片中至少有三個地方提到中國，先是男主角因為公司總務部被遷到了大連，于是被裁，這才帶出后面的整個劇情；緊接著公司來了個中國員工，同事說用同樣的工資可以請三到四個中國人；后來男主角在家里面正在看的電視，播放的節(jié)目講的是關(guān)于中國的資源，煤炭產(chǎn)量世界第一之類。

因為整個片子的一個主題就是表現(xiàn)日本的經(jīng)濟困境，接二連三提到中國，可以表明導演認為困境與中國的發(fā)展是有一定關(guān)系的。想必在普通日本人中，被中國威脅的感覺還是有的，可他們很少會游行反中國吧。我們搶了人家的飯碗，干嘛卻總覺得自己是受害者呢？

說回電影。暫且認為電影對日本社會現(xiàn)狀是如實表現(xiàn)的，大量專業(yè)人士失業(yè)，長期找不到工作，怕被家里人發(fā)現(xiàn)，整天在外游逛，還要制造自己很忙的假象，甚至有人為此自殺?？吹接芯W(wǎng)友評論說不理解，不就是失個業(yè)么，家里還算過得不錯嘛，再怎樣也還有政府救濟和失業(yè)保險嘛，怎么就要搞得這么慘，這讓中國的幾億窮人情何以堪？

我倒是能夠理解，失業(yè)帶來的不僅是生存問題，頂要緊的其實是尊嚴的危機，特別是對于一個家庭的男主人而言，活著的意義就是成為頂梁柱，保護家庭里的女人和孩子。沒了工作，也就等同于沒了尊嚴。再說，中國老話講，由儉入奢易，由奢入儉難。富日子過慣了，突然間又要緊巴巴過日子，感覺朝不保夕，看不到前途，這種感覺理應是特別難受的吧。

男主角佐佐木最后煤氣自殺的那個朋友，之前每次出現(xiàn)都是一副滿不在乎、不緊不慢的瀟灑樣，好像對自己失業(yè)幾個月都一點不著急，其實呢，全部都是偽裝。為什么要偽裝呢？也是為了保持自己的一點點尊嚴。

昨天看鏘鏘，侯德健講到了戰(zhàn)爭，說以前的那些戰(zhàn)爭之所以會發(fā)動，都是因為國民的生存空間太擁擠所致。發(fā)動戰(zhàn)爭的國家并不是因為他們有多么強大，恰恰相反，是因為國內(nèi)陷入困境。他舉了日本為例，說這么小一個國家卻要維持那么大的一個經(jīng)濟總量，國民都是活得很辛苦的，而且生存空間的逼仄，造成了日本人的普遍壓抑。經(jīng)濟只要一糟，那種壓力就更加嚴重，逼得人要向外尋找空間或轉(zhuǎn)移矛盾。

《東京奏鳴曲》中，日本人的這種壓力帶來的壓抑，無處不在。不管是失業(yè)的男主人、家庭主婦，還是離婚的鋼琴教師、因創(chuàng)業(yè)失敗而墮落的小偷，都在生活中如困獸之斗，找不到方向。比較特別的是片中的大兒子，一心想要去加入美軍，而這代表的，正是年輕人對國內(nèi)逼仄環(huán)境的逃離，是對壓抑的反抗。

有評論說這部電影前后脫節(jié)，前面單純地講失業(yè)后的家庭風波，表現(xiàn)得很真實，后面卻過于戲劇化，而且模糊了重點，比如女主角被小偷綁架后沒有想到逃走，而是坦然地和小偷一起兜風到了海邊，在那兒一個勁地抒情表現(xiàn)人生絕望?？晌易钕矚g的卻恰恰就是模糊重點的這一部分，它使電影沒有僅僅局限在表現(xiàn)經(jīng)濟困境這一具體的現(xiàn)實，而升華到了對人生根本困境的表述。女主角的幾段自言自語，比如“真想這一切都是夢境，一覺醒來，自己其實是完全不同的人，然后就能重新開始”，還有之前躺在家里沙發(fā)上伸手說出的那句“誰能拉我一把”，都表明，她的問題并不是丈夫失業(yè)，而是環(huán)境的窒息。本來之前還以為女主角只能充當在家庭中起緩沖作用的花瓶，沒想到后來小泉今日子越來越有戲，特別是被綁架之后的所有表現(xiàn)。導演借片中的小偷之口對小泉說了一句：“你真的就是神??！”

前面說到大兒子去美國參軍是對壓抑的反抗，其實聯(lián)想到侯德健的話，就可以想到，小兒子學鋼琴也可以當成一個隱喻——侯德健認為，解決環(huán)境擁擠并不一定要擴大土地，最有效的辦法其實是發(fā)展文化。就比如你在擁擠的斗室戴上耳機聽音樂，就會馬上感覺到空間擴大了，自我舒展開了。

片中還有一句“重要臺詞”：“我們就像被困在快要沉沒的船里一樣，救生艇都已經(jīng)開走了，水都已經(jīng)淹到脖子了。”片中的每個成人都在掙扎，卻找不到自我解救的辦法，要么就只想到去死，要么就繼續(xù)壓抑自己回歸家庭回歸社會，或者扔掉那小小的尊嚴。好在片中的佐佐木還有自己的尊嚴底線，那就是可以趴在地上擦地板掃廁所，撿到的巨款最后還是要還回去的。而他的兩個孩子，一個向外一個向內(nèi)，找到了他看不見的方向。

 2008年的日本影壇風光全屬于《入殮師》，這部由伊丹十三的“情報電影”與亦悲亦喜日劇模式所組合而成的溫情情節(jié)劇。但我相信時間終將證明，《入殮師》的成功不過是迎合了日本國內(nèi)經(jīng)濟泡沫破滅后等待救贖的集體癥候。它是療傷藥，是麻醉劑，是屬于日本療愈系文化的登峰造極之作，它消解了現(xiàn)代人亟待解決的“逃避”與“歸宿”的心理矛盾，構(gòu)成了一個現(xiàn)實主義語境下的世外桃源。過于精巧、過于完滿，反而減弱了影片與觀眾間的內(nèi)在張力。這決定了它只能是一個拯救的入口，從電影院里走出來的觀眾注定還是會在現(xiàn)實生活中找不到出口。所以，這只能是一部“成功”的電影，它距離“偉大”還有很長一段距離。在去年，真正能配得上“一部偉大的日本電影”這個稱號的當屬黑澤清的《東京奏鳴曲》。在5月斬獲戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片之后，很多影評人反而不高興，因為他們覺得這部電影的質(zhì)量足夠進入主競賽單元，完全沒必要“屈尊”去“一種關(guān)注”單元。（我個人也認為這是繼《加州之夢》之后，戛納“一種關(guān)注”單元中發(fā)掘出的又一部影史佳作。）黑澤清這次“轉(zhuǎn)型”著實讓人意外，由恐怖片過渡到家庭倫理題材。讓我擔心，他是否要把家庭題材拍出恐怖意味。事實證明，我的擔心一點也不多余。沒有溫情的刻意營造，有的只是普通人的失意與迷茫，失敗者的痛苦與追尋，長時間的矛盾聚集的突然爆發(fā)，最后一切又終將歸于平靜。猶如貝多芬的《暴風雨》奏鳴曲，暴風雨過后一個個徘徊著的孤獨靈魂仍然要繼續(xù)前進。
   黑澤清這部家庭倫理劇，無法讓人聯(lián)想到小津安二郎式的傳統(tǒng)日本家庭電影，這類電影的矛盾設(shè)置是“私人的”，最終解決也多是由家庭內(nèi)部機制進行調(diào)和?！稏|京奏鳴曲》則更具如《美國美人》般的西方家庭劇特色，家庭中的矛盾是“公共的”，最終則必須依靠外部力量的介入來解決。父親的失業(yè)、母親的身份迷茫、哥哥的理想缺失，最后矛盾沖突的大爆發(fā)則意外緣于一個強盜的介入。在小津的《東京物語》中，外人的角色無足輕重，他們只是順路過來“噓寒問暖”，矛盾最終化解則是家庭成員自己的付出與犧牲。在黑澤清那里，家庭的性質(zhì)不再是構(gòu)成社會的“單元”了，而是從屬于社會被社會所控制、所毀滅的對象。這是社會與家庭力量此消彼長的結(jié)果，是現(xiàn)代化的必然。社會高高在上，俯視著一切，家庭只是社會的一個傀儡木偶，家庭依靠社會生存，殊不知，你索取得越多，失去的也就越多。
   一個普通的日本中產(chǎn)階級家庭，父親作為家庭支柱，因而享有至高無上的權(quán)威。在電影中，父親的失業(yè)無疑是對這種權(quán)威的毀滅性打擊，而維護這種權(quán)威的努力就變得近乎于堂吉訶德同風車搏斗般無力、可笑。但事實證明，他做不了堂吉訶德，因為他信仰的“權(quán)威”是世俗的，而非理想主義的。世俗意味著被社會操控，被社會操控則是迷失自我的前奏。電影前半段以父親為中心，就業(yè)中心里的高不成低不就、公園里游逛，領(lǐng)免費午餐、家中的拼命掩飾，影片在這幾個有限的場景中轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。乏味、單調(diào)，正如現(xiàn)代都市人的生活。隨著電影的推進，我們發(fā)現(xiàn)一家四口人，都被限制在有限的空間中。母親被家庭限制，小兒子被學校。大兒子是一個首先“覺醒”的逃離者，不回家并不代表他不受限制，他是被限制在這個社會對理想主義的排斥上。維護世界和平的理想在周遭人看來幼稚、無聊。但作為一個真正的現(xiàn)代堂吉訶德，他盡一切努力實踐著自己的理想，參加美軍的伊拉克反恐戰(zhàn)爭，當他拿著參軍文件要求家長簽名時說：“你們不簽也無所謂，有專門代理簽字的機構(gòu)?！彼呀?jīng)決定要反抗“父權(quán)”這座大風車了。最后的醒悟也與堂吉訶德臨終前的懺悔如出一轍。小兒子是第二個逃離者。音樂、鋼琴成為了他擺脫空虛、重復生活的憑借。但來自父親、老師的壓力卻是實現(xiàn)夢想的絆腳石。被“父權(quán)”壓制的一代人率先舉起了反抗的大旗，而父親、老師精心建造起來的“權(quán)威”在反抗之下不堪一擊，最后只有使出“暴力”這個殺手锏。（父親的打罵，老師的罰站）正如毛主席一句話“一切反動派都是紙老虎?！?，這種外強中干的權(quán)威倒地是遲早的事。黑澤清讓權(quán)威倒掉的同時，又給了觀眾一個冷冰冰的現(xiàn)實：這種“權(quán)威”在其它地方仍然變換著臉孔來壓制人。小兒子幫助離家出走的同學以失敗告終，同學還是被捉回了家。小兒子最后的反抗在強大的“父權(quán)”面前更無異于擋車的螳螂，撼樹的蚍蜉。他因偷竊被警察抓住，在看守所關(guān)了一晚。這里無疑受到了特呂弗《四百擊》的影響，《四百擊》中安托萬偷父親的打字機也被關(guān)進了看守所（影片還有一處有明顯的《四百擊》痕跡，下文再表）。結(jié)果還是一個悲劇，父親、老師雖然失去了權(quán)威，但這個社會仍在拼命維護自己的權(quán)威，敢于逾越社會規(guī)則的人，注定將被邊緣化。
   強盜正是被社會邊緣化的一個角色。原先是一個鎖匠，失業(yè)后做了強盜。母親被強盜綁架后不愿離開的情節(jié)似乎是在說明斯德哥爾摩綜合癥的根源正在于對現(xiàn)實的不滿。而強盜正是她逃離虛偽生活的力量，是她的憑借，如小兒子的鋼琴，大兒子的參軍。而剛?cè)〉玫鸟{照無疑是她身份迷失的絕佳注腳?！翱梢杂盟鼇泶嫔矸葑C”當她回答大兒子“我們家又沒車，拿駕照干嗎？”的疑問時說。劇情發(fā)展正凸顯出“駕照”這個物件細節(jié)所蘊含的引申義。駕駛強盜偷來的車來到海邊（海邊正是《四百擊》最后經(jīng)典長鏡頭的落腳點），他們來到了世界盡頭，前方再也無路可走了。她知道逃避一切決不意味著重新開始。她只是害怕回到原來的生活中去，那個被謊言所包圍的生活（丈夫隱瞞失業(yè)、小兒子拿餐費當鋼琴費、大兒子參軍不和她商量，只當她是個簽字工具、她做的面包圈沒人吃）。父親借以逃避現(xiàn)實的憑借正是那筆打掃廁所時撿到的意外之財。金錢是社會操控社會成員最有力的工具，父親因失去金錢而丟掉“權(quán)威”，當他得到重獲“權(quán)威”的機會時，當他面對道德上的抉擇時意外撞見了妻子，自尊心在這一瞬間灰飛煙滅。他開始不顧一切地逃跑。四個人都開始了逃離，逃離那個叫“家”的地方。瘋狂的一夜過后，父親將金錢投入到失物箱中，表明他已徹底放棄了那個脆弱、空乏的“權(quán)威”（與之相對的是父親的同學，將“權(quán)威”帶進了墳墓），母親拒絕了強盜的性要求，表明她還是選擇了家庭作為自己的歸宿。小兒子離開看守所后選擇了回家，三個人坐在一起面無表情地吃著飯，似乎一切都從沒發(fā)生過。一首奏鳴曲的精髓部分不在于高潮處的激動人心，而是在高潮落幕，尾聲開始的瞬間。在這個時刻，這首奏鳴曲所要傳達的思考與感動會全部釋放，就如這個吃飯的場景一樣，不完整的家庭（大兒子在伊拉克參軍），各懷心思的三個人，物是人已非。救贖的希望伴隨著黎明前的晨光如約而至，這縷晨光驅(qū)除了謊言與冷漠，恐懼與彷徨。電影結(jié)束于小兒子的音樂學校鋼琴考試，父親繼續(xù)做清潔員，母親繼續(xù)操持家務，大兒子認清了美國“自由戰(zhàn)爭”的實質(zhì)，決定留在伊拉克。其實就這么簡單，生活亦然、電影亦然。
   《東京奏鳴曲》與《入殮師》同樣是逃離，同樣是尋找歸宿。但只有前者讓我們在逃離與歸宿之中看到了救贖，也許我們會不自覺地放棄痛苦與沉重，可是救贖本身就是既痛苦又沉重的呀！

一個父親的尊嚴

自從人來徹底脫離母系社會進入父系社會以來，父親這個職位從來都不是容易勝任的。他代表了一個社會最小單元的最高領(lǐng)導領(lǐng)導權(quán)力，當然也肩負了一個社會最小單元的最大義務，那就是無論通過什麼手段，都要滿足一個家庭的生計以及保護一個家庭的安穩(wěn)。鑒於父親這個職位為家庭提供了最原始最保障的基礎(chǔ)，家庭也賦予一個父親最高的尊嚴，最高的家庭地位。就如我們經(jīng)受父親們輪番打罵而不得上訴一樣，日本社會至今依然保留著餐桌上父親施令方才動筷的家庭生活習慣。這是父系社會給以一個父親的尊嚴。
然而這種尊嚴并不是一個男人與生俱來的天性，一個男人與生俱來的天性只是盡可能多地佔據(jù)配偶以及盡可能多地交配。對，和一條野狗無異，只管交配，撫養(yǎng)小狗是母狗的責任。但是父系社會對父親這個職位的要求遠遠不止這麼簡單，既通過婚姻這樣具現(xiàn)代文明的法律程序限制了一個男人的交配權(quán)和交配對象，也將撫養(yǎng)一個家庭的重任自然性地配置到父親這個職位上?？梢哉f，父系社會史是一部男人的血淚史，它將一個男人圈養(yǎng)成為一個父親，默默地耕耘一個社會最小單元?；浾Z社會對結(jié)婚這件事總結(jié)為“做老襯”三字，充滿了戲謔。
一個正常的男人都不會時刻萌生結(jié)婚成立家庭的衝動。當然我承認我十幾歲認識第一個女孩子的時候我是很衝動地想去結(jié)婚的，但那時候我還是一個男孩子而不是一個男人，我不知道成立一個家庭需要肩負多少，我只是單純地希望對一個女人宣佈主權(quán)，甚至不是交配權(quán)。一個時刻希望成家立室的男人，無非都是希望通過犧牲自己的動物性去換取父系社會成本越來越大的交配權(quán)。對，這類男人是交配權(quán)的炒家。其次，不排除一些希望成家立室的男人根本就不瞭解一個男人需要為一個家庭付出多少，懵懂如十幾歲的我，萬大事天塌下來再說。這類男人則是交配權(quán)的衝動型消費者。
我說這些并不是我男權(quán)，也不是逃避。而是希望每一個男人確實做好準備了，才去接受婚姻這一現(xiàn)實，才去組合一個家庭這樣的社會基本單元，自我圈養(yǎng)成為一個父親，即使這個家庭只有可憐的兩人，你都是這個家庭的最高領(lǐng)導者。從此，父系社會賦以你一個父親的尊嚴，代價則是你需要為這個家庭去犧牲一切。一切男人的動物性，男人的友誼，男人的尊嚴，男人的一切一切，在家庭面前，都是塵埃。你唯一能享受的就是你老婆叫你回家吃飯，而且是在你施令以後全家才能動筷，哪怕這個全家只有可憐的兩個人。
我的兄弟們，哪天你們決定了做老襯，告訴我。我們喝完男人之間的最後一口酒，以後你的所作所為，都可以通過父親這個職位來解釋了。你這個社會最小單元的最高領(lǐng)導人，父親這個職位才是你這個可憐蟲最終的歸宿。


一個母親的堅強

一個父系社會家庭，基本構(gòu)成元素就是一個父親一個母親，有沒有子女寵物那些都是等閒的附帶產(chǎn)物。由於我是一個慈母多敗兒的典型產(chǎn)物，我對母親的洋溢之辭早已氾濫到戀母的地步，亦不再累贅了。就如一個男人要做好準備，才自覺把自己圈養(yǎng)成為一個父親一樣。一個女人難道無需同樣做好準備，自我綁架成為一個母親么？如果家庭是兩個人的事，作為一個女人，你有沒有做好綁架自己的準備了。
不知道是隨我年紀漸長還是整個交配權(quán)市場的需求差異，我身邊的剩女越來越多，其中不乏即將步入三十的處女阿姨依然熱情期待著自己的初戀在粉紅色調(diào)的爛漫春光里如彩虹一樣耀眼來臨。她們用粉底去修飾日漸失去光彩的皮膚，用廣告熱賣產(chǎn)品去標緻自己緊貼社會，用糾纏哀怨的文字去表述自己的際遇，用都市女子的身份與身邊的人擦身而過。卻沒有一個人願意為一個家庭而忘卻一些看似是基本元素的東西，比如車，比如樓，比如戶口。
女人當然需要安全感，需要穩(wěn)定。甚至，你可以說我可以不要車不要樓不要戶口。但你絕對無法避免不久的將來你旁敲側(cè)擊暗示來眉眼去的都是這些東西。而讓你無法取捨的理由不是因為你這個交配權(quán)賣得不劃算，而是別人的交配權(quán)交易得更劃算。在這個時候，這些女人就如精明的商人，在成功銷售一件物品后通過不斷的軟件硬件升級來飽和自己的欲求。
有句說話說得好：家庭是女人畢生的事業(yè)。一個女人如果真的希望組建一個家庭，第一個應該綁架的就是自己的奮鬥目標，全身心投入一個母親的角色。忘記那些側(cè)忍纏綿流淚的生離死別愛情電影，忘記那些意亂情迷欲罷不能的廣告熱賣產(chǎn)品，忘記那些宿舍閨房裡姐妹間無厘頭的約定和毒誓，忘記那些曾經(jīng)無數(shù)次構(gòu)思過的世紀大婚禮，甚至忘記去問對方愛不愛你。你要做的是全身心投入到母親這個職位上，學會堅強地接受這個家即將會面臨的貧窘、憂傷、磨難以及背叛。除了媒婆，沒有人敢保證你結(jié)了婚人生就會有希望。但一個母親的堅強，將是一個家庭最後的底線。
如果你今天被剩下了，不妨問問自己能堅強到一個家的底線在哪裡。不要再拿處女膜交配權(quán)說事，也不要將文藝的愛情和殘酷的現(xiàn)實混為一談。一個母親的世界里，只有家庭。


一個青年的追逐

如果我這個八零后還算是青年的話，以下的說話就有意義了。作為被教育的一代，紅旗下成長被譽為跨世紀的社會主義接班人經(jīng)歷了寒窗苦讀十餘載然後意氣風發(fā)地走到社會的時候突然就懵了。前面有牢牢掌控著社會資源的中青派七零后，後面有無所畏懼的樂天派九零后，那種突然就哀傷了的感覺不亞於天涼好個秋。我記得我畢業(yè)時候的某次面試，某人問我爲什麼選擇銷售這個崗位，我就說因為這個崗位和我專業(yè)吻合，能體現(xiàn)并證實我人生的價值。對，當時我是千真萬確說了“人生的價值”這幾個字，於是被某人當場反駁：我請你來打工不是要你實現(xiàn)你自己的人生價值，而是你如何實現(xiàn)公司的價值。
我也并不埋怨某人這麼赤裸裸打擊我，我的確理想化而他說的也是大實話。人吃人錢生錢的社會，快就是硬道理。仁慈的開發(fā)商還沒把我們房子的錢收完，就把房子給我們住，然後這堆鋼筋水泥逐年歲磨滅了我們的年輕，也成為了我們唯一的成就。唯物主義者認為，有物質(zhì)存在的前提下，思想才有存在的意義。於是，沒有房子的話就沒有愛情，也談不來精神層次的人生的價值。
我其實也不介意從一個社會主義螺絲釘變成一個和世界接軌的螻蟻，因為實質(zhì)意義是一樣的，卑微是唯一的標識也是唯一的共識。但一個社會主義螺絲釘他起碼自欺欺人地覺得國家需要這個螺絲釘，沒有這個螺絲釘機器就運轉(zhuǎn)不了。一個和世界接軌的螻蟻則感覺不到被誰需要，除了做螻蟻生意的商人。這種感覺不到被國家被社會需要的感覺很糟糕，除了儲錢娶媳婦還房貸不知道明天還要干什麼的狀態(tài)很悲觀。
日本彷徨青年加入美國軍隊，進駐中東執(zhí)行任務，並且留下來維和。這樣的故事于我看來，只是將“被需求”轉(zhuǎn)化為另一種表現(xiàn)渠道，逃避后重建自己的精神勝利法。但精神層次的追逐，永遠是子非魚的問題，外人無權(quán)評價。至少我們除了比爹比車比房外，還有另一種存活的勝利。


一個少年的煩惱

人開始第一次認知世界，始於第一次產(chǎn)生煩惱。這個小生命開始對這個世界產(chǎn)生了彷徨、迷惑、以及驚慌。這個世界不再如你肚餓就哭，於是就有奶送到嘴邊這麼條件反射得自然。這個世界開始有些東西是自己無法再輕易得到，或者自己無法得到，有些問題永遠解決不了等等。而這些就是煩惱，即將佔據(jù)我們的餘生，直至彌留之際，還是縈繞著。
我年少的時候家境不好，除了吃飽和讀書必備的開支外，基本所有娛樂節(jié)目以及興趣培養(yǎng)都是自給自足的原生態(tài)。而我身邊不乏知識份子家庭的家長犧牲一切去培養(yǎng)一個小同學的愛好，也不乏暴發(fā)戶叔叔對子女物質(zhì)上的法力無邊。於是我在他們身邊就如一道黯淡的風景，自小就學會了壓抑自己人生色彩的迸發(fā)。我是一個敏感又懂事的孩子，我很小就學會在一個家庭里察覺自己的份量和家庭氣氛。比如父母只肯在教育上投資我，我就想各樣的教育名目去向父母索取財物。我會開家裡開什麼顏色的燈來決定一個晚上的節(jié)目安排。開一盞昏黃的燈泡那是因為家裡只有我和母親，我得乖乖去做功課，即使沒有功課都要裝有。如果開了明亮的光管，那是有客人或者家裡有正經(jīng)事談，那我就可以到鎮(zhèn)上任何一個地方玩到我娘拿棍子來捉我回家。那時候的煩惱還遠遠不止這些，還有偷了的番薯該埋在哪裡比較安全，僅剩的遊戲機幣藏在哪裡不容易被發(fā)現(xiàn)。
就是這樣，一個少年在一個貧困的家庭里，他僅能有溫飽的權(quán)利，而沒有夢想的理由。面對這樣的煩惱，他只有兩種解決方式，要么是強硬地哭鬧強求，要么是乖巧地偷偷騙騙。無論怎樣，這樣的小朋友都是不討好的。貧困環(huán)境里的追求是無理取鬧，貧困環(huán)境里的夢想是盲目攀比。
這些小煩惱的日子不會太長，這些少年會被更多的煩惱填充了生命。在這個過程裡慢慢學會了失去和放棄以及掠奪。從前有一個小朋友他很懵，懵著懵著，變成了一條懵佬。
果然人老的最大好處是年輕時得不到的東西你不想得到了。不代表你解決了這個煩惱，而是這個煩惱你這輩子都無法解決了。我小時候很想踢足球為國爭光，現(xiàn)在我很想每天對著國家隊操國罵。比起現(xiàn)在身邊糾纏不清的煩惱，那些年少的日子真是令人振作。

是作品和觀眾的關(guān)系，總歸是要存在認同的。東京奏鳴曲，讓人旁觀又唏噓不已，當然不是中年人的唏噓，沒那么有內(nèi)容，只是不知道，時時刻刻存在其中的生活，將來會是怎樣的面目。

    奏鳴曲，不懂是什么東西。想來總有幾個部分，也應該有不同樂器的合作。生活的奏鳴曲，你我奏的又是什么部分？掌的是哪種樂器？是父親？母親？兒子？或者其他的什么角色，又或者不同的人生階段，手持的是不同的樂器。

    以前，冰心說自己愿做一彎淺淺的小溪，于是就信了，覺得用簡單的眼睛看世界，自然看到的也是簡單，心中即便千千。這和生活本質(zhì)的“一一”并不矛盾。但是當面對困擾的時候，頭腦總是不能抑制地千回百轉(zhuǎn)，于是人大概是常常處于貌似本質(zhì)性地思考當中，這也是為什么小說和電影仍然受歡迎的原因之一。曾與朋友笑談，在風雨飄搖的某些時代，我至多是一個改良派，絕對當不了革命派，推翻一切的愿望和動力似乎從來不曾支撐我將其實施下去。

    如果說，與愛人長久的相處是包容理解和信任，或者說妥協(xié)。與生活這個愛人大抵也會如此吧。

   似乎和《東京奏鳴曲》沒有什么太大的關(guān)系。但是，那些個角色，總歸在生活中你是要扮上一樣兩樣的。電影里一個走不下去的家庭可以有一個鋼琴天才的兒子，在情節(jié)上這是對困境的一種解決，但是銀幕之下呢？也許是杞人憂天，但未雨綢繆卻是人的本性之一。

    生活的智慧不是文本的，不是“彈指”間的，不是每個故事都一定有開頭有結(jié)尾的，這個可以有，但人又總是覺得這正是自己最缺乏的。最近看了幾個電影都在講生活有多少種樣子，不論是宣稱獨立的《黃瓜》還是學生作品《西瓜》或者這個《奏鳴曲》藝術(shù)作品中唯獨沒有你的生活的樣子，也沒有你想要并且可以要到的生活的樣子。

電影里面的四口之家，如同社會構(gòu)成的一個縮像。小兒子代表叛逆懵懂的少年，長子代表乖張獨立的青年，而聲稱“保護這個家庭”的父親和持家的家庭主婦則代表了社會的最大成分——不再年輕，尚未老去的中年男女。

黑澤清的這部電影我期待了很久，風格特立的黑澤清，更加上香川照之和小泉今日子兩大實力派的演員使得這個電影充滿了讓人關(guān)注的理由。

此作和《入殮師》在日本08年影壇上都顯得頗為耀眼，更是許多人將人相比較。很難說兩部作品我更喜歡哪個，《入殮師》看得令人落淚，而本作更是讓人抑郁的沮喪。看似失敗潦倒的中年生活，究竟哪一種更能獲得解救？

“壓力”形成了本片前半部分的氛圍。
父親從原本是大公司課長的職位跌落，成為無業(yè)人士，他面對的是事業(yè)和家庭的雙重壓力，一方面沒有收入讓他感到緊迫，而在家人面前“不愿失去一家之主的尊嚴”使得他在失業(yè)后隱藏事實而天天裝作正常上班的狀態(tài)。
妻子作為家庭主婦整日做著閑雜的瑣事，做飯，打掃衛(wèi)生。無論是孩子還是丈夫都顯得越發(fā)疏遠，她的壓力來自孤獨和失落。自己在家人身上仿佛找不到了存在感，只是天天都做著應該做的事情。
大兒子的壓力源于他的理想主義，迫切的懷揣的天真的夢想要拯救祖國，保佑自己的家人。最小的孩子和老師不合，看到喜歡的老師于是想學鋼琴卻得到父親的嚴厲制止，卻一意孤行于是挪用伙食費當做鋼琴課的費用。壓力便是來自這種隱瞞父母的心情。

從香川照之的角色說起，在電影開頭他仿佛不過只是蕓蕓眾生中的一枚，穿得整潔得體，干著本本分分的工作，有老婆，有孩子，怎么看都是主流社會毫不起眼的一名?？僧斔I(yè)過后，他一下成為了社會中的一類。在早上奔走在路上去工作的人群中他是那個被拋棄過后的廢棄品，在排隊領(lǐng)取救濟食物的底層人中，他自身存在的尊嚴又使得他無法融入這個隊伍。“曾經(jīng)是公司的課長”是對他曾經(jīng)身份的肯定?！白饑馈钡亩x在香川照之這個前公司職員心中是最高的分量，之前不愿意接受職介所的工作是因為他嫌惡藍領(lǐng)之流的工作，而兒子天賦得到發(fā)覺后依然執(zhí)意孩子不能學鋼琴也是源于“不能損失父母的尊嚴”。這個男人在前面保持著自私而卑微的特性，不理會妻子的溫柔，不和孩子溝通。一個導演特別表現(xiàn)的鏡頭是全家人坐在餐桌前久久的不能動筷只是為了等他喝完一杯啤酒。總是男人在外面失去了職業(yè)（家人并不知情），在家中也完全沒有改變?nèi)魏螒B(tài)度，大男子主義依舊貫穿著。

大兒子幾乎不回家，小兒子也只字不提自己的心事，兩夫妻缺乏正常問候之外的所有交流，家庭已經(jīng)四分五裂。
導演提供了這樣的一個現(xiàn)實意味濃重的家庭，而真正的轉(zhuǎn)折是和香川照之一樣失業(yè)的朋友自殺之時開始的。

漸漸的，丈夫被迫從以前的憤怒（在廣場亂砸東西）和自負脫離出來，接受了清潔工的工作。此刻他已經(jīng)被磨得絲毫斗志全無，沒有選擇的接受了職介所分配的工作。兩個孩子都執(zhí)意做著理想中要做的事（學鋼琴和參加美軍），唯一波瀾不驚的是小泉今日子飾演的家庭主婦。
但后期劇情的轉(zhuǎn)換卻是從她這里急速轉(zhuǎn)化的。

要記得電影的最開始是從這個主婦背后的視角展開的：天下起了大雨，主婦看到落到家中地板的水漬本能的沖到廚房拿來擦布清理，可當她看到這不消停的風雨時，卻再次打開了剛才她急忙關(guān)上的陽臺門，呆立在地上。
從這個女人身上我們看到一個盡職盡責的妻子和母親以及背后的孤獨和不甘。當每個人都在急著尋找自己的東西時，所有的人都忘記了她，而她也仿佛也放棄了自己的理想，只是平靜而安分的呆在家里。服從了所有冥冥之中交給家庭主婦的所有規(guī)矩。

但在后期被前鎖匠綁架的荒唐經(jīng)歷中，她卻順從了這種擺布。借助匪徒的威脅，她反倒沖出了長久以來未能突破的規(guī)則，對于丈夫極端失望和不解，對孩子無可奈何，面對瘋癲的綁匪卻產(chǎn)生了奇妙的感情，這也是一種變相的斯德哥爾摩綜合癥，導演加上壓抑了許久的女性心理將電影從方才徹底的現(xiàn)實主義抽離了出來。
被“綁架”到海邊后，夜晚她看到了類似星星的東西（閃爍的海浪），一個人坐在海水涌來的沙灘上讓我看到了中年世界的淪喪。主婦在夕陽之下大喊著“我要重新開始！”，此刻已安靜的呆坐在海灘之上任由海水沖刷，背后的強烈掙扎后殘留的虛乏是不到那個年紀所理解不到的。
主婦不僅沒有走進大海自盡，回家后看到兒子還是往常一樣的詢問：餓了嗎？ 放下包，充滿干勁的做起了飯了。家庭主婦是誰都無法戰(zhàn)勝的。

同日丈夫在打掃廁所的時候發(fā)現(xiàn)了一疊鈔票，心理上受到了強烈的沖刺，跌跌撞撞，最后失魂落魄的躺在馬路邊上，一直到早上都無人問津，秋葉和他的橘色制服形成了一體，仿佛被吸附在了地上一般。而此刻主婦已回到了家，次子也從少管所中順利返回，無形中四分五裂的家庭得到了重組。最終，拿著撿來的錢，丈夫失魂落魄的回到商場，扔回了失物領(lǐng)取的盒子中。掉入盒子里的信封如同安定劑一樣，讓丈夫的心也終于得到一些無奈的平靜。

在電影最后，香川穿著得體的西服仿佛他和失業(yè)前時期的課長模樣沒有兩樣和妻子一通參加了次子的鋼琴考級測試。次子悠然彈奏的鋼琴成為了如片名一樣的奏鳴曲。 在最后，次子鋼琴嫻熟，長子在戰(zhàn)爭中成熟，夫妻也恢復到了以往的和諧。一家人在他人的注視下離開，音樂也不再回蕩。

這樣的結(jié)尾造成了《入殮師》和本片最大的不同，入殮師的結(jié)尾更像是在平淡中抓住了崩潰的弦音，而《東京奏鳴曲》則是在各種矛盾沖突和掙扎中找到了某種諧和。完全是不一樣的人生。

面對這樣的題材，更多感受到的是導演在本作背后的用心，當香川照之穿著工作制服狂亂的跑最終摔倒在地上的模樣讓我想起了豐田利晃的《9 Souls》，都是人性在遭受巨大的沖擊和磨損后的痙攣。

人不可避免的都會遭遇被否認，被忽略的境遇，但最苦的不在之此，而是我們在遭受這些的同時疲憊的一動也不能動的虛弱。也許總有一天，我們會像主婦清晨獨自滯走在海邊，包圍的全是虛無和乏軟，除此之外，一無所有。