1.基本全是室內(nèi)戲，完美得利用了樓梯、在幾間狹小房間內(nèi)實(shí)現(xiàn)精彩調(diào)度；鋼琴代表了男主人的職業(yè)和優(yōu)秀，是男主人與女學(xué)生的曖昧，也是下女對(duì)男主人的欲望，特別是男女主人談話時(shí)傳來(lái)的下女彈鋼琴聲音，表現(xiàn)了下女對(duì)這個(gè)家庭的強(qiáng)行入侵，非常有創(chuàng)意。

2.紋路突出的墻壁極具猙獰和野蠻，合唱室內(nèi)豎直的沒(méi)有頂端的條紋讓我想起圣鹿之死的海報(bào)，表現(xiàn)主義式、奇怪的墻壁又暗示了本片的虛構(gòu)色彩，也符合最后一幕男主打破第四堵墻直接對(duì)話；

3.雖說(shuō)還是有時(shí)代局限，但故事主題、人物設(shè)定讓人驚嘆，難以想象是60年的電影，難怪老馬丁相中這部并修復(fù)了它。如果說(shuō)他在看了小武后認(rèn)為是部好電影是極具眼光的話，那發(fā)掘出這部電影只能說(shuō)毫不稀奇、理所應(yīng)當(dāng)?shù)模拖駨纳匙永锇l(fā)現(xiàn)珍珠。

4.男權(quán)的毀滅之路。開(kāi)始一幕漫長(zhǎng)的姐弟游戲中男女是平等友好的，接著男主人登場(chǎng)、男女的天平傾斜（弟弟欺負(fù)姐姐），優(yōu)秀帥氣的男主占據(jù)了家庭和社會(huì)雙重優(yōu)勢(shì)，傷害由此開(kāi)始。從無(wú)意造成女性自殺到出軌引來(lái)家庭崩壞，下女像是對(duì)男權(quán)的詛咒，原意是將自己的一切給予男主人，卻一步一步反噬男權(quán)、毀掉了原本幸福富足的家，也毀掉了這個(gè)體系。一個(gè)有趣的情節(jié)是下女掌握了這個(gè)家的把柄并一躍成為女主人后，原來(lái)的妻子成了個(gè)日夜勞作、地位低下的“紡織工人”。精彩的一幕是，男主人倒在老婆縫紉機(jī)旁，身后是熟睡的女兒，階梯上是慘死的企圖逾越身份地位的下女?？上ё詈笠荒荒兄鹘谴蚱频谒亩聣s得意的說(shuō)了一段很“男權(quán)”的話，不但沒(méi)拔高主題反而有損。只能說(shuō)是時(shí)代局限吧。

作者：Bong Joon Ho & Martin Scorsese & Tony Raynes

譯者：csh & dreamingkids

來(lái)源：Sight & Sound

譯文首發(fā)于「北京電影學(xué)院文學(xué)系」公眾號(hào)

一、 “金綺泳是真正的大師”（奉俊昊）

《寄生蟲(chóng)》在很大程度上受益于金綺泳的《下女》，這部1960年的作品，令人震驚地探索了階級(jí)與欲望的議題。在這篇訪談中，奉俊昊談及了他發(fā)現(xiàn)這部作品的源起，它如今被廣泛認(rèn)為是韓國(guó)電影史上最偉大的電影。

金綺泳1960年的電影《下女》是對(duì)《寄生蟲(chóng)》影響至深的一部作品。這部電影聚焦于一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，其成員們渴望成為上流階級(jí)。當(dāng)一名女仆（下女）來(lái)到這個(gè)家庭時(shí)，我們看到了他們面臨的恐懼。

我在1990年代發(fā)現(xiàn)了金綺泳的這部影片。上世紀(jì)八十年代末，韓國(guó)軍統(tǒng)時(shí)期結(jié)束后，正式的電影資料館才建立起來(lái)（譯者注：韓國(guó)電影資料館于1974年建立于首爾，奉俊昊的意思也許是，在他看來(lái)，上世紀(jì)八十年代軍統(tǒng)時(shí)期前還沒(méi)有正規(guī)的電影資料館），才有可能再去重看一些老電影。這一時(shí)期，韓國(guó)的影迷文化也開(kāi)始興起，金綺泳再次出現(xiàn)在觀眾的視野中，并且被認(rèn)為是韓國(guó)電影界十分重要的人物。1997年，釜山電影節(jié)舉辦了他的電影回顧展，這不僅招攬了國(guó)際上的批評(píng)家，也吸引了許多韓國(guó)本土影迷的關(guān)注。我成為了金綺泳的忠實(shí)粉絲。當(dāng)時(shí)我還是一名助理導(dǎo)演。我還記得我跑遍了影碟店，試圖去找他那些罕見(jiàn)的影片。

金綺泳在1998年于家中去世，這個(gè)消息令人震驚。但是，甚至連他的死亡都充滿了戲劇性，就像電影的劇情一樣——雖然這么說(shuō)聽(tīng)起來(lái)可能有些缺乏同情心。

在他去世后，人們逐漸發(fā)現(xiàn)他電影中的有趣之處。1998年柏林電影節(jié)（Berlin film festival）舉辦了他的回顧展，2006年巴黎的法國(guó)電影資料館（Cinématheque fran?aise）也舉辦了回顧展，我當(dāng)時(shí)也是策展成員之一。從1990年代晚期直到21世紀(jì)初期，金綺泳在韓國(guó)電影界建立了自己不朽的地位。

他為韓國(guó)影人們留下了無(wú)盡的財(cái)富，包括那充滿了創(chuàng)造力的視覺(jué)風(fēng)格，以及獨(dú)特的、生猛的沖動(dòng)——一種迫切地描繪人類欲望的需要。同樣值得一提的，還有他那離奇的、處理電影空間的手法。這些都深深地震撼了我，尤其令我吃驚的，是他居然能夠在軍統(tǒng)時(shí)期創(chuàng)造出那么多的作品。當(dāng)然，在其他國(guó)家也有和金綺泳很相似的電影人，比如路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）以及今村昌平，他們都是用電影處理欲望的大師。我曾如饑似渴地觀看他們的影片，但后來(lái)，令我十分驚訝的是，在韓國(guó)居然也有這樣的一位電影導(dǎo)演。

金綺泳的《高麗葬》（1963）與今村昌平的《楢山節(jié)考》（1983）十分相似，它們都講述了相同的習(xí)俗。金綺泳和今村昌平在處理人的欲望以及女性角色的方面上十分相近。金綺泳電影中的女人，并不是那種為愛(ài)所傷的刻板形象，她們常常顯得比男性更加堅(jiān)強(qiáng)有力，例如《下女》中的這名女仆，就是一個(gè)強(qiáng)有力的、勞動(dòng)階級(jí)的角色。而金綺泳電影中的那些男性角色都顯得可悲、做作而愚蠢。你也可以在我的電影中發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，因?yàn)槲沂艿搅私鹁_泳的影響。我想他刻畫(huà)男性角色的方式，與他自己的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。

《視與聽(tīng)》雜志每十年都會(huì)投票選出自己的影史最佳影片。在2012年，這個(gè)榜單的第一名從《公民凱恩》（Citizen Kane, 1941）變成了《迷魂記》（Vertigo, 1958）。在韓國(guó)也出現(xiàn)了十分相似的情況。長(zhǎng)久以來(lái)，排名第一的電影始終是《誤發(fā)彈》（1960），這是一部由大師級(jí)導(dǎo)演俞賢穆執(zhí)導(dǎo)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義影片。但是，當(dāng)金綺泳的回顧展放映結(jié)束之后，這份榜單發(fā)生了改變，《下女》成為了那部排名第一的電影。

韓國(guó)電影資料館如今正在修復(fù)金綺泳的電影，并且發(fā)行了它們的藍(lán)光版本。我希望像箭頭電影（Arrow films，英國(guó)獨(dú)立電影發(fā)行商，主要發(fā)行邪典電影、藝術(shù)電影、恐怖片以及經(jīng)典電影）、指示符電影（Indicator films，英國(guó)套裝媒體發(fā)行公司，公司以“Powerhouse Films”為名，發(fā)行經(jīng)典電影時(shí)使用“指示符電影”的標(biāo)簽）、標(biāo)準(zhǔn)收藏（Criterion）或者英國(guó)國(guó)家電影中心（BFI）等機(jī)構(gòu)，可以發(fā)行金綺泳的藍(lán)光套裝合集。我常常向我遇到的影人們推薦金綺泳，他是一位真正的大師。

二、馬丁·斯科塞斯談《下女》

《下女》是一部引人注目的影片，我完全可以說(shuō)，它和我以前看過(guò)的所有電影都不一樣。我第一次看完這部電影之后，就被電影中那種壓抑的情緒、大膽的表現(xiàn)主義元素，以及所有人際交往中的潛在危險(xiǎn)所震撼。電影中緊張而狂烈的情緒，給人帶來(lái)一種心理上的幽閉恐懼感。我并不認(rèn)為這是一部簡(jiǎn)單的電影，事實(shí)上，它是一部寓意深遠(yuǎn)、值得回味的影片。因此，不難理解的是，它對(duì)眾多的韓國(guó)影人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)、長(zhǎng)久的影響，他們包括樸贊郁、林常樹(shù)和奉俊昊。在西方，金綺泳的電影變得更加知名，也更容易被看到了。我希望這樣的趨勢(shì)能一直保持下去。（2014年）

三、金綺泳的古怪之處（托尼·雷恩斯）

當(dāng)韓國(guó)軍統(tǒng)時(shí)期在1990年代過(guò)去之后，韓國(guó)人重新發(fā)現(xiàn)了金綺泳的作品，奉俊昊長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)他贊賞有加，這一切讓金綺泳成為了如今公認(rèn)的韓國(guó)電影大師之一。那么，這位導(dǎo)演的作品中無(wú)節(jié)制的荒誕以及獸性的表達(dá)，為何能夠擁有如此強(qiáng)大的吸引力？在下文中，托尼·瑞恩斯（Tony Rayns）向我們解釋了這一點(diǎn)。

在他的全盛時(shí)期，金綺泳（1919-1998）成為了一個(gè)完美的悖論：他同時(shí)處于時(shí)代的順流與逆流之中。他活躍的時(shí)間始于1950年代中期，一直持續(xù)到了1970年晚期。在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之后，南韓的電影產(chǎn)業(yè)也在艱難地與軍方政府的電影審查和政策進(jìn)行斗爭(zhēng)。他贏得了許多獎(jiǎng)項(xiàng)，也拍攝了許多票房頗佳的作品，但他仍然與主流電影界保持著距離。一方面，他會(huì)在電影中對(duì)社會(huì)事件作出回應(yīng)，另一方面，他也在堅(jiān)守自己對(duì)于古怪、另類世界的迷戀。這些電影中充斥著羸弱的男人，他們的欲望消解了自身的男子氣概。此外，我們還能看到一些強(qiáng)勢(shì)的女性，當(dāng)她們的詭計(jì)不能得逞的時(shí)候，她們就會(huì)陷入瘋狂。因此，我們可以把金綺泳稱作是一個(gè)特立獨(dú)行的人。那些丑陋、奇異的恐怖電影總是符合他的口味。韓國(guó)的報(bào)紙總是批評(píng)他電影中那些過(guò)度的表達(dá)——1960年，英國(guó)媒體也是這么對(duì)待麥克爾·鮑威爾（Michael Powell）的電影《偷窺狂》（Peeping Tom）的。

1988年，我第一次來(lái)到首爾，這讓我首次接觸到了金綺泳的作品。一個(gè)朋友帶我來(lái)到了韓國(guó)電影資料館（一個(gè)垂死的軍統(tǒng)政府的行政部門(mén)），我們看到了金綺泳那部噩夢(mèng)般的幻想曲——《下女》。在那之后不久，奉俊昊送給我一盤(pán)帶有字幕的家庭錄像帶，那是金綺泳的《火女》（1971）的家庭錄像帶，以此作為一份謝禮，因?yàn)槲覟樗遣侩娪皩W(xué)院的畢業(yè)作品添加了字幕。我意識(shí)到，《火女》原來(lái)是《下女》的彩色升級(jí)版。因此，1997年，當(dāng)?shù)诙酶诫娪肮?jié)修復(fù)、放映眾多金綺泳的電影，以此重新開(kāi)拓韓國(guó)電影史的時(shí)候，我就已經(jīng)意識(shí)到，有些事情將會(huì)發(fā)生。但是，沒(méi)人能夠預(yù)測(cè)到最終的結(jié)果。在那一年的電影節(jié)上，在場(chǎng)的許多獨(dú)立電影人——以及少數(shù)的外國(guó)嘉賓——都認(rèn)為金綺泳是一名大師。一位法國(guó)的電影宣傳商詢問(wèn)金綺泳，他是否把自己看作是一名超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。世界各地的電影資料館都強(qiáng)烈要求舉辦金綺泳的回顧展。

令人悲痛的是，在電影節(jié)僅僅過(guò)去了幾個(gè)月之后，金綺泳和他的妻子就死于一場(chǎng)家庭火災(zāi)。因此，韓國(guó)電影資料館（Korean Film Archive, KFA）就拿過(guò)了接力棒。當(dāng)韓國(guó)在1993年轉(zhuǎn)向平民政府之后，KFA開(kāi)始發(fā)展為一個(gè)積極的、有能力的組織。它首先發(fā)行了金綺泳五部既存影片的DVD，它們的片源是一系列此前發(fā)行過(guò)的拷貝，它們布滿了劃痕與污點(diǎn)。接著，馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的世界電影基金會(huì)（World Cinema Foundation）介入了《下女》的修復(fù)工作（在這一過(guò)程中，工作人員需要利用數(shù)字技術(shù)抹除丑陋的原始字幕），鉤沉金綺泳作品的速度變得更快了。2019年，KFA發(fā)行了品質(zhì)精良的、藍(lán)光版本的《高麗葬》（1963，金綺泳改編、翻拍了木下惠介的那部《楢山節(jié)考》[1958]）和《異魚(yú)島》（1977，套裝中包含了原始劇本的摹本，金綺泳原先設(shè)想的英文片名是“藍(lán)魚(yú)島”[Blue Fish Island]），后者是一部技藝精湛的作品。接下來(lái)，我們會(huì)看到更多的作品，有兩部非凡之作應(yīng)該被優(yōu)先考慮，它們是《蟲(chóng)女》（1973，它的靈感來(lái)源似乎是今村昌平的同名電影《日本昆蟲(chóng)記》[1963，譯者注：兩部影片的英文片名均為“The Insect Woman”]，但這是兩部完全不同的作品）和《肉體的約束》（1975）。

許多金綺泳的作品都已經(jīng)散佚了，但很顯然，他的職業(yè)生涯分為三個(gè)階段。他曾學(xué)過(guò)醫(yī)學(xué)，也曾在劇院工作，在此之后，他于朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間在美國(guó)新聞處（United States Information Service）開(kāi)始了自己的電影生涯。他現(xiàn)存最早的影片是未署名的短片《我是卡車(chē)》（1952，在藍(lán)光版本的《高麗葬》附贈(zèng)的影像中，可以看到這部作品），這是一部詩(shī)意的紀(jì)錄片，呈現(xiàn)了回收金屬零件的過(guò)程。這部作品可以與任何我們印象中的西方戰(zhàn)時(shí)電影相媲美。金綺泳現(xiàn)存最早的長(zhǎng)片，是他的第二部長(zhǎng)片作品《陽(yáng)山道》（1955），這是一部傳統(tǒng)的感傷情節(jié)劇，它將背景設(shè)定在朝鮮晚期。在這部作品中，一位村長(zhǎng)有一個(gè)被寵壞的兒子，此人試圖從一個(gè)農(nóng)民手中，搶走已經(jīng)和他訂婚的年輕女子。金綺泳幾乎完全抹除了那些感傷的內(nèi)容，作為替代，他將殘忍與虐待提高了一兩個(gè)等級(jí)，并強(qiáng)調(diào)了農(nóng)村生活的骯臟與卑劣。從這些影片中，我們可以意識(shí)到，在金綺泳創(chuàng)作生涯的第一個(gè)階段，他就已經(jīng)本能地掌握了正統(tǒng)的電影語(yǔ)言，但他略微顯得有些離經(jīng)叛道。

金綺泳的第二個(gè)階段（也就是他最偉大的階段）始于1960年的《下女》，這個(gè)階段持續(xù)了整整十七年。從這些影片中可以看出，與“現(xiàn)實(shí)主義”相比，金綺泳更偏愛(ài)風(fēng)格化的情節(jié)和視覺(jué)效果。此外，他還會(huì)通過(guò)不斷升級(jí)的、癔病般的故事，詮釋人類的反常狀態(tài)。《下女》奠定了這種模式的基礎(chǔ)：一位為工廠工人教授音樂(lè)的已婚男子，雇傭了一位鄉(xiāng)村女性作為女傭——她擁有一種致命的吸引力——并最終使她懷孕。她故意從樓梯上摔了下來(lái)，這導(dǎo)致了她的流產(chǎn)（兩層樓的房子在當(dāng)時(shí)看來(lái)是一種新奇的東西，這也是地位的象征）。但隨后，她開(kāi)始在他的妻子（一位居家的裁縫）、女兒（一個(gè)小兒麻痹癥幸存者）和年幼的兒子面前折磨他。金綺泳運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度，嫻熟地將角色們的活動(dòng)安置在封閉的空間，并利用反復(fù)出現(xiàn)的意象（滑動(dòng)門(mén)、縫紉機(jī)踏板、或高或低的角度、老鼠藥）來(lái)創(chuàng)造一種癔病式的氛圍，這最終將影片推到了那個(gè)關(guān)鍵段落，這個(gè)段落足以與帕索里尼（Pasolini）的《豬圈》（Porcile, 1969）相匹敵。金綺泳非常喜歡這一情節(jié)，所以他反復(fù)地在自己的作品里使用它，這些作品包括《火女》以及他自己翻拍的《火女（82版）》（1982）。

這一階段的另外兩部非常突出的作品是《高麗葬》和《異魚(yú)島》，KFA最近也修復(fù)了這兩部作品，并發(fā)行了藍(lán)光版本。在制作《高麗葬》的時(shí)候，金綺泳還沒(méi)有看過(guò)木下惠介的《楢山節(jié)考》，因?yàn)橹钡?990年代晚期，日本電影在韓國(guó)都是被禁映的，他很可能只是讀了已經(jīng)出版的劇本。在他這個(gè)版本的傳說(shuō)中（當(dāng)村民們到了七十歲的時(shí)候，他們會(huì)被抬到山上，以便為下一代“讓路”），他用扎根于薩滿預(yù)言的信仰體系，取代了原版的歌舞伎指涉，他還增加了村莊仇殺和十人犯罪團(tuán)伙的內(nèi)容。這部高度風(fēng)格化的、由制片廠拍攝的影片，要比木下惠介的版本更為殘酷，也更令人震驚。在《異魚(yú)島》中，金綺泳將李清俊的韓國(guó)小說(shuō)改編成了一部薩滿預(yù)言。這部作品講述了濟(jì)州附近一個(gè)傳奇島嶼的故事，這座島嶼上遍布著女潛水員。金綺泳增加了抗議環(huán)境污染的內(nèi)容。這兩部影片都可以看作是金綺泳的宣言，他不惜一切手段，傳播著自己關(guān)于種族繁殖的怪異想法。藍(lán)光版本的《異魚(yú)島》保留了1977年被審查機(jī)構(gòu)剪掉的那些段落，其中尤為重要的，是那場(chǎng)令人震驚的高潮戲。在那場(chǎng)戲中，薩滿復(fù)活了一名在海中溺死的男子，我們看到他柔軟的陰莖變得僵硬，并得以在死后實(shí)施性交。在金綺泳職業(yè)生涯的最后階段，他掙扎地制作著那些預(yù)算極低、制片時(shí)間極短的作品，以滿足政府為韓國(guó)電影設(shè)定的強(qiáng)制性配額，這牽扯到進(jìn)口高利潤(rùn)外國(guó)電影的權(quán)力。他對(duì)這一階段的大多數(shù)影片都不屑一顧，但其中確實(shí)包含了許多影迷最喜歡的作品，它們包括《追逐殺人蝶的女孩》（1978）以及一組馬里奧·巴瓦（Mario Bava）式的三部曲，其中后者講述了一個(gè)學(xué)生被鬼魂纏繞的故事，這些鬼魂來(lái)勢(shì)洶洶，而且/或者心有邪欲。金綺泳延續(xù)了自己的怪癖，但他的作品已經(jīng)失卻了那種深層次的嚴(yán)肅性。奉俊昊一直在推崇金綺泳的作品，他為此錄制了三張KFA光盤(pán)的評(píng)論音軌?，F(xiàn)在，這些光盤(pán)正試圖向韓國(guó)以外的觀眾展示那些已經(jīng)被遺忘的東西。

不管是從當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境還是影片內(nèi)容本身來(lái)看，都是聚焦于經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展初期的階級(jí)分化和階級(jí)焦慮，但是導(dǎo)演只敢把這種焦慮具像化在幾位女性身上，尤其是中產(chǎn)的妻子和下層的仆人，甚至飾演下女的女演員因?yàn)榇似黄葟拇虽N聲匿跡。

而男權(quán)社會(huì)中男性之間對(duì)于階級(jí)屬性的爭(zhēng)奪，就這樣被消解了，所以男主人公看起來(lái)要是被動(dòng)懦弱的，必須要被描述成是迫不得已，他是“被毀”的那個(gè)，甚至最后他還可以埋怨妻子，臨了他還是高尚的——要死在妻子身邊。

不穩(wěn)固的、岌岌可危的中產(chǎn)階層，需要警惕的是下層女性嗎？把這種緊張焦慮的情緒出口指向下女，本身就是體現(xiàn)了東亞社會(huì)從始至終的厭女情結(jié)。

除去空間設(shè)置和視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新以外，實(shí)在看不出這部老片有什么值得推崇的，如果用當(dāng)今的眼光來(lái)看，應(yīng)該對(duì)于文本進(jìn)行批判。

看到許多2010年新版上映后的評(píng)論，都在說(shuō)1960版超越了2010版，所以，當(dāng)前的我們是處于什么階段呢？2010版本的對(duì)于性別階級(jí)和性別壓迫的深刻反思，卻被當(dāng)作是無(wú)病呻吟、情色趣味……2010版本對(duì)于我們?nèi)匀皇浅暗摹?/p>

“不可靠敘述者”的形象早在18世紀(jì)的文學(xué)作品中就已大量涌現(xiàn)，但該概念正式被提出則是在布斯1961年的著作《小說(shuō)修辭學(xué)》中，布斯認(rèn)為：“當(dāng)敘述者的講述或行動(dòng)與作品的規(guī)范（也即隱含作者的規(guī)范）相一致時(shí)，我將其稱為可靠敘述者，反之則為不可靠敘述者”。

“不可靠敘述者”主要指瘋子、兒童、精神失常者等特殊身份的敘述者形象，相比文學(xué)敘事，電影敘事方式的綜合性決定了電影中不可靠敘述者形象更加重要?！皯夷睢笔菓乙呻娪暗暮诵?，而不可靠敘述者傳達(dá)出的正是一種引導(dǎo)觀眾不斷推理的變形的信息，由此可見(jiàn)，懸疑電影中的不可靠敘述者對(duì)情節(jié)發(fā)展起著重要的推動(dòng)的作用。

《下女》作為一部同時(shí)探討了社會(huì)倫理、男女對(duì)峙、怪異寓言的電影，在“懸疑”這一特點(diǎn)上反而顯得并不深刻，即便如此，它依然嚴(yán)格的進(jìn)行了雙線索的規(guī)劃，一是故事的敘事線，二是邏輯線，即故事的真相。

根據(jù)上述對(duì)“不可靠敘述者”的定義和解釋，我們知道，不可靠敘述者的敘述（言行）是與故事邏輯線不一致的，懸疑電影偏愛(ài)用這一類邊緣型人物產(chǎn)生信息誤導(dǎo)。影片中女仆看到慶熙向東植示愛(ài)后也借機(jī)誘惑東植，并與其發(fā)生關(guān)系，東植妻子知道真相后將女仆推下樓梯導(dǎo)致其流產(chǎn)，從此女仆性情大變......不可靠敘述者產(chǎn)生，一個(gè)人造“倫理地獄”中的不斷反轉(zhuǎn)和猜忌也由此展開(kāi)。

除了非常態(tài)人物的不可靠敘述，角色的“謊言”也是用來(lái)欺騙觀眾的絕佳手段。影片中有一個(gè)令人印象深刻的片段：當(dāng)女仆再一次把東植叫到自己的房間后，家里的女主人不堪忍受現(xiàn)狀，一番心理斗爭(zhēng)之后從柜子里拿出老鼠藥，放進(jìn)了給女仆的那碗飯中，但她不知道女仆早就把老鼠藥換成了糖，真正的老鼠藥被藏了起來(lái)。這一部分的結(jié)局，是女仆嘗出自己的飯里加了糖，憤怒的揭曉了真相。女仆心懷隱秘的目的隱瞞事件真相，欺騙片中其他角色的同時(shí)也誤導(dǎo)了觀眾。

利用不可靠敘述者女仆的認(rèn)知偏差導(dǎo)致的語(yǔ)言行為失常，選擇她的視角推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，中間不斷插入兩個(gè)孩子相對(duì)客觀的視點(diǎn)，營(yíng)造出故事線和邏輯線不斷交織、錯(cuò)位的關(guān)系，使觀眾的不斷游離在不同的角色之間。觀眾被影片中非常態(tài)的主人公引導(dǎo)、誤導(dǎo)，因而不斷產(chǎn)生對(duì)結(jié)局自發(fā)的推理。

不可靠敘述者的行為和語(yǔ)言帶給觀眾的不只有誤導(dǎo)，對(duì)影片所傳達(dá)的信息也起著強(qiáng)烈的預(yù)示作用，使觀眾不自覺(jué)的提防人物的所作所為。例如，女仆在小男孩的呵斥下給他端來(lái)了一杯水，由于此前給了老鼠藥大量的鏡頭，此時(shí)觀眾對(duì)于“水中下了藥”有著強(qiáng)烈的預(yù)感，但是女仆端起杯子自己喝了一口，觀眾懸著的心放下了一點(diǎn)，當(dāng)小男孩將信將疑的喝下杯子里的水，女仆拿過(guò)水杯把含在口中的水吐了出來(lái)。

雖然導(dǎo)演在這里拐了一個(gè)小小的彎，但最終結(jié)果仍然符合觀眾的猜想，因此，當(dāng)觀眾已知角色目的時(shí)，對(duì)事件的關(guān)注心理仍然可以作為主要懸念。

綜上可知，不論是非常態(tài)的不可靠敘述者本身，還是用來(lái)蒙蔽其他角色和觀眾的謊言，都可以通過(guò)誤導(dǎo)和預(yù)示構(gòu)建懸念。不可靠敘述者本身和觀眾反應(yīng)的相互作用，決定了這一概念在懸疑電影中的可能性是無(wú)窮無(wú)盡的，不可靠敘述者在其他角度中的解釋以及在其他維度上的發(fā)展，依然有很大的實(shí)踐空間。