首發(fā)于公眾號“影探”

公號ID：ttyingtan

作者：錢老板

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醫(yī)院。 剛出生的嬰兒躺在睡著的女人旁邊，哇哇地哭個不停。 這是餓了。 護士拍拍女人，喊她起來喂奶。 女人有些吃力地支起身子下床，拎起自己的衣服朝外走去。 似乎是想去廁所換一下便裝。

但，換好衣服的她卻似乎并不想回病房。 反倒是屏息凝神，很仔細地聽著走廊上護士們的動靜。

察覺到無法避開護士之后，她使出吃奶的勁兒撕掉了封住廁所窗戶的膠帶。 嗤啦一聲拉開窗戶，寒風呼嘯而入。

嬰兒的哭聲從病房那頭傳來。 女人慌亂而笨拙地翻過窗臺，頭也不回地一路狂奔而去...

上述片段，是電影《小家伙》的開場，也是其參展戛納時放出的預告片段。 之前看到的時候，我就如遭雷擊。 無論是表演，鏡頭還是情節(jié)都實在是太抓人，太震撼。

初為人母，便要拋棄自己的孩子； 鏡頭懟臉，她的表情之平靜決絕，就像在拋棄一件身外之物一樣。 就讓人很想知道，為何？ 誰知一等就是兩年。 直到最近，這部片子才終于能看（引進是不可能引進了，因為有露點）。 而看完全片我才知道，開場的棄子，對女主來說只是再正常不過的操作——

《小家伙》

My little one2018.5.18.戛納

為了便于理解主角的處境，我得先說一下背景知識。 自蘇聯(lián)解體后，吉爾吉斯斯坦就成了一個獨立國家。 由于多方面的原因，獨立后的吉爾吉斯斯坦經濟狀況困難重重。 于是很多人或迫于生計，或追求夢想，選擇移民去往其他國家。 這其中有合法的，也有非法的。

本文涉及劇透，不過我覺得不影響觀看

本片講的是有關后者的故事，而鏡頭主要對準的則是一位女性。 她名叫艾卡，生于長于吉爾吉斯斯坦的楚河州。 因為不滿于國內生活，她選擇只身一人偷渡來到莫斯科。

薩梅爾·葉斯利亞莫娃 飾 艾卡

艾卡是懷抱著夢想來莫斯科的。 她想好好打拼，有朝一日能開一家屬于自己的縫紉店。 為此，她借了大概兩萬盧布（約2000rmb），用來支付學習縫紉技術的學費。

開頭艾卡之所以急著從醫(yī)院離開，也是因為那天是工錢結算日。 這是她跟著別人的一個活。 十幾個女工在一個小作坊里，替別人處理活雞。 去毛、取內臟、清洗、裝箱，日日如此，單調乏味，但報酬還不錯。 而且老板許諾，兩個星期干完后，現(xiàn)場結賬。

本來，艾卡想的是拿到工錢后就能還清欠債。 無奈，碰上了奸商。 雇她們的人很雞賊，先獎給她們每人一只雞，成功讓她們放松警惕。 接著便趁機尿遁，消失得無影無蹤。 他們掐準了非法移民的命脈，不能報警。 因為那對非法移民來說只意味著處罰和遣返。 所以只要能騙成功，就絕對不會有后顧之憂。

女工們罵罵咧咧地陸續(xù)離開了工廠，艾卡卻一言不發(fā)。 因為她沒有太多時間去難過，去悲傷。 催債電話又打來了，鈴聲震耳欲聾。 她求對方再寬限一個月，但失敗了。

隔天，艾卡就換了新手機卡。 她也沒辦法。 催債電話成天來，讓她睡都睡不好，還怎么賺錢還債。 她只能賭。 賭債主找不到自己，賭自己能躲來差不多一個月的緩刑期。 就這樣，她一邊拖著追債人，一邊想方設法找活干。 或許想著，"撐過這個月就好了"。 但我不妨提前告訴你，整部電影的故事也就發(fā)生在五天內。

這注定是一場失敗的逃債之旅。 對艾卡來說，每一天都是度日如年。 一方面，作為沒有工作許可證的非法移民，很多地方都不敢收她做工。 她只能抓住一切機會求人。

另一方面，生孩子之后，女性往往如大病一場，得靜養(yǎng)。 但艾卡不行。 住的是一百多個偷渡客擠住在一起的小旅館。 一張布作簾子隔開，放一張床，就算一間房。

還得馬不停蹄地找活干。 可能是由于產后引發(fā)了某些并發(fā)癥，艾卡的肚子十分浮腫，下體還常常會流血。 疼。 但沒法治，沒時間治，沒錢治。 疼到睡不了覺，就上街敲一些房檐上的冰棍，再用布包起來纏在肚子上。 權當是冰敷。

還有產后隨之而來的脹奶現(xiàn)象。

脹奶是發(fā)生在新媽媽產后幾個月，表現(xiàn)為胸部的腫脹、敏感、發(fā)熱、有腫塊的一種生理狀況，隨著哺乳時間漸長，脹奶問題通常會自動緩解——百度百科

疼、脹、難受，只好用布硬綁著。 實在受不了了，就用手硬擠一下。 所以整部電影里出現(xiàn)最多的聲音，就是艾卡因為強忍脹痛發(fā)出的喘息和呻吟。 你甚至都不用看，只需要聽就能切身體會到她在強行干活時的痛楚。

得虧是碰上了同為非法移民的一個好心大姐，替她介紹了個可以先記賬的黑市醫(yī)生。 否則，艾卡在找工作的途中可能就疼到暈死過去。 輸完液吃完藥，病痛暫緩。 然而，一波未平一波又起。 追債的最后還是設法找上了門。 他們限艾卡兩天之內還清欠債，否則就要拿她的器官賣錢抵債...

可能光看文字你就已經能感受到本片的底色，慘。 但導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊并非故意賣慘。 他在采訪提到過，故事的靈感來自于一則新聞報道，有其現(xiàn)實依據(jù)： 每年，莫斯科的產房里都有大約25000名嬰兒被遺棄，他們的母親很多都是非法移民。 她們的遭遇會比艾卡好嗎？ 真不一定。

豆瓣網友找到的類似新聞，圖源BBC官網

慘的背后，是真實。 導演沒有因為同情艾卡而美化她。 電影里的大部分時刻，她都活得像一只受傷的，饑餓的野獸。 往往還來不及舔舐傷口的時候，就要出去覓食了。 姿態(tài)兇猛—— 欠錢不還還換手機號，未經允許就吃別人的食物，搶工作時把別人頭按在水里...... 還有開幕雷擊的棄子行為。

可是你又很難去責怪她。 倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱。 是人就都一樣。 真善美？道德？亦或是她對母親吼出的那句初心，"我不想過像你一樣的生活"？ 所有的這些，她都根本無暇顧及。

用導演的話來說就是，艾卡的痛苦是藏起來的。 她來不及意識到，自己只不過是從一個困境跳入了另一個困境罷了。 因為隔遠了看，她一直被欠債、房租、生活趕著在往前跑，悲傷和痛苦追不上她。 那么就隔近一點拍。 所以攝影采用的是手持風格，總是隨著艾卡搖搖晃晃地奔跑在莫斯科。

所以聲音有時會直接采用現(xiàn)場原聲。 混亂、嘈雜，但那就是艾卡生活的世界。 所以鏡頭常常懟到艾卡臉上，試圖捕捉她那些來不及釋放就被壓抑的情緒。 而這樣的構圖和設計本身也帶有一種局促和不安的感覺。

當然，說句題外話，這樣的拍法要求主演的臉能經得起鏡頭硬懟。 不是說一定要上鏡，一定要漂亮，而是說這張臉在鏡頭里的表現(xiàn)力一定要強。 這點無需多提。 戛納影后的名號就足以證明，主演薩梅爾·葉斯利亞莫娃做到了。

為了保持角色狀態(tài)，她六年沒接其他戲

總而言之，片子的一切都在極力凸顯艾卡的慘。 而這樣的慘，又通過不加修飾的鏡頭顯得異常真實可感。

但，僅僅展示慘顯然不是導演的本意，那應當是紀錄片的工作。 這部電影有意思的點在于，主角是一個剛剛誕下新生兒的母親。 因此，艾卡有了一個無法掙脫的羈絆。 一個回歸人性的機會。

艾卡逃離醫(yī)院的時候，可能根本就沒有想到她的孩子。 她沒空去想。 但，她的身體會幫她想起來。 最明顯的，脹奶現(xiàn)象。 這是女性產后的自然反應，是讓她們意識到自己身為人母的天然刺激。

艾卡逃離醫(yī)院的時候，可能根本就沒有想到她的孩子。 她沒空去想。 但，她的身體會幫她想起來。 最明顯的，脹奶現(xiàn)象。 這是女性產后的自然反應，是讓她們意識到自己身為人母的天然刺激。

這些疼痛時時刻刻提醒著艾卡，她是一位母親。 再進一步引申一下，她是一個人，不是沒有人性的賺錢機器。 而正是被她拋棄的孩子，終于讓她明白了這一點。

當最后討債人找到艾卡時，她實在無力再去掙扎。 她決定去醫(yī)院領回孩子，用來抵債。 次日，盡管醫(yī)護人員百般抱怨，艾卡還是成功領走了孩子。 路上，孩子餓極了，哭得太厲害。 艾卡只好鉆進街邊的一棟樓里，給孩子喂奶。 當孩子吃上奶的那一刻，馬上就變得安靜了，不鬧了。 艾卡也終于沒繃住，哭了。

豆瓣有網友記錄了導演在映后采訪時對結尾這場哭戲的看法—— 艾卡之所以哭，是因為她終于明白自己在這個城市并不孤獨。 也終于從前面的野獸狀態(tài)中清醒過來，成為了人。 她將為自己的孩子而戰(zhàn)，盡管她明白未來之路困難重重。 這是一個光明溫暖的結尾。 除了最后一句，我都同意。

文/錢老板

走出影院我想到以下并置的畫面：西伯利亞冰凍的湖面上凸起一塊鋒利石頭——奔跑的都靈之馬；莫斯科地鐵的巨大轟鳴——掉在軌道上的嬰兒和站臺上用報紙擋住臉的乘客；燒紅了的帶刺的鞭子——不斷流血的陰道；幾個狗崽子不顧狗媽媽肚子上將要崩裂開來的傷口，一邊用爪子扒著傷口，一邊拼命吮吸乳汁。最后一組畫面來自謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》。

這部電影刺痛了我，在我看來，這部影片的導演在前人的基礎上又將現(xiàn)實主義向前推進了一步。

一些批評說《小家伙》這種題材都被蒙吉和達內拍爛了，再拍這種題材沒什么意思。這種邏輯令人愕然，難道比利時的苦難能代表中亞的苦難，羅馬尼亞的人道主義危機能代表中亞的人道主義危機？難道有人拍過類似的現(xiàn)實主義題材，現(xiàn)實就不復存在了？對于他們而言，題材不過是新鮮與否的下酒菜，至于現(xiàn)實，那和他們的“電影”離得太遠了。至于有人指責這部電影在手法上和羅馬尼亞新浪潮的新現(xiàn)實主義相似，也不新鮮了（又是新鮮呵呵），甚至是在賣慘。

相似的指責，在2016年肯洛奇的電影《我是布萊克》拿金棕櫚的時候也遭到了一些人的群嘲，借用兩條短評回應這些人。

同志亦凡人中文站：“有評論真心讓人炸毛：一個資本主義國家的老大爺，五十年來都在拍下層人民；幾個社會主義國家的記者，喝了幾口左岸咖啡居然就要人退休——你們咋不上天呢？！”

Cello Phanie： “很討厭剝離文本評論電影的人，高端是嗎？跟你們所鄙視的只看文本的人比高端在哪兒?。靠下迤鎼叟牡讓尤嗣?，就是原地踏步了？他拍了這么多年，想講的事情想改變的東西都還存在，為什么不繼續(xù)拍？He cares！What do you care？”

導演以一種毫不妥協(xié)的、挑釁的、決絕的姿態(tài)將這部影片置于觀眾面前，拒絕用一種虛假的態(tài)度同觀眾和解。具體體現(xiàn)在：女主角Ayka一直在為生存奔波，不停出現(xiàn)的肚子疼、冰錐和下體流出的血，不斷重復的擠奶，不斷的令人焦躁的手機聲，令人不安的孩子哭泣聲，以及營造出來的冰冷感。這一切都讓在場的觀眾感受到一種不適，影片中不斷受虐的Ayka，反過來就是不斷的在虐觀眾，導演用一種再造的真實（一種拒絕道德倫理和解的真實，一種拒絕人道主義關懷的真實，一種赤裸裸展現(xiàn)他者之臉的真實），來講述吉爾吉斯斯坦勞務工在俄羅斯的生存問題。影片從頭至尾都沒有展示出溫情或希望（即使有，也是一閃而過，后文會具體提到）。剝離了娛樂屬性，剝離了敘事節(jié)奏，剝離了所謂人性的光輝的升華，也剝離了所謂的人文關懷（中產階級對底層的凝視），導演用這樣一種極端的方式，踐行了“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這樣一種粗糲美學，現(xiàn)實主義電影和真實的二律背反也由此產生——即，當現(xiàn)實主義題材電影無限逼近真實的時候，它是否還能承擔起藝術的作用，或者說，現(xiàn)實之下，現(xiàn)實主義電影何以可能？

通過《小家伙》我將試圖討論以下幾點：

1 謝爾蓋·德瓦茨沃伊的粗糲美學是否自洽。

2 結合導演的前作《圖潘》進行縱向的對比，理出導演的創(chuàng)作思路及其轉變。

3 結合達內兄弟的《羅塞塔》進行橫向的對比，并在列維納斯他者之臉的語境中，回答為何兩個導演走出了兩條不同的現(xiàn)實主義之路。（有趣的是，導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊稱從未看過達內兄弟的影片，他們都是從拍紀錄片開始走向電影的）

4 回到上面提出的問題：現(xiàn)實之下，現(xiàn)實主義電影何以可能？

再造現(xiàn)實的基礎——吉爾吉斯斯坦自九十年代初到現(xiàn)在

導演在訪談中說明了他的創(chuàng)作初衷：在2010年，莫斯科的婦產科有248名吉爾吉斯斯坦的棄嬰（以上數(shù)據(jù)來源于俄語媒體的信息，不是公眾號和有些影評亂寫的150,250,300，甚至25000。而且有準確的年份，2010年。只要稍微用bing查一下就能查到）。導演稱中亞的婦女普遍有濃厚的家庭觀念和信仰，做出這種舉動是很難以讓人接受的，他想通過這個電影探討為什么這種極端事件得以發(fā)生。

故事發(fā)生在莫斯科，但如果我們對以下情況有所了解，能讓我們更加清楚的看到這個電影的現(xiàn)實基礎：

1 吉爾吉斯斯坦經濟落后，國家財政收入一大部分來源于勞務輸出。截止2017年2月，有60余萬吉爾吉斯斯坦勞動移民在俄務工，吉爾吉斯斯坦整個國家才接近600萬人口。根據(jù)吉國家銀行官網公布的數(shù)據(jù)，2017年，從俄羅斯匯到吉爾吉斯斯坦的僑匯金額為24.35億美元。世界銀行估算，吉僑匯收入相當于國家GDP的30%。這60萬中，其中一大半都是非法勞工，Ayka就是這其中一員。實際上作為哈薩克族導演，他的目光并不僅僅局限于吉爾吉斯斯坦，中亞五國所面臨的問題是相似的。如下表：

實際上，因私入境的人員95%以上都是非法務工人員。

2 吉爾吉斯斯坦是一個較為世俗化的穆斯林國家，但近年來社會風氣趨于保守，截止2017年，吉爾吉斯的清真寺有2743座，已經超過了中小學校（2231所）的數(shù)量。

3 重男輕女，女性地位非常低。吉爾吉斯斯坦的短片《Seide》，通過一個女孩Seide和馬的之間的關系，探討了吉爾吉斯斯坦女性在婚姻中的禁錮和在社會習俗中的束縛。《小家伙》中有個細節(jié)，Ayka回到群租房中，一把將家庭照片（父親，三個弟弟和一個妹妹）掃到了地上。Ayka是一個從家庭的禁錮中逃離出來的女孩。并且可以推斷，他家里的人可能都要靠她的收入生活。

4 1991年從蘇聯(lián)獨立出來后，在經濟上依靠俄羅斯，在政治上被俄美兩個大國撕扯。吉爾吉斯斯坦獨立以來政治動蕩。發(fā)生兩次政變，有十個總理被更換，兩個總統(tǒng)被趕下臺。吉爾吉斯斯坦同時擁有兩個大國軍事基地。大記事如下：

? 1990年10月阿卡耶夫被當選為新獨立國家吉爾吉斯斯坦的首任總統(tǒng)。北方人阿卡耶夫執(zhí)政15年，一度被西方譽為“中亞民主戰(zhàn)士”。

? 2005年3月24日在吉爾吉斯斯坦爆發(fā)郁金香革命，阿卡耶夫被迫離開首都逃亡俄羅斯，在莫斯科下臺。

? 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上臺執(zhí)政5年，2010年4月7日吉爾吉斯斯坦再次發(fā)生顏色革命，多個城市和地區(qū)發(fā)生大規(guī)模流血騷亂，巴基耶夫下令向示威群眾開槍，86人被打死，巴基耶夫同樣被迫離開首都在南部老家停留幾天后逃亡白俄羅斯，在明斯克下臺。

5 俄羅斯對待勞工移民的態(tài)度是曖昧的，甚至是不公的。俄羅斯這些年的經濟發(fā)展離不開這些便宜的勞動力，但同時也給俄羅斯帶來了諸多社會問題。俄羅斯當局對非法務工采取睜一只眼閉一只眼的態(tài)度，這給黑惡勢力橫行，警察尋租帶來了合適的土壤。

以上就是Ayka的生存背景，這個背景中的莫斯科不是舉辦2018世界杯的莫斯科，也不是中產階級開寶馬養(yǎng)蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一個生死存亡的叢林。繞開這部影片的社會、政治因素去談這部電影是注定無法消化的，導演隱去了太多東西，但并不代表這些東西不存在，Ayka就像一個不停旋轉的陀螺，導演用減法專注于人物，但背后更想表達的是這個大雪當中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。被這個小家伙卷進來的有她不在場的家庭（妹妹），競爭者（搶她工作的工友），俄羅斯黑心企業(yè)主（跑路老板和打她的原雇主），俄羅斯中產階級（獸醫(yī)、婦科醫(yī)生、產科醫(yī)生、開寶馬的工會領導——他們都對Ayka充滿了偏見和歧視），黑惡勢（黑社會、警察和旅店蛇頭），良知（柯爾克孜族女清潔員）。Ayka這個尊嚴被踐踏的小家伙就像這場暴風雪中的一個能量巨大的風眼，將莫斯科外來非法務工這個階層掀了個底朝天。實際上，導演在訪談中提到，現(xiàn)實的殘酷程度比電影有過之無不及，謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗糲美學在這種極端的背景和環(huán)境下得以自洽，他不加修飾地再造了真實。

從《圖潘》到《小家伙》——郁金香的隱喻

Tulpan在哈薩克語中是郁金香的意思，郁金香在兩部導演的作品《圖潘》和《小家伙》中帶有十分明確的政治隱喻和互文。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊籌拍《圖潘》是在2004年到2008年，這四年顏色革命的思潮在中亞風起云涌，背后是美國對俄羅斯的戰(zhàn)略打擊，利用這些國家的內部矛盾，扶持反對派，給民眾灌輸所謂民主的思潮，顛覆現(xiàn)有政權，扶持親美政權。2005年，經濟最差的吉爾吉斯斯坦發(fā)生郁金香革命，推翻了當時的政權，趕走了當權15年的總統(tǒng)。受到這股思潮影響哈薩克斯坦也站在歷史的十字路口。在電影中，圖潘是男主角Asa始終追求的女孩，圖潘始終未能露面，只有一個一閃而過的背影。圖潘是一種從未見過，不切實際的虛幻夢想，是美國口頭承諾的海市蜃樓。導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊顯然對這個思潮有著冷靜的思考。在《圖潘》的結尾，Asa跳下代表美國自由精神的車，回歸家庭，回歸草原。從日后吉爾吉斯斯坦民不聊生動蕩的局勢，再對比哈薩克斯坦的對這股思潮的抵御保持了國家穩(wěn)定來看，可以說導演非常具有遠見。

到了《小家伙》中，Ayka兩次將喜歡她的男孩偷送給她的郁金香狠狠地折斷丟在垃圾桶里，意義不言自明，兩次郁金香革命，兩只折斷的郁金香。從吉爾吉斯斯坦逃出來的Ayka（導演）自然對所謂的郁金香革命失望透頂。事實上，吉爾吉斯斯坦在2010年滑入“失敗國家”行列，至今為止，國家政局一直不是很穩(wěn)定，經濟長期處于低迷。小家伙不只是女主角的名字，更是在地緣政治中吉爾吉斯斯坦的縮影——那個面對巨象俄羅斯的小家伙。而哈薩克斯坦雖然抵御了住了顏色革命的侵蝕，但內部矛盾隨著集權統(tǒng)治的固化而暗流涌動，問題不比吉爾吉斯斯坦少。納扎爾巴耶夫于1991年當選哈薩克斯坦共和國首任總統(tǒng)，期間不斷修改憲法，哈薩克斯坦議會2007通過憲法修正案，授權納扎爾巴耶夫可不受次數(shù)限制地連任總統(tǒng)職務。在2019年3月，納扎爾巴耶夫宣布辭職，哈薩克斯坦進入后納扎爾巴耶夫時代，前途未卜。

從《圖潘》到《小家伙》，從哈薩克斯坦到吉爾吉斯斯坦，從美國到俄羅斯，導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊作為一個中亞的作者導演，顯然對這塊土地懷有深刻的認識和情感，有著自己清晰的政治觀點和脈絡。如果說《圖潘》是富有詩意的表達多少代表了希望，那么《小家伙》的極端表達，則顯示出這種希望的破滅和憤怒，甚至是悲觀的情緒。這種創(chuàng)作態(tài)度上的轉變，具體體現(xiàn)在創(chuàng)作形式上的轉變，德瓦茨沃伊抽離了《圖潘》中浪漫的詩意和靈性，只剩下血淋淋的現(xiàn)實。他要為現(xiàn)實主義電影注入新的活力。

鏡頭語言中的身體隱喻——列維納斯式的一種解讀

導演并未講述Ayka何以成為影片開始就驚世駭俗的拋棄了自己孩子的“動物”。逃離家園，非法居留，被警察強暴懷孕生子，簽下高利貸，被工友無恥的頂替，這一件件生活的磨難導演并未展現(xiàn)，只是作為初始值賦予了Ayka，但每一件看不見的事情的發(fā)生，就像卸下了她身體的一部分，同事卸掉的還有她作為人的尊嚴，剩下的只有她的臉，一張列維納斯所說的他者之臉在這種情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被無情的、無時無刻不在的大雪所埋沒。攝影機幾乎是全程貼著Ayka的臉在拍，這是她身體的隱喻，也是列維納斯的他者之臉的闡釋。

Ayka時刻都處在身體上的不適，疼痛從始至終伴隨著她，這疼痛，不僅是Ayka的，也是給予觀眾的，讓觀眾感到生理不適，在最大程度上試著去理解他者。

達內兄弟的創(chuàng)作深受列維納斯的影響，在創(chuàng)作手記中達內提到，沒有列維納斯的他者之臉，就沒有《羅塞塔》。在這里，我稍微解釋一下列維納斯所說的他者之臉的意義。列維納斯作為挑戰(zhàn)整個西方哲學的倫理學家，首次將西方哲學打包（整體性），提出了整個西方哲學自亞里士多德到笛卡爾，再到康德和海德格爾，都未能逃出以“我”出發(fā)的一元論，這種一元論帶來的后果就是對他者的規(guī)訓和征服，是一種赤裸裸的霸權。（哥倫布的征服和奧斯維辛就是這種整體性對他者的霸權的集中體現(xiàn)）。繼而列維納斯論證，想要讓哲學走出一元論的死胡同，就要拋棄本體論作為第一哲學這個發(fā)端，建立以倫理學為第一哲學的哲學，重建形而上學。徹底真正思考他者這個概念，由他者出發(fā)，建立一種多元共生的哲學，他者之臉就在這個體系中得以提出。在列維納斯最為重要的著作《總體與無限》（Totality and Infinity）中，臉被視作超越總體、表征無限的最佳代表?？傮w性是希臘傳統(tǒng)的衍生，是西方哲學的基石。這種總體具有內在性的特質，一切皆在“我”之內，這種整合的傾向將一切吞噬，包括人的主體性。列維納斯以“臉”來抵抗這種思維窠臼。列維納斯的“臉”具有二重性，即可見性與不可見性。同時，這種二重性也是其對抗總體性（“我”的霸權）的兩條路徑：一種是以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，一種是通過相遇-言談這種方式進行回應與責任，揭示一種天然的的倫理關系，從而消解總體性的建構。在這種無限性的傳達與“他性”的復活中，他者之臉作為一種顯像出現(xiàn)了，列維納斯建構了一套新的以倫理為中心的第一哲學。總之，他者之臉不僅“抵抗著占有，抵抗著我的權力”，而且還預示著一種責任的召喚，激發(fā)著我對他人的責任感。

并不清楚謝爾蓋·德瓦茨沃伊是否受到列維納斯的影響，但我們可以看到，面對同一個題材，將現(xiàn)實主義題材電影納入列維納斯式的倫理討論的時候，我們可以看到這兩個導演所作出的兩種不同的反應，在列維納斯“臉”之對抗的途徑中，我們都能找到解釋。

顯然，《小家伙》是第一種：以“臉”的具象化的凝視擊碎“我”的侵蝕，這是一種可見的面對面，是一種表層的對視，他者和他者在這里相遇，這是一種斗爭的姿態(tài)，甚至是一種以暴制暴的的方式（因而觀眾感受到生理的不適）。

《羅塞塔》則是列維納斯給出的第二種途徑，也是他給出的答案：人要面善，在這種隱形的他者之臉的理解中，建立一種多元共生的倫理哲學。列維納斯說，道德不是哲學的分支，而是第一哲學。此外，人的責任是大于自由的。《羅塞塔》正是這樣做的，對比《小家伙》，羅塞塔在劇作的中段就開始在道德的倫理中掙扎了，最后人性的光輝在她的掙扎中復活，隨著羅塞塔終于在影片結束之時哭了出來，一個新的羅塞塔誕生了。而Akya在不斷的為生存做掙扎的時候，并沒有伴有倫理道德的掙扎，只有到了最后，Ayka在被逼到絕境的時候，她身上的本能的舐犢母性才在這一刻閃現(xiàn)出了一絲絕望的人性。除了結尾都哭了這個互文，還有兩處互文也能看出這兩個導演的思路。兩部影片都有肚子疼這個環(huán)節(jié)，羅塞塔是用電吹風機暖肚子，有一種幽默和溫情，而Ayka則用冰塊去陣痛，則顯得冰冷無比。兩部影片都沒有任何配樂，但都有女主角聽音樂這個場景。羅塞塔這一段是作為全片的高光時刻，也是將羅塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka這一場戲則十分短暫，一閃而過。

在敘事節(jié)奏上，謝爾蓋·德瓦茨沃伊不給Ayka和觀眾喘息的機會，Ayka不斷的被肚子痛，漲奶，催債，找工作所驅趕，唯一的閑暇時刻，她看的書還是關于縫紉技術的。（書一共出現(xiàn)了5次）?！读_塞塔》則在敘事上有張有弛，羅塞塔的閑暇時刻是釣魚，這緩解了羅塞塔的焦慮，也緩解了觀眾的焦慮。

由這兩部電影我們可以看出，導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊在現(xiàn)實主義這個題材上是有進一步的思考的，也就是說，現(xiàn)實主義題材電影是拍給誰看的，對所關注的底層，又有什么意義？當然《羅塞塔》和《小家伙》都是優(yōu)秀的現(xiàn)實主義題材電影，《羅塞塔》獲得金棕櫚之后，比利時政府出臺了針對青少年失業(yè)的法案——羅塞塔計劃。但我們不得不面對的是，在多如牛毛的現(xiàn)實主義電影中，這種由電影所帶來的改變是非常微不足道的。上述形式上的分野，也帶出了最開始的那個二律背反式的問題：現(xiàn)實之下，現(xiàn)實主義電影何以可能？

現(xiàn)實主義電影何以可能——由阿多諾的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”說起

在回答這個問題前，我們有必要回顧一下“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題。畢竟這個問題并不是一個新鮮的問題，但在當下卻依舊有著現(xiàn)實意義。

阿多諾的名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，這句話延展開來，在一個更為形而上的維度上提出了一個更為寬闊的問題：奧斯威辛之后藝術是否可能。由此產生了二律背反的問題框架：

正題：奧斯威辛之后藝術是可能的。

反題：奧斯威辛之后藝術是不可能的。

阿多諾從反題出發(fā)，先是指出，奧斯維辛之后的藝術呈現(xiàn)出其有限性，他指出“所有的后奧斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括對它的迫切批判，都是垃圾?！?，隨后，他在藝術與文化工業(yè)的對比中展開自己的思考，從而確認藝術在多大程度上受到了文化工業(yè)的侵蝕，警醒地提出藝術被工業(yè)文化馴化的傾向。他說：

“自從藝術被文化工業(yè)接管并被置于消費商品之中后，藝術的歡暢性已成為人造的、虛假的和蠱惑人心的東西。沒有什么歡暢能與武斷的做作之物和諧相處?！?

“藝術必須自動與歡暢一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。藝術這么去做首先是被新近發(fā)生的事情推動的結果。奧斯威辛之后寫詩是不可能的那個說法不能把握得過于絕對，但可以確定的是，奧斯威辛之后歡暢的藝術則不再是可能的了，因為奧斯威辛在可以預見的未來仍然是可能的。無論藝術多么仰仗善意和理解之心，它在客觀上已退化為犬儒主義。事實上，這種不可能性早已被偉大的文學意識到了，首先是被歐洲這場大災難前將近一個世紀的波德萊爾意識到，然后又被尼采意識到，并且它還體現(xiàn)在格奧爾格派（George School）對幽默的戒除中?！?/span>

阿多諾在《美學理論》中曾經說過：“一方面，文化工業(yè)吞噬了所有的藝術產品，甚至包括那些優(yōu)秀的產品，……另一方面，文化工業(yè)的客觀冷漠性及其巧取豪奪的能力最終也的確影響著藝術，使其變得同樣冷漠了。” 可以看出，悲憤是阿多諾在面對“后奧斯維辛”藝術的情緒，對資產階級的冷漠的失望，共同構成了阿多諾的反題。

在阿多諾提出反題后的數(shù)十年之間，阿多諾不斷修正和繼續(xù)深化這個問題的正題：“藝術何以可能”的脈絡逐漸清晰。

首先是題材問題。黑格爾在其《美學》中的陳述——只要人類還存在著苦難意識（awareness of suffering），那就必須也有作為這種意識之客觀形式的藝術同時存在。阿多諾也同意這個說法：

“與論證性知識不同，藝術不需要以理性的方式去理解現(xiàn)實，……理性認知有其嚴重的局限，它沒有處理苦難的能力。理性可以把苦難歸入到概念之下，可以提供緩解苦難的手段，但它卻從來不能以經驗之媒介來表現(xiàn)苦難，因為倘若如此操作，按照理性自身的標準衡量，這就成了非理性的東西。因此，即便苦難能被理解，它也依舊啞然無聲，微不足道——順便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德國，便能夠自行證明這一真理。于是，在這個充滿著不可思議的恐怖和苦難的時代，那種認為藝術可能是唯一存留下的真理媒介的觀念是頗為可取的。”他進一步說明：“人類的苦難迫切需要藝術，需要一種不去粉飾苦難和減輕苦難的藝術。藝術用其厄運之夢呈現(xiàn)人性，以便人性能從夢中驚醒、把握自己并幸存于世?！?/span>

本雅明說：“正是由于沒有希望，希望才賜予我們”。在絕望中尋找希望，藝術該如何抵抗文化工業(yè)的侵蝕，或者說，藝術何以成為可能。阿多諾也嘗試給出一個答案。在阿多諾眼里，現(xiàn)實的嚴肅性是藝術作品的基本要求，“作為逃離現(xiàn)實卻又充滿著現(xiàn)實的東西，藝術搖擺于這種嚴肅與歡暢之間。正是這種張力構成了藝術?！笨傮w而言，阿多諾并不是在根本上否定藝術的存在資格，而是反對向政治獻媚的藝術，反對以現(xiàn)實之名行娛樂之事的藝術，在緊惕那種虛偽的藝術的同時，推崇批判和反思性的藝術，阿多諾通過對貝克特和策蘭的研究，得出了正題的結論，即，用虛無的沉默來抗爭。

以上就是阿多諾關于這個元命題的梳理，阿多諾關于文化工業(yè)的批判和警示是非常具有先見性的，但對于藝術何以成為可能，他提出的一條新的道路，在現(xiàn)今來看，是存疑的。毋庸置疑，貝克特，策蘭的作品都是真正的藝術，但阿多諾所處的時代已經過去，我們可以看出后現(xiàn)代的解構在新的資本主義侵蝕下，并未展現(xiàn)出更為生猛的力量。貝克特和策蘭淪為精英階層的小眾讀物。后現(xiàn)代消解了一切，同時把自身也一并消除了，陷入虛無的藝術和哲學的意義還剩什么呢？反對和批判不是意義，只是工具。

積壓在倉庫中無人問津的《貝克特全集》

相反，新資本主義對藝術的侵蝕更為隱晦。且不說村上隆這種跪舔資本的藝術玩家，連之前扛起反抗資本主義大旗的達達主義也被招安成資本商品的一環(huán)。隨著全球化、數(shù)字化的到來，對人的控制更為隱蔽，政治權力利用這種便利，高舉右傾復辟的大旗面不改色。我們通過阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這個元命題，再回過頭看本文提出的問題：現(xiàn)實主義電影在現(xiàn)實面前何以可能。答案不難得出，藝術需要現(xiàn)實主義電影去反映現(xiàn)實，當苦難的現(xiàn)實進入藝術之中后，藝術便負有了喚醒人性之責?！斑@種人性顯然不是與資產階級肯定性文化相關聯(lián)的那種人性，而是戳穿“冷漠”的堅硬外殼，直指人心深處殘存之良知的人性?！?藝術唯有如此去表達現(xiàn)實，才能自立。但在如何是現(xiàn)實主義題材電影這個維度上，產生了分野。正如阿多諾所說，藝術搖擺于嚴肅與歡暢之間。

如果嚴肅和歡暢位于藝術天平的兩端，達內兄弟的《羅塞塔》出于一個絕佳的平衡點，我們以此為參照點，我們要緊惕的位于歡暢這一端的，且天平向著這一端逐漸傾斜的電影——那種虛偽的、打著人道主義關懷的現(xiàn)實主義電影，這種電影我們可以列出一長串，從著名的《辛德勒名單》，到如今掩藏的更深的《何以為家》（這才是賣慘電影），尤其是中國近幾年打著現(xiàn)實主義題材的幌子的《我不是藥神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天長》，充滿了偽善和虛假。阿多諾批判道：大眾在文化工業(yè)中并非主體，而是“被精心算計的對象”；藝術雖然釋放出了快感，它的歡暢性恰好體現(xiàn)在這里，卻最終演變成了廉價的安慰。

再看天平這一端，從嚴肅性逐漸遞增，我們能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布萊克》，《作戰(zhàn)》，《小家伙》，現(xiàn)實主義電影作者越來越顯示出和以往不同的姿態(tài)，拒絕沒有意義的和解，拒絕輕易的關懷和劇作要求的人性弧光，讓現(xiàn)實回到電影當中，在右傾主義抬頭的全球化中，我們這些作者導演做出了正確的表率，那就是斗爭。正如齊澤克一直以來的提醒和呼吁的斗爭——“從資本和國家權利中奪回話語權，使之可為公共辯論所用，是絕對必要的”，要警惕資本主義在藝術和科技中隱蔽的滲透，從豆瓣文藝青年群嘲金棕櫚《我是布萊克》可以看出，這種滲透是如何讓這些知識分子變得冷漠和反智。在這種情境下，以前那種閃現(xiàn)著人性光輝的現(xiàn)實主義電影在現(xiàn)今資本的侵蝕中，顯得那么疲軟，我們迫切需要一種全新的現(xiàn)實主義題材電影，這就是《小家伙》的意義所在：刺痛觀眾！阿多諾非常欣賞法國社會學家涂爾干（Emile Durkheim）也表達類似的觀點：“應當經常在‘疼痛’的地方，也就是某些集體的規(guī)范與個人的利益發(fā)生沖突的地方去認識社會，而社會正是存在在這里，而不是在任何其他地方?！?藝術也應當如此，如果說藝術得以可能，那就是因為它在其所在，在令人感到疼痛的地方。謝爾蓋·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。

當Ayka逃離家園，在一個全新、陌生和寒冷的社會試圖立住腳跟的時候，當她被這個社會逼迫到崩潰的邊緣的時候，Ayka終于從從一個社會人的角色中暫時脫離出來，在哭的那一刻，她短暫的退化成一個自然人，閃現(xiàn)出一絲人性光輝。唯有用這樣一種方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主義關懷”和”人性光輝”滋養(yǎng)習慣了的觀眾；才能讓觀眾真正思考什么是真實的現(xiàn)實，而不是新聞里的一串數(shù)字；才能讓我們思考，我們這個社會到底出現(xiàn)了什么問題。才能讓我們真正思考，什么是作為人，一個自然人的根本權利。

從烏魯木齊出發(fā)，沿著314國道驅車1000多公里便能到達南疆重鎮(zhèn)阿克蘇。向北再開幾十公里，你就能望見終年積雪的托木爾峰和連綿不斷的天山山脈。山脈的另一側就是吉爾吉斯斯坦，一個在大部分人印象中毫無存在感的中亞鄰國。

內陸國的地理位置與薄弱的工業(yè)基礎大幅約束了吉爾吉斯斯坦的經濟發(fā)展。自1991年脫離蘇聯(lián)獨立后，國家經濟增長緩慢，約有32%的人口處于貧困線以下。2017年，吉爾吉斯全國人均GDP僅為1042美元，是中國的八分之一。

除此之外，吉爾吉斯斯坦還長期位于全球最腐敗的國家之列。年輕人出國務工成為了普遍現(xiàn)象。據(jù)聯(lián)合國兒童基金會的調查，每10位吉爾吉斯兒童中就有1位的父母是勞務移民。和其他前獨聯(lián)體國家一樣，語言文化相近的俄羅斯是吉國人外出打工的首選。事實上，整個國家的經濟曾一度依賴赴俄務工人員的匯款與對俄貿易往來。

哈薩克斯坦導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊的新作《小家伙》，便是一部聚焦赴俄務工女性生存現(xiàn)狀的電影。主演薩梅爾·葉斯利亞莫娃憑借在本片中的精彩演出，折得第71屆戛納電影節(jié)與第13屆亞洲電影大獎最佳女主角桂冠。借著今年上海電影節(jié)，我終于有機會能一睹這部電影的真容。

單從觀感上來說，《小家伙》絕不是一部讓你身心愉悅的片子。不僅因為壓抑的劇情走向與女主角的悲慘境遇，更是由于導演有意為之的拍攝手法。為了營造出類似于紀錄片的真實感，全片以環(huán)境音代替配樂，大部分時間回蕩在影院里的只有女主角阿克婭（Ayka）沉重的喘息聲。

電影幾乎全程采用手持跟拍，畫面的晃動在運動場景中顯得尤為明顯，坐在前排的觀眾估計會感到陣陣頭暈目眩。鏡頭與人物跟得極近，有時甚至貼到了臉上，完全不給觀眾置身事外的空間和機會。

撲面而來的真實感與紀實性，是我對《小家伙》的第一印象。這種感覺就像在玩一款第三人稱視角的游戲，自始至終，你的視線都未曾離開過屏幕中央的主角，與她一同經歷100分鐘的寒冷、疼痛與人情冷暖。

俄羅斯夢

每個赴俄勞工多少都懷揣著一個「俄羅斯夢」，希望用這邊掙來的錢養(yǎng)活國內的家人，運氣好的話還能有份屬于自己的小事業(yè)。阿克婭的夢想是借錢在莫斯科開一家縫紉店——盡管此刻她正和幾十個老鄉(xiāng)蝸居在一棟破敗公寓頂樓的群租房，但這并不妨礙她在工作間隙通過書本來學習經營知識。被警察強暴導致的意外懷孕顯然不在阿克婭的未來規(guī)劃里，她曾多次在電話里告訴過姐姐，自己不想像其他吉爾吉斯女人那樣，過上「生下五個孩子，然后勉強果腹」的生活。

她像很多外來打工的女人一樣，把孩子留在在了莫斯科醫(yī)院的嬰兒床上。自己則翻窗逃走，回到了昏暗的地下室繼續(xù)著枯燥繁重的流水線工作。

電影中的莫斯科正遭受著百年一遇的大雪，街道積雪茫茫，路人神情冷漠，整座城市似乎與這場大雪一樣冰冷絕情。值得玩味的是，在狹小悶熱的群租屋里，阿克婭的同鄉(xiāng)婦女卻在電話里和家人繪聲繪色地描述莫斯科的秀麗風景與熱心市民；在城市的另一端，西裝革履的男人正站在講臺上向年輕人灌輸成功學雞湯：「你們能來到莫斯科，就已經把同齡人甩在了身后。這里有無窮的機遇，能讓你攀上成功的高峰?！?/p>

室外鵝毛大雪，室內激情昂揚。反差間，生活在大城市的殘酷與艱苦和盤托出，暴露無遺。生活不易，揾食艱難，這是千千萬萬外來勞工的日常感受。

哺乳

如果讓我用一個關鍵詞概括整部電影，那這個詞必然是「哺乳」。哺乳的概念在片中反復出現(xiàn)，電影開場，產科的大夫就囑咐阿克婭給新生兒喂奶。地下室的私人診所里，女醫(yī)生同樣催促她盡快哺乳以防患上乳腺疾病。

在寵物診所的手術臺上，帶傷哺育幼崽的母狗再度觸動了她的神經。阿克婭瞞著債主從醫(yī)院抱回了孩子，這才有了結尾那口遲到了整整五天的初乳。

直到此刻，這個剛毅的母親才第一次在銀幕上落淚。

「哺乳」是高等動物繁衍后代的標志，在人類的概念里，這個詞語天生與「母性」綁定在一起。母親或許可以拋下自己的孩子，卻無法逃離分娩后的脹痛和出血。這種來自生理上的痛苦無時不刻警醒著她，自己是一個孩子的母親。

把冰柱塞進衣服，用方巾纏緊胸口，身體的痛楚可以被暫時緩解，內心的折磨讓人無路可退。阿克婭最終選擇接納這個意外降臨的生命，亦是選擇與自己的內心和解。

用導演謝爾蓋自己的話來說，「在影片最后，她抱起孩子喂奶，終于流下眼淚，象征著她從動物變回了人?！?/p>

棄兒

相信你已經注意到，原版片名「Айка」也是主角阿克婭的名字。中文譯為「小家伙」，顯然是指那個剛出生就被拋棄的孩子。在電影語境下，「棄兒」的概念或許并不局限于嬰兒本身，而是一種更為廣義的隱喻。

以阿克婭為代表的非法勞工，何嘗不是另一種意義上的棄兒。背井離鄉(xiāng)的他們蝸居在密不透風的狹小房間，一旦被警察發(fā)現(xiàn)，下場無非是罰款、毒打和遣返。沒有合法工作簽證，即便是女人也只能從事最底層的臟活累活，拿著少的可憐的日薪。他們想通過努力工作在莫斯科過上體面的生活，莫斯科卻從未接納過他們。

「我真不明白你們這些外國人為什么總喜歡來莫斯科，然后把孩子留給陌生人照顧?！箯尼t(yī)院護士嘴里說出的這番話比窗外的大雪更讓人心生寒意。

每年約有150名嬰兒被遺棄在莫斯科的產房，他們的父母都是外來移民

一如28年前蘇聯(lián)解體時被迫獨立的中亞五國，如今這些外來勞工又一次成為了亞細亞的棄兒。

莫斯科的街道依舊大雪紛飛，冰冷刺骨。盡管阿克婭和自己的孩子團聚了，兩個人的未來卻還是看不到希望。只要非法移民的身份還在，她們在這座城市就永遠沒有一個真正意義上的家。躲藏、流浪、被驅趕壓榨，在這里的生活依然和「棄兒」沒有兩樣。

這樣的故事，每天都在世界各地上演著。正如電影里百年一遇的大雪，似乎永遠也沒有停下的跡象。

簡評

7/10 很少看到以中亞地區(qū)女性勞工為主角的電影，光是取材角度就值得給高分。手持攝像畫面粗糲，對女性產后癥狀的寫實記錄更讓人看得心里發(fā)緊。雖有刻意賣慘之嫌，但不妨礙《小家伙》成為一部優(yōu)秀的現(xiàn)實題材影片。最佳女主演名至實歸，在薩梅爾·葉斯利亞莫娃身上根本看不出半點表演的痕跡，完全是一名真實的、掙扎在社會底層的吉爾吉斯女人。

參考與引用：

外媒：俄羅斯走下坡路之際 吉爾吉斯斯坦轉向中國，環(huán)球時報,http://oversea.huanqiu.com/article/2016-07/9175780.html

WHY IS KYRGYZSTAN POOR?，Akhil Reddy,//borgenproject.org/why-is-kyrgyzstan-poor/

Kyrgyz migrants seeking better life in Russia face injustice, prejudice,Kanat Altynbayev,http://central.asia-news.com/en_GB/articles/cnmi_ca/features/2018/10/02/feature-01

吉爾吉斯斯坦被列入全球最腐敗國家行列,中華人民共和國商務處,http://kg.mofcom.gov.cn/article/jmxw/201810/20181002800536.shtml

｛香港電影節(jié)｝導演和女主答觀眾問，私~川流[注銷] ，//movie.douban.com/review/10054721/

Mothers tempted to abandon babies in Moscow，BBC NEWS,//www.bbc.com/news/world-europe-10634466

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未看劇情介紹的情況下點開了這部電影，本以為是一部母子倆的苦情戲，卻沒想到讓我壓抑的幾乎窒息。整部電影給人的感覺就是局促、狹窄、揪心、難以呼吸，整部影片都不斷的出現(xiàn)嘈雜的吵鬧聲、車聲、小家伙的哭聲，車在路上的擁擠、人流的擁擠、房間的擁擠，從頭到尾沒有一處特別寬敞的感覺，正如劇中說的“你需要空氣嗎？”。從女主開窗逃跑時我就在考慮著結局會是什么，直到影片結束，我還在想：就這樣結束啦？這跟開放式結局根本就不沾邊，是讓人特別難受的中斷。女主一人撐起影片，近乎于紀實。讓人從頭到尾一直在擔心她的身體，她的乳房。臘腸狗在哺乳的過程，黑診所愛心醫(yī)生對她的忠告，每一個鏡頭似乎都在刺傷她那堅強的身體，直到最后第一次喂奶，她終于承受不住了，徹底崩潰了，淚水模糊了。是什么讓導演這么狠心拍出這樣的片子？這是一部無關對錯的記錄片，記錄著最低層人民的生活狀態(tài)，讓人感慨生活在中國是多么幸福的事。

要不是看這部電影，還不敢想象俄羅斯是這樣的。

這種出來拿獎的電影往往是把悲劇放大，但拍攝的環(huán)境一定是真實的。每個社會都有其光鮮的一面和真實的一面，這種電影把真實的一面拍給人看。

看完之后查了一下關于俄羅斯的數(shù)據(jù)，2018年最低月工資標準198美元，平均工資676美元。最低工資的存在，說明有很多人是每個月拿這么多錢過活的。莫斯科作為前蘇聯(lián)的中心，蘇聯(lián)解體后自然會吸引中亞和東歐各國的勞動力來發(fā)展，只是在自己本身經濟狀況不行的前提下，很難再估計到打工者的利益。電影里已經很赤裸地表現(xiàn)出來了，有些人，還不如狗得到的關愛多，還不如狗有尊嚴。都是錢和窮搞得鬼。

看到一篇關于這部電影的英語評論，兩個地方很有意思：一個是講導演想表現(xiàn)人對于自由的追求和人的nature之間的矛盾。女主想還高利貸，重回自由身，不惜拋棄自己的孩子；而在最后為孩子哺乳時又躲進一座房子，選擇自己的孩子（也許后來還是給了別人）。導演想說的也許是：nature會勝過人對于free will的追求。評論的另一個地方提到，電影靈感來源之一是前幾年有一項數(shù)據(jù)，盡在莫斯科一年內就發(fā)現(xiàn)了兩百個哈薩克斯坦裔的棄嬰。電影也展現(xiàn)了來自中亞的打工者（大多數(shù)是哈薩克斯坦人）在俄羅斯面臨的貧窮，官僚和歧視。

最后想說的是，這片子導演有點像是俄羅斯版的賈樟柯，只是手法有點更露骨。片子不知道在俄羅斯被禁掉沒有，也許沒有。沒有被禁在俄羅斯反而是個進步。

本片導演出生在前蘇聯(lián)的哈薩卡斯坦地區(qū)，是哈薩克斯坦人，在俄羅斯學習電影。他對mother russia的感覺一定是復雜的吧。能把這種復雜，和族人的處境，通過鏡頭呈現(xiàn)出來，很了不起。

4月13日晚，第九屆北京國際電影節(jié)正式開幕，在超過一周的時間內，北京這座古老的城市再一次與電影這種年輕的藝術碰撞出微妙的火花。

北京國際電影節(jié)從第一屆起，就將目標定為“國際水平、中國特色、北京風格”，在連續(xù)舉辦了九年之后，這一理念也逐漸被媒體和影迷所熟知。

圖片來源：第九屆北京國際電影節(jié)官方攝影

因此，為貫徹這一目標，今年的北影節(jié)在“天壇獎”的評委邀請上也盡量地體現(xiàn)國際化。來自不同國家和地區(qū)的評委們，齊聚一堂，各抒己見，以此交流對電影的看法。

而就在六位評委之中，俄羅斯著名導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊也帶著他的最新作品《小家伙》參與了北影節(jié)的多場展映。

《小家伙》海報

《小家伙》是俄羅斯導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊繼2008年《圖潘》奪得戛納國際電影節(jié)“一種關注”大獎后十年磨一劍的作品。此片由多個國家合作制片完成，于去年入圍了第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元，并最終獲得最佳女演員獎。

影片講述一名叫Ayka的年輕女工誕下、拋棄并最終試圖找回自己孩子的故事。影片關注中亞女性在莫斯科的生存處境，緊隨Ayka的腳步，她的生活軌跡亦勾勒出中亞移民群體所面臨的現(xiàn)實性問題。

《小家伙》劇照

本片曾代表哈薩克斯坦電影入選奧斯卡最佳外語片小名單，獲TOKYO FILMeX最佳影片、亞洲電影大獎最佳女主角等多個獎項，并且已在平遙國際電影展、絲綢之路國際電影節(jié)、北京國際電影節(jié)等多個節(jié)展與中國觀眾見面。

4月16日晚，DOCO熱紀錄作為特邀媒體對導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊進行了一場專訪，他對電影的認真態(tài)度以及對中國電影的熱愛促成了以下這些內容。

導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊接受DOCO熱紀錄專訪

DOCO熱紀錄專訪導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊完整實錄

導演您好，很高興見到您，首先祝賀您的電影能在戛納拿獎，雖然這種祝賀來的有點遲?？赐辍缎〖一铩罚浅Ｏ矚g您的這部電影，作為一名觀眾，首先應該向您表達我們的敬意。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：謝謝你們對這部影片的喜愛。

看完《小家伙》，女主角Ayka的經歷讓人無比心痛。您用一部電影的形式關注中亞地區(qū)偷渡客的問題，請問這樣的故事您是在什么樣的背景之下了解到的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：我是先在網上看到一個新聞說在莫斯科每年有25000個嬰兒在醫(yī)院里被遺棄，然后就緊跟著做了很多研究，并更加深入地了解了這個問題。

《小家伙》劇照

在現(xiàn)實生活里，是否這類偷渡客遇到的問題比電影里還要糟糕？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：當然，現(xiàn)實生活肯定是比電影要更為艱難的，因為在電影里要平衡不同的創(chuàng)作元素，所以有時候可能會加入一點幽默的手法，但是在現(xiàn)實生活里卻遠不是這樣。

很多莫斯科人根本不了解移民偷渡這個問題，他們甚至都不知道這種現(xiàn)象的存在。也許有些人可能會過得比Ayka好一點，因為稍微有點錢，可以用賄賂暫時解決危機，但是這些人其實都是非法移民，所以他們的生活并不會太輕松。

《小家伙》這部電影給人的觀感是十分痛苦的，女主角Ayka在片中不斷地逃跑、找工作，同時她又剛剛生育完孩子，大量殘酷的鏡頭讓人有種體感上的疼痛感，請問您為什么要選擇這種強烈生猛的呈現(xiàn)方式？

《小家伙》劇照

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：因為對于影片里的女主角Ayka來說，她需要不斷地逃債，需要不斷地處理各種危機，而她逃跑的過程其實也是所有去往莫斯科偷渡的移民所要經歷的遭遇，因此在這種事實面前，我必須選擇一種沖擊感比較強的畫面來還原他們。

女演員葉斯利亞莫娃演得特別好，在整部電影里，她將Ayka這一人物的悲慘遭遇她詮釋得很精準。我們注意到，這位女演員在您的上一部電影《圖潘》里也有出現(xiàn)，只不過那個角色還是比較單純的，但是到了這一部，她的演繹方法明顯復雜了很多，作為導演，您和她之間是如何配合的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：確實是這樣，她在《圖潘》里是一個較為簡單的角色，但是在《小家伙》里我們共同做了很多的分析，然后在演繹每場戲時都做了詳細探討。

其實，在她的具體表演中，我也對她做了一些妥協(xié)，如果她的精神和身體不進入狀態(tài)，我就會將拍攝推遲到第二天，然后盡力給她創(chuàng)造一個舒適輕松的表演環(huán)境，可以讓她更入戲就行。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊在現(xiàn)場指導演員拍攝

在觀看《小家伙》這部電影時，我特別注意到，在聲音部分，比如說Ayka乘坐地鐵、在大街上掃雪，這些外景的聲音都特別刺耳，有時甚至感覺已經變成了一種噪音。這些是您的一種特殊的感官傾向嗎？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：是的，你們應該知道，我的這部電影是沒有背景音樂的，所以在創(chuàng)作時，我更希望用聲音來表達女主角痛苦的心情，我希望得到一種很原始的，沒有加工的聲音，而且莫斯科的地鐵里本身就是這種很嘈雜的噪音，所以現(xiàn)在的聲音就保留了原來的樣子。

在做后期剪輯的時候，聲效師其實是有想過做聲音的降噪處理的，但是最終我還是選擇保留原聲，因為我們拍攝到的畫面本身就有一種混亂的感覺，所以我也希望聲音可以配合這個畫面，以此象征Ayka生活處境的艱難。

導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊接受DOCO熱紀錄專訪

您的第一部劇情片《圖潘》拍攝在2008年，當時就得了戛納一種關注大獎，但為何到了2018年，整整過去十年，您才完成第二部作品，這樣的創(chuàng)作節(jié)奏好像與很多導演有所不同，在這中間您經歷了什么？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：因為在拍攝《圖潘》時耗費了很多心思，所以就在之后休息了一段時間。

不過，在此期間我也沒完全閑著，有一段時間我是在做《圖潘》的宣傳，然后又做了《小家伙》的前期資料收集并寫好了劇本，但是在拍攝《小家伙》時就花了六年時間，確實有點長。

謝爾蓋·德瓦茨沃伊同時擔任了《小家伙》的攝影工作

您的上一部電影《圖潘》采用了手持攝影+長鏡頭的拍攝方式，這部《小家伙》也基本沿用了這種選擇。但是《圖潘》的視角是相對固定的，然而《小家伙》卻有大量的運動式鏡頭，請問這種創(chuàng)作上的變化您是怎么考慮的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：要說明的是，在拍攝時，我首先考慮的是這個角色以及這個故事，因為在影片完成之后，我們需要面對的是觀眾對這個角色和故事的觀看。

在《圖潘》里，我想表達的更多的是人與自然之間的關系，所以需要更加穩(wěn)定一點的鏡頭去觀察遼闊的草原；

但是在《小家伙》里，就需要近距離的觀察人物的眼睛和面部表情，因為女主角Ayka的臺詞很少，整個故事其實都是通過她的情緒來講述的，而情緒又都集中在她的臉上，所以就用了很多近景式的手持特寫鏡頭。

《小家伙》劇照

我們了解到，在您拍攝劇情片以前，您似乎還拍攝過幾部紀錄片，但是很抱歉，我們無緣看到這些作品，國內好像也沒多少人看過。想問一下，您從紀錄片轉向劇情片，紀錄片的創(chuàng)作經歷是否影響了您在劇情片上的美學傾向？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：當然有影響，因為在做紀錄片的時候就是要求真實感，所以我很討厭那種虛假的東西，一直以來都希望我的電影里面也有一種真實感，雖然大家都知道那是表演，但是還是要盡量地真實，因為我希望在銀幕上展現(xiàn)的是一種真正存在的現(xiàn)實，而不是一種虛假的生活。

《小家伙》劇照

我們注意到，您的這部電影是有中國制片人參與的，未來據(jù)說也打算在中國上映。在您與中國電影人的接觸中，您是如何看待中國電影的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：雖然我只是跟一位中方制片人合作過，但正是由于中方資本的參與才算是拯救了《小家伙》這部電影，因為當時的我已經陷入了資金的困境之中。

在學生時代，我就很喜歡中國電影，比如說張藝謀、陳凱歌、賈樟柯的電影，我就都有所涉獵。雖然不了解所有的中國電影，但是一直以來就對中國電影很感興趣，現(xiàn)在我的電腦上就有一部中國電影，是1925年的一部片子，一直想看但是還沒找到時間，不過是什么名字我給忘了。

導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊接受DOCO熱紀錄專訪

那在您的觀影經歷中有哪些中國電影是讓您印象深刻的？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：對于我來說，我最喜歡的一部中國電影就是張藝謀的《秋菊打官司》，我非常喜歡那部電影。

此次您作為北影節(jié)評委之一，請問您評選電影的個人標準是怎樣的？或者說，在您看來，一部優(yōu)秀的電影要滿足哪些條件？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：首先，美感是很重要的，還有故事是否感動人，是否能讓人產生共鳴，這次做評委，我并不看重影片是不是大導演所拍，也不看重他的投資有多大，我只看電影本身的質量。

作為一個導演，一個觀察者，我個人覺得一部優(yōu)秀的電影應該是能讓人感受到真實的生活，所以這也是我推薦張藝謀的《秋菊打官司》的原因之一，因為在這部中國電影里，我看到了最真實的中國面貌。

創(chuàng)作中的謝爾蓋·德瓦茨沃伊

最后想問一下導演，您的下一部電影我們會不會還要等十年才能看到？

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：哈哈，相信以后我應該會盡快地去拍攝吧。

再次感謝導演給予我們機會和時間采訪，非常期待可以盡早看到您的下一部電影再次來到中國放映！

謝爾蓋·德瓦茨沃伊：謝謝你們！