本篇為「戛納夏夜 解暑人生」線上展映開幕片《伊斯梅爾的幽魂》的映后交流文字回顧，本次線上展映由法國駐華大使館、優(yōu)酷、淘票票、和觀云影院共同發(fā)起。

文章很長，但很值，Hugo建議先收藏本文，再細細閱讀 ~

“導演戴普勒尚的全然表達達到了一種「任性」的狀態(tài)，達到了一種「自由」，打破了一切我們能夠在書本上、電影學院課堂上學習到的電影學、攝影學、美學的規(guī)矩?！?

——導演劉雨霖

“他傳承了法國電影中的文學性和浪漫主義，電影的人文精神，但是他的電影愛好者并不局限于法國，甚至在是美國也如此。”

——影評人王穆巖

“他是戛納電影節(jié)非常喜歡的導演，福茂的導讀也提到導演是法國非常重要的知識分子導演。”

——電影學者王垚 & 本次線上影展優(yōu)酷直播間主持人

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1. 影迷型導演戴普勒尚

王垚：我們先來了解一下導演戴普勒尚。他最早的作品是91年一個中等長度的片子，差不多50分鐘，叫《死者的生活》，獲得了當年法國讓·維果獎的最佳短片。

他很多片子都進了戛納電影節(jié)，《電影手冊》也非常喜歡他的片子。92年處女作《哨兵》，當年手冊十佳，也進了戛納主競賽；96年《我的性生活》，手冊十佳，也是進了戛納主競賽；第三部片子2000年的《伊斯特·康》，是當年手冊的年度最佳，也是戛納主競賽入圍；03年《雷奧，傲游巨人世界》入圍了「一種關注」，他自己擔任導演、編劇、制片人；04年的《國王與王后》這個片子是他唯一進入威尼斯主競賽的片子，當年手冊十佳，還獲得了法國非常著名的路易德呂克獎。

07年的紀錄片《摯愛》，去了威尼斯的地平線單元；08、13兩部影片《屬于我們的圣誕節(jié)》，《吉米·皮卡爾 》兩個片子都進入戛納電影節(jié)主競賽。14年有一個電視電影叫《森林》。15年《青春的三段回憶》，這部可能中國觀眾比較熟悉，很多人看過當年導演雙周的開幕片，也是他唯一在凱撒獎拿到最佳導演獎的片子。其實我一直覺得戴普勒尚導演的片子特別好，去的電影節(jié)也很好，但是好像基本沒得過什么獎。

這次線上展映的《伊斯梅爾的幽魂》，是戛納電影節(jié)70周年的開幕片。2019年還有一部片子進了戛納主競賽《魯貝之燈》。從簡歷上我們都可以看出來，他是戛納電影節(jié)非常喜歡的導演，福茂的導讀也提到導演是法國非常重要的知識分子導演。

主持人：穆巖對戴普勒尚比較熟悉，請您談談這位導演，法國影評界、電影界是怎么看他的？

王穆巖：我覺得他就像福茂寄語中說的，是法國很重要的導演，也是各大電影節(jié)的寵兒。他傳承了法國電影中的文學性和浪漫主義，電影的人文精神，但是他的電影愛好者并不局限于法國，甚至在是美國也如此。從法國電影的源流上來看，無論從精神氣質上，還是世界范圍內的接受程度上，他都可以被看做是特呂弗的傳人。戴普勒尚自己也主動聲明，對他影響最大的導演就是特呂弗，他創(chuàng)作時的其他靈感來源還有伯格曼，還有伍迪·艾倫等等。

另一點不可忽略的就是戴普勒尚還是一個影迷型導演，為什么呢？根據他的成長的過程中可以看出一些印記，他在電影學校念書的時候，法國的電影處于一種某個流派一統(tǒng)天下的局面，甚至是停滯的狀態(tài)。

80年代到90年代初，法國電影被以莫里斯·皮亞拉為代表的現實主義，或者更確切地說是自然主義的一種傳統(tǒng)占據了主流，副作用就是對這種自然主義電影模仿而形成的濫觴。那時候年輕人最大的欲望反而是拍攝新好萊塢式的電影。比如說科波拉、斯科塞斯，這些美國新電影的導演，當時在法國的正統(tǒng)電影學當中是被歧視的，所以戴普勒尚為代表的那一代人想的是，我們真的看夠了，我們法國人不要講自己的一些閑情愛事或者是你們這些知識分子的絮絮叨叨，我們要看的是真正的敘事，要用敘事的力量來真正打動觀眾。所以我覺得《伊斯梅爾的幽魂》從這個角度和意義上來說，是戴普勒尚集大成的作品。

△《伊斯梅爾的幽魂》劇照

集大成并不代表是他最好的作品，而是最標志性的，最反映創(chuàng)作觀的一部電影。我記得他說過一句關于這部電影的話，非常形象，他在寫這部電影的時候，想的是準備了一摞一摞的碟子，每一個碟都是一個敘事，然后他把這些一股腦狠狠地扔向銀幕砸碎，打向觀眾，通過碎片映射出來的對現實的片段化闡釋中，觀眾可以感受到他所想表達的東西。

王垚：我覺得這個比喻特別形象，剛才直播間里很多觀眾都在聊，說這部影片看不太懂，或它沒有很清晰的敘事等等。但是對我來說，這部影片指向挺明確的，就是《八部半》，講的是電影藝術家人生遇到的一些困境和創(chuàng)作焦慮。

穆巖剛才也提到戴普勒尚是影迷型導演，其實我注意到這部影片很多細節(jié)是跟他之前的作品甚至之后的作品有關系的。比如魯貝這個城市，他是生在魯貝，他下一部片就叫《魯貝之燈》，包括里面提到的跟冷戰(zhàn)有關的東西，我甚至覺得是從上一部《青春的三段回憶》延續(xù)下來的感覺。

劉雨霖：我想從兩個方面來說說我的看法。第一，導演的全然表達達到了一種「任性」的狀態(tài)，達到了一種「自由」，打破了一切我們能夠在書本上、電影學院課堂上學習到的電影學、攝影學、美學的規(guī)矩。不存在軸線，不存在機位風格的統(tǒng)一，運鏡也都不一致。就像剛才穆巖說的，他把一個盤子按照自己的想法、方式、力道拋向觀眾。導演達到了一個自由的國度，這也源于他百分之百的自信。

第二點，我認為導演想要表達的東西太多了，他的盤子摞得非常高非常多，拋給觀眾的時候，觀眾也許接不住；或者說，盤子摔在地上，也無法達到粉碎的程度。當導演表達的東西過多時，反而會有損傷。我看到影片三分之一處，人物線更加復雜，每一組人物線又沒有辦法講得透徹到底時，會有一些混亂。

但是，這絲毫沒有影響我對這部影片的敬佩之心。即使我認為人物線比較亂，情節(jié)穿插得比較突兀，也無法阻擋其中表演所帶給我的震撼，強大的表演力量一直在抓住我往下看。

主持人：這是劉導演第一次看德普勒尚的電影嗎？看過其他的作品嗎？

劉雨霖：《青春的三段回憶》，對于我來說連接感會更深一點。

王垚：那部電影其實我覺得觀眾看起來會比較容易，因為它特別像咱們都熟悉的那種新浪潮電影。

劉雨霖：我覺得那部電影人物少一些?！兑了姑窢柕挠幕辍罚瑸槭裁次艺f導演的「任性」，大家會發(fā)現，影片在剪輯上也是突兀和多線的，完全沒有原則，當導演想到把這對人物「抓」回來的時候，絕對會馬上切到那一對人物關系上。

主持人：戴普勒尚的工作習慣比較像是依據劇本拍攝，他不會在剪輯臺上做很大的調整？

王穆巖：戴普勒尚是特呂弗的信徒，后者曾經說過一句話：拍攝的過程是對劇本的推翻，剪輯是對拍攝的推翻。其實這不是一種絕對的推翻和對立，而是說這其中有在每一個不同的步驟，找到這部電影的意義，或者說導演通過拍這部電影，想對自己提出問題，或者對世界提出問題。

我說的劇本和最后的電影呈現出來是一樣的，指的是比如說臺詞，比如說每場戲的轉合，但是也有很多所謂的魔力發(fā)生的地方，就像劉導演感受到演員是非常棒的。

△《伊斯梅爾的幽魂》劇照

2. 伊斯梅爾初印象

主持人：我想問問兩位嘉賓，你們對這部片子印象如何？

王穆巖：我和這部電影的相識過程，是有兩個步驟和不同感觸的。在電影開拍之前我讀過劇本，之后在拍攝過程中，我也去片場探班過幾次，所以到最后電影放映的時候，第一個內心的感觸反而是有些失望了。因為我并沒有感受到電影的魔力在哪里，我看過制作過程，覺得它并沒有超脫于劇本，產生一種更強大的力量。

但戛納電影節(jié)之后我又去重看了一次，就覺得非常的感動，尤其看到最后的時候我也明白了，之所以還是很打動我，其實是因為它有一種強大浪漫主義的力量，使我超脫了之前不管是閱讀劇本，還是在片場中看拍攝時候形成的一種既定的印象和感受。我覺得被這一種浪漫主義完全地裹挾，而其實這是一種很強大的導演敘事能力。

劉雨霖：這部影片，我看了兩遍。我感覺，它是全然的導演表達。李安導演曾經說過，電影的故事是假象，電影是導演個人與觀眾的溝通，你的心怎么給觀眾，觀眾看到故事后再如何從自己出發(fā)做自己的想象。如何通過故事的假象，與觀眾在黑暗中做默默地溝通，是導演要做的事。我在《伊斯梅爾的幽魂》里，看到了這樣的導演。再有，給我很大震撼的是里面所有的演員，他們杰出的表演給人心靈的震動。

主持人：看這部影片，需要先看過導演之前的作品才能理解嗎？

王穆巖：我覺得不需要，首先每一部電影肯定都是獨立存在的，但是對于一個喜歡戴普勒尚的影迷來說，找到電影之間的聯系，或者說他的電影和他喜歡的電影之間的聯系，只是一個電影欣賞上的錦上添花而已，不是一個底線或要求。另一個需要指明或者做出區(qū)分的是，戴普勒尚是一個影迷型導演，但他不是一個重回致敬型的導演，他將喜歡的東西糅合到自己的電影中去，但他的引用不是直接的，不是復制型的。這其實也是我觀察到越來越多國內年輕導演在創(chuàng)作的時候會有的問題。

關于剛才雨霖導演說的自由，我覺得自由分兩方面，一個是導演的自由，另一個很重要的是觀眾的自由。戴普勒尚經常說的一句話，就是一個電影1/3由演員組建，1/3由觀眾組建，剩下的1/3才是導演。所以自由其實不僅來自于自由創(chuàng)作，也來自于觀眾自由解讀和自由感受。尤其重要的是關于敘事過多的困惑：為什么要這么匆忙，這個故事還沒有完，就給我下一個故事；愛情故事還沒有完，你就來了一個間諜的故事，然后來一個外交官的故事。

我覺得這也是為什么我說《伊斯梅爾的幽魂》可能是戴普勒尚一種對以往電影的告別，或者說他的集大成之作。他有一種強烈的欲望，想把自己所有對敘事的熱情傾訴在這部電影中，然后轉頭嘗試去拍另一種電影，因為我們如果仔細比較，《魯貝之燈》其實是很讓人可喜，也很罕見的成功。我認為戴普勒尚完成了一種轉型，就像王垚老師念他之前的作品列表，他的這種類型的電影已經被他拍到了某一種盡頭，所以他在《魯貝之燈》里嘗試了處理不同主題，甚至是完全又回到了自己出生的地方，自己成長的地方。某種程度上相當于回到最起始的地方，然后再從頭開始的意思。

劉雨霖：當時在現場放映時觀影氣氛如何？映后觀眾和媒體的反應如何？

王垚：看這部片子是我第一次去戛納，也是那一年（2017）的開幕片。當時我不算特別熟悉導演的作品，也就來得及看《青春的三段回憶》，起大早看完《伊斯梅爾的幽魂》。我覺得他的創(chuàng)作焦慮等表達得特別明確，我又是特別喜歡「片中片」的一個人。那一年還有部戈達爾傳記片叫《敬畏》，我其實更喜歡后者。

△《敬畏》海報

我喜歡這種結構上特別有想法的片子，但是戴普勒尚這部作品對我來說過量表達，當時我第一天寫影評，題目我就寫他過度表達。

王穆巖：這部電影我之前看過，戛納那場放映我并沒有去，因此我并不知道電影在戛納現場大家反響是怎么樣的，但是這部電影對戴普勒尚來講是一個稍微痛苦的回憶，因為有兩個版本，一個是法國大規(guī)模上映的1小時54分鐘版本，另有一個導演剪輯版，也是作為美國版，在法國小規(guī)模，可能只在一家電影院上映，是2小時14分鐘。

最終這2小時14分鐘版本，大家的反饋更好，原因也其實蠻簡單：稍短的版本，大家在看敘事的時候，有時候可能有些應接不暇，多出這20分鐘，很多東西其實是抒情的或是增補的，也將不同類型連接起來。時間雖然變長了，大家觀看的愉悅程度反而更高了。

觀眾：《伊斯梅爾的幽魂》在法國公映時，反響如何？

王穆巖：我沒有跟蹤這部電影的的各個角度的反饋，只能說大概的印象。大部分的媒體還是很喜歡這部電影，電影的票房或者入場人次也是在戴普勒尚商業(yè)號召力級別下作者電影比較好的成績。

至于哪一個雜志甚至哪一個影評人喜歡或者不喜歡這部電影，應該都置于我們看這部電影的觀眾決定了自己是否喜歡這部電影之后。你把別人對某一部電影的判斷和評價置于你在看這部電影之前，我覺得是有問題的。

王垚：媒體或者電影節(jié)的評價會影響到法國觀眾嗎？

王穆巖：肯定是有的，但是我覺得在走下坡。法國已經有太多年沒有像新浪潮前特呂弗影評的號召力，或者是說在法國可以因自己的影評引起來觀影，改變一部電影商業(yè)命運的影評人已經沒有了。這是一個現實的情況，但是電影節(jié)肯定是重要的，它會吸引一部分觀眾，會對電影的商業(yè)生命有幫助。

3. 四分鐘一個想法，丟人嗎？

王垚：我們再聊聊影片的敘事，我在看的時候有點像一個創(chuàng)作觀念叫做「電影作為大腦」，很多時候他是去模擬導演構思電影的過程，在這個意義上它肯定是個「元電影」。比方說，中間有一段，他跟制片人兩個人在閣樓上面開槍，同時這段戲還就跟他片中片的關系特別密切。

王穆巖：關于敘事或者過量敘事，我覺得這是戴普勒尚創(chuàng)作的一個特征，因為他非常信仰特呂弗。他曾經跟我講過一個故事，他去翻特呂弗當年的劇本，發(fā)現后者在他的編劇完成的劇本上寫了一個批注,說的是：「您這么寫實在是太丟人了。用四分鐘的時間去講一個想法，您不覺得作為一個編劇是丟人的嗎？我要您做的是一分鐘給我講四個想法」。所以我覺得這本就是他的創(chuàng)作初衷。

主持人：劉導演會遇到這種創(chuàng)作焦慮嗎？您對敘事是怎么把控的？

劉雨霖：我覺得關鍵并不在于時間，而是在于這個想法重不重要，對于故事、人物、觀眾來說重不重要。想法還有大與小的區(qū)別，大的想法，籌備時，各部門花得時間和精力更多，現場拍攝時，時間也會長；小的想法花的時間和精力會相對少。但是，這些想法，無論大與小、長與短、頻率高與低，最關鍵的是導演是否能夠講明白這個想法，且這個想法對整部作品是否必要。

當我看這部片子的時候，我很明白導演的意圖，導演想把自己所有的想法都拍到片子里面，但這會產生一個問題，每個想法不會到達極致，就像我剛才說的，把這個盤子扔出去的時候，盤子是沒有粉碎的，觀眾是沒有接到的，當然這是我個人的見解了。像穆巖說的，戴普勒尚是一位影迷型的導演，可能影迷看到導演的這些表達時，就會更興奮，領悟力會更強。當這部電影面對全世界的時候，如果不是導演的影迷，觀感就會不一樣。

王垚：我覺得這有可能是他要用特別有名的演員的原因，因為進入這部影片是需要一些門檻的，著名的演員至少能保證觀眾對這部影片的興趣。

觀眾：影片的敘事人是誰？如果是伊斯梅爾的話，為什么中間兩個女主角都有獨白？

王穆巖：我覺得就是多重敘事，多角度敘事和多人物敘事的創(chuàng)作初衷。

王垚：比方說伊斯梅爾作為導演，整個故事其實也是跟他有關系的。這個里面就會突然進入，比方說這兩位女主角的敘事聲音，有的時候伊斯梅爾不在場，有的時候甘斯布的角色直接對著攝影機，甚至這種打破第四堵墻這種說法，說：你想知道這個故事的結尾嗎？來我告訴你結尾。這個東西我不知道您怎么看，當然我會覺得有點任性。

王穆巖：我覺得這有點像開頭說的，把好幾個故事搭在一起的欲望，就像《青春的三段回憶》，完全可以看成三部分三個電影。

△《伊斯梅爾的幽魂》劇照

4. 直擊內心的本能反應

主持人：請劉導演談談幾位演員在這部影片里的表現。

劉雨霖：電影中的表演，非常打動我。當人物眾多、情節(jié)復雜的時候，對于演員來說，是一個挑戰(zhàn)。我很好奇，戴普勒尚在現場是如何和演員交流的？非常簡短？還是會有特別深入的前期準備？當我看這部電影的時候，每個演員已經達到了一種「本能反應」。

我前兩天在讀阿爾帕西諾的一個采訪，很受觸動。他說：「我覺得我的表演能力是可以達到一定高度的，僅僅是因為我有時間、肯花時間。我肯花時間思考，思考了足夠長的時間后，我反而徹底心無旁貸，只剩下對角色潛臺詞的透徹理解。而這就是你深入思考后的成果：借理解來忘掉，正如芭蕾舞者上臺前忘掉舞步而能自由地跳躍，因為長久以來的訓練已讓舞步成為本能」。我就想，對于阿爾帕西諾來說，它不僅是動作上的肌肉記憶，還有心理記憶，這樣達到「本能」級別的表演，就會引動觀眾「本能」的反應。

影片臨近結尾的一場戲，我印象非常深。當女兒來到父親的病床前，瑪麗昂格迪亞表演狀態(tài)分兩個階段。第一個階段，護士長過來說：「你不能私自探訪病人，我們是有規(guī)定的」。瑪麗昂的眼神里是惶恐，她的惶恐來自于內心的話：我求求你千萬別趕我走，我十二年沒見我的老父親了，我想過來陪著他。但是，病床上的父親看到她之后，覺得她是幽靈，父親的反應很過激。打了鎮(zhèn)定劑之后，終于安靜下來。我想是拍攝現場，導演和演員肯定溝通過走位和調度后，女兒從左床邊來到了右床邊，她把父親的手放到了自己的額頭上說：「爸爸你摸摸我的額頭」。她心里的話是：我是血肉之軀，我有溫度，我不是幽靈，我是你的女兒。

之后，父親看了看女兒，又說：「我記得你，你是我的孩子，我的小女兒」。當時鏡頭已經給到演員非常近的景別，差不多是眼睛至下巴的距離，這樣的大景別用起來要非常謹慎，因為很考驗演員的演技。如果表演不夠powerful（有力量），就無法直擊內心，反而暴露缺點。

當鏡頭到達這樣的景別時，一方面，我們能看到瑪麗昂格迪亞在鏡頭前，從來沒有考慮過作為一個女演員自己的容顏是不是美的，她就是全素顏出演，且就是熬了一夜陪父親病床前的憔悴狀態(tài)。另一方面，在女兒臉上父親的手，是顫抖的，這是一雙病患的衰老的雙手，摸著女兒的額頭，當手移動到女兒的下巴時，瑪麗昂格迪亞雙眼的淚就跟著下來了。我能知道，這樣的眼淚，不是一個設計，而是「本能」的表演。

《伊斯梅爾的幽魂》是幾年前的影片，我是一個遠在中國的觀眾，我現在看，這一場戲直擊我心靈，這樣的表演超越了時間和空間。

5. 理解與被理解的自由

主持人：馬修這個角色的狀態(tài)跟導演本人是比較接近還是比較有距離？

王垚：包括男主角馬修·阿馬立克，我感覺他是在扮演導演，里面有好多這種臺詞，比方出演片中片的女演員就說他特別有「人格污染力」，跟他呆久了就會變成他；片里也很多次談到關于他的電影。穆巖與導演比較熟，你覺得這個角色是導演在寫自己嗎？包括馬修這個角色的狀態(tài)跟導演本人是比較接近還是比較有距離？

△《伊斯梅爾的幽魂》劇照

王穆巖：我覺得這個東西也是新浪潮需要解釋清楚的地方，或者說新浪潮的特質之一自傳性。這種自傳性最好做廣義解釋，就像戴普勒尚的電影一樣，很多都是帶有自傳性的，但是這種自傳性并不是以整體的生活完整地還原，而是說從生活細節(jié)中提取養(yǎng)分來完成自己的創(chuàng)作。

比如說這部電影中馬修·阿馬立克演的這個導演，他肯定有戴普勒尚的影子，也肯定有他想象中的樣子。我覺得這是大家都可以想到，你去細分它哪一部分是誰的，其實我覺得意義也并不大。這是他的一種創(chuàng)作方法，對于電影中的人物，知情者或者好事者甚至可以拆分出來說哪些是電影中，哪些事情是在戴普勒尚自己身上發(fā)生的，但是我覺得對于受眾和對于影片本身來講沒有任何意義。

僅舉一例的話，這個電影的「自傳」部分，比如說電影中的老導演， Henri Bloom。就是劉導演剛才講的去世的那個人，其實就是完全依照法國導演克洛德·朗茲曼，拍攝《浩劫》的那個人為原型而想象出來的。比如說他去特拉維夫受獎各種，都是有一種原型，然后在原型中提取出來的虛構。

主持人：猶太人這個主題對戴普勒尚的創(chuàng)作很重要嗎？

王垚：提到朗茲曼，其實我注意到里面有一些跟猶太人相關的制作動機，比方說伊斯梅爾這個名字，其實是個猶太人的名字。包括片中的岳父、老導演布魯姆，他是個猶太人導演。片里還有去特拉維夫電影節(jié)的情節(jié)，我記得電影節(jié)總結他的影片處理的主題是「缺席」。猶太人這個主題對戴普勒尚的創(chuàng)作很重要嗎？

王穆巖：這個問題我不知道答案，但是《浩劫》對于他來講是一個影響很深的電影，他也對這段歷史非常感興趣。所以我覺得其中各種的含義，我們每個人作為觀眾從中自己可以得到一種闡釋，比如說我覺得具體到這部電影來講，瑪麗昂·歌迪亞飾演的人物失蹤多年突然再現身，是否可以和《浩劫》或者納粹集中營產生聯系，我覺得這就叫有跡可循又留有空間并不過分的自由闡釋。究竟是不是和《浩劫》有關系，每個人都可以產生答案。如果我們解構他的創(chuàng)作這個東西是不是潛意識中有，因為當年奧斯維辛集中營被解放，二戰(zhàn)結束之后，有很多猶太人回到了法國，他們要去重新注冊一個在檔案中消失的人，重新創(chuàng)造自己的身份，那么這個東西有沒有在潛移默化中影響到他寫這個劇本？我不知道，而且是不是其實并沒有意義，只在于大家如何解釋。

△《浩劫》海報

王垚：我總結一下穆巖理解電影的方式，是不是說理解一部電影，不要過多糾纏導演怎么想或者影片跟導演本人有什么關系，不要搞這種八卦式的解讀。

王穆巖：我覺得「八卦」是必須的，因為「八卦」就是歷史，我們對電影史感興趣肯定也對「八卦」感興趣，但是「八卦」并不是電影的唯一?！赴素浴箍梢允请娪暗囊粋€入口，但是導演有創(chuàng)作自由，普通觀眾有解讀自由，甚至可以有完全無限度的闡釋權利。但是我覺得分析電影和尤其研究電影史的話，闡釋是要有度的，不可以完全落于八卦軼事，也不可以不依據事實來做任意的邏輯性或者理論性套用闡述。

劉雨霖：我在看一部電影之前，會屏蔽「八卦」的信息，比如如何拍攝的、導演的創(chuàng)作初衷等等。我在看電影的時候，我會在想，是否能看到導演本人？我更傾向于看不到導演、看不到攝影機、看不到表演的電影，只能看到電影中的人物。

△《伊斯梅爾的幽魂》劇照

主持人：作為一位創(chuàng)作者，您會更關注電影有哪些部分？

劉雨霖：我看電影，比較全面，比較廣，也比較雜，并不是只看幾位導演的作品，或者某些國家的電影，或者電影的某一部分。

當我看《伊斯梅爾的幽魂》后三分之二的時候，對我來說，我完完全全看到導演了，這會讓我有一種感覺，銀幕上的生活好像和我無關，我的代入感就會弱一些。也有很多電影，我看的過程中，感受到的是電影中人物的呼吸、心跳、溫度。

當然，以上兩類電影，一種是看不到導演，一種是全然的導演表達，沒有好壞之分，只不過是不同的導演，在世界上用電影藝術做不同的表達。

觀眾：好奇影片與視覺藝術的關系，比如影片用到了揚·凡·艾克、杰克遜·波洛克的作品。

王垚：我注意到波洛克的那幅畫很像這部影片的隱喻，他中間說到那是50幅畫疊在一起，就特別像咱們之前一直說這部影片是一堆盤子砸碎了的感覺，一部電影里重疊了多部電影。

劉雨霖：我倒覺得這是導演的心意，這是導演在長時間深入創(chuàng)作之后，無論是畫也好，還是之前我們提到名字的淵源也好，是導演自己的「小心意」。懂畫的觀眾能看得出來其中的寓意，懂得猶太人名字的觀眾，讓他們看到伊斯梅爾這個名字的時候，又能有其他的解讀。

6. 德普勒尚的視聽設計

主持人：評論性的音樂是德普勒尚特別愛用的嗎？

王垚：說到剪輯，我發(fā)現這部影片里特別有趣的一個剪輯動機是音樂，音樂帶一點評論性。比方說剛才雨霖導演特別喜歡的那場戲，病床前告別戲的音樂，跟全片的音樂完全是不搭的，它是那種大團圓結局的特別甜的那種弦樂。每到一些奇怪的轉折，比方說離家21年的前妻突然出現了，音樂其實已經先給出來了。這種評論性的音樂是德普勒尚特別愛用的嗎？

王穆巖：我們可以在他以前的電影中看出來他對于音樂的使用，首先肯定是不排斥的。他也追求剪輯的音樂性，甚至有一種獨有的習慣性的解決方法。但是我記得他有在訪談中說過，聽起來似乎挺懸的，他有的時候不知道怎么剪，他會把對話完全去掉，然后放音樂，配合到畫面，并在一起剪出來，他說這樣剪最后出來跟人物的對話也完全是同拍。所以你根本就不需要聽對話，配上一段音樂，你來處理這場戲，這是一種實用方法。這可以展示出來他對剪輯音樂性的追求，它可以是跳躍的，它可以是突然終止的，這些都是音樂性的組成部分。

劉雨霖：音樂性的前提是，導演得有容量大的音樂庫。先鋪入音樂的這種解決方式，肯定是導演從音樂庫里選擇特別對的節(jié)奏和氛圍放到里面。音樂，是聽覺運用，電影是視聽語言，好的電影還會調動觀眾的其他五官，甚至包括嗅覺。

觀眾：請兩位老師們談一談印象最深的視聽語言上的設計。

劉雨霖：最后一個鏡頭給我印象非常深，是那場病床的戲之后，鏡頭對準了夏洛特扮演的男主人公的女友身上。她的臺詞是：「我懷了他（指男主演）的孩子?！圭R頭從遠景慢慢推到了近景，推到了特寫，到了夏洛特面龐的局部，也就是從眉骨和下巴這一部分。之所以印象深刻，是因為鏡頭的速度和節(jié)奏要和表演的情緒和層次，達到幾乎完美的配合，這樣能夠產生非凡的化學反應，就可以壓得住影片結尾。在這場戲之后，最后一場戲，深入淺出，就是兩個人在窗邊書桌前說「你還在工作嗎？」「對，我還在工作」，兩人在平凡生活中恩愛的樣子。影片最后這一部分，整體視聽感受非常有意思，任性、高級，我印象很深。

王垚：提問的觀眾也提到了這場戲，給他印象特別深的是兩位女主角都有直視攝影機的鏡頭，其實就是打破第四堵墻。

既然片名都已經叫《伊斯梅爾的幽魂》，當然會有一些挺詭異的鏡頭，比如攝影機突然動起來了，而且很多這種運動鏡頭，你稍微想一下，到底這是誰的視點的時候就會特別好玩。我記得片中片里的一個鏡頭，攝影機其實是沒有人稱的，是一個特別快速的運動鏡頭。

王穆巖：這種任性的剪輯，各個不同故事之間完全不拖泥帶水，甚至過于直接的剪輯，我是很喜歡的，我也很喜歡電影最后的獨白，我覺得是藝術和技術、情感和敘事的結合，我覺得視聽語言是要為其他東西來服務。

王垚：這個提問的觀眾可能真的是電影專業(yè)的，他還提到有幾場戲里面，用到大量的場內疊化。他跟這個男主角馬修跟甘斯布吵架那場戲，后面還有一場戲是中間用到場內的場景，其實是代替正反打的一種方法。

劉雨霖：有時候疊化也是一種回憶，當人物說起一件事時，這件事或者物件就從畫面上閃過，入畫出畫，也是導演的「任性」。因為要正常剪輯的話，這樣「閃過」的事和物件，肯定要單獨剪出來。

7. 重回電影院的強烈欲望

主持人：法國那邊電影院怎么樣了？穆巖有去電影院看片子嗎？

王穆巖：電影院已經開了，而且大家的熱情都挺大的。我沒去那種大型的商業(yè)連鎖院線，主要去的是一些巴黎的藝術院線，我感覺觀眾回來的程度，其實和疫情之前已經差不了太多了。證明一件事，疫情期間我們現在參加的是云直播，大家只能在線上看電影，但是影院觀影還是一種不可取代的行為，即使因為疫情很多人更加習慣了居家看電影，但是在這邊的感受，我覺得大家對重新回到電影院看電影，還是有很強烈的欲望。

觀眾：請穆巖推薦一些巴黎的藝術影院？

王穆巖：我覺得巴黎或者全法國的藝術影院最好的只有電影資料館。法國電影資料館是全世界最好的看電影的地方。

王垚：我經常刷一些導演的簡歷，會看到法國資料館的大展，能在法國電影資料館開一個自己的回顧展，這算得上是一種榮耀了。他們會把導演最開始的學生作業(yè)，中間拍過的廣告等等全部放在回顧展里面。我不知道這是不是穆巖老師說法國資料館特別好的一個原因。

王穆巖：我覺得這其實是一個作者策略的產物。新浪潮有很大一部分可以說是誕生于法國電影資料館或者說后者的策展策略，而后者創(chuàng)建出來的作者策略，有一個層面的意思就是說作者的所有作品可以一起解讀，甚至這是一個需要，由此衍生出來的放映邏輯或者是策展意識就是全部都放映。所以我覺得這是策展的必須，在應有的范圍內做導演可以放的作品，給他做一個回顧展。

法國電影資料館圖源Google

?? 原文詳見「和觀映像」：//mp.weixin.qq.com/s/cChlRxyjQ4N5Q2z3xg0BCw

每次觀看法國電影，總有一絲很奇妙的感覺（難以用語言形容），一種由“文化差異”而生成的“奇妙魅惑”，或許這就是法蘭西作品秉承的獨特風味。

法國電影《Les Fantomes d'Isma?l》（伊斯梅爾的幽魂）

作品類型：劇情

主要演員：Mathieu Amalric（飾演Isma?l）、Marion Cotillard（飾演Isma?l失蹤多年的妻子Carlotta）、Charlotte Gainsbourg（飾演Isma?l的情人Sylvia）

故事概述：講述電影人Isma?l在創(chuàng)作新電影時，所經歷的迷幻人生

上映時間：2018年3月23日將在美國上映

“戲如人生”、“良莠不齊”、“精神食糧”，以三個詞匯，開啟本作點評。

“戲如人生”篇

Isma?l就是Arnaud的幽魂

Isma?l：影片的主人公（一名導演）

Arnaud Desplechin：本片的導演

通過對比，讓我們一起看一看這兩人的共通點。

a，都是“導演”。只不過一個是現實生活中的導演，一個是虛擬影片中的導演

b，都來自于法國城市魯貝

c，兩人（Isma?l+Arnaud）都擁有電影人的怪異特性——癲狂、孤寂、好色、不羈

三點比對，讓我們不難看出，影片中的Isma?l，實際就是現實中Arnaud。導演將自己化身于Isma?l其人，并賦予這個角色特有的屬性（即：本體屬性），在熒幕中隨性、隨意，豪放灑脫，盡顯癲狂本色。

“良莠不齊”篇

演員優(yōu)良

Mathieu Amalric+Marion Cotillard+Charlotte Gainsbourg

三位大牌齊出鏡，為本作增添了不少籌碼。

Arnaud的御用男一號Mathieu，繼續(xù)展現高超演技，游走于兩大女主之間，時而瘋狂、時而癡狂、時而孤獨、時而頹喪、時而矢志、時而靜默，徹底演活了Isma?l這一角色。

曾在《間諜同盟》中與Brad Pitt演對手戲的性感女星Cotillard，依然有出位表現，演繹Isma?l失蹤多年的妻子Carlotta（全裸出鏡），姣好的面容、完美的身材，法國“性感女神”完美回歸。

被譽為“法國最有氣質的女人”Gainsbourg，在片中出演Isma?l的情人，一個一心照顧自己殘疾的弟弟、隨意交際（迷戀已婚男子）的女人。角色所散發(fā)出的隱忍、堅守、溫暖的氣息，讓觀眾記憶深刻。

線索散亂

影片由兩條線組成

第一條，現實版。講述現實生活中，Isma?l的境遇，他與兩個女子之間的糾葛，與岳父、制片商的牽連。

第二條，戲中戲。講述Isma?l所構思的作品中，一個精通六國語言的神奇外交官的故事。

兩條線索，出現的頻率、出現的時機，都十分怪異，兩者之間的切換也是相當隨意，如果不仔細看，或者稍不留神，一定會有種“丈二和尚摸不著頭腦”的感覺。

導演執(zhí)念

導演Arnaud一直試圖將自己華麗的夢境、浪漫的心緒、及現實的壓抑結合在一起，轉化成實體影像展現在觀眾面前，但是很可惜，這次嘗試并不成功。散亂無序的敘事風格、凌亂無章的線索交替，令觀眾看得暈頭轉向，整部作品基本上依靠三個演員的極致演繹托了起來，劇情啥的就如浮云一般，亦像幽魂一樣。（其中深意，自己體會）

“精神食糧”篇

①秀色可餐

盛世美顏，風流倜儻的Amalric+性感潑辣的Cotillard

②咬文嚼字

字字千金，精美的臺詞+巧妙的語言

③海天盛宴

風景如畫，迷人的光影+自然的色調

④精神糧食

探討“關系”

a，Isma?l與兩人女人的關系

b，Isma?l與岳父的關系

c，Isma?l與制片人的關系

d，Carlotta與父親的關系

探討“期待與理想”

a，影片導演Arnaud對于本作的期望與理想

b，片中主人公Isma?l對于自己所創(chuàng)作影片的期望與理想

c，前妻Carlotta對于Isma?l的期待與理想

d，情人Sylvia對于Isma?l的期待與理想

e，情人Sylvia對于自己未來的期待與理想

探討“差異”

a，藝術人生與現實人生的差異

b，幻想生活與真實生活的差異

c，人與人之間的個體差異

三個詞，三段信息，這就是筆者對于這部作品的簡單解讀，下次見。

導演★★★☆☆（過于個人化的執(zhí)導，有些設計欠妥）

演員★★★★★（主角太出彩，個人魅力驚人）

劇情★★★☆☆（兩條線索，絮絮叨叨，略微散亂）

視效★★★★☆（鏡頭語言、用光藝術，都值得褒獎）

音效★★★☆☆（與同類題材作品相比，本作在配樂方面明顯稍遜風騷）

推薦度★★★☆☆（推薦觀看“導演剪輯版”，更容易領會影片意圖）

更多影評+推薦首發(fā)于微信公眾平臺“floyd與helen的旅途集錦”，謝謝

第70屆戛納國際電影節(jié) 開幕影片 胤祥 發(fā)自戛納 http://cinephilia.net/57195

找一個對本屆戛納開幕片最準確的描述，大概就是“優(yōu)質電影”這個詞了。該片導演德斯普里欽的口碑極好，卡司則包括馬修·阿馬立克、夏洛特·甘斯布和瑪麗昂·歌迪亞，男神路易·加雷爾也只能出現在四番位，四個人加起來拿過N個影帝影后了；同時影片劇作具有高度的文學性，制作精良，可謂優(yōu)質之作，但觀感……德彪西廳的媒體場反正沒有掌聲。

影片主要講的故事是電影導演伊斯梅爾與現任女友西爾維婭和失蹤了21年又重新出現的妻子/前妻卡洛塔的三角關系，所謂“鬼一樣的前女友”——這里是妻子/前妻，因為她已經失蹤得足夠久且被宣告了死亡。誰說德斯普里欽借的不是《盜夢空間》的梗??？挑了瑪麗昂·歌迪亞演這個“幽魂”，真是令人忍俊不禁。不過情感線上的重點就在于，一旦“悼亡”行為完成，生者實際上已然接受了愛人的死亡，或者“在心里殺死了愛人”，無論是對伊斯梅爾還是他的岳父都是如此。即使八十三歲的岳父會在深夜里歇斯底里地給女婿打電話來抒發(fā)自己對女兒的痛苦思念，但當女兒真正出現在他面前的時候，他的反應看似不近人情但實際上是極為準確的大喊“你走開”。伊斯梅爾的反應也是如此，所謂“你TMD早干什么去了，為什么現在來打擾我的生活”。西爾維婭則更悲劇，她甚至無法表達自己的嫉妒，因為她所愛的男人吸引她的最重要的地方正是他用情至深（他甚至精確地記得妻子失蹤的時間，精確到天），或者說是她迷戀的正是這個男人身上的悲劇氣質。問題在于妻子/前妻的歸來，完全抽掉了這一切的前提并否定了這一切的意義。

但有趣的是，影片對此并沒有過多地解釋，或者說影片引人入勝的/優(yōu)質電影的部分主要集中在阿瑪利克搬演的導演伊斯梅爾的事業(yè)上，他處于一部間諜片的拍攝之中，這部間諜片是根據以他的弟弟伊萬為人物原型塑造的。導演并沒有寫完劇本（?。。。?，并且本來就亂成一團的拍攝又被狗血的家務事搞成了一場災難，執(zhí)行制片人各種追債式的催稿下導演玩消失，終于找到了導演后，處在神經刀狀態(tài)的導演又以常人無法理解的邏輯講了一個故事——是的作為觀眾完全看不明白這個故事的邏輯是什么鬼盡管場面看起來蠻high的。片中片和影片敘事的主部之間的關系并不甚明朗，盡管德斯普里欽嘗試用對視覺藝術的分析來表明——片中導演向制片人展示了他的研究成果，《阿爾諾芬尼夫婦像》和另一幅文藝復興繪畫之間的“毛線關系”（確實是毛線啊哈哈哈），通過人物的視線、鏡子和窗戶之間的毛線（真的是毛線?。。。┰谔接懳乃噺团d空間的形成，進而展示敘事與其材料之間的關系，而這種毛線關系正好是……片中導演創(chuàng)作那個以自己弟弟為原型的故事的方法（盡管這個弟弟完全沒有在片中片意外的部分出現）的——是的制片人確實沒有理解，然后導演還給他……放了幻燈片……最后情緒激動的導演一槍擊中制片人的胳膊，在醫(yī)院導演被注射了鎮(zhèn)靜劑，然后被拖去拍電影……

總之影片就是由這兩個沒有那么明顯關系的部分組成的，好在德斯普里欽的招牌風格是干脆利落的伶俐剪輯，加上該狗血、該逗樂、該腦洞的部分都有，所以雖然不明覺厲但被片子帶著走的話還算觀感愉悅。究其原因，恐怕不外乎導演的表達過度。這個故事的框里裝著的除了“不靠譜的導演”和“鬼一樣的前妻/妻子”之外尚有一堆可以用來展開寫論文的有關影像與敘事、影像與生活和影像與記憶的關系的片段（某些地方還頗有值得分析的影片內部的自指性），這里不僅體現著德斯普里欽的作者性同時也體現著他的趣味（這部片子簡直可謂是“極多主義”了）。而表演上近乎放任的做法又讓影片的某些段落近乎失控，片中片某些地方幾乎變成了片中導演的自High——某種并非日常的、屬于創(chuàng)作者自況的“非理性邏輯”。當然某種程度上這種非理性確乎難拍，而這種嘗試表達非理性狀態(tài)的想法，與影片“優(yōu)質電影”的形態(tài)之間產生的張力，恰是《伊斯梅爾的幽魂》走向過度表達，乃至某種意義的過載和失控的真正原因所在。此刻我大概理解為什么德斯普里欽今年又木有擠進主競賽了……

哈哈大愛德斯普利欽

瘋瘋癲癲地帶領一眾大牌明星也跟著他癡頭怪腦，而觀眾亦抓狂頭大的同時也大呼過癮（比如我）

此片片中倆2男主 鋒頭完全改國倆大牌女星，一直擅長神經質狂野角色的甘斯布反而是此片中最正常的一位職業(yè)女性，冷靜獨立干練，而美麗性感的馬良詮釋不在狀態(tài)、脆弱敏感倒反而有種別樣反差美、一個出走的迷茫女人，在他國改頭換面以另一種身份度過了自己生命中的一段段時光，閱盡人生各態(tài)和男人，20年后又突兀隨心所欲回歸，角色設定頗似《完全陌生》中的蕾切爾.薇茲的那個角色：冥冥中她就是想出走，離開賴以熟悉的庸常的、過膩的生活，去遠方，在別處 ，扮演另一種角色，過另一種生活…

而亮點反而在扮演丈夫的阿馬立克和岳父

一個手舞足蹈發(fā)嚎發(fā)癲

一個咆哮憤怒無措

倆個人亦師亦友 又互相折磨沖撞 罵罵咧咧

各種奇嚎笑崩的情節(jié) 對話 表情 肢體動作????

這整部電影的風格 劇情走向就像電影中所展示的波拉克的滴色畫一樣 線索縱橫交錯 情緒肆意潑灑 即興 隨意 堆徹 狂放 詭異，但又一氣呵成！痛快至極?？赡苡腥擞X得一團亂麻一鍋亂燉 ，但喜歡的人可以拎著電影里那根根透視毛線左右上下穿梭 橫沖直撞??逍遙偷樂

結尾反而有些平淡，其實更希望馬良重又和老公在一起，女朋友有自己更廣闊的天空…

劇中還提及的揚凡艾克這副著名的《阿爾諾芬尼》夫婦像，你可以留意下他的詭異的透視（鏡子中的背影），有沒有發(fā)現鏡中和鏡子前有撒不同之處嗎？??…

我覺的也是對阿馬立克扮演的角色的一種暗示??

背叛有理，瘋狂無罪

整部電影滿滿都是瘋狂，一聲不吭離開父親和丈夫，遠走他鄉(xiāng)的放蕩妻子；因為妻子出走而趨于瘋狂又本性風流的導演丈夫；被殘疾弟弟拖累，耽誤青春，和有婦之夫糾纏的情人；抵抗過納粹，愛女如命的猶太父親。這幾個人生都有了裂痕的人物構成了一部畫面昏暗的電影。但我看到這部混亂的電影，感受到的只有踏實。好像飄在半空的身體終于接觸到了地面。體驗到了電影里的苦悶和茫然，自己在現實生活中的感受好像也被人分擔了，一切荒謬感都在觀影中被合理化，所有苦悶被賦予了意義，在電影里找到了一個鏡像，得到少許安慰。

這部電影里演員對情緒的把握還是很到位的。

每個人的內心，都得不到滿足。偏去橫生許多波折，才能撥開迷霧。

每個人都干盡瘋狂的事情，并且在瘋狂之后若無其事理直氣壯地繼續(xù)生活。拋開一切道德評判，電影里每個怯懦的人都活成了自己的上帝。

老婆失蹤了，老公可以一臉呆萌地和老丈人往事如煙；老婆拋棄了老公和父親，卻又能滿臉單純地回來要求丈夫回到她身邊；情人和婚姻內的男人發(fā)生婚外情，能夠毫不在意地對下一個情人說“我喜歡已婚男人”。

雖然我們迷路了，但我們依舊能輕盈地踏上回途。

驚訝！

驚喜！

電影里的每一個人，都戴著厚重的面具。時間久了，忘了自己是誰，任恐懼蔓延滋長。

外人看來快樂愛笑的夏洛特，母親早亡，在父親的寵溺下任性長大。有一個在自己面前唯唯諾諾的丈夫，卻抵抗不了內心的不安和莫名的恐懼，只想自己永遠消失，坐上了一列火車，從此一去就是21年。直到她在印度重新結婚、喪偶，她選擇了回到了丈夫身邊?！拔乙呀洸荒贻p了，我要回到你身邊“ 看到妻子說這話時兩眼撲閃撲閃的單純和堅定，沒有什么能夠更加輕描淡寫，她真的不再沉重了。

可惜，人可以回來，但感情再也回不到從前。

至于丈夫，我看影評里說道丈夫是因為小時候性侵了弟弟心生內疚，所以精神失常。雖然丈夫跟制片人手舞足蹈地講電影接下來的情節(jié)的時候確實有說到電影里的人物被哥哥強奸，但是我不覺得這是在映射他自己做過這種齷齪事？

他看起來是那么無公害。本來就是一個帶著面具生活的人，也一直都不是情緒穩(wěn)定的人。是甘斯布飾演的情人出現后才撕掉了他的面具，讓他回歸了正常的精神狀態(tài)。丈夫和妻子都是脆弱的，他們無法相互支持，但是堅強的情人不同，她可以做丈夫靈魂的主心骨。

妻子的父親是猶太人，抵抗過納粹，戰(zhàn)后成了著名的導演。性格強勢古怪。但是放到猶太人這個身份背景下，那些強勢也不過是弱者強裝的姿態(tài)來自我保護。

這部電影甚至不需要劇情，光是這些人的情緒就已經足夠撐起兩個小時。導演很自然地在兩個小時的電影里把這些情緒釋放出來。光這一點，就比很多萬分突兀的奧斯卡入圍影片要強。

當然電影最后情緒有點串了，本來正沉浸在那份壓抑和瘋狂中，突然就被戲中戲里有點無厘頭的劇情和喜劇式的表演給打亂了。

溫情的結局很尷尬。不破不立，向死而生，可是最后整出一個“有情人終成眷屬“的結尾也是哭笑不得。最后20分鐘可惜了。