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長篇影評
1 ) 時代洪流裹挾之下的命運之選
故事講了一位身世不明的女孩兒來到一戰(zhàn)前的布達佩斯，尋找已故父母留下的女帽店，遭遇挫折后踏上了揭開自己身世之謎的旅程。不斷有人告訴她離開，她也在各種選擇之間搖擺、彷徨、不知所措。導演在題記中說這是歐洲墮入血腥的黑暗之前的最后時刻，因此，女孩兒也不得不在時代洪流的裹挾之下做出自己的命運之選。
1.導演風格太鮮明了，幾乎跟《索爾之子》一模一樣的淺焦鏡頭，手持跟拍，鏡頭絕大部分時候在主角的特寫和主觀視角之間交替，很少看得清環(huán)境（但如果出現(xiàn)都很驚艷），所以沉浸式體驗很強烈，觀眾也跟女主角一樣焦慮、迷茫、驚惶又急于找出答案，女主角尋找和選擇的過程中，觀眾也同樣在選擇和思考（所以觀看過程很費力）：在一個特定的時代環(huán)境下，如何選擇自己的人生命運。
2.正如《索爾之子》中的男主執(zhí)念地尋找一位拉比，《日暮》中的女主也執(zhí)念地尋找未曾謀面甚至此前一直沒聽說過的哥哥，哥哥在女帽店老板和上層社會口中是殺戮狂，是惡魔，但對過往幾乎一無所知的女主卻很難做出判斷，每個人對她都欲言又止，她就非要一探究竟，可眼見也未必為實，她因此陷入了極度矛盾糾結(jié)之中。最后女主以一種意想不到的方式找到哥哥并“取而代之”。
3.影片的結(jié)局，一開始我理解為導演為女主做出了選擇，但回過頭來看，也許導演只是一種記錄和呈現(xiàn)，他對女帽店及公爵夫人、公主等舊制度的最后一縷殘陽給予的批判中尚留有一絲溫情，對哥哥等無政府主義者的血腥暴力也不加保留地進行了展現(xiàn)。一直搖擺不定的女主最終到底是做出了選擇還是被迫走上了一條道路，需要觀眾自己做出解答了。
2 ) 小年夜的“精神按摩”
尋找兄長到成為兄長，是選擇對可控犧牲的默認？還是投身摔進下一次失控的輪回漩渦中？
…
對抉擇的思索終為一紙空言，人的主觀能動性與客觀現(xiàn)實之間存有差距，有時它就像一根受潮的火柴，在陰冷的大背景下，失去了光與熱的效用。而有時，它如同一顆渺小星火，微風拂過，即可燎原。
時機差異造就了結(jié)局的不同，在沒有合理的解釋下，人們稱其為命運。
3 ) 疲憊的兩個半小時
我就著“電影美就值”的想法走進了電影院。
可惜，只有幾幕稱得上美麗：定格的開場，蕩漾的水波。更多時候，攝影機只是在搖晃中呆呆跟在女主身后，機械、凝滯，并非傳統(tǒng)敘事的節(jié)奏，也非情感流動的節(jié)奏?；蛟S從女主抬起頭開始，鏡頭就執(zhí)行起監(jiān)視器般的任務，既沒有時代，也沒有空間。女主大膽偷窺伯爵夫人的秘密時，本可以有關(guān)于墮落關(guān)于腐朽最綺麗深刻的描寫，而鏡頭，只是堅定站在女主身后貫徹自己的理念，仿佛女主的內(nèi)心和臉一樣僵硬麻木，眼睛不會轉(zhuǎn)動、不能聚焦。如兒戲般闖入王宮，闖入驛站，依然一樣的麻木，不知該怪演員還是怪別的什么，所有表達都是軟綿綿的。文明，權(quán)色，革命，所有概念的表現(xiàn)都貧瘠得不可思議。
劇情的問題幾乎不想挑剔了，每個人都認識她，每個人都讓她離開，每個人都不愿意好好說話；女主需要誰，誰就出現(xiàn)，給出女主需要的信息。沒有一個人物有立體感，就像沒有一個建筑有靈魂，有情緒，扁平得連空洞都算不上。
還有服飾……總想著這么厲害的帽子店應該有特別特別好看的帽子吧！可惜導演沒有這個打算，美麗的帽子和背后的腐朽一樣沒有被目光凝視，只有監(jiān)視器，模糊地記錄了一些。絕不應該出于對華服的好奇去看這部電影，特寫鏡頭里只有女主那張越看越無趣的臉。
我真的什么也沒感受到，比它美的電影可太多了。同樣漫游，安東尼奧尼的鏡頭伴隨著讓娜莫羅走了一夜，就那么吸引我，打動我。華美服飾、貴族落幕看維斯康蒂，光影流動、政治隱喻看貝托魯奇，何必看這部日暮。
4 ) “線條”與“節(jié)奏”的失能
對于很多觀眾而言，追求沉浸感體驗與感知影像所傳遞的微觀情緒似乎是相悖的。其實早在《索爾之子》披荊斬棘戛納之時，觀眾就對奈邁施的創(chuàng)作形式持以懷疑態(tài)度。時隔三年，奈邁施再次啟用《索爾之子》中那套熟悉的視聽系統(tǒng)，引發(fā)的不滿有增無減，同樣的噓聲從觀眾席上傳來。為何？面對《日暮》以敘事謎團填充的冗贅文本、充滿機械感與幽魂感的人物動作、碎片化的主觀視角，觀眾體察到的卻是銀幕背后強硬的預設(shè)與導演操縱的雙手，而非代入角色后真實情感的涌現(xiàn)。——這樣的批評并不輕率，我們可以通過比較奈邁施前后二作創(chuàng)作體系上的變化，對《日暮》為何遭受貶低的原由進行解惑。
1.線條
毋庸置疑的是，《日暮》與《索爾之子》的根本驅(qū)動力都來自于奈邁施追求觀看體驗感的創(chuàng)作程式。這種創(chuàng)作程式分為兩步：一是以視線與畫框的局限完成環(huán)境建構(gòu)，并借此形式匹配人物偏執(zhí)的動機；二是人物的偏執(zhí)動機帶來其運動軌跡的既定，主角之外的人物被斷然“拋棄”，只在需要調(diào)動時呼之即來?！度漳骸分?，我們可以輕易地跟隨Irisz的目光，“掃蕩”余暉之下的布達佩斯；《索爾之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空間中活動，朦朧晦暗的色調(diào)將背景環(huán)境進一步地壓縮。
在此程式基礎(chǔ)上，主體人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚觀眾的注意力，我們不禁地關(guān)注起主體人物所關(guān)注的物體與事件，因為它們都由具有邊界的畫框給出。Irisz在帽子店對精美飾品的凝視，在馬車上對周遭事物若有所思的觀察，在伯爵夫人宅邸透過門簾的偷窺，逐漸將淺焦鏡頭下虛化的景物抽象為倒映在觀眾視網(wǎng)膜上的“線條”。對這種“線條”的感受，是肯定或否定影片創(chuàng)作程式的根本所在。《索爾之子》將攝影機對準集中營這一特殊歷史時期下的空間，當Saul的處境被交代，觀眾可以充分理解人物的處境，很快地站在了他的身旁。我們能夠信任人物是在環(huán)境中“生長”起來的，人物與建構(gòu)的環(huán)境充分融洽。此時攝影機所勾勒的“線條”，是有機的、生動的。
反觀《日暮》，主體人物的處境自開場就被隱藏，導演試圖不斷生產(chǎn)情節(jié)的謎面，作為營造神秘感的來源。但這卻導致了主體人物與構(gòu)建環(huán)境的不可信任：觀眾無法洞察謎境中的人物狀態(tài)，巨大的帽子總是遮擋著人物的臉?！度漳骸吠ㄟ^精細的色彩渲染達到的典雅質(zhì)感實為電影工業(yè)化的產(chǎn)物，它的“線條”是空洞的。攝影之所以與繪畫不同，就在于影像的獨特性是對原型物體本質(zhì)客觀性的揭示[1]。電影攝影無法擺脫對原型物體的機械復制，因此，現(xiàn)實的真實性仍然需要毫不避諱地透過影像被觀眾看到。當我們凝望著Irisz臉上柔和的光線，便很快發(fā)現(xiàn)這種依賴于色調(diào)打光的古典主義建構(gòu)是如此的不切實際。它太過精致了，就像文藝復興時期嚴格遵循透視法則的畫作，筆觸致密卻缺少了靈動?！端鳡栔印返闹镁翱v然亦有精致化的傾向，但它始終讓位于行動迅疾的人物，人物的動作才是被強調(diào)與被捕捉的，影像所展示的情景相對客觀地保留下了真實的動作瞬間。值得一提的是，Irisz的目光似乎被導演設(shè)計為是“失明狀”的。那么，從她的視角出發(fā)，如何確認她所看、所感的一切是真實的呢？《日暮》仿佛被泛濫的視線引導所淹沒。奈邁施是否忘記了《索爾之子》中Saul堅定、深邃、卻柔和的雙眼？
2.節(jié)奏
“線條”是對奈邁施作品譜系中被攝內(nèi)容的抽象，而對于拍攝方式以及攝影機運動帶來的視覺流動感，我們可以抽象化為“節(jié)奏”。電影只要一開始播放就無法停止，因此電影拍攝的主體常常被注入動力以完成系列動作，它關(guān)乎動作如何開始、如何終止、如何轉(zhuǎn)換。在奈邁施的作品中，動力似乎就存儲在攝影機身上。攝影機緊緊跟隨人物，人物又從運動的攝影機中汲取補給。影片中時間流逝的過程，也就是攝影機動力不斷損耗的過程，《索爾之子》與《日暮》都呈現(xiàn)了這一損耗，區(qū)別僅在于主體人物的行為動因不同。
《索爾之子》中，主體人物行動迅疾，動因是逼仄空間對其進行的施壓：集中營不見天日的生活迫使Saul在清理尸體時找到了寄托，被視為“Son”的男孩尸體象征著Saul僅存的信念，信念始終支撐著他的偏執(zhí)，做出一系列費解、毫無意義的事。《日暮》中，Irisz的行為動因卻十分羸弱：一開始是繼承家業(yè)的愿望，而后是調(diào)查兄長與家族的真相，再后又投入到對王室陰謀與革命的探索。文本設(shè)計上，導演的野心昭然若揭，但如此再三轉(zhuǎn)折，視覺動力卻陷入消耗殆盡的境地。Irisz對一戰(zhàn)前夕布達佩斯城的觀察，不可挽回地淪為一種場景堆砌：太過戲劇化地去設(shè)定場景，實際效果更像是鏡頭刻意地要與戲劇保持一致；表面情節(jié)組織充滿了緊隨劇本的僵硬感，可人物卻沒有產(chǎn)生相應的姿態(tài)。或許可以將《日暮》的場景堆砌解釋為一種依靠人物視角呈出時景剖切面的手法，但它必定需要拋棄掉一些來自情節(jié)上的變奏點。
為了配合文本所需的情節(jié)轉(zhuǎn)折，主體人物以外的配角都成為了功能化的“工具人”，他們仿佛集體患上了失語癥，對Irisz的問題三緘其口。與此同時，Irisz對外界的認知全盤來自他者口述語言的信息傳遞，而非自身通過觀察感受得到。這是一種笨拙的劇本設(shè)定，也是一種重文本輕視聽、退而求其次的設(shè)定，使得人物間充斥著的揣測與質(zhì)疑，無一不透露出濃烈的預設(shè)感。
回到“節(jié)奏”的問題上，由于文本周折對動力的損耗，觀眾很快對《日暮》的鏡頭感到疲乏，無法像《索爾之子》一般，因為對人物投入了充沛的關(guān)心，而使意識能夠跟隨并保持在高速運動中。二者動力觀的差異也印證了純視覺情境與感知-運動有著本質(zhì)區(qū)別，觀眾并非盲目地面對視聽畫面，而是可以從角色身上看到自己[2]?！度漳骸返娜宋镌诤蟀氩糠种饾u步入失控與迷失中，結(jié)尾銜接進入戰(zhàn)時狀態(tài)的長鏡頭，或是為了點題，或是為了讓Irisz逃離家族的迷局，從而轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。相較之下，同樣在結(jié)局給人物正面特寫的《索爾之子》顯然更有力量：疲憊的Saul看見不知從何處來的金發(fā)男孩，露出了久違的微笑。這是終止時刻“節(jié)奏”上應有的舒緩。
盡管，《索爾之子》的拍攝是奏效的，但總體而言，奈邁施的創(chuàng)作程式并不足以讓人懷有樂觀態(tài)度。這種依賴于攝影機動力追求體驗感的能量十分有限，一旦缺少情感真實的觸動（《索爾之子》中尚有面對尸體時人物發(fā)出喘息的場景），便很容易進入設(shè)計情境的游戲視角。反對主張“游戲式體驗”的影像作品，因為“游戲”的視角讓我們失去對真實情境中人物如何作出反應的感知，轉(zhuǎn)而跟隨提線木偶般的人物，被既定的情節(jié)牽引著，步入遠離現(xiàn)實、擁抱虛幻的危險之境。
參考文獻：
[1] 安德烈·巴贊. 電影是什么？[M]. 崔君衍，譯. 北京：中國電影出版社，1987.
[2] 吉爾·德勒茲. 時間-影像[M]. 王文融，譯. 長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.
5 ) 誰說《索爾之子》導演的新片砸了？
第75屆威尼斯電影節(jié)已然進行到后半程，終于如愿以償?shù)靡娏诵傺览麑а堇孤濉つ芜~施的新作《日暮》。這部從戛納前夕就被很多人傳言“失手”的作品，真的如坊間所言拍砸了嗎？我看并不盡然。
頂著貝拉·塔爾弟子的光環(huán)，拉斯洛·奈邁施導演注定備受矚目，其誕生于三年前的長片處女作《索爾之子》也絕對沒有讓任何人失望。
全片手持淺焦跟拍鏡頭，陰沉昏暗的色調(diào)，提煉普里莫·萊維筆下復雜的道德觀，讓筆者當時在影院第一排觀看的時候差點沖出去大吐特吐，也讓拉斯洛·奈邁施從戛納一直拿獎拿到奧斯卡，可謂一時風光無量。
今年上半年，當所有人都期待拉斯洛·奈邁施的新作在戛納的表現(xiàn)時，卻意外傳出了因質(zhì)量問題被拒，隨后轉(zhuǎn)戰(zhàn)威尼斯。事后，奈邁施和戛納雙方都沒有正面回應，打了太極便“哈哈”過去了（見下文采訪部分）。
但也因為這個原因，引起更多人的好奇，真的有差到要被拒絕么？也許只是導演出于其他考慮所做的調(diào)整。無論背后糾葛如何，拉斯洛·奈邁施的這部新作《日暮》已經(jīng)足以說明逐漸形成的大師氣象，即便貝拉·塔爾退休，匈牙利電影也還是后繼有人。
這一次，奈邁施的目光從第二次世界大戰(zhàn)拉回到了第一次世界大戰(zhàn)，畢竟祖國奧匈帝國曾經(jīng)是一戰(zhàn)的主角。對于導演而言，探討起戰(zhàn)爭、集體和個人命運也更加得心應手。
從《索爾之子》開始，奈邁斯就顯示出掌控宏大主題的能力，從歷史鏡頭前走出來的人物，用生命來講述時代；而這一次的《日暮》依然沒有讓我失望。
影片《日暮》始于這樣一個故事。20歲的艾瑞斯闊別家鄉(xiāng)多年后，因為父母雙亡，第一次回到布達佩斯，等待她回來的只有父母留下的女帽設(shè)計作坊，和哥哥刺殺了伯爵后逃逸的謠傳。
然而，八月炮火前的一戰(zhàn)硝煙即將一觸即發(fā)，艾瑞斯在尋找哥哥的過程中，面對宏偉帝國搖搖欲墜的坍塌，眼前只有迷失和不安。
和《索爾之子》相似的是，《日暮》的敘事連貫性同樣是不重要的。鏡頭一直跟隨著艾瑞斯深邃的視角，小心翼翼的重遇這個“闊別已久”的城市。
被肢解的伯爵，穿著喪服的夫人，神經(jīng)質(zhì)的車夫，光腳的王子，無政府主義者的聚會，墮落的貴族…..全片幾乎沒有完整連貫的臺詞讓人摸清敘事線索，所有對話都是在低沉的耳語中進行，好像每個說話者都掌握著一個秘密。
在短短幾天內(nèi)，奈邁施以其標志性的長鏡頭，像在夢游中穿過城市。褪色的布達佩斯街景，用人物視角的機位打造出一種焦慮不安的主觀擬像，充斥折大量的面部鏡頭特寫，而跟拍鏡頭一直固定在人物頭部位置，以水平視角悄然代入艾瑞斯的內(nèi)心。
影片中，艾瑞斯就像一個時代的游魂，徘徊在日暮下布達佩斯的迷霧中。這種身臨其境的緊張感和虛幻感，似乎讓人抓住了已逝時光折射回來的一瞥消亡，看似真實存在卻又如此觸不可及。
三十五毫米攝影機讓影片中的每一幀畫面，都充滿著油畫質(zhì)地般的美感。奈邁施將布達佩斯戰(zhàn)爭前夜的恐怖，隱藏在這些無限美麗的畫面背后。
想必，導演的目的在于營造一種不安的氛圍。頹廢的貴族階層沉溺于陰謀，城市平民充斥著不滿和暴力；而這些籠中困獸式的沖突，在世界大戰(zhàn)面前都顯得那么可笑。
影片所植入的宏觀視角，在某種程度上印證著拉斯洛·奈邁施的無奈。到底是什么將我們帶到這場時代的硝煙中，直至一切化為灰燼。
影片結(jié)尾處，戰(zhàn)爭的硝煙在模糊中彌漫開來。所有對戰(zhàn)爭的恐懼，對舊秩序坍塌的預言，都透過日暮中的煙霧和鏡面，折射到布達佩斯那家優(yōu)雅的帽子商店里。
拉 斯 洛 · 奈 邁 施 導 演 專 訪 來源于Screen International
Q：在《索爾之子》獲得戛納評委會大獎之后，創(chuàng)作《日暮》有什么樣的新挑戰(zhàn)嗎？
A：對于我來說，下一部作品永遠都會是挑戰(zhàn)。拍完《索爾之子》之后，認識的制作人都催我趕緊開始下一部作品拍攝，千萬別拖，趁著熱度。因為第一部電影在全球都挺成功的，所以相對來說，也是有特別大的一個壓力。而且我自己真的一直都很想拍一部關(guān)于20世紀初的電影。這個執(zhí)念一直在引領(lǐng)我繼續(xù)創(chuàng)作，所以在制作過程中，因為過于投入反而忘了壓力。
Q：《索爾之子》的成功和匈牙利電影基金會的努力，讓我們看到匈牙利電影似乎正在經(jīng)歷一次小小的復興。你如何看待這個事情？對安迪·瓦伊納（基金掌門人）看法如何？
A：我總是把他比作工作室的頭兒，20世紀50年代盛行這樣具有強執(zhí)行力的人物，比如像路易斯·梅耶。每個人的看法都不一樣吧，但現(xiàn)在基金會的引導下，至少還是有創(chuàng)作自由和拍攝動力。對我來說，這是一種新形式的工作室和工作室負責人制。
Q：“帽子”這個元素在《日暮》中非常突出，主角是一位女帽設(shè)計師。為什么設(shè)置這個重要元素？
A：第一次世界大戰(zhàn)之前，每個人都有自己的帽子，無論富窮。這些非常個人化的私人物品有時候會傳遞出精細微妙的生活信息，包括它們主人的品味、地位、財富、文化等等。這個由代碼和符號組成的分層世界，非常有趣。
Q：《日暮》在威尼斯首映，《索爾之子》是在戛納。哪個電影節(jié)對你影響更大？
A：幾十年來，很多電影人都會從一個電影節(jié)轉(zhuǎn)到另一個電影節(jié)，沒有誰會覺得有多大問題。能來到威尼斯其實挺高興的，我曾經(jīng)在這里拍了第一部短片。事實證明，這部電影在威尼斯上映是特別合適的；威尼斯這個地方，可以在人們心中喚起世紀之交的年代感。
Q：《日暮》這部電影是不是受了約瑟夫·羅特的小說，或者F·W·茂瑙的影響？
A：約瑟夫·羅特小說《拉德茨基進行曲》確實對我影響特別大?？ǚ蚩ㄔ谝欢ǔ潭壬弦灿杏绊懀€有就是阿圖爾·施尼茨勒。這是一個非常夢幻的時期，文學和電影，舊風格的打破，新世界的形成。茂瑙的《日出》就像一個時代的重音。我很喜歡這部電影，對我影響也特別大，即使到現(xiàn)在過了這么長時間，還是很有時代意義，充滿創(chuàng)意。
Q：《索爾之子》對于年輕觀眾來說，提供了一個了解二戰(zhàn)和集中營的側(cè)面，《日暮》會不會有類似的效果？
A：世界大戰(zhàn)結(jié)束前的布達佩斯，現(xiàn)在看來似乎是另一個世界。對于今天的人們而言，這些都非常遙遠的，但同時它又存在于每個人的記憶中。這就是為什么我想讓觀眾沉浸在一個遠在天邊、又近在眼前的世界里。在《日暮》這部電影中，一直存在一個“在特定的社會中，如何選擇自身命運“的疑問。我覺得我們今天的社會，在不知不覺中也處在某種文明的十字路口。
Q：《浩劫》的導演克洛德·朗茲曼最近去世了，《索爾之子》拍完之后你跟他聯(lián)系過嗎？
A：有，我和他經(jīng)常聯(lián)系。他的生命這么長，一定有很多特別的經(jīng)歷。他對我的影響很大，不僅是電影，而且同是電影人，我們有一種更本質(zhì)的方式相互理解。我甚至有一種感覺，應該繼承他開創(chuàng)的傳統(tǒng)。對我來說，他能看我的電影、并欣賞我的電影，是一件非常高興的事。
Q：接下來還會有什么拍攝計劃？
A：還不確定，但下一個項目是一部英語電影。
作者| 小飛俠；公號| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處
6 ) 不是很喜歡
延續(xù)《索爾之子》的攝影風格，導演在《日暮》也采用以手持方式緊黏角色后頸跟拍的淺焦長鏡頭，或者鎖定著人物細微面部表情的拍攝方法，不僅為觀眾營造出帶有強烈真實感、宛如置身當?shù)氐某两接^影體驗，也透過時而清晰時而模糊的背景畫面，配合主角愛麗絲對任何事物都感到疑惑的心理狀態(tài)，讓我們產(chǎn)生一股對后續(xù)未知故事情節(jié)與人物身世背景的好奇。這種角色與觀眾都不斷嘗試撥開迷霧的過程，就是《日暮》整部電影最迷人之處。 《日暮》電影游蕩四處的角色
出來趕緊上pornhub搜索了一下hat fetish啥沒找到我就困惑了…服化道攝影調(diào)度這么好女主這么美，奈邁施可以給我講講戲嗎妹懂，心疼哥哥得緊。
奧匈帝國日暮之時，奢華精品帽店背后的齷齪光腳之宴；二世祖失蹤大哥漂浮多瑙河上，焚燒的家族之名變成了革命口號，只允許男性進入的陰謀密室必導向無差別暴力屠戮；直到龐大腐朽的體制徹底崩壞，全程瞎溜達的歷史看客才在一場必敗的戰(zhàn)爭中當上了小醫(yī)護兵……就像《鯨魚馬戲團》的通俗化翻拍，當然比貝拉塔爾的功力要差幾個段位；結(jié)尾過于直白刻意的問題也跟導演前作《索爾之子》類似
鬼一樣的視角貼著女主，帶領(lǐng)觀眾闖入正值日暮的布達佩斯，支離破碎的信息收了一路，卻未必拼得出全貌的黑暗。權(quán)力、暴力與金錢的傾軋，精神的失常，人性的扭曲與冷漠，現(xiàn)世的粉飾與麻木，上流階層的虛偽與搖搖欲墜，底層社會的過火與力不從心，又或者是男權(quán)社會下女性對身份的認知、利用甚至玩弄，很多未知對錯的解讀都可以釣出來，但這恍恍惚惚的一路，哪怕風光再好，很多人也會喪失追隨的興致。@北影節(jié)，資料館
舊世界到底是如何一步步自毀？游魂般的主觀視角，給了我們一次管中窺豹的機會。查到導演學電影之前學的是國際關(guān)系和歷史，一點都不驚訝。高潮的夜戲跟拍長鏡簡直看跪了
2.5；始終跟拍的長鏡契如游蕩在歷史和人群中的女主，以幽靈般的視角審視、參與、串聯(lián)彼時迷霧重重的在場事件，這些“真相”對身處其中的人自然是私語般不可互相傳達，總體而言鏡頭語言依舊是契合作者表達的，但其冗長與曖昧語義的確讓人不耐?；椟S色調(diào)正是日暮帝國的寫照，歐陸文明輝煌夕照的最后時刻，昨日的世界行將崩朽。
服化道攝影聲音場面調(diào)度都很精致，長鏡頭深得老師真?zhèn)?，然而故事全程WTF（但由于走向?qū)嵲谑翘至耍疫€是看得津津有味……）。復古時裝秀＋解謎AVG，先不吐槽野心過頭不明覺厲的劇本（又是政治腐敗又是色情交易又是革命的，對歷史的影射也有幾分空中樓閣），奈邁施的視聽三板斧一離開極端環(huán)境就立刻露了馬腳?！端鳡栔印纺翘装徇M這個偵探小說式的故事中來瞬間水土不服，形式與內(nèi)容相割裂，從主角到店老板，甚至隨便一個女仆車夫，所有人說話都只說半句，每句臺詞都有種在玩游戲，向NPC接任務的既視感……難怪這群人物顯得如此神經(jīng)質(zhì)。淺焦跟拍更是詭異，前半段女主角沒有遭遇任何危機，甚至完全游離于事件外，一個人悠閑逛街有什么好“體驗”的啊…？她那股執(zhí)拗勁兒也因此顯得毫無必要。女主角不僅長得像艾瑪沃森，連表演都像一個模子刻出來的。
非常精致，然而真是難懂，像做了一場夢。一戰(zhàn)前夕匈牙利女性的成長，見證了混亂的時代：由君主立憲制到民主國家的革命之路。視聽很美，夜景如［索爾之子］拍得美極了。然而這支離破碎毫無章法的敘事，感覺是放棄和觀眾交流了。隱喻很多，對普通觀眾可能是一個極大的挑戰(zhàn)。
表面迷局，除主角外人人都知曉答案，只能由導演將他們封口。
2.5 / 太失望，引用一句短評：“想要擁抱大海，最后卻抓得一手泡沫。”
那變焦用得，真銷魂
這樣算是以subjective的角度浸入歷史嘛？我真覺得這個概念特別好，而且淺焦鏡頭也非常搭配這個概念，問題是這個主角她自己主觀上沒有浸入那段歷史啊，她更像是一個游魂（索爾之子也有這個問題）游離于事件之外，那這樣的話豈不是花了那么大功夫想要immersive的效果就被自己的人物消解了呢？
拍得不賴。忒長，一個半時候后失去耐心。延續(xù)《索爾之子》的風格和敘事模式，但缺乏類似“集中營”的話題加持，再加上語焉不詳?shù)谋憩F(xiàn)形式，觀眾很難被引導到女主的神秘家事，產(chǎn)生共鳴。
帶著家族姓氏闖進帽店，帶著冒名身份闖進皇宮，帶著男子裝扮闖進驛站，她是重回布達佩斯的游魂，試圖尋找歷史的一點真相。車夫瘋瘋癲癲胡言亂語，門童吞吞吐吐閃爍其詞，勛爵莽莽撞撞百般阻撓，關(guān)于兄長與過往，也只揣測到皮毛。每個人都要有一頂氈帽，那是帝國最后的榮光。歐洲風華正茂，卻面容枯槁。
視線來自卡夫卡，女主是K，“審判”的未完成部分，是黃昏帶來的浩劫，微觀是沙屑，于轟然倒塌的沉寂中飄蕩不散，并將隨著硝煙持續(xù)恐懼下去，直到探尋的終點，那將是“城堡”毀滅后的“我”。
南方商城友誼影城2廳，近8.2分1，較之前作索爾之子，導演在日暮中學者般的鏡頭美學更向通俗化靠攏，但140分鐘的時間仍舊略顯冗長，但一戰(zhàn)前夕的美好時代還原確實讓我無比沉醉，一襲盛夏的長裙，一朵羽扇的帽沿，噠噠噠的馬蹄聲，和日落后點亮歲月的燈火，都是我們再也回不去的時代印證2，冠冕堂皇門面下齷蹉骯臟的三十年帽子老店，如同腐朽陳尸臭的帝國巨輪，伴隨開篇舒伯特死神與少女的旋律，走到了被注定毀滅與推翻的邊際。就像新時代不再需要浮華夸張華而不實的大帽，叛亂之火點燃的秘密只能由最后通向戰(zhàn)爭之路的大雨所澆滅3，這不是一部尋求真相的懸疑，是我們對一百年遺忘記憶的挽歌4，本片作曲家László Melis于2018年去世
實在看不懂想表達什么
視聽美術(shù)杰出，但拍成電影大可不必。在歷史的假面里“假裝亂走”，揭開裙擺，卻是一群毫無感情的打卡機器。在這個網(wǎng)游《布達佩斯1913》里，女主是全服最大的NPC，其他NPC都要掐表卡點等著她、圍著她轉(zhuǎn)，而觀眾成了最不明所以的玩家。所有NPC都要完成的任務：知曉女主的家庭秘密，并憋著不告訴她，同她一起猜啞迷。最后還客串了一把隔壁的好萊塢同款《1917》。走馬觀花游樂園之后，來了個匈牙利花木蘭傳奇，“戰(zhàn)場回音”確實是沒想到呢！年度最爛電影節(jié)流通貨之一。
沒想到如此徹底的延續(xù)了《索爾之子》那一套，但并不那么湊效了，尤其是淺焦跟拍和畫外聲音設(shè)計，盡管劇本構(gòu)思從出發(fā)點上來說是沒問題的。觀影體驗更像游戲了，但同時角色和觀眾之間從一開始就出現(xiàn)了無法調(diào)和的距離和隔閡，與形式完全背道而馳，只剩景觀展示式的空殼概念。不認為加入配樂是正確的決定。35mm影像質(zhì)感特別棒，夜戲攝影尤其突出。
一個目的明確的匈牙利女子在幽幽的《日暮》中尋找著歐洲人共同的身份，然而緊貼歷史的攝影機實際上是在拒絕觀眾再次進入他們的歷史。任何以歷史主義之名的考據(jù)考證于此都是荒唐而又無效的過度解讀，戴著唯物史“冠” 的奈邁施最終將民族歷史拍成了一個美得令人窒息的迷。我們隨著漩渦一樣的劇情越陷越深，直至跟著女主角一同來到記憶的盡頭抑或初始：她用自身的道統(tǒng)、美學和眼界設(shè)計了一頂包羅萬象宛如時光機的帽子，帶領(lǐng)我們穿越了一個又一個精致、華麗、昏黃色的夢。
膠片放映的畫質(zhì)讓電影異常精美，但恕我直言，內(nèi)容真的太晦澀了。