要說戛納的“親生女兒”，非日本導(dǎo)演河瀨直美莫屬了，從她的處女作《萌之朱雀》獲戛納金攝影機(jī)獎(jiǎng)后，之后幾乎每部作品都能輕松入圍競(jìng)賽單元。雖然去年因?yàn)橐咔?，戛納電影節(jié)沒能如期舉辦，但是河瀨直美的新作依然雷打不動(dòng)地出現(xiàn)在官方公布的入選名單中，再次驗(yàn)證了她的戛納嫡系身份。熟悉她的影迷都知道，她的作品一向是作者電影，故事背景都在她的故鄉(xiāng)奈良，題材也具有私密的色彩，通常圍繞著家人、傳統(tǒng)民俗、生老病死這類話題展開，同時(shí)借助描繪大自然的畫面，引發(fā)出神秘而抽象的氛圍意味。很少看她跳出奈良的背景和私人化的創(chuàng)作方向，于是當(dāng)看到她的新作《晨曦將至》時(shí)，我不禁感到驚訝，這部社會(huì)新聞?lì)}材的作品讓我以為她突然改變了創(chuàng)作路線，轉(zhuǎn)投賈樟柯陣營，走上批判現(xiàn)實(shí)主義路線。

事實(shí)上非也。在這部新片里，河瀨直美一如既往的風(fēng)格標(biāo)簽一個(gè)也不少：逆光、手持?jǐn)z影、大自然的空鏡頭等等。這些過于小清新的標(biāo)簽成為不少影迷詬病之處，尤其是逆光鏡頭的濫用，令人覺得她作品膚淺造作。不過，在此片里，這些視聽標(biāo)簽不再是過于自戀的展示，而是銜接和呼應(yīng)前后情節(jié)的有效手段。

影片最優(yōu)秀之處在于她構(gòu)建敘事的心思，這在她以往的作品中相當(dāng)罕見，敘事的復(fù)雜結(jié)構(gòu)與話題的現(xiàn)實(shí)關(guān)注度一個(gè)都不弱。劇本用孩子這個(gè)人物將生母和養(yǎng)母巧妙銜接上，前后多處閃回的處理和環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)相得益彰。而海報(bào)上的一幕更故意制造出懸念，引導(dǎo)觀眾誤以為后半段是類型突變的情節(jié)，結(jié)果卻再次回到社會(huì)問題的關(guān)注上。

盡管這個(gè)孩子成長(zhǎng)在一個(gè)無血緣關(guān)系的家庭里，但影片的焦點(diǎn)卻沒有落在是枝裕和《如父如子》那種親情羈絆之上。河瀨直美始終關(guān)注的是女人的母性本能，以及她們在社會(huì)中的困境。一個(gè)是缺乏生育能力的家庭，一個(gè)是無力撫養(yǎng)親生小孩的家庭，兩個(gè)家庭的交集落在了女性身上，向往成為母親的原始天性將兩位女性的命運(yùn)緊密相連。而透過描寫兩人的迥異經(jīng)歷，更逐漸揭露出日本當(dāng)下種種的社會(huì)問題：領(lǐng)養(yǎng)、代孕、未成年懷孕、未成年人性教育缺失等等，其內(nèi)在癥結(jié)均指向了女性的不平等地位。

領(lǐng)養(yǎng)家庭的妻子必須放棄全職工作，代孕的年輕女孩被物化淪為商品，情竇初開的女學(xué)生因意外懷孕而輟學(xué)，女孩產(chǎn)子后被家人離棄，提前進(jìn)入社會(huì)遭遇同伴算計(jì)……敘事在戲劇化的情節(jié)里不斷推進(jìn)，也不時(shí)讓人思考日本女性被排擠和忽視的家庭和社會(huì)原因。

大膽嘗試的敘事結(jié)構(gòu)和不斷增強(qiáng)的戲劇沖突都是河瀨直美以往作品中極為罕見的，看得出她有意突破過于文藝的腔調(diào)，在融入更多現(xiàn)實(shí)關(guān)注的敘事文本里，找到個(gè)人風(fēng)格最貼切的表現(xiàn)角度。

《晨曦將至》的故事是簡(jiǎn)單的：兩位相愛的中學(xué)生初嘗禁果，女生片倉光得悉自己懷孕後已過了可以墮胎的週數(shù)，光的父母以幫助女兒重回正軌為由，聯(lián)繫上中介機(jī)構(gòu)，通過特別的領(lǐng)養(yǎng)制度讓生下來的孩子給無法生育而符合資格的夫婦撫養(yǎng)。電影的初始圍繞著小孩朝斗的領(lǐng)養(yǎng)家庭栗原一家的生活進(jìn)行描寫，隨著劇情的推進(jìn)，光的故事亦即電影的主軸才逐點(diǎn)鋪展開來。

光父母的選擇，乍一看似乎是對(duì)所有人最好的解決辦法，正如他們所言，生育後小女兒的生活可以重上正軌——“正常參加考試、上姐姐的高中”。作為一位初中生，光在行動(dòng)上無可奈何地服從了，畢竟眼下亦無他法。男生巧是自己很喜歡的人，這件事直到得悉自己懷孕、甚至產(chǎn)子後仍沒有變，她相信他與自己一樣，亦是無可奈何下只能聽從家長(zhǎng)吩咐，放棄共同為將來打算、一起養(yǎng)育小孩的選項(xiàng)。除了選擇權(quán)被奪去，她在此事上整個(gè)過程的感受同樣被父母忽略掉，光把初生嬰兒交托到養(yǎng)母栗原佐都子懷中的一刻，心中同時(shí)亦留下了一個(gè)永遠(yuǎn)無法填補(bǔ)的洞。

她跟自己的家庭無法溝通，乖巧機(jī)靈的姐姐找到相對(duì)自如的方式在這個(gè)家庭內(nèi)生存，光則選擇了逃離，到外面找尋自己想要的溫暖。父母是那種不壞但不懂以恰當(dāng)?shù)姆绞疥P(guān)懷子女的人，比如有“在客廳才能使用手提電話”的奇怪規(guī)矩，亦會(huì)試圖解鎖偷看電話；亦在乎自己和女兒的顏面多於真實(shí)感受，如“記得在學(xué)校和同學(xué)解釋只是患了肺炎”。母親在家庭聚會(huì)中對(duì)光爆發(fā)了積壓已久的怒火，揮下的一記耳光，同時(shí)亦將光與原生家庭之間最後的一根索切斷。光的孤單與不被理解，一直想單純的被愛，竟然在中介機(jī)構(gòu)提供之住宿處待產(chǎn)時(shí)短暫找到。最令筆者印象深刻的一幕是，另一位待產(chǎn)少女在大家為她慶生時(shí)不斷地流淚，她剖白說這是因?yàn)閺膩頉]有人為她做過這些。

看至中段，筆者禁不住不斷地思考，光墮落的人生是否還有救？其實(shí)只有一個(gè)答案：就是有重視自己存在的人，或自己重視的事。栗原佐都子做出了真正具有母性的選擇——切身處地關(guān)懷他人，不相信她會(huì)做出敲詐之事，不相信當(dāng)年的她就是現(xiàn)在眼前看見的她，珍惜尊重她的信件為兒子成長(zhǎng)中的珍貴之物。這種母性的力量驅(qū)使她自發(fā)地年復(fù)年閱讀信件直至兒子明白，最後甚至發(fā)現(xiàn)信中的隱藏信息。這個(gè)隱藏信息，其實(shí)就是人不欲宣之於口卻又希望他人能夠自行發(fā)現(xiàn)與尊重的事的隱喻。

《晨曦將至》令我想起臺(tái)灣電影《陽光普照》，光和弟弟阿和的處境竟如此相似。弟弟最終因著哥哥的死，父母重新將全然聚焦於哥哥的目光轉(zhuǎn)移至弟弟身上，亦重新反思自己該如何作為父母；光則因著自己和小孩之間的連結(jié)，幸運(yùn)地遇上一位不曾生育的“真正母親”，生活終於有了一線轉(zhuǎn)機(jī)，晨曦終於來臨。到這裏或許值得我們?nèi)ニ伎迹嬲哪赣H是甚麼？筆者認(rèn)為，與性別無關(guān)，關(guān)鍵在於“母性”，一種關(guān)懷他人的能力，不以外在表象評(píng)價(jià)他人，不武斷貼上標(biāo)籤，而選擇用柔軟的心去貼近他者靈魂的本能。

總體來說，影片看得人很痛苦。監(jiān)督顯然想把太多的時(shí)興元素結(jié)合在一起。 比如拍攝技巧的光，剪輯，風(fēng)景。比如交叉的雙線和視角切換式地交代故事的全貌。比如紀(jì)錄片形式和完全素人采訪的真實(shí)感插入。問題是，太多了，就亂了，一個(gè)倫理片在很大程度上是局限的，觀眾也算是抱著這樣局限的覺悟來觀賞影片的，比起花式展現(xiàn)，可能我們追溯的東西是更為線性的思考，只需要一個(gè)態(tài)度就好，單一一點(diǎn)不會(huì)過分樸素，而會(huì)通透。 所以，這部關(guān)于不育家庭的選擇，十四歲媽媽的人生是如何墮落的，解決問題而余力不足的組織機(jī)構(gòu)的存在，這三方面的架構(gòu)，以及側(cè)面展現(xiàn)的糟糕的原生家庭下十幾歲女孩的迷途現(xiàn)狀，全部揉起來，反而支離破碎了。 只能說，謝謝永作博美阿姨吧，她的笑和淚永遠(yuǎn)不會(huì)讓你失望。雖然我是為了arata才介入這部電影的，但他在此片中存在的影響力真的很微弱。

這部影片非常適合共情能力強(qiáng)大的人去看，恰好永作博美飾演的母親也是一位共情能力強(qiáng)大的女人。一個(gè)人遭遇什么境遇會(huì)得到如何的人生，終究和性格有關(guān)。片倉光，本來的青春，在朦朧的日系濾鏡櫻花飄舞下本該是青春劇應(yīng)有的模樣，然而她的選擇，被迫的選擇，以及經(jīng)歷過后沒有割舍和實(shí)現(xiàn)的內(nèi)源感情，把她打入了另一條人生道路。你說是失足自卑也好，無法假裝也好，即使換到領(lǐng)養(yǎng)孩子以后幸福圓滿的主角家庭，那位母親，也依然有著過于保護(hù)和敏感的狀態(tài)，因此我們不由會(huì)試問，這種表現(xiàn)是因?yàn)榻K究不是親生的嗎？直覺是很細(xì)微的，甚至超出本人意識(shí)的。

只是，晨曦將至，究竟立場(chǎng)在哪里呢？還是沒有看到。

十分細(xì)膩的日本電影，是我喜歡的那種討論倫理、無正反方、具備思辨空間、現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，主體還是透視出每個(gè)人內(nèi)心中善良的一面。影片最為出色的地方就是題材的巧用，編劇貢獻(xiàn)最大，演員表演也十分到位，而導(dǎo)演的敘事手法以及電影技巧運(yùn)用也比較成熟。影片的視角，首先站在養(yǎng)父母視角，著重表達(dá)那種對(duì)于領(lǐng)養(yǎng)關(guān)系家庭特殊的親子情感，然后在少年母親的視角，找到了棄嬰關(guān)系中的特殊親子情感，通過逐層的抽絲剝繭，逐步講述出錯(cuò)綜關(guān)系中每個(gè)角色的情感基點(diǎn)。在影片中設(shè)置懸疑與反轉(zhuǎn)，在養(yǎng)父母與親母之間設(shè)置矛盾，同時(shí)又回轉(zhuǎn)出和解，在和解過程中宣泄出各自的情緒。影片表達(dá)出對(duì)于親子關(guān)系的倫理側(cè)深度解讀，親子關(guān)系，分為生物性親子關(guān)系和社會(huì)性親子關(guān)系，二者在一般家庭中都是統(tǒng)一的。而在寄養(yǎng)領(lǐng)養(yǎng)或者被拐賣、被搶奪等特殊事件或特殊背景下，二者會(huì)分離。而劇情的核心就在于分離的親子關(guān)系中，各自的合理性、可同情性之間的碰撞與溶解。找到角色中各自的苦衷，通過細(xì)致地表現(xiàn)將情緒研磨至細(xì)微之處，讓觀者具備對(duì)于各方的共情，然后再通過設(shè)置劇情的矛盾點(diǎn)，將各方情緒進(jìn)行對(duì)沖，這就是此類倫理片的套路。這種倫理思辨需要制作方的勇氣，有時(shí)會(huì)面對(duì)社會(huì)的很多質(zhì)疑聲，所以如何表達(dá)出在倫理漩渦中各方的善意，而且回避道德上的多數(shù)群體對(duì)于善惡認(rèn)知偏好，就成為成功的關(guān)鍵，畢竟有些電影就因?yàn)閷?duì)于通常性“惡人”的過度正向渲染讓大多數(shù)產(chǎn)生了不適感。這種對(duì)于倫理對(duì)立方各自的深度解讀，有的是采用本片尋找各自的“善”的共情手法如本片，有的采用各自利益“困局”的表述手法，有的采用特定精神狀態(tài)下的人與事分離表述方式，如陳凱歌的《搜索》，有的采用的是羅生門式的表述手法，如《最后的決斗》等等?？傊?，都是通過不斷切換倫理視角，形成倫理之間的斗與和。

14歲的少女片倉光因?yàn)樵缭型ㄟ^非盈利性組織（NPO）將孩子交由想要但卻無法自然受孕的栗原夫婦。幾年后，片倉光聯(lián)系栗原夫婦由此引出當(dāng)年領(lǐng)養(yǎng)關(guān)系之外以及之后彼此生活的軌跡。

生父母，養(yǎng)父母以及孩子的撫養(yǎng)問題一直是影視劇的熱門主題。這部影片里面也涉及到了很多常?？赡軙?huì)被談到的話題。首先，當(dāng)栗原夫婦得知因?yàn)檎煞虻脑蚨鴮?dǎo)致他們無法自然生育時(shí)，丈夫提出離婚是一個(gè)選擇。這是一個(gè)很現(xiàn)代化的解決方案，因?yàn)槿绻舳甲酉胍粋€(gè)親生的孩子，而在這段婚姻關(guān)系里丈夫無法實(shí)現(xiàn)的話，假如佐都子選擇離婚，這既是她的自由也是夫妻共識(shí)。丈夫因?yàn)椴挥梢院屯鹿_討論此問題并且開啟領(lǐng)養(yǎng)的過程。他并沒有因?yàn)樽约旱牟挥邜u而感到自己的男性化被威脅。而且夫妻選擇的是領(lǐng)養(yǎng)而不是抱養(yǎng)。這也可能是因?yàn)樵诋?dāng)下的日本社會(huì)抱養(yǎng)的形式是不存在的。所以從栗原夫婦的家庭而言，因?yàn)闊o法生育這一點(diǎn)帶來的可能的困境都有合法合理的解決方案。

其次，片倉光懷孕后，在父母的介入下，她通過NPO將自己的孩子合法過養(yǎng)給栗原夫婦，這保證了在她無法養(yǎng)育孩子的情況下確保孩子得到合理的照顧。在這里，她本人也好，父母也好并沒有棄養(yǎng)這一個(gè)選擇。這也可能是因?yàn)槿毡旧鐣?huì)對(duì)于生父母如何合法放棄孩子的養(yǎng)育權(quán)已經(jīng)有了普遍的做法。

再次，NPO對(duì)于養(yǎng)父母的教育以及篩選，這最大化地保證了孩子可以在相對(duì)富足與關(guān)愛的環(huán)境里成長(zhǎng)，同時(shí)合法的收養(yǎng)手續(xù)保證了養(yǎng)父母的權(quán)益。再者NPO確保孩子在被養(yǎng)父母養(yǎng)育的過程中對(duì)于自己是被領(lǐng)養(yǎng)的這一事實(shí)的知曉權(quán)。

也許以上三方在影片中的解決方案僅限于在影片中出現(xiàn)，無法代表日本社會(huì)的真實(shí)情況。但可以確定的是當(dāng)以上任何一點(diǎn)放在一個(gè)不同的環(huán)境里，都是一個(gè)可能的道德與倫理困境。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，至少在影片中，以上所有的問題都隨著法律，社會(huì)制度和人的觀念的進(jìn)步而得到合理且完善的解決時(shí)，這些問題都已經(jīng)無法形成對(duì)人真正的困擾時(shí)，那真正的困擾自然而然就出來了。

影片的英文譯名是True Mothers，即真正的母親。影片中以媽媽形象出現(xiàn)的有，領(lǐng)養(yǎng)孩子的栗原佐都子，生育孩子的片倉光，片倉光的媽媽，成立NPO的淺見靜恵，其他在NPO生過孩子的女孩子們，以及包括這些女孩子和片倉光女同事在內(nèi)的她們口中的未在影片中出現(xiàn)的媽媽。

心理學(xué)有一個(gè)概念，就是對(duì)一個(gè)孩子而言，“母親是地，父親是天。”心理學(xué)里的“母親”不一定是真實(shí)社會(huì)的媽媽這個(gè)角色，她指代在孩子成長(zhǎng)過程中讓孩子感受到母親般溫暖的人，這個(gè)人可以是媽媽，爸爸，祖父母外祖父母，甚至與孩子無血親關(guān)系的人。“母親是地”是什么意思？假設(shè)孩子是一顆種子，大地是溫暖的，種子落在大地上，在大地的照料下，給予它溫暖和養(yǎng)料，那么這顆種子就會(huì)感覺到安全與穩(wěn)定，當(dāng)種子感覺到大地是安全可靠可以信任時(shí)，它就會(huì)開始生根。大地的土層越松軟，它可以給予種子足夠的養(yǎng)料時(shí)，種子的根就可以扎得更深。種子的根可以保障它能夠吸收到足夠的營養(yǎng)保障它的生長(zhǎng)之外，也意味著這個(gè)種子會(huì)成長(zhǎng)得越安穩(wěn)，而這個(gè)安穩(wěn)的前提就是要有大地這個(gè)“母親”。所以“母親是地”意味著孩子在成長(zhǎng)過程中需要的溫暖，關(guān)懷與踏實(shí)等，而“父親是天”意味著孩子需要的責(zé)任，冒險(xiǎn)，理想等。

影片中以片倉光為首的女孩子的家庭，不管是爸爸還是媽媽或者其他人，并沒有提供給她們成長(zhǎng)過程中心理上需要的“母親”這一形象。以片倉光的媽媽為例，在片倉光生下孩子后，爸爸說慢慢來，但是媽媽讓她快點(diǎn)回到學(xué)校。從這個(gè)角度而言，片倉光的媽媽完全不像是“母親”這個(gè)形象，她把片倉光的事情告訴給親戚也說明這這一點(diǎn)。而片倉光的爸爸更像是“母親”的形象，但是問題在于他在孩子的養(yǎng)育過程中參與的時(shí)刻好像并不是很多，所以對(duì)于片倉光而言，她的家里是沒有“母親”的。而“母親”是成長(zhǎng)必須的，因?yàn)榉N子如果沒有合適的大地它就無法生根那它就有著死亡的可能，所以她就同其他那些女孩子一樣去家庭的外面尋找。而家外面的危險(xiǎn)性就更高了，但是因?yàn)榉N子在家里無法生根導(dǎo)致的焦慮時(shí)間太長(zhǎng)了，當(dāng)男人們給她們提供一點(diǎn)看似像是“母親”的感覺時(shí)，為了留住那個(gè)可能的“母親”，女孩子們就會(huì)豁出去放棄自己理性的思考，比如片倉光未采取避孕措施以及其中一個(gè)女孩提到因?yàn)樗徽f漂亮而失足。

相對(duì)地，成立NPO的淺見靜恵對(duì)女孩子們提供照顧，幫助和溫暖。她事實(shí)上就是女孩子們逃出家門渴望在外面找到的那個(gè)“母親”，但是當(dāng)女孩子們找到這個(gè)“母親”時(shí)，她們已經(jīng)遍體鱗傷，而這些傷害卻都來自曾經(jīng)那些聲稱是她們“母親”的人。當(dāng)這些“失足女孩”在一個(gè)溫暖的環(huán)境里相互傾訴的時(shí)候，其實(shí)她們內(nèi)心需要的正是“母親”的溫暖，關(guān)懷與照顧。所以當(dāng)他們知道自己沒有能力成為一個(gè)好的“母親”時(shí)，她們可以為了孩子放棄她們自己媽媽的身份，而收養(yǎng)孩子的栗原夫婦對(duì)于孩子而言就是這個(gè)真正的“母親”。

這就是淺見靜恵說的，她成立這個(gè)NPO的目的不是為了幫養(yǎng)父母找到孩子，而是要幫助孩子找到家，而那個(gè)家就是孩子在成長(zhǎng)過程中所需要的真正的“母親”。

但是，因?yàn)闇\見靜恵的生病和NPO的關(guān)閉，導(dǎo)致片倉光好不容易找到的這個(gè)”母親“也消失了。結(jié)果就是，20左右的片倉光局促不安地活在這個(gè)世界上，她時(shí)時(shí)刻刻好像都驚慌失措，一陣風(fēng)好像就可以把她打到。因?yàn)楸举|(zhì)上，她依舊還是那顆因?yàn)闆]有溫暖安全的土地而無法生根發(fā)芽的種子。

提起日本的女性導(dǎo)演，相信所有影迷第一時(shí)間想起來的都會(huì)是河瀨直美。生于1969年的她，如果從1992年的獨(dú)立制作《擁抱》開始算起，迄今已有長(zhǎng)達(dá)30年的電影創(chuàng)作生涯。

河瀨直美

1997年，河瀨直美的首部劇情長(zhǎng)片《萌之朱雀》在戛納電影節(jié)上收獲金攝影機(jī)獎(jiǎng)，也就是最佳處女作獎(jiǎng)，算是宣告了她“戛納嫡系”的作者身份，此后多次入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元。

《萌之朱雀》

熟悉河瀨直美的影迷可能知道，生于日本奈良的她，幼年時(shí)期父母離異，便跟隨姑奶生活。而正是這樣的生活，讓她對(duì)奈良的深林、田野了如指掌，為其日后在電影創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的對(duì)于自然的崇愛奠定了基礎(chǔ)。

《殯之森》

其早期多部作品的故事都發(fā)生在奈良，直到近年才更多嘗試起都市題材，但對(duì)于自然景觀的捕捉和溫柔的人文關(guān)懷色彩仍然被很好地繼承了下來。

《視覺》

時(shí)間來到2020年，因疫情沒能成功舉辦的戛納電影節(jié)最終還是公布了一批官方片單，其中就包括了河瀨直美導(dǎo)演的最新劇情長(zhǎng)片《晨曦將至》。

正如英文片名“True Mothers”所示，這是一個(gè)關(guān)于母親的故事：14歲少女片倉光因?yàn)樵缭校缓猛ㄟ^非盈利性組織NPO將孩子交由患有不育癥的栗原夫婦領(lǐng)養(yǎng)，并起名栗原朝斗。六年過去，困窘落魄的片倉光突然造訪，由此引出當(dāng)年的領(lǐng)養(yǎng)事件以及領(lǐng)養(yǎng)后彼此生活的軌跡。

影片改編自辻村深月的同名小說，但從諸多細(xì)節(jié)來看，本片與河瀨直美導(dǎo)演自身也有著密不可分的關(guān)系。自幼缺失父母之愛的她，一方面會(huì)在作品中呈現(xiàn)出家庭的分裂與破碎，另一方面也會(huì)常常表達(dá)對(duì)于家庭的依戀與深情。

與此同時(shí)，她也常以家庭敘事作為出發(fā)點(diǎn)，來抒發(fā)對(duì)于女性的觀照。將河瀨直美的人生經(jīng)歷與其家庭題材的影片相對(duì)比，我們便不難發(fā)現(xiàn)，她的很多影片都具有一定的自傳色彩。這種并不鮮明的自傳性，反而更好地呈現(xiàn)出家庭成員之間復(fù)雜的關(guān)系和微妙的情感。

而《晨曦將至》則走向了另一個(gè)層面。本片著重塑造了兩位母親角色，同時(shí)間接地描繪了另外兩位母親，因此一共是由四位母親作為主要對(duì)象，從而構(gòu)成整體的敘事結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，影片中也出現(xiàn)了更多的NPO組織中的“母親”形象，作為一個(gè)更為廣泛意義的重要存在。

兩位主要角色，一邊是無法生育唯有領(lǐng)養(yǎng)孩子的夫妻，一邊是無奈放棄孩子的年輕少女。經(jīng)由故事發(fā)展，她們構(gòu)成了這個(gè)故事的主要矛盾點(diǎn)。而我們也不難看出，這或許便是根植于河瀨直美心中的郁結(jié)，并在此幻化為對(duì)母親的各種想象。

影片始于栗原夫婦的普通日常，盡力呈現(xiàn)了一幅溫暖的家庭生活圖景。而孩童之間發(fā)生的一場(chǎng)意外，則成為了整個(gè)事件的導(dǎo)火索。在孩子得到母親溫柔安撫的同時(shí)，影片卻以反溯的方式讓我們得知，栗原夫妻雖然向來都很恩愛，卻一直未能懷上自己孩子的隱秘事實(shí)。

影片以兩條時(shí)間線展開敘事，經(jīng)由攝影機(jī)制造的目光，為我們審視著兩位女性“作為母親”的獨(dú)特生活經(jīng)驗(yàn)。而影片中的絕對(duì)重心自然是少女片倉光及其所身處的環(huán)境，同時(shí)又巧妙地以回憶式結(jié)構(gòu)制造出一些懸疑效果。

顯然，少女片倉光的意外懷孕從側(cè)面反映出她所處的家庭環(huán)境，可以被理解為親情和性教育的嚴(yán)重缺失。她自然沒有做好成為一位母親的準(zhǔn)備，但反觀她母親的態(tài)度便可得知，這場(chǎng)意外的釀成無疑也離不開她母親的“失職”。

而片光倉在NPO組織待孕的過程，則極具象征意義地為我們展現(xiàn)了報(bào)團(tuán)取暖的“母親”群像。組織的創(chuàng)立者淺見靜恵為有著相同遭遇的女性們提供著庇護(hù)，填充著這樣一群人脆弱而又充滿傷痕的痛苦內(nèi)心。

但在淺見靜恵因病關(guān)閉NPO組織后，填充片倉光內(nèi)心缺失親情的那一塊再度潰堤。缺乏安全感的她再度游蕩于這個(gè)冷漠的世界，也便由此觸發(fā)了影片第一幕中所發(fā)生的事情。

經(jīng)由前塵往事的充分鋪墊，雙方的形象已然足夠豐沛，而影片最后的彼此碰撞，使片倉光的道歉顯得更加令人動(dòng)容。孩子到來后打開門那一刻完全超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的過曝，則說明孩子之于整體敘事的重要性；將這場(chǎng)戲與片倉光的兩次道歉在最后時(shí)刻重疊，便擁有了更強(qiáng)的情感沖擊力。

影片《晨曦將至》仍然延續(xù)了河瀨直美一貫的作者風(fēng)格。電影伊始，我們最先聽到的聲音便是作為生命之源的水流聲，接著是物體墜落水中激起浪花的聲音，而后又是嬰孩的啼哭聲。僅以聲音，河瀨直美便高效而詩意地隱喻了母體生育的過程。

寬闊的海面伴隨著電影片名引入我們眼簾。翱翔的飛鳥，晨曦中舉目遠(yuǎn)眺的少女，令人眩目的光線，隨風(fēng)搖晃的樹葉……在流淌的鋼琴聲中，畫面最終悄然地從自然景觀慢慢聚焦于象征現(xiàn)代都市的漏雨，由此才進(jìn)入真正的敘事。

這幾乎成為近期看過的電影中最為精彩的開場(chǎng)：從絕對(duì)遵從河瀨直美以往的導(dǎo)演方法論，緩緩地轉(zhuǎn)向嶄新的視野，也幾乎成為她今后創(chuàng)作方向的一次昭告。

從無限接近于自然主義的幽冥風(fēng)格，到如今關(guān)懷底層的強(qiáng)情節(jié)敘事，河瀨直美導(dǎo)演卻仍然能夠始終保持著她敏銳的感官和溫柔的女性目光，還是非常難能可貴的。

反觀同類題材的其他影片，你或許很難聽見如此細(xì)密而豐富的聲音。在冰冷機(jī)械的現(xiàn)代都市里，自然聲響成為一種對(duì)抗，成為對(duì)生命的贊嘆，一如偶爾閃過的透亮的光束，以感性的方式喚起我們最本真的心弦。

我想，這是只有如今已成為母親的河瀨直美才能擁有的細(xì)致感觸和溫暖目光。就像影片最后那個(gè)堪稱超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)所試圖表現(xiàn)的那樣，漫長(zhǎng)的鏡頭被黑暗充斥著，繼而是無休無止的公路和疲憊穿行的車輛，以及沉默的樓宇和孤寂的路燈。

但隨著晨曦悄然到來，宛如命運(yùn)眷顧那般，兩位母親再一次相遇了。那一刻，無論彼此經(jīng)歷過怎樣的生活，人與人之間的情感聯(lián)系才是最珍貴的光芒。

作者| 德卡的羊；原創(chuàng)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處