電影《記憶》的正式海報

這是我看的第一部阿彼察邦的電影，之前并不知道他的電影風格是什么樣的，對他的了解只停留在當年憑借《能召回前世的布米叔叔》（詭異而魔幻的片名）拿下金棕櫚這一表淺的印象中，看他的電影感覺需要更加沉穩(wěn)和平靜的心態(tài)才能看下去，也就一直擱置到現(xiàn)在。

想看這部新作，主要是片名和演員，一個看似簡單直白的主題，明確卻又很抽象的詞匯，非常好奇會以怎樣的形式和背景來展現(xiàn)?？吹阶詈箅m然似懂非懂，卻收獲了一種十分有趣和新奇的觀影體驗，電影迎合觀眾的套路化模式被顛覆，或許可以說看到了一種背離觀眾的視聽實驗和探索，加上影片中散發(fā)出的那種緩慢而潮濕的氣息，包括人物的狀態(tài)，很容易聯(lián)想到蔡明亮。

先來談談我個人對“記憶”的理解和感覺，小時候總覺得記憶是指過往的經(jīng)歷在腦海中留下的深刻印象，是確切而真實的，往往從“自以為是”的篤定給予“有過”的形象化描述。隨著年齡的增長，才明白記憶是具有誤導和欺瞞性的，并且是碎片化的（能記住的非常有限，而山林里的大叔卻是個反例，宛若博爾赫斯筆下的人物），甚至可以被賦予詩意，遺忘的速度遠比記住的要快。其摻雜的成分也絕非“真實”那么單一和淺顯，實際上會成為具有主觀意識與斷定的虛實結合，關于夢境、想象和幻覺。

電影《記憶》的敘事結構是跳躍和切割化的，阿彼察邦只設定了一個簡單而充滿重組和隨意性的框架（甚至帶點即興的意味）。簡而言之就是斯文頓扮演的杰西卡在哥倫比亞探尋“幻聽”奧秘真相的過程。全片走向看似日常卻夾雜著一些詭異而離奇的情節(jié)，很多畫面之間其實是跳轉而不連貫的，從停尸房到圖書館，從街邊到餐廳，從城市到山林，甚至會給人一種穿越的感覺，這些足跡就像是杰西卡記憶具象化的展現(xiàn)，是零碎的，交錯（亂）的，真實或虛幻。

看到后半段，觀眾會不自覺地皺眉尋思和分析阿彼察邦到底想表達什么，沉著淡定的鏡頭語言（長鏡和空鏡），云卷云舒一般的慢節(jié)奏，一再考驗著當下觀眾浮躁的內(nèi)心，到了最后甚至會有一種道不明看不懂的茫然反感，但至少有一點比較清晰明了。視聽上的設計（大多都是畫外音，甚至音量的屏蔽、消隱或放大對于環(huán)境對于人的影響都有一定的區(qū)別）打破空間局限的開拓性的確很讓人驚喜。這片可能給人留下的最深印象就是花了不少心思在聲音的收集、編排和運用上。

環(huán)境和聲音的相互作用會加深印象，特別是在最后階段，聲音的利用率達到了最高，仿佛那些碎片化的“記憶”透過聲音擴寬了空間的實感，用瑣碎和突出的聲音描繪著”記憶“這一巨大而自由的載體，承載著過往、夢境與現(xiàn)實，眼見為實的具體性被打破，此時的觀眾也開始體會與想象，“記憶”不再局限于眼前的畫面。

導演阿彼察邦和主演斯文頓

一開始并不知道片中的選址是哥倫比亞，原始的山林一時讓人覺得有些抽離與恍惚。當一些導演準備走出國門，嘗試探究另一種地域文化或歷史背景時多多少少會有點水土不服的感覺，但阿彼察邦卻很自然的融入了哥倫比亞，和泰國一樣充滿了神秘色彩，透過他巧妙地呈現(xiàn)，仿佛離這個迷人而陌生的國度又更近了一步。

看得出來學建筑的阿彼察邦對于構圖和空間感的規(guī)劃是非常嚴謹和講究的，而斯文頓本身散發(fā)出的那種“外來者”帶有距離感的狀態(tài)，環(huán)境和人的關系從城市中的一種冷漠與刺激（尖銳的聲效）的“對立”中過渡到自然之聲的釋然和舒展，背后也不排除有更深一層的指向，關乎遠古和現(xiàn)代的關系，更詭異點的說法是“記憶”似乎成了一種通靈的媒介。

最后斯文頓就像個通靈者，“記憶”的獲取與錯落，聲音的傳輸，更加細碎而虛幻的感知，成為詭異的親歷者，情緒的共振，甚至會出現(xiàn)微妙的“結點”，是關乎那段被塵封透著些許“傷感和哀愁”的過往，引發(fā)覺醒與共鳴（情）。當看到最后那艘詭異的不明飛行物起飛后放出那一聲貫穿始終的“巨響”時，雖然相當?shù)姆艘乃?，一切仿若轉瞬即逝，但也因此對本就充滿了太多未知和可能性的大自然多了一份敬畏。

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5月7號，我終于在慕尼黑市立電影院City Kinos的大熒幕和音響中重溫阿彼察邦迷人的電影氛圍并沉浸其中了。這是我今年最期待的事情之一，也很幸運能坐在黑暗中欣賞可以算是個人十佳的作品。影片從巨響開始，以纏綿靜謐的雨聲結束，耳朵似乎被開發(fā)成了和眼睛一樣重要的觀賞工具。

阿彼察邦在哥倫比亞追尋一個04年就開始編織的夢，正如杰西卡在波哥大找尋聲響和記憶一樣。與很多影片不同的是，導演的游歷體驗，觀眾的視聽體驗，連同電影的拍攝過程，都是一種通向未知的，未經(jīng)過彩排的冒險與冥想。他的前作都充滿了他關于泰國的記憶，而在全新的，充滿神秘的南美文化和叢林之中，這種追憶變成了創(chuàng)造更為抽象的“記憶”（Memoria）的概念。

在哥倫比亞，他同蒂爾達·斯文頓一起，試圖在這個陌生的國度抓住一種“異鄉(xiāng)人”的迷失氛圍，在地理上和精神上的桃花源中思考他過去一直竭力表現(xiàn)以及一些新鮮的東西。盡管這幾乎是杰西卡的獨角戲，但大量的環(huán)境描繪充斥著景框，導演始終將人物置于生疏迷離的環(huán)境之中。鏡頭鎖定在在汽車爆胎時趴在地上的年輕人、哥倫比亞大學錄音室里音樂演奏者和旁觀者、在大街上盡情舞動的兩位青年……我們走進的是無比真實的空間，一個沒有主角的跳躍空間。

一個能讓我有非常驚艷體驗的原因就是聲音作為電影主要線索的存在。聲音展現(xiàn)于兩個時間段內(nèi)。 第一段是對巨響作為聲音本身的追尋，從全然不知聲音來自何處，到請求調(diào)音工程師的模擬，再到尋醫(yī)問藥。這一切都是基于對現(xiàn)象的觀察，人物在多個場景切換中游蕩，帶有邦式的玄妙之感。 第二段則是聲音與記憶的連結。像是對手指伸入遠古腦殼上的破洞的呼應，杰西卡與赫爾南肢體觸碰喚起了她對于前世今生的追憶甚至是并非自己的回憶：嬰兒的第一聲啼哭，音樂，兒時的對話，石頭里蘊藏的暴力故事……記憶和時間在此時被打碎并糅合在一起，人物便不復存在。簡單的中景鏡頭沒有在視覺上的表達，而進入耳蝸的混響卻完成了高于傳統(tǒng)敘事抽象凝練的概念表述：記憶是什么，來自哪里，以及如何感知。無需媒介的交流傳遞打破了現(xiàn)實中的維度，這種充滿想象力的詮釋是否也是一種“薩爾瓦多·達利風格”對世界的美的理解呢？

導演延續(xù)了他充滿超現(xiàn)實氛圍的神秘主義表達，也沿用了如疾病與醫(yī)院、叢林、夢境等有著泰國禪意味道的元素。毫無來由的汽車鳴笛交響，遠離部落就得以痊愈的病，都是無法卻也毋須解釋的超自然現(xiàn)象。人間蒸發(fā)好似不曾存在過的混響工程師赫爾南和妹妹口中不知是生是死的牙醫(yī)，都在向觀眾展現(xiàn)記憶中模糊不明的一面。不睡覺卻有著記憶幻影的杰西卡，與可以迅速睡著（“短暫死亡”）卻不曾做夢的第二個赫爾南，在夢境上的互補更體現(xiàn)出角色設計上的精妙。這里，與世隔絕的赫爾南是有著原始記憶的孤立存在，杰西卡是記憶的接受者，信息的流動像是一種生物繁衍的傳承。

還有一個有趣的點是結尾處飛行器的設計。第一遍看的時候認為這個如此直白的鏡頭是個敗筆，但他在訪談中提到他對于科幻故事的迷戀讓我不禁想到 2001：太空漫游。從電影結構上看，飛船與星童（或者說蟲洞）最大的相似之處在于，都是一個完全超脫于前面敘事的具象，一種天馬行空的答案，卻承載了最為宏大的主題升華。星童是一種超越人類意識、宇宙時空的存在狀態(tài)，而飛船也是超越敘事時空和人類感知的“記憶中轉站”，藏匿于叢林這一典型邦式精神載體中。

阿彼察邦所有長片中，只有這部我打了五星，其余的都給了四星。原因只是因為對基于泰國本土的鬼神美學，生死轉世，私人回憶和政治歷史并不感興趣，但獨特的影像風格卻讓我癡迷，也對我的審美有非常大的影響。而作為他導演生涯新階段的第一部影片，《記憶》已然足夠驚艷。（9.6/10）

影片一開始，女主就聽到了一聲巨響，巨響是什么聲音，影片最后給出了答案，是外星飛船的啟動聲，那女主為什么會聽到呢？根據(jù)影片前后的聯(lián)系推測是埃爾南的“邪靈”穿越時空與女主發(fā)生了交匯。而屋外的汽車笛鳴，多出現(xiàn)在鬼片里鬼出現(xiàn)的時刻，導演在這里用汽車的笛鳴代表埃爾南的到達。這也就解釋了為什么其他人完全不知道埃爾南的存在。根據(jù)影片最后的新聞播報，埃爾南很早就死了，因為地震被發(fā)現(xiàn)，挖掘機進場挖掘時不小心擊碎了尸骸的頭骨，于是“邪靈”就被釋放了。

之后女主來到了山林深處，遇到了明顯年長后的埃爾南，兩人展開了 一段頗具哲思的對話，然后女主讓埃爾南睡覺，睡醒后女主問：感覺如何。埃爾南反問：你說什么？女主說：死亡。多奇怪的對話啊，但如果埃爾南原本就是個死人，這段對話就順理成章了。

埃爾南像極了死亡的睡覺

之后兩人移步屋內(nèi)，女主忽然意識到，她其實不在屋內(nèi)，也沒有來到叢林，這只是發(fā)生在她腦海里的精神之旅，而她看到的也是許多年前的事情，并不屬于這個時代。兩人搭手，女主聽到了埃爾南部落發(fā)生的事：叢林里大雨傾盆，對話，打斗，逃跑，喘息，浪聲，孩童聲，以及最后奇異的像是外星人的聲音，這個只能大家憑想象力自行腦補了。

女主：我不在這里，對嗎？ 埃爾南：不在，在這里的是我，但那是在我們那個年代之前的事了。

兩人握手，女主聽到了埃爾南的親身經(jīng)歷

不得不說，雖然全片顯得較為枯燥，但這段以聲音代替影像的拍攝手法還是有點意思的。

阿彼察邦電影里的圖像從來不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個類似入口的東西，它不是為了到達什么結果，但它的一個最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺，到導演在最后用技術做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽起來如何可以有極大的隨機性，而它導向任何外部可見的結果或者目的性都會損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個不再需要有源頭，可以到達無常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個機器一樣在轉錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因為她是一個旅行者，正如導演拍攝日記里寫的那樣，她是不關心角色身世的人，她在末尾聆聽聲音的時候試圖成為的是天線——一個自身沒有源頭的人，就像一個錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會被錄下來，但是其實不是這樣的，因為這樣錄下來的聲音變成了一個不可解讀的東西，變成了一個抽象的符號，唯有當后人為它重新組織邏輯時它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學的意義上來說，檔案就是這樣的東西，我們用無數(shù)現(xiàn)代人類技術所收集下來的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗是一種巫術式的體驗，就像面對面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達會將人們對媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動聯(lián)系起來，數(shù)字技術的一個重要特點就是事物由analog轉變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當代技術保存下來的檔案都是被取消了本源的，就如我們在網(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動的豆子構成的。但籃子中晃動的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務于技術制造大海音效的東西嗎？我們的技術真的應該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢墓園》開始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過這個電影更激進地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當我介入他者的文化就開始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說。

《記憶》，評分：8.8

不同于是枝裕和拍攝的《真相》或樸贊郁拍攝《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在離開泰國的魔幻現(xiàn)實主義后，轉而成功的尋找了拉丁美洲這片土地所包含的歷史與時代問題，擁有一樣的綠意蔥蔥和沉入睡眠，同時包含著一樣的尋找記憶并講出了新意。

在《記憶》中阿彼察邦選用了聲音這一載體作為敘事的引子，通過主角杰西卡不斷的去探索那一聲神秘的巨響的來源，使之串聯(lián)起了尋找聽覺記憶的感知之旅；同時也通過此處展現(xiàn)了聲音不斷在電影中伸展：有形狀、深淺、高低甚至緯度。隨著巨響的不斷出現(xiàn)，城市和杰西卡身邊也在不斷地發(fā)生著變化，從深夜在獨自演奏的汽車交響曲，到在城市中神秘失蹤的調(diào)音師，再到從鄉(xiāng)間偶遇的和調(diào)音師有著相同名字的漁人；杰西卡在尋找巨響的同時也在尋找著自己的記憶，而她心中的變化也從一開始汽車爆炸聲中的恐懼和想象演變?yōu)榱藢τ跁r間和記憶的靜滯凝視。

杰西卡在調(diào)音室中尋找巨響

同時阿彼察邦還在影片中描繪了記憶的不確定性，從一開始在調(diào)音室中一遍遍不斷模擬巨響的音效，到后來記錯安德烈的死亡，阿彼察邦在潛移默化中描述了有關記憶的不可靠性。

在影片后段則是阿彼察邦美學的極致體驗，片中的畫面幾近靜止，以客觀的視覺呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了導演對于精神世界的想象，在視覺和聽覺上采用極致的動靜結合，使杰西卡的情緒不斷在疑惑和欣賞中徘徊；在靜止的時空下，產(chǎn)生了一陣陣突如其來的巨響，不斷的顫動和回響。在影片的結尾，失眠之人杰西卡和失夢的漁人相握，記憶的信息不斷流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿過了空間與時間看到了過去，而記憶的信號則不斷回蕩在宇宙飛船的巨響之中；其中出現(xiàn)的幻境有來自自然的吼猴的叫聲、地球的震顫、隧道的挖掘以及宇宙飛船的升空。

宇宙飛船的奇觀

在《記憶》之中阿彼察邦同時也在不斷探討人與自然以及城市的關系，在觀影過程中我們仿佛可以看到阿彼察邦一次次的發(fā)問：塑造人的究竟是現(xiàn)代化的工業(yè)體系，還是人對于記憶的感知。鄉(xiāng)下的漁人說他從來沒離開過小鎮(zhèn)，也從不看電影和電視，卻能清楚的知道小鎮(zhèn)的一切并通過事物感知過去的記憶，因此他向來無夢。杰西卡四處旅行，不斷接觸現(xiàn)代化的城市，卻總是忘記過去所發(fā)生的事，并且她從不睡覺。但當只有二者結合時，才感受到了過去記憶的明證，和飛船中一次次的巨響以及過去的時空。

《記憶》中同時還包含著哥倫比亞殖民的原始矛盾，現(xiàn)代的疾病與沖突幻化成杰西卡姐姐的病癥，阿彼察邦還將有關殖民地的苦痛的記憶包裹在鄉(xiāng)下的舊屋中，包裹在那一聲聲午夜的巨響之中，于最后化成自然的風吹樹動、云來云往以及森林中的陣陣蟲鳴。

圖片轉自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍攝以來的第一個麻煩。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎馬》［Zama］的男演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬［Daniel Giménez Cacho］飾演）之間有一長段對話，需要英語夾雜著西班牙語交替進行，結果未能按計劃在今天完成拍攝。兩位演員坐在戶外午餐區(qū)的一張桌子旁，周圍聚著一大群學生。群眾演員和真實學生的混合在調(diào)度上被證明存在著很大的難度，一大群人的騷動持續(xù)給演員造成干擾。這是本片第一場重要的對話戲，但是對于阿彼察邦和蒂爾達來說語言仍然是一個還沒攻克的關卡，他們都不能熟練運用西班牙語（而在設計上杰西卡至少應該能用這種語言進行對話）。拍了一條又一條，直到當天收工為止，也沒有一條能讓阿彼察邦感到滿意，所以他不得不在本周晚些時候為重拍騰出時間。

事后，索波特和阿彼察邦坐下來開始重新審讀劇本。他們一致認為這場戲頭緒過多，太多花哨的動作和多余的對話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場對話戲的前半部分。在之前的對話中已經(jīng)透露了杰西卡是一個蘭花農(nóng)，為什么后來還要重復提及呢？阿彼察邦說他之所以在一開始就把這一點寫明白是為了讓故事盡可能簡單明了，免得還要勞煩觀眾去“整合各種信息”，這種說法也是讓我忍俊不禁。經(jīng)過審讀，他簡化了很多動作，比如把一些道具預先就放到桌子上，不再需要演員去把它們放到那里，分分鐘的事情，他就對這個新版本的對話戲感到滿意了。

這就是阿彼察邦創(chuàng)作方法的關鍵所在。他完全不會把自己困在最初的劇本里面，相反，他通常會從一個相對繁復的劇本開始，然后一步一步提煉出那些最基本的要素。這種創(chuàng)作方法在很大程度上解釋了他的電影中直接性的來源。而且，這種創(chuàng)作方法不僅限于對劇本進行的修剪，而且還會貫穿到拍攝的各個環(huán)節(jié)，直到最后的剪輯為止。尤其是在剪輯階段，他的大刀闊斧更是有據(jù)可循——阿彼察邦完全不惜砍殺自己心愛的鏡頭。在拍攝《幻夢墓園》的時候，他投入了好幾天的時間拍攝一頭巨大怪物的內(nèi)臟摘除手術，一個看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪輯的時候他卻把這場戲砍得一干二凈。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演員之間最有意思的一點是在微觀掌控和自由發(fā)揮之間既交鋒又交流的關系。阿彼察邦對動作的編排經(jīng)常會精確到秒，但他對這種精確性的解釋卻可能讓人一頭霧水（他最喜歡援引一個百分數(shù)的說法：“少30%的戲劇性。多15%的趣味性?！保┡c此同時，每拍完一條之后他又會詢問演員：“你感覺如何？”并且會接受演員們的意見。

眼下正在拍攝的是杰西卡與胡安、凱倫（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅絲·布雷克［Agnes Brekke］飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這場用餐戲一鏡到底，幾分鐘的長鏡頭需要完成幾頁紙的對話。在第一次排練之后，丹尼爾提議可以讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉小牛脛，以此緩解角色之間突然的冷場。后來，蒂爾達又覺得談話到最后突然轉向凱倫的工作過于生硬，演員們便和阿彼察邦一起開動腦子為角色添加了一些臺詞，由此把對話渲染得更加自然。這種在交鋒和交流中一點一點修改逐漸成型的創(chuàng)作方法一直持續(xù)到最后一條，也在事實上駁斥了關于導演中心論的成見；及至最后，這場戲已經(jīng)被改得面目全非，人們完全有理由將演員們視為聯(lián)合編劇。

這一天的拍攝結束之后，我與阿彼察邦和索波特前往拉索萊達共進晚餐，拉索萊達是一個居民區(qū)，鱗次櫛比的公寓和愛彼迎旅社中聚集了大量的外國人。我們談了到與專業(yè)演員的合作，對阿彼察邦來說這是一種全新的體驗：“在拍攝前的排練中，演員們經(jīng)常會跑來問我一些關于角色背景的問題。我從來沒這樣工作過，所以我就隨便給他們編一些答案。有時我也會被難倒。阿涅絲問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時候。我告訴她那是一年前了，但她發(fā)現(xiàn)了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才剛去世，她們難道沒有在葬禮上見過面嗎?’”

蒂爾達倒是對她那個角色的生平不大感興趣，但她以一種其他演員所沒有的方式參與到每個鏡頭的構建中。每次等她來到拍攝現(xiàn)場，她總是要求先了解一下拍攝的構圖，然后仔細地拆解自己的表演，和阿彼察邦討論每一個動作每一句對白，以便在形式和敘事的層面上都能把握潛在的人物動機，如果某些地方讓她感到別扭或者覺得還不夠自然也會提出修改意見。在泰國拍攝的時候基本上不存在這類演員與導演之間的交流。我本以為阿彼察邦會有某種程度的抗拒，但從現(xiàn)場觀察來看他始終都很樂于接受意見，甚至會表現(xiàn)得更加興致盎然。

“這很好玩，”他說?！耙驗檫@種新的拍攝方法可以讓角色比我自己想象的更有內(nèi)在的驅(qū)動力?！倍鞑ㄌ貏t補充說“在我們以前拍攝的電影中，一個角色眼睛看著前方，那就只是眼睛看著前方，再沒有其他東西了，而現(xiàn)在還會有很多東西在角色的內(nèi)心滋生出來?！卑⒈瞬彀铧c頭表示贊同：“一花一世界?！?/p>

第九日——2019年8月29日，星期四

我們在波哥大的老城區(qū)拍攝，在一條小街上，兩邊都是古雅的帽子店。用餐地點安排在幾步之遙的古巴爵士樂咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會，看上去就像是德?帕爾馬（De Palma）電影《疤面煞星》(Scarface)中的場景，房間全部鋪著漆黑的木板，再飾以豪華的紅色家具?？上荒茏鳛榕臄z地點，太俗氣了。午餐時間，掛在吧臺后面的電視上播放著新聞簡報。一名酷似菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的男子正在宣讀一份打印出來的聲明，他的身邊圍著一群身穿不同制服的男女，每個人手上都扛著沖鋒槍?！八麄兪荈ARC（哥倫比亞革命武裝力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游擊隊員，”拍攝現(xiàn)場剪輯師安德烈斯·洛佩斯·古茲曼（Andrés López Guzman）給大家解釋說?！敖裉煸缟纤麄冃家匦麻_戰(zhàn)，因為政府沒有遵守和平條約的條件。這真是讓人難過的一天?！?/p>

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月19日發(fā)表于《電影評論》（filmcomment）

2021年3月8日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/