公元前10500年，兩個(gè)埃及部族之間的金字塔戰(zhàn)爭(zhēng)，在封印了知識(shí)殿堂后得以終結(jié)，那是吉薩獅身人面像下面的一個(gè)跨維度密室。據(jù)說里面裝著人間的歷史，而密碼石就是打開密室的鑰匙。據(jù)說那兩個(gè)埃及部落各執(zhí)一半密碼石，來保證密室不會(huì)被打開，除非兩個(gè)部落進(jìn)行聯(lián)盟。

歷史上每種偉大的文明，都要發(fā)展出某種書面語言，來維持自身對(duì)帝國的控制。

如果畢業(yè)的時(shí)候什么都不會(huì)，建議是做好選擇。

逼著他們學(xué)習(xí)，還給他們打成績(jī)，不管怎么做，都不會(huì)喜歡你。

去參觀另一個(gè)國家，會(huì)改變你的視界，開闊視野。

不能理解，只是明白了你這么做的初衷。

多重宇宙相互疊在一起，都存在于同一個(gè)空間平面上。

知識(shí)殿堂由伊希斯的仆人守護(hù)，如果這只野獸遇到的不是真正的鑰匙，那么違抗者就算逃到天涯海角，也無法逃脫守護(hù)者的憤怒。

開槍時(shí)不要壓得太緊，不然會(huì)打不中目標(biāo)。

獅身人面像的四個(gè)謎語：1.強(qiáng)大的霹靂，即將見證的奇跡，一邊是勝利一邊是黃金。

會(huì)將你引向四塊輻射石。只有那時(shí)命運(yùn)之符，才會(huì)撫慰伊希斯的仆人，然后命運(yùn)之符，安撫了伊希斯的仆人后，就能解鎖天堂和人間所有的知識(shí)。

如果獅身人面獸再次出現(xiàn)在人間，太陽（Ra）會(huì)三升三落，直到守護(hù)者召來伊希斯瘟疫去守護(hù)她的秘密。

找論文參考資料時(shí)讀到的，秦喜清《電影與文化》中對(duì)該片的介紹和解讀。果然看電影的時(shí)候一點(diǎn)都沒看懂……

（莫爾維）第二部影片《斯芬克斯之謎》通過俄狄浦斯神話的分析,追問母親被排除在父權(quán)體制之外、遭受壓抑的過程。對(duì)莫爾維來說,“斯芬克斯之迷”是一個(gè)象征,俄狄浦斯情結(jié)才是思考的真正主題。她認(rèn)為,古希臘神話與傳說一直被視為西方文明的起源,俄狄浦斯情結(jié)的歷史和古代歷史都暗示從較早期的“母系”階段向稍后的“父系”或“父權(quán)”制度的轉(zhuǎn)變。而母性女神與前俄狄浦斯之間產(chǎn)生的類比關(guān)系令莫爾維著迷,她認(rèn)為,通過改變文眀在心理的建立方式,也許可以借精神分析理論達(dá)到挑戰(zhàn)父權(quán)力量起源的目的。

在影片拍攝完畢之后,莫爾維從敘事學(xué)、心理學(xué)角度詳細(xì)分析了俄狄浦斯神話的結(jié)構(gòu),她指出:“在詳細(xì)閱讀俄狄浦斯神話之后,這個(gè)故事顯然在很大程度上是關(guān)于父子關(guān)系的,女性的部分非常邊緣化?！辈贿^,故事的敘事結(jié)構(gòu)卻為其他的講述方式提供可能性,因此,“女性主義意識(shí)可以影響父權(quán)制話語并動(dòng)搖穩(wěn)定秩序的男女兩極化?！狗铱怂沟暮闷嫘暮徒庵i精神打開了被封閉的壓迫問題,從而保持‘非確定性原則的力量”。對(duì)莫爾維來說,這正是借用斯芬克斯之謎的最終目的,“斯芬克斯和她的謎面仍然在等待一次‘超越’”。

影片表現(xiàn)一個(gè)年輕的母親路易斯(Louise)如何逐漸意識(shí)到自己在文化中的地位并試圖在符號(hào)秩序中發(fā)現(xiàn)自己的一席之地的過程。影片的基本結(jié)構(gòu)是在路易斯故事的主體部分前后各安排三個(gè)部分。像《彭忒西勒亞》樣,莫爾維和沃倫仍然試圖擺脫傳統(tǒng)的敘事方式,打破傳統(tǒng)的窺淫觀影機(jī)制。影片在技巧方面明顯受到戈達(dá)爾和法國新浪潮的影響,比如片斷式的敘事方式,路易斯的敘事部分由十三個(gè)鏡頭組成,路易斯直面攝影機(jī),加強(qiáng)人們對(duì)電影制作過程的意識(shí)等。此外,像《彭忒特勒亞》一樣,他們使用一系列單一鏡頭,每一個(gè)都包含360度的搖拍鏡頭,通過對(duì)物的表現(xiàn)折射出路易斯的意識(shí)狀態(tài)。

影片以法文書 Midi-Fantastique的鏡頭開始,幾頁翻過后是美國女明星葛麗泰·嘉寶的玉照,卡普蘭認(rèn)為它意味著現(xiàn)代版的斯芬克斯神話,一方面嘉寶激發(fā)女性的對(duì)未知的它在的幻想,另一方面她又憑借自己的神秘感誘惑、威脅著男人。

接下來,是莫爾維自己對(duì)著攝影機(jī)朗讀一個(gè)文本,面前擺放著錄音機(jī)。她的演講中不斷切入希臘、埃及的斯芬克斯,追溯了斯芬克斯-俄狄浦斯神話的歷史。莫爾維進(jìn)一步解釋說他們決定讓斯芬克斯做影片的敘述人,因?yàn)樗砹恕百|(zhì)疑的聲音,向謎詢問的聲音”。正如卡普蘭所說,莫爾維對(duì)俄狄浦斯神話的重述突顯了這樣一個(gè)悖論:一方面,處于父權(quán)體制之外的婦女代表著無意識(shí),由此構(gòu)成對(duì)男性秩序的威脅;另一方面，生活在父權(quán)體制中的女性感到男性文化的威脅,生活在一個(gè)由父親統(tǒng)治的社會(huì)里,母親受到壓抑,那么,如何承擔(dān)或放棄承擔(dān)這一角色,是上述悖論的根源所在。第三部分導(dǎo)演使用了蒙太奇鏡頭序列展示了世界各地不同斯芬克斯塑像的圖片,并配以具體音樂,造成種“詭異的、遙遠(yuǎn)的情緒,暗示出斯芬克斯的神秘莫測(cè)”

此后影片進(jìn)入主體部分,敘述者“斯芬克斯”講述路易斯的生活,它們由十三個(gè)鏡頭組成。鏡頭1-3表現(xiàn)母親路易斯與女兒安娜親密無間的關(guān)系,鏡頭4-9表現(xiàn)路易斯的困惑,家庭和工作之間的矛盾,最終她逐漸形成了清晰的問題,“婦女斗爭(zhēng)應(yīng)該以經(jīng)濟(jì)問題為主嗎?”“婦女應(yīng)該離開男人單獨(dú)組織起來嗎?”“父權(quán)制是婦女的主要敵人嗎?”“無意識(shí)的政治學(xué)是什么樣的?”等等。在接下來的10-12鏡頭中,路易斯表現(xiàn)得更為自信,她能夠解釋自己身上的變化,和女友馬克辛分享自己對(duì)童年的回憶和其他樂趣。最后一個(gè)場(chǎng)景中,在馬克辛擺滿原始物品的房間里,路易斯讀解了她的夢(mèng)?？ㄆ仗m認(rèn)為,雖然夢(mèng)引人注目,不過導(dǎo)演的真實(shí)意圖并不十分明顯,她認(rèn)為:“最有可能的是,夢(mèng)代表另一種語言形式,另一種進(jìn)入無意識(shí)的方式,未經(jīng)過正式男性文化調(diào)制的話語。夢(mèng)是女性返回神話、返回到俄狄浦斯和男性文化之前斯芬克斯王國的重要途徑?！?/p>

影片首尾三部分遙相呼應(yīng),在最后三部里,導(dǎo)演用各種膚色的女雜技演員代替前面出現(xiàn)的斯芬克斯雕像,她們象征著自由、才能、活力和生命力。這種對(duì)比和并置“或許意在表明女性一旦進(jìn)入斯芬克斯世界就會(huì)釋放出能量”。此外,影片再次回到莫爾維的演講,提醒觀眾路易斯的故事以及馬克辛夢(mèng)的片斷。影片結(jié)尾是一個(gè)水銀迷宮的特寫,零碎的水銀必須找到通向中心的路徑,卡普蘭認(rèn)為,對(duì)處于父權(quán)制的女性來說,這個(gè)意象恰好象征她們的困境,女性必須努力理解、把握現(xiàn)有模式.在其中找到自己的路,達(dá)到追求的中心。

《斯芬克斯之謎》作為勞拉穆爾維的理論實(shí)踐，具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，從一定程度上的確是按照她的反視覺快感邏輯建構(gòu)的，此次嘗試也是成功的，雖然勞拉穆爾維的這部影片在創(chuàng)作層面的確是進(jìn)行了女性影像的解放嘗試，但是電影總是被觀看的，女性影像只要是呈現(xiàn)于大銀幕上那便是被凝視的，因此即使摒棄了“凝視”系統(tǒng)和窺淫癖觀影機(jī)制的運(yùn)作，在不同觀眾眼中，仍有可能通過銀幕中的女性影像產(chǎn)生窺私欲和窺淫欲快感。

首先是分析其對(duì)于自己理論主張的實(shí)踐嘗試，在女性影像的處理上，不同于傳統(tǒng)好萊塢電影中的女性影像總是通過男性視點(diǎn)而被注視的，在本片中，采用了非人稱視點(diǎn)，也就是客觀視點(diǎn)，刻意摒棄了好萊塢式的縫合鏡頭，沒有建立視點(diǎn)關(guān)系，沒有從某個(gè)角色的視點(diǎn)入手來展現(xiàn)影片的內(nèi)容，攝影機(jī)是固定的且每時(shí)每刻都在進(jìn)行360度的勻速旋轉(zhuǎn)拍攝。這樣處理的一大特點(diǎn)是，敘事空間中所有被攝影機(jī)所記錄下來的內(nèi)容在鏡頭表達(dá)上都是平等的，不管是一張桌子，一個(gè)女人，一群人還是一盆花，女性影像在鏡頭上沒有被進(jìn)行特殊化處理，在涉及男女對(duì)話場(chǎng)景時(shí)，也一樣的旋轉(zhuǎn)的鏡頭勻速地掃過，不論其臺(tái)詞是否講完，因此在這一表達(dá)層面上，女性影像是被解放了的，從影片傳統(tǒng)視聽邏輯中，女性角色被男性角色所凝視的境遇中解放了出來，角色彼此之間的看被消解。反過來也就是說，更加強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)的觀看，我們從一開始就意識(shí)到了攝影機(jī)的存在，電影不會(huì)為攝影機(jī)的360度旋轉(zhuǎn)拍攝尋求某種合理的原因以符合人們的邏輯認(rèn)知，拍攝方式本身就表明了攝影機(jī)的在場(chǎng)，更不用說在影片的后段，攝影師連同攝影機(jī)一起出現(xiàn)在了影片中的鏡子反射中，這種在傳統(tǒng)影片中被視為穿幫的鏡頭，在這部電影里反而是觀點(diǎn)的表達(dá)，為的是使觀眾脫離電影，在觀影時(shí)一直保持著間離感。影片最后加入了女性的雜技表演場(chǎng)景，這類場(chǎng)景在傳統(tǒng)好萊塢電影中，一定是會(huì)被制作成典型的符合視覺快感的女性奇觀敘事，即通過影片中男人的視點(diǎn)，來刻意進(jìn)行的對(duì)于女性身體美的凝視與展現(xiàn)，而在本片中，勞拉穆爾維對(duì)影像進(jìn)行了破壞式的處理，極高的飽和度以及反色處理，這種手法并不高明，我更傾向于將此看做成是勞拉穆爾維所表達(dá)的一種態(tài)度，即此類旨在展現(xiàn)女性身體美的影像不應(yīng)當(dāng)存在于銀幕上供男性所觀看。在制造間離感上，還有時(shí)不時(shí)插入的勞拉穆爾維本人的采訪鏡頭。在女性形象的展現(xiàn)上，服裝都是日常便服或者是符合現(xiàn)實(shí)的工作制服，沒有刻意的性感內(nèi)容的展現(xiàn)，也不會(huì)將鏡頭停留在女性的某個(gè)部位，更不會(huì)讓女性做出一些性感的動(dòng)作，攝影機(jī)始終勻速的掃過空間中所有的事物。

勞拉穆爾維以自己的理論主張為依據(jù)，通過對(duì)視聽語言的設(shè)計(jì)，成功地在最大限度上，使女性影像在大銀幕中解放了出來，打破了女性在銀幕上被作為一種奇觀的快感敘事機(jī)制。但是正如開篇所說的，對(duì)于不同的觀眾來說，即使剔除了能夠產(chǎn)生視覺快感、窺淫癖的觀影機(jī)制，仍然有可能存在此類情況，也就是雖然僅僅是女性形象呈現(xiàn)在銀幕上，但男性觀眾仍然可以感受到視覺快感，不同程度上滿足其窺私欲，正如魯迅所言： “一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體…”，影片中對(duì)于間離感的制造，有一點(diǎn)我認(rèn)為做的仍然不夠徹底，那就是攝影機(jī)的在場(chǎng)，只被觀眾所認(rèn)識(shí)，但沒被電影中的角色所認(rèn)識(shí)，如果影片中的角色意識(shí)不到攝影機(jī)的存在，那么觀眾在觀看攝影機(jī)所拍攝的女性影像時(shí)，仍然是處于一種偷窺的位置，跟隨攝影機(jī)的鏡頭來偷看銀幕中的女性，，同時(shí)由于空間的解放，觀眾甚至可以做到我想看哪個(gè)就看哪個(gè)，而此時(shí)被拍攝的女性角色卻不自知，此類鏡頭同樣完成了一次快感敘事。同時(shí)還有鏡頭的使用，近景和特寫鏡頭在拍攝人物時(shí)，本身就會(huì)帶有一種凝視感，基于角色本人對(duì)于攝影機(jī)在場(chǎng)的不知，因此近景系的鏡頭是否也應(yīng)當(dāng)避免使用，如開篇后第一個(gè)房間內(nèi)的場(chǎng)景。

對(duì)于影片音樂的選擇上，為什么會(huì)選用一種具有科幻、懸疑感的BGM，當(dāng)然確實(shí)很有實(shí)驗(yàn)電影的感覺。關(guān)于影片的文本、課上看的生肉，還睡著了，劇情無法分析，也沒看懂在講什么，因此就只從形式方面簡(jiǎn)要分析