說(shuō)這部影片是五十年前的＂色，戒＂，大家千萬(wàn)別激動(dòng)。我指的是故事情節(jié)，而不是那讓無(wú)數(shù)人好奇十分鐘。結(jié)局是不同的，紅軍女戰(zhàn)士最后開(kāi)槍打死了情人。不過(guò)我個(gè)人以為她開(kāi)槍?zhuān)且驗(yàn)榍槿讼蚯皝?lái)營(yíng)救他的白軍帆船狂奔過(guò)去，她在害怕失去他的恐懼中開(kāi)的槍。如果那個(gè)藍(lán)眼睛拿個(gè)大鉆戒，含情脈脈的看著她，這槍是無(wú)論如何也舉不起來(lái)的。

最讓我驚訝的是，當(dāng)姑娘摟著中彈身亡的情人，叫著藍(lán)眼睛藍(lán)眼睛的時(shí)候，影片居然就完了。我還以為會(huì)安排紅軍及時(shí)殺到，大退白軍，姑娘從悲痛中挺起胸脯，重新投入到戰(zhàn)爭(zhēng)中去呢。不由得對(duì)導(dǎo)演豎起了大拇指。再一看，是1957年的片子，居然還翻譯過(guò)來(lái)了，奇跡啊奇跡。不知公演沒(méi)有。

有一個(gè)場(chǎng)景，是姑娘和情人在海灘上因政見(jiàn)不同的爭(zhēng)論。情人說(shuō)他厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)，“俄國(guó)有俄國(guó)的主義，德國(guó)有德國(guó)的主義，跟我有什么關(guān)系！”是自由主義精神的先驅(qū)。這樣的小伙兒，我也愛(ài)！

戰(zhàn)爭(zhēng)與人

第二次大戰(zhàn)結(jié)束后，世界電影銀幕上就不斷有關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)和軍事題材的作品出現(xiàn)。其中前蘇聯(lián)的一些戰(zhàn)爭(zhēng)題材的片子，是不斷突破的，軍事題材影視作品分了好幾個(gè)層次。第一個(gè)階段的軍事題材電影有《斯大林格勒戰(zhàn)役》、《攻克柏林》等。主要是衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、歌頌革命英雄主義精神。和之前的不同，到了第二個(gè)階段，主要以《雁南飛》、《一個(gè)人的遭遇》、《伊萬(wàn)的童年》、《士兵之歌》為代表的作品，就不是專(zhuān)門(mén)來(lái)歌頌了，開(kāi)始了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人的反思，題材的開(kāi)掘更廣闊更深入，不僅要表現(xiàn)重大的事件和人物的行動(dòng)，而且要深入到人的思想感情領(lǐng)域，要窺測(cè)到人的心靈深處最細(xì)微的活動(dòng)。像《雁南飛》中有戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)愛(ài)情的破壞，《伊萬(wàn)的童年》是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘，《士兵之歌》中是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)家庭幸福的破壞等，都是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與人這個(gè)主題的，以本片《第四十一》為例，把戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下個(gè)人與集體、職責(zé)與自由、真善美與假惡丑的對(duì)立問(wèn)題尖銳地?cái)[在每一個(gè)人面前，剖析人在戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)受的道德考驗(yàn)。

本片的場(chǎng)景設(shè)置的十分簡(jiǎn)單，前半部分是沙漠，后面是大海。沙漠和大海這樣嚴(yán)酷的自然地理環(huán)境象征著男女主人公所處的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，而小島則象征著他們之間的愛(ài)情，電影的高潮也正好出現(xiàn)在小島上。開(kāi)始紅軍和白軍唯一的俘虜歷盡艱辛與沙漠和大海斗爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)惡劣的自然環(huán)境的考驗(yàn)，沙漠的一望無(wú)際和酷熱無(wú)比，加上大海的波濤洶涌，層層巨浪，畫(huà)面上的自然景物傳達(dá)出了人物感情的洶涌波濤和矛盾沖突的緊張尖銳。在小島上，他們脫離了各自的組織，遠(yuǎn)離了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，沒(méi)有了政治觀念的教育，凈化到只是屬于他們兩個(gè)的世界，終于男女主人公在一塊小島上發(fā)生了屬于他們的愛(ài)情。也只有把人物置于嚴(yán)酷的絕境之中，才能把最本質(zhì)的人性突現(xiàn)出來(lái)，電影前半部分一直處于一種情緒積蓄和壓抑之中，為男女主公的愛(ài)情故事做鋪墊。影片沒(méi)有一味的凸現(xiàn)共產(chǎn)主義，而是把主要的筆墨花在對(duì)主要人物的刻畫(huà)上，比如白軍中尉，作為反面人物，導(dǎo)演沒(méi)有把他處理成狼狽、猥褻的那類(lèi)人，相反卻被刻畫(huà)成身材高大舉止文雅、英俊瀟灑和非常有文化修養(yǎng)的人，而且始終處于畫(huà)面的焦點(diǎn)位置。和以往的形象不同。女主人公馬特柳卡這個(gè)人物形象也非常的豐富，她沒(méi)有文化，但是喜歡寫(xiě)詩(shī)，崇拜有文化、有學(xué)識(shí)的人，尤其喜歡白軍中尉給她講“魯濱遜漂流記”。開(kāi)始對(duì)中尉態(tài)度一點(diǎn)不友好，在中尉生病的時(shí)候她又義不容辭的去照看他，直到他恢復(fù)健康。這個(gè)人物的色彩不是單一的，在她身上反映了時(shí)代的特征、時(shí)代的復(fù)雜性和時(shí)代的矛盾。她和中尉的愛(ài)情是在特定條件下產(chǎn)生的，在孤島上，除他們兩人外，沒(méi)有別人，談不上有革命階級(jí)與反動(dòng)階級(jí)之分。在下意識(shí)地打死中尉之后，瑪留特卡又為他而哭泣，這也是真情流露。我們想象一下，假如沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)背景，這就是一個(gè)很美好的愛(ài)情故事。

整部電影就是人性和階級(jí)性之間的沖突。最后一場(chǎng)戲，馬特柳卡為了階級(jí)的利益開(kāi)槍打死中尉之后，流著淚跑過(guò)去抱著他，失聲痛哭。表面看來(lái)是階級(jí)性戰(zhàn)勝了人性，戰(zhàn)爭(zhēng)破壞了美好的人類(lèi)愛(ài)情，但是電影是以馬特柳卡抱著被自己打死的中尉失聲痛哭結(jié)尾的，這樣的真情流露細(xì)膩地展現(xiàn)了瑪留特卡復(fù)雜的內(nèi)心世界，令人信服地表現(xiàn)了人性與階級(jí)意識(shí)在她身上的尖銳沖突，也真實(shí)地體現(xiàn)了人性。一例就是馬特柳卡和中尉在小島上的爭(zhēng)吵，一個(gè)要回去享福,一個(gè)要繼續(xù)革命,就是一次價(jià)值觀的爭(zhēng)辯,這個(gè)關(guān)于價(jià)值觀——-一個(gè)是個(gè)人主義的價(jià)值觀,一個(gè)是集體主義價(jià)值觀;一個(gè)是小我,一個(gè)是大我。突現(xiàn)了他們之間的階級(jí)差別。馬特柳卡的愛(ài)情和階級(jí)革命思想是兩個(gè)部分，但愛(ài)情并不能脫離她的階級(jí)革命思想，即她的人性不能脫離她的階級(jí)性，她的信仰是不容蔑視的，她不能接受一種純享受的地主老爺們的生活情調(diào)，她的生活的全部都是要為紅軍革命，要為這樣的革命理想獻(xiàn)身，所以才會(huì)有馬特柳卡和中尉之間的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論之前，馬特柳卡和中尉之所以相處融洽是由于自然上的愛(ài)情，即人性暫時(shí)的戰(zhàn)勝了階級(jí)性，但是二人沒(méi)有進(jìn)行真正意義上的思想交流；而之后的爭(zhēng)吵、幾天不互相說(shuō)話，則是表明中尉觸犯到了馬特柳卡不能妥協(xié)的底線，但是從感情（人性）上來(lái)說(shuō)，馬特柳卡仍然愛(ài)著中尉，甚至也希望中尉能成為自己的一路人，但從她的階級(jí)革命思想上來(lái)看，她知道這并不太可能。最終，她的階級(jí)革命思想受到了環(huán)境的激發(fā)，占領(lǐng)了她的全部心智，她因此下意識(shí)舉起了槍?zhuān)坏?dāng)巨大的槍聲將她震醒，看到了自己心愛(ài)的人倒在自己的槍下，她的感情又占據(jù)了她的全部，她撲倒在中尉的身上，哭訴呼喊自己的“藍(lán)眼睛”。這是電影導(dǎo)演又把人性放在階級(jí)性之上?？傊瑢?dǎo)演一直在體現(xiàn)人性和階級(jí)性之間的沖突。

《第四十一》的開(kāi)場(chǎng)是海浪拍打海岸的場(chǎng)景，同時(shí)伴以旁白，“雖然這個(gè)時(shí)代是一去不復(fù)返了，但是它卻永遠(yuǎn)留在我們的心里…讓我們回到那些火熱的，美麗的年頭吧?！焙＠藷o(wú)疑代言了革命狂潮的席卷，旁白又將觀眾引入到革命歷史題材的固有語(yǔ)境之中，觀眾會(huì)錯(cuò)以為由失敗走向勝利的浪漫化敘事模式將再次上演，但本部影片卻早已跳出革命敘事的邏輯，詩(shī)與真兩種話語(yǔ)的交匯與對(duì)抗，構(gòu)成本片異質(zhì)性的因素與巨大的闡述空間。
   一、從沙漠到大海：兩種話語(yǔ)的對(duì)抗
全片很自然地被分為兩個(gè)大段，即沙漠與大海，以瑪柳卡等四人渡海交替場(chǎng)景。影片的前半段精心構(gòu)建了與革命邏輯相契合的敘事線索。革命歷史題材的小說(shuō)或電影通常以遭遇失敗肇始，對(duì)艱苦的環(huán)境加以渲染；同時(shí)以樂(lè)觀主義情緒穿插其中，體現(xiàn)走向勝利的目標(biāo)與許諾。本片以一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭引出紅軍突圍分隊(duì)的隊(duì)員們，由于逆光的效果，所有隊(duì)員的面目都是晦暗不明的。鏡頭的背景是密集的煙霧與濃云，透出微弱的陽(yáng)光，這一鏡頭有力地表現(xiàn)了紅軍小分隊(duì)的困難重重。樂(lè)觀主義情緒同樣是不可少的，在影片中除去隊(duì)員們的調(diào)笑外，也表現(xiàn)為與牧民們的融洽。對(duì)政委的特寫(xiě)同時(shí)道出這句臺(tái)詞，“服從命令，這是革命的天職，不然就拉到墻邊去槍斃。”除瑪柳卡之外，所有的戰(zhàn)士最初都是匿名的和晦暗不清的，這同時(shí)也體現(xiàn)了革命對(duì)個(gè)人性的侵占和要求服從。
紅軍在沙漠中的進(jìn)程同樣是有結(jié)構(gòu)可循的，同一段歡快的音樂(lè)在搶奪到駱駝、俘虜中尉、被牧民接待后響起，穿插于紅軍的艱難境況中。俯拍的全景式鏡頭頻繁出現(xiàn)，囊括所有紅軍戰(zhàn)士，隨之采用推拉攝影將鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，構(gòu)圖被擴(kuò)展到整個(gè)惡劣的沙漠環(huán)境中，戰(zhàn)士們成為沙漠中的斗爭(zhēng)者。這里所體現(xiàn)的人與自然的關(guān)系是對(duì)抗和征服式的，遠(yuǎn)景所提供的開(kāi)闊空間，既表現(xiàn)了場(chǎng)面環(huán)境的龐大，又體現(xiàn)了對(duì)革命本身的渲染與再浪漫化。這些都是影片在后半部所試圖極力消解的。
經(jīng)歷苦難后的紅軍戰(zhàn)士理所應(yīng)當(dāng)找到了生的希望，然而這一敘事線索卻在此戛然而止。影片沒(méi)有交待政委所帶領(lǐng)的戰(zhàn)士們是否成功抵達(dá)指揮部，中尉所承載的重大情報(bào)也沒(méi)有了下文，與政治與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的元素被徹底拋棄。從這一轉(zhuǎn)折開(kāi)始，電影的主場(chǎng)景變成充滿(mǎn)波濤的大海，主色調(diào)也由晦暗的黃色變?yōu)槊骼实乃{(lán)色，形成巨大的反差，同時(shí)提醒觀眾影片的主題在此已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向。后半段的開(kāi)始是一個(gè)逐漸推進(jìn)的鏡頭，帆船在海上行駛，隨即切入對(duì)中尉的中景鏡頭；此時(shí)的音樂(lè)是舒緩而悠揚(yáng)的，與之前的緊張或革命樂(lè)觀大異其趣。男女主人公與另外兩個(gè)戰(zhàn)士分別處于船的兩端，這同時(shí)也是人性與革命的分野，隨后的波浪將同船的兩個(gè)戰(zhàn)士沉入海底，兩位主人公流落荒島。這隱喻著前半部戰(zhàn)爭(zhēng)與政治的全面退隱，在孤島上他們被還原為最普通的人，與前半部具有神性籠罩的戰(zhàn)士形成鮮明對(duì)比。
海難過(guò)后耐人尋味地出現(xiàn)了影片前半段開(kāi)頭的鏡頭背景，同樣的晦暗與密集的烏云，在一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中兩人走向破敗的小屋。隨后的影片則頻繁使用中近景鏡頭表現(xiàn)兩人的逐漸相愛(ài)過(guò)程，尤其是大量面部特寫(xiě)的出現(xiàn)。前半段的敘事邏輯被毀壞，在廢墟上重新發(fā)生了另一種由晦暗走向光明的形式。同時(shí)，前半段的場(chǎng)景被有意地再現(xiàn)，如密集的烏云、黑暗中的篝火、看守者與俘虜，形成一種相互對(duì)抗性的張力。
               二、服飾的隱喻：從戰(zhàn)爭(zhēng)到日常
影片在后半段已經(jīng)完成了對(duì)前半段的消解，我們反觀前半段之時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中早已在革命進(jìn)程中滲入了人性與詩(shī)性的敘事線索。女主人公瑪柳卡的衣飾則是伴隨著她與中尉感情的深入和詩(shī)性的逐漸發(fā)現(xiàn)而變遷的。影片的開(kāi)頭，在她初次出場(chǎng)的近景鏡頭中，瑪柳卡的面目與其他戰(zhàn)士一樣是匿名和隱蔽的，我們除了在旁白中得知她的身份標(biāo)識(shí)“曾經(jīng)打死過(guò)三十八個(gè)白衛(wèi)軍”外（而這一標(biāo)識(shí)并非不能出現(xiàn)在男性身上），難以將其與男性戰(zhàn)士區(qū)分開(kāi)。她的服飾也如同她的身份一般，與男性無(wú)異，棉帽和軍裝遮掩了她作為女性標(biāo)識(shí)的長(zhǎng)發(fā)，同時(shí)說(shuō)著粗野的臟話。當(dāng)政委將俘虜托付給瑪柳卡后，一個(gè)側(cè)面拍攝的鏡頭表現(xiàn)了她的猶疑與躲避，這是其心中詩(shī)性的最初激發(fā)。穿過(guò)沙漠后，影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生于牧民家中瑪柳卡寫(xiě)詩(shī)的場(chǎng)景，這時(shí)的瑪柳卡第一次脫下了軍帽，露出被隱藏的長(zhǎng)發(fā)；中尉也同時(shí)說(shuō)出“人與人之間總是可以理解”的臺(tái)詞。值得注意的是，瑪柳卡自此以后再也未戴上她的軍帽。中尉與瑪柳卡關(guān)于詩(shī)歌的討論，對(duì)詩(shī)性與人性產(chǎn)生了持續(xù)的激發(fā)，詩(shī)歌作為一種對(duì)主體意識(shí)進(jìn)行探索的文學(xué)體裁，無(wú)疑是人性的最佳代言?，斄谥幸辉僦貜?fù)的“藍(lán)眼睛”，便是這樣一種詩(shī)性的語(yǔ)言，這與最初她口中一直重復(fù)的“臭魚(yú)、鬼東西”相對(duì)照，不難發(fā)現(xiàn)作為一個(gè)女性，從戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)言到詩(shī)性語(yǔ)言的過(guò)渡。
海邊破屋中烘干衣服的過(guò)程，同時(shí)也是兩人最終相愛(ài)的過(guò)程。脫下了象征著戰(zhàn)爭(zhēng)的軍裝后，瑪柳卡的女性氣質(zhì)逐漸凸顯，在后半段竟出人意料地穿上了裙子。中尉的長(zhǎng)靴與在鏡頭中頻繁出現(xiàn)的胸口的勛章，同樣也提醒著觀眾戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通人的控制與傷害。當(dāng)海灘上主人公的服飾已看不出任何戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡之時(shí)，前半段的敘述邏輯終于被完全消解，也標(biāo)志著兩個(gè)普通人的愛(ài)情的真正完成。
服飾的變遷體現(xiàn)了對(duì)日常生活的渴望與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的背棄。這一母題在全片中也是不斷滲入的。如看守駱駝的兩個(gè)戰(zhàn)士的對(duì)話，忽然毫無(wú)意識(shí)地轉(zhuǎn)到“我們村里楊柳花青了”；隨后則切入在黑暗中對(duì)戰(zhàn)士眼睛的特寫(xiě)鏡頭，村莊、向日葵、河流、鴨子的鏡頭輪番切換；背景音樂(lè)亦一反之前的緊張氣氛，轉(zhuǎn)入柔緩的女聲合唱，渲染出日常生活的美好和普通戰(zhàn)士的向往。叱問(wèn)聲忽然打破了這一場(chǎng)景，隨即鏡頭由眼睛的特寫(xiě)轉(zhuǎn)到政委的憤怒動(dòng)作。戰(zhàn)士的疏忽雖然造成了巨大損失，而政委最終的諒解無(wú)疑標(biāo)志著某種妥協(xié)，即戰(zhàn)爭(zhēng)終究難以完全控制人性。正如影片的開(kāi)頭旁白所點(diǎn)明的，“這些都是紅軍戰(zhàn)士，是一些最普通的人?！?br>              三、失樂(lè)園：孤島被侵入的悲劇
海島上的主人公在逐漸的摩擦中相愛(ài)，畫(huà)面也由沙漠中的大量全景鏡頭轉(zhuǎn)為小屋中表現(xiàn)兩人對(duì)話的中近景鏡頭，被放置于同一構(gòu)圖中，這象征著階級(jí)對(duì)立在孤島上已被拋棄?，斄▽⒆约簻?zhǔn)備的卷煙遞給中尉，并說(shuō)道“我知道你要抽煙的”；在缺少卷煙紙時(shí)就犧牲了自己的詩(shī)稿，中尉說(shuō)“我永遠(yuǎn)也忘不了你”。這種對(duì)日常生活的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，無(wú)疑為電影中的主人公構(gòu)建了一座人性與詩(shī)性的樂(lè)園。這一樂(lè)園的集中表現(xiàn)是中尉為瑪柳卡講《魯濱孫漂流記》，同時(shí)也是全片的高潮情節(jié)。講述過(guò)程的同時(shí)也是情感交流的過(guò)程，鏡頭在瑪柳卡與中尉的面部特寫(xiě)之間切換，同時(shí)又頻繁疊加著燃燒的篝火與閃爍的波浪兩個(gè)鏡頭。關(guān)于這兩個(gè)鏡頭，可以做出不同角度的闡釋?zhuān)夯鹣笳髦诵?，而水則是影片開(kāi)頭出現(xiàn)的時(shí)代的狂潮；亦或是水與火分別象征著樂(lè)園之外兩個(gè)主人公懸殊的社會(huì)地位和所屬階級(jí)，其中閃爍的波浪在瑪柳卡擁抱中尉尸體之時(shí)再次出現(xiàn)，似乎更加深化了影片的悲劇色彩。中尉作為敘述故事的主體，同時(shí)也是被敘述者；影片以這個(gè)故事提醒觀眾，如同魯濱孫終究要回到人類(lèi)社會(huì)一樣，他們所建構(gòu)的樂(lè)園也難免被侵入的命運(yùn)。
樂(lè)園的內(nèi)部同樣也潛伏著危機(jī)，戰(zhàn)爭(zhēng)和政治依然在無(wú)意識(shí)的情況下控制著主人公的行為和語(yǔ)言。一旦他們的對(duì)話被引入政治，其分歧是在所難免的。在爭(zhēng)吵之時(shí)，他們便不再處于同一個(gè)畫(huà)面，鏡頭互相切換構(gòu)成對(duì)立的情境。在一次爭(zhēng)吵后的場(chǎng)景，影片通過(guò)遠(yuǎn)景鏡頭拉開(kāi)了兩個(gè)人的距離，在月夜下他們各自在海邊獨(dú)行，中間間隔了一片海水，而且是以相反的方向。這體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)試圖完全控制日常生活，對(duì)作為人本身根深蒂固的傷害。固然愛(ài)情和交流會(huì)暫時(shí)將傷害治愈，但這也埋下了樂(lè)園最終被侵入的隱患。
在之前我們已經(jīng)辨析了革命樂(lè)觀情緒與日常生活中愉悅情緒的差異；在影片前半段紅軍小分隊(duì)獲得駱駝和得到牧民幫助時(shí)所響起的背景音樂(lè)，在帆船靠近孤島之時(shí)再次響起，這似乎也是一種具有象征性的互文。有關(guān)政治與戰(zhàn)爭(zhēng)的侵入毀壞了樂(lè)園，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)已經(jīng)恢復(fù)女性氣質(zhì)的瑪柳卡再次操持起了粗野的語(yǔ)言，對(duì)中尉作出發(fā)信號(hào)的命令，之前的交流式的話語(yǔ)完全變成了命令式的口吻。“把槍拿來(lái)”，正是這一命令，毀滅了她的愛(ài)人，也毀滅了他們一手建構(gòu)的樂(lè)園。這幾乎是來(lái)自無(wú)意識(shí)的行為，之前政委的命令操縱了瑪柳卡，“假如碰到了白黨，別把活的給他們?！睒?lè)園的毀滅再次渲染出革命與戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的傷害。
革命敘述中詩(shī)與真的交錯(cuò)，在此似乎詩(shī)已經(jīng)被毀滅了；但影片并未在此結(jié)束，瑪柳卡平靜后的崩潰讓她沖向海浪，擁抱著中尉的尸體。“我的藍(lán)眼睛！我的藍(lán)眼睛！”詩(shī)性的呼喊再次向戰(zhàn)爭(zhēng)與非人性發(fā)出了控訴與反抗，使得開(kāi)槍殺死愛(ài)人這一行為本身上升到了另一種高度。因?yàn)樗麄兊臉?lè)園在革命的真實(shí)中是難以存在的，只有死亡才能使得詩(shī)性和人性長(zhǎng)存，而永不會(huì)再被現(xiàn)實(shí)所侵入。權(quán)力和戰(zhàn)爭(zhēng)是作為“命定”的背景而存在并無(wú)可避免的，正是影片中詩(shī)與真的反復(fù)交錯(cuò)，與由此產(chǎn)生的豐富的對(duì)抗性張力，構(gòu)成了在現(xiàn)代語(yǔ)境下高貴的悲劇。