一星給大腿，一星獻歌聲。

大驢紙從來沒有看過這么‘單純’的片子。

令人深思也好，故作高深也罷，大熒幕上的故事在鏡頭之下、剪輯之外，總是帶著些許的神秘和所謂的內涵。就算是千夫所指的國產電影中的反面教材《小時代》，也或多或少地在《時間煮雨》的歌聲中根據‘同學少年’的相聚與背離大做文章，強捏哀愁。然而這部《百老匯的旋律》，雖然戴上了‘第二屆奧斯卡最佳影片’獎項的桂冠，但卻出乎意料的單純，單純到使大驢紙認為，這樣單純的故事、單薄的人物沒必要用電影言語來講述。

但反過來想，這部‘單純’到底的片子著實摸透了所有該類型片子的骨干，多一絲累贅都沒有。大驢紙在這里，姑且將這類型片子稱為

‘都市苦逼音樂三角戀愛片’。

在這里，鑒于片子身處上古時期，大驢紙就先來講一講大致的劇情：

①姐姐漢克（我沒打錯，確實是漢克），妹妹奎妮是兩個小鎮(zhèn)姑娘，從小相依為命。

②艾迪會寫歌，是漢克的老鄉(xiāng)兼男票，名副其實的‘紐漂’。

③姐妹從家鄉(xiāng)歌舞團轉戰(zhàn)到大都會紐約發(fā)展，但求職之路并不順利。

④艾迪劈腿，吃著碗里的漢克，看著鍋里的奎妮。

⑤奎妮顏值高，被名流賈克·華納看中。華納送鉆送花請吃請喝，對奎妮發(fā)動猛烈攻勢。

⑥奎妮不愛華納，但為了讓艾迪死心去和姐姐漢克好好過日子，便搭上了華納。

⑦漢克主動退出，撮合艾迪和奎妮。

⑧三個人沒羞沒臊地生活在一起。

我去，屌絲逆襲姐妹通吃的人生淫家，真·毀三觀。

那么，這部片子作為‘都市苦逼音樂三角戀愛片’的‘骨干點’都在哪里呢？

第一點，一個字‘漂’。

人是存在依賴感的，依賴程度也會因人而異。但《百老匯的旋律》這部片子中，女主對人的依賴感是十分濃厚的，因為她是女人，是女藝人，是漂亮的女藝人，是對姐夫有好感的漂亮女藝人，是飄蕩在大都會紐約的對姐夫有好感的漂亮女藝人，這就注定了女人較為脆弱的心理在‘漂’這個狀態(tài)下形成的‘心里異變’。

從上古時期的陳白露、蕭紅，到最近熱映的《北京女子圖鑒》、《后來的我們》等片，伴隨著城市化等現(xiàn)象，出現(xiàn)的問題不止是那些形而上的東西，更多的是每個個體由內及表的異變現(xiàn)象。上文提到的這些例子中的女性形象，或是沉湎于大都會的燈紅酒綠，或是在苦逼底層中暗自發(fā)誓‘我要脫貧’，并都基于此在‘漂’中蛻變。這種蛻變是好是壞咱們另算，但總之，這些女性形象走向的不是死亡，而是所有人都期待的富有（別說你不喜歡富有哦）。與《百》不同，現(xiàn)在北漂類型片走向富有的過程是滿懷傷逝與悲哀的，女主們都像是要打一場沒有愛的戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)爭的結局，一般勝利的是錢包，死掉的是心。正所謂哀莫大于心死，北漂故事一再被賣苦比慘所消費，看一次震撼心靈，看兩次扼腕嘆息，看三次看四次恐怕就食之無味了。這種現(xiàn)象不值得可憐，相反，劇中角色已經是‘幸運’的了。更有著千萬的人，即使向自己的心靈變節(jié)了也換不來想要的心安理得。

相比之下，《百》中漂泊的人卻單純的可怕?！栋倮蠀R的旋律》中姐妹二人雖然漂在紐約，而且還是以最為特殊的‘歌舞女郎’這個身份，但她們竟然沒走‘異變’這條路，在這點上甚至是毫無波折。就連唯一可以稱得上是‘矛盾’的三角戀這一點，都是單純的‘傳球’式過手，由姐姐過給妹妹，姐姐是毫無痛苦的過繼，妹妹是心安理得的吃餅，唯一的一點矛盾就是姐姐的一絲不舍和妹妹的一絲不安。不知道是身為演員的她們放得開，還是我們的思想太保守，影片結尾，三人還你親他他親你，一家三口其樂融融。

第二點，兩個字‘典型’。

在今天看來，這部片子名列奧獎最佳名單之中，真的出乎意料。所以不出意料地，它也幾乎是評價最低的奧獎最佳。但即便否定它的一切，這部片子的典型純粹，是值得認可的。兩女讓一男的簡單三角戀核心模式，直至《七月與安生》仍不能脫其巢窠；閨蜜轉撕逼再復合的套路始終是女性向片子遵循的不二法則；序、破、圓三步走的愛情故事敘事方法保守而又綿延流長。當然，現(xiàn)在的片子，人物更多面，手段更黑暗，結局更失落，相比之下，《百》無疑是單純的。但這作為剝去外衣僅剩骨骼的典型來說，還是足以支撐整組片子血脈的重量的。何況這部片子還有一些對于社會現(xiàn)象的諷刺，還有很多在當時看來驚世的舞蹈與演唱，還有……廣告的植入。

第三點，兩個字‘食之無味，棄之可惜’。

‘雞肋’不僅是我觀影時的心路歷程，也是在姐妹情面前愛情的尷尬地位。沒有七月的欠揍，沒有安生的心機，《百》這部片子單純到只剩下姐姐的祈禱和妹妹的犧牲。人物個性鮮明到臉譜化，矛盾柔鈍到平整化，讓這部片子看起來在缺少新意之外也缺少波瀾——這就是和諧的代價。

片子整體架勢說好聽的是和諧渾然，說不好聽的是呆滯老套。男主角艾迪有創(chuàng)作的才華，但在感情這種事上心靈出軌還拖著姐妹兩人，即便道德上不置可否，其性格做派也難免討人厭，不如當個惡棍或是絕對的高富帥來的讓人暢快；姐姐漢克善良而火爆的性格倒是演繹出來了，而且二重性格進行對比，性格越是火爆，就顯得姐姐對妹妹的疼愛越是深厚。但姐姐對待愛情的態(tài)度，反而讓人對她存疑，懷疑她對愛情的忠誠；妹妹不直截了當?shù)奶幨路绞揭彩侨菓贅嫵傻囊粔K核心拼圖。但三者相加，結尾竟然是喜劇，對于看慣黑暗故事的大驢紙來說，只能單方面認為這種結尾太理想化了，也太浪漫化了。復雜的想法運用的多了，簡單反而成了不適應的過敏原。

但回到歷史的角度，我也不想對《百》這部片子大加苛責，畢竟是提諷著Mr.華納，站在時代前沿為有聲片開路的先驅。但米高梅出品的、類似于《百腦匯的旋律》這樣劇情單一淺薄的片子在之后猶如雨后春筍一般成批上映，既傷了自己，也傷了好萊塢。好萊塢模式在某個范圍內成了貶義詞，米高梅真是功不可沒。這部片子雖然火爆一時，在當年甚至力壓劉別謙的失落之作《The Patriot》奪得當年度的最佳影片。但米高梅——好萊塢模式帶給后來影人與觀眾的反面挫傷，實在是太深重了。

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好萊塢歌舞片從1929年開始興盛起來……它的音樂主要歸功于百老匯，后者為好萊塢片廠源源不斷地提供了大量表演者、作曲家、音樂改編者和指揮家……但大多數(shù)電影都不如百老匯演出的樂曲數(shù)量多：電影的樂曲比與之對應的舞臺劇的樂曲分量更重，往往分配得不夠均勻。例如，1929年的《百老匯旋律》只有兩首主要歌曲：《百老匯旋律》和《你對我很重要》，由納西奧·赫布·布朗和阿瑟·弗里德作曲，分別代表故事中的一個關鍵主題。第一首唱過三次，第二首唱過一次（不過兩首歌的旋律作為伴奏都可在片中其他地方聽到）。讓電影歌舞片更加不同于其舞臺近親音樂劇的地方在于，它的每一支樂曲都由鏡頭運動和剪輯塑造，結果，觀看者的視角就能隨意轉換：從舞臺遠景到靠近的特寫，到俯拍甚至仰拍鏡頭都有，巴斯比·伯克利精彩的舞蹈編排就體現(xiàn)了這一點……

各家好萊塢片廠立刻爭相模仿，反復制作類似的音樂情節(jié)劇，它們的主要特色包括一個擁有不幸愛情的演員、一個不忠誠的配偶、一個自私的姐妹、一個黑幫亞情節(jié)、一個走下坡路的歌手或一個奄奄一息的孩子。這些后臺式歌舞片往往在題目中標明自己與百老匯的聯(lián)系……表現(xiàn)出對舞臺秀、輕歌舞劇演員、滑稽戲套路甚至馬戲、口技、演藝船或好萊塢片廠本身的偏愛。（杰弗里·諾維爾-史密斯《世界電影史》）