《過(guò)境》展示了一種精準(zhǔn)的藝術(shù)。每個(gè)鏡頭的機(jī)位、運(yùn)動(dòng)、時(shí)長(zhǎng)，鏡頭間的剪輯點(diǎn)，演員表演的強(qiáng)度都恰到好處地組構(gòu)為一個(gè)堅(jiān)實(shí)的整體（一個(gè)自足的影像世界）。恰到好處，不可更改，不接受任何懷疑。

將二戰(zhàn)的故事置入現(xiàn)代都市，講述當(dāng)下的難民問(wèn)題，自然是高級(jí)伎倆。但也無(wú)非是雕蟲(chóng)小技，只要能想到，便能得以實(shí)現(xiàn)。相較于此，攝影機(jī)所模擬、投射的目光更顯高級(jí)。克制而隱忍，高級(jí)影像的來(lái)源。

這是一道處于界限之域的目光，它與眾不同的地方在于放棄了外視與內(nèi)視的簡(jiǎn)單二分，跨步在兩者的臨界點(diǎn)，從而將影像表達(dá)導(dǎo)向一種既客觀又主觀的實(shí)在，而這正是小說(shuō)“自由間接話(huà)語(yǔ)”的獨(dú)特價(jià)值所在。

克里斯蒂安·佩措爾德的攝影機(jī)投射出客觀的目光，同時(shí)又引出角色的主觀狀態(tài)：這是通過(guò)在目光中加入導(dǎo)演的主觀姿態(tài)（觀點(diǎn)通過(guò)鏡頭的設(shè)計(jì)）實(shí)現(xiàn)的。電影成了創(chuàng)作者和角色內(nèi)心鏡像交織的呈現(xiàn)工具。

一個(gè)證據(jù)在于電影中的畫(huà)外音并非徹底是全知視角（類(lèi)似于小說(shuō)的作者），反而時(shí)常被角色自己的聲音所打擾。于是，我們徘徊在到底是作者（故事的知情者）還是角色（比如他在回憶）的兩難敘述之間。

克里斯蒂安·佩措爾德創(chuàng)造了小說(shuō)影像化的新典范：不再是用影像復(fù)述故事，而是用攝影機(jī)的目光模擬腔調(diào)。高級(jí)感來(lái)源：小說(shuō)的真正價(jià)值是這股神秘的腔調(diào)（聲音），同樣電影的真正奧秘就在于這道目光。

故事如何不必多所顧及，關(guān)鍵是故事怎么被轉(zhuǎn)述?？陀^呈現(xiàn)過(guò)于老套了，如今是在意識(shí)的零界點(diǎn)上進(jìn)行轉(zhuǎn)錄，于是取得神奇的體驗(yàn)效果。導(dǎo)演以隱身的方式顯露了自己，他既在又不在電影中，這實(shí)在高明。

德國(guó)軍隊(duì)就在巴黎城外。格奧爾在最后一刻逃到了馬賽。他的行李中帶著一個(gè)叫Weidel的作家的遺產(chǎn)，這個(gè)作害怕遭受迫害而選擇了自盡。這些遺產(chǎn)中有一份手稿，一些信件，和墨西哥大使館對(duì)簽證的一份擔(dān)保。只有這些才能證明他們已被允許從這座港口城市離開(kāi)，離開(kāi)這里意味著還需要一份來(lái)自潛在東道國(guó)的入境許可。以Weidel的假身份，格奧爾試圖獲取船上的一些稀缺通道。難民之間的會(huì)談在他小旅館的走廊上，領(lǐng)事館的等候室里，以及港口邊上的咖啡廳和酒吧中進(jìn)行著。格奧爾幫忙照顧著他已逝戰(zhàn)友海因茨的兒子，海因茨在逃亡時(shí)不幸過(guò)世。但他的計(jì)劃在遇見(jiàn)那個(gè)神秘姑娘瑪麗時(shí)改變了?！哆^(guò)境》基于德國(guó)女作家安娜·西格斯撰寫(xiě)的二戰(zhàn)同名小說(shuō)改編，電影以現(xiàn)代馬賽為背景，來(lái)自過(guò)去的人們?cè)谶@里四處出現(xiàn)。因此，過(guò)去的難民會(huì)與今日的難民相遇，歷史與今生相遇，他們所有的故事融合在一起構(gòu)成一個(gè)永恒的過(guò)境空間。

二戰(zhàn)故事設(shè)定在當(dāng)下環(huán)境所產(chǎn)生的時(shí)間歧義性牽引著觀影心理不斷在占領(lǐng)時(shí)期猶太人驚心動(dòng)魄逃亡史和今日中東難民遭遇間搖擺；但佩措爾德仍太執(zhí)著呈現(xiàn)完整狂想曲，這種情節(jié)上曲折性削弱了設(shè)定含混性帶來(lái)的文本想象樂(lè)趣。但在這個(gè)情節(jié)劇被普遍貶低為狗血電視劇的時(shí)代里，這份堅(jiān)持或許是反審美潮流，但潮流永遠(yuǎn)是短暫的狹隘的嘩眾取寵的，佩措爾德卻更可貴地在延續(xù)著一種偉大的類(lèi)型傳統(tǒng)。

The final chapter of Christian Petzold’s “Love in Times of Oppressive Systems” trilogy, after BARBARA (2012) and PHOENIX (2014), both scripted by Petzold and the late German filmmaker/critic Harun Farocki (1944-2014), TRANSIT is an adaptation of Anna Seghers’ Nazi-escaping novel and has a daring conceit that challenges the status quo of cinematic transposition.

On the face of it, the befogging disjunction between its narrative and temporality (an unspecified contemporary context) persists throughout the whole story, our protagonist is Georg (Rogowski), a young German refugee in France, who flees from Paris to Marseille, assumes the identity of a deceased writer of certain cachet, whose recent suicide hasn’t yet been circulated, to secure a ticket to embark on an ocean-liner, destination Mexico. But in Marseille, he meets the dead writer’s wife Marie (Beer), who relentlessly looks for her husband. Georg falls for her and also manages to get her a ticket without revealing his ulterior scheme, but their quirk of fate is far crueler than the truth itself.

Right out the box, audience will be fully aware that the story is not set in WWII but current times, Georg is obviously not running away from Nazis (reckoning that he gets the wind of Germans are coming), and a double take suggests he ought to be an illegal immigrant who tries to lay low and pulls out all stops to leave the Continent. However, curiously and diligently Petzold effaces any trace of modern-day trappings (no cellphone, television, or computer, signs of today’s technology), what we are granted to see in lieu are manuscripts, trains, a flashlight, footballs, a broken radio, nondescript hotel rooms, ocean liners, taxis, embassies, etc., all have been well existed in the WWII period, as if he conspiratorially intimates that what we see is actually what happened during that time, only, in the film, those things are presented in an unmistakable milieu of our reality. Which makes one wonder, is this a new approach of re-imagination? Faithfully complying with the source material’s time-line and story, then put it under the life as we know it without upgrading all its paraphernalia, only subtracting any anachronistic items, therefore, the plot doubly serves as a paralleled allegory, past horror is not so far from being repeated, time and again.

Relative to its innovative and sagacious leitmotif, Petzold’s narratological disposition is unfortunately less impressive (abruptly killing off secondary characters for the shocking effect is blasé), dutifully crossing the t’s and dotting the i’s of the monotonous dilemma (a tentative father figure fell by the wayside in a transient sojourn, and an eleventh hour cop-out that becomes a blessing in disguise), although Franz Rogowski comports himself particularly striking with a searing dignity and a tormented reluctance written all over his face, and Paula Beer, often exudes an entrancing restraint and sophistication that is so incongruous with her tender age, comes into her own in the latter stage of the story with a difference, whose seesawing allegiance between three men, her husband, Georg and Richard (Giese), a doctor of her fallback position, keeps us dangling in a heartbeat. Even without a mind-blowing cadenza like he did in PHOENIX, to induce frisson, nonetheless, Petzold infuses TRANSIT with a melodramatic poignancy that stoutly holds its own concomitant with its allegorical connotation and metaphorical expression.

referential entries: Petzold’s BARBARA (2012, 7.0/10), PHOENIX (2014, 7.8/10).

和影片內(nèi)容毫無(wú)關(guān)系的胡思亂想分割線

- - - - - - - - “好像我的一生，我所有的經(jīng)歷，都只是為了寫(xiě)作的素材而準(zhǔn)備的一樣” 除了Georg看護(hù)Weidel乘坐火車(chē)逃離的那一小段，整個(gè)影片都看不出來(lái)時(shí)代感。就連火車(chē)上的那一段，除了被搜查時(shí)的緊張，讓人感受到是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期外，剩下的只有車(chē)輪和鐵軌摩擦的刺耳聲，和小窗子外冰冷的景色?；疖?chē)呼嘯而過(guò)，不為任何人做片刻的停留，只剩下歷史奔涌前進(jìn)的步伐。 沒(méi)有彌漫的硝煙和轟鳴的機(jī)器，整個(gè)馬賽都顯得很平靜?？帐幨幍慕值溃术r艷的建筑，好像和戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有半點(diǎn)關(guān)系，除了偶爾的一聲短促尖利的警笛，好像這里是被遺忘的角落。 真的有那么平靜么？ 賓館里帶著高深莫測(cè)笑容的老板，走廊上眼神飄忽閃躲的“流浪客”，領(lǐng)事館里焦急等待的人群，酒吧里那些仿佛不被影響的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的少年海軍們，擠在一個(gè)小房子里的吉普賽人，他們真的安心么？ “我知道大家都在羞恥，為這一刻不敢站出來(lái)發(fā)聲兒羞愧，可是我們只能把頭低的更深” 人性好像總在要危及性命的時(shí)刻爆發(fā)出光輝。為了我的信仰，為了我的愛(ài)情，為了我的責(zé)任，“人”的形象在這時(shí)候是這樣的高大。 “我有十幾個(gè)國(guó)家的簽證” “他們帶著去往美國(guó)的簽證丟下我走了” “我想去墨西哥，住帶花園的大房子” “我上周曾登上去往美國(guó)的渡輪，可是她走不了，我也要留下” 失去國(guó)家的人，不僅僅失去了國(guó)家。放在當(dāng)下，難民潮的去向，也是適用的。 “人們都說(shuō)，被拋棄的人是永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的，而那些離棄的人，沒(méi)人相伴，誰(shuí)會(huì)更快忘卻” 沒(méi)有感情的旁白，無(wú)力掙扎的漩渦，好像命運(yùn)只能這樣安排，到了最后，像一個(gè)圈一樣，回到起點(diǎn)，你又成為了那個(gè)尋找的人。 聽(tīng)著高跟鞋踩塌地面的清脆聲音，推開(kāi)門(mén)后璞鈴作響的風(fēng)鈴，你回頭，呼喚一聲“Marie”

電影是把二戰(zhàn)前夕的背景搬到現(xiàn)代來(lái)了。猶太人，共產(chǎn)黨人都在遭受清洗，迫害。只要沒(méi)有國(guó)家給他們發(fā)簽證，就等于是任人宰割的命運(yùn)。一張簽證就像是免死金牌，大家都在努力得到一張出逃活命。此處插播一條真人真事，意大利的何鳳山廣場(chǎng)。就是當(dāng)時(shí)中國(guó)領(lǐng)事在積極發(fā)放簽證給猶太人幫助他們逃到上海的故事。有興趣的人可以點(diǎn)擊鏈接去讀一下。另附他個(gè)人wikipedia，有興趣的可以點(diǎn)擊讀一讀。

電影中很多人都在等簽證，歌手，養(yǎng)狗的女人，georg的朋友們還有他自己，同時(shí)每人也像是在尋找一個(gè)陪伴。最后所有人的希望都落了空。歌手死了，朋友們或死或被捕，養(yǎng)狗的女人失去希望也死了，marie沒(méi)找到丈夫，醫(yī)生沒(méi)有到達(dá)彼岸去開(kāi)診所，小男孩沒(méi)有找到一個(gè)像父親一樣的依靠，georg也沒(méi)有得到簽證和愛(ài)情。電影講的是transit，所有人的故事也都在transit結(jié)束。就像是二戰(zhàn)時(shí)期被迫害的每個(gè)人的故事一樣，被旁白一樣的聲音念出，縈繞在馬賽港口，還有歐洲各地，都是無(wú)枝可依。電影里有很多維度的空間重合，很值得回味。

最后是開(kāi)放式結(jié)局，一種解釋可能是marie沒(méi)有找到weidel，下船回來(lái)繼續(xù)找，但是解釋不通她看到georg而沒(méi)認(rèn)出他。個(gè)人認(rèn)為是另一種解釋?zhuān)褪谴亮?，marie的執(zhí)念回來(lái)了，帶著她的腳步聲，georg的執(zhí)念在她身上，所以看到她還在找來(lái)找去，但marie看不到他。后來(lái)大清洗開(kāi)始，Georg遇害的同時(shí)，也是和marie的重逢。所以那一刻的臉上是看到marie來(lái)接他的驚喜。