鏡頭——只需要表現(xiàn)出需要的、緊要部分。

“讓自己適應(yīng)于無意義的景象（無關(guān)緊要的）”

“當(dāng)你只給出部分，教觀眾想象出全部，給他們空間想象，讓他們想要去想?！?/p>

表演——布列松的電影里沒有傳統(tǒng)的表演風(fēng)格，即使是那些最具情緒的部分，也是用單調(diào)的語言及空白的面部表情來述說。（布列松不與職業(yè)演員合作，只用初學(xué)者，稱他們?yōu)椤澳Ｌ亍保?/p>

情節(jié)/緊張——布列松故意去除了緊張氣氛，一種平坦的支配節(jié)奏，赤裸的風(fēng)格時常讓人感覺冰冷和富有距離感。緊張被限制，情緒被限制，然而緊張和情緒仍清晰可見，（“以抵抗情緒來創(chuàng)造情感”）

故事——前期大多關(guān)于磨難和凈化的故事，主角最終都得到釋放，接受命運(yùn)，獲得自由；后期風(fēng)格變得憂郁，電影均以死亡或自殺結(jié)尾。

說給年輕人的話：“其他藝術(shù)教會我寫作的藝術(shù)”

你們難于理解，帶有清晰色彩的悲觀。 清晰是不同于悲觀的，道德沒有灰暗。希臘人很悲情嗎？ 對于我，似乎清晰多于悲觀。我只是記錄我看到的。我發(fā)現(xiàn)今天去解決另一個時代的問題很難，而清晰多于悲觀是好的。

尋求美和純，絕不矛盾，我沒有看出任何的矛盾。 但電影制作過程中的美，需要翻新。 電影藝術(shù)是一種藝術(shù)形式，而所有藝術(shù)都有自己的美。 你必須盡量利用這兩種不平凡的工具，攝像機(jī)和磁帶錄音機(jī)的組合，在屏幕上敘述一些東西。 美麗不得不翻新，因為器械是新生的，他們是天賜和全新的。利用新的器械你應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出新的東西，新的東西必須是美麗的，如果我們追求理想中的美麗。

我當(dāng)然希望我有所進(jìn)步，最近的一部電影有些新的東西，至少對于我它有。 它源于一個決定，即使得一些東西更集中，快速和新穎。 還源于自由的感覺……即自發(fā)與自主。 我做是因為我感覺到了，所以我做了。 絕不在意它是否無益，如果它有益，那很好。 但那就是我的工作方式。

愛看電影的，?？措娪暗娜耍拖翊蠹宜私獾?，他們僅僅期望看到拍攝下來的戲劇。 他們想看一個完整的人，而不僅僅只是他們的手或臉或肘或是腿。 當(dāng)我穿過街道，我看見腿在走，因此我毫不猶豫地展現(xiàn)腿的運(yùn)動。那就是我理解的巴黎大街。 人們并未看到其美麗之處正在于行走其中那些腳，有他那一雙，直到他忽然坐下，我們才能看清其全貌。 他們沒有看出來，或者說，他們沒有感覺到。他們等待著供說明的對白，然而卻沒有。 說明來自畫面，涵蓋了聲音。

觀眾向來看那些有趣的電影。 他們想看演員們以說話的方式來表演，用他們的聲音來敘述這些故事。 那就是他們要的全部，如果沒有表演和著名的演員，他們就不看。 我很能理解他們，但是電影必須進(jìn)步，它不能一直像這樣。 電影可以龐大，它必須改變。

你們難于理解，帶有清晰色彩的悲觀。清晰是不同于悲觀的，道德沒有灰暗。希臘人很悲情嗎？對于我，似乎清晰多于悲觀。我只是記錄我看到的。我發(fā)現(xiàn)從今天去解決另一個時代的問題很難，而清晰多余悲觀是好的。

尋求美和純，絕不矛盾，我沒有看出任何的矛盾。但電影制作過程中的美，需要翻新。電影藝術(shù)是一種藝術(shù)形式，而所有藝術(shù)都有自己的美。你必須盡量利用這兩種不平凡的工具，攝像機(jī)和磁帶錄音機(jī)的組合，在屏幕上敘述一些東西。美麗不得不翻新，因為儀器是新生的，他們是天賜和全新的。利用新的儀器你應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出新的東西，新的東西必須是美麗的，如果我們追求理想中的美麗。我做是因為我感覺到了，所以我做了。

布列松以司湯達(dá)：其他藝術(shù)教會我寫作的藝術(shù)。為引用送給后輩的電影創(chuàng)作者。 作為一個導(dǎo)演絕非是某一門類的藝術(shù)家，電影之所以迷人它是縱橫融合的藝術(shù)，一個導(dǎo)演的視聽美學(xué)品味全在電影里展現(xiàn)出來（比如侯麥的色彩美學(xué)、小說文學(xué)的影像具現(xiàn)，比如多蘭的聽歌口味） 模特。模特反而比演員更有可創(chuàng)造性，去表演化才更接近電影本身。 極簡和重復(fù)，這種創(chuàng)造源于生活的所謂的無意義景象，一旦適應(yīng)其中，只關(guān)注部分場景，產(chǎn)生想象的空間。比如布列松愛拍走動的腿，伯格曼愛拍人臉。 悲觀主義和美麗形態(tài)矛盾嗎？ 盡管布列松的電影整體呈現(xiàn)一種悲觀，但是布列松不是悲觀主義者，真正的悲觀主義者是基耶洛夫斯基。悲觀是一種情緒可用顏色去代表，而布列松的道德破敗影像不適用于悲觀，貝拉塔爾的重復(fù)為了營造一種魔鬼潛伏的壓迫，而布列松的重復(fù)是一種篩選，按布列松自己的說法他是樂于一直追求美好和純真的。 在大部分人看來電影只是被拍攝的戲劇，其娛樂性為主。不能因滿足觀眾而失去對電影藝術(shù)性的探索和擴(kuò)充。觀眾習(xí)慣被情節(jié)、情緒所引導(dǎo)喪失了自我的想象，為了追隨樂趣而拒絕思考。

今天重新看了一遍《通往布列松之路》 突然理解了一點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)容，不過更令我意外的是還發(fā)現(xiàn)了他和西德尼不同與相似的地方。 兩種相對立的風(fēng)格，自成一派與15部作品完全不像出自一人之手，風(fēng)格上相差太多。他倆最根本的區(qū)別在于去戲劇化與戲劇性，布所說的電影藝術(shù)大抵如此，戲劇用演員的表演推動劇情發(fā)展，倘若電影與戲劇類同，那么電影就無法脫離于戲劇而自成一門獨(dú)立的藝術(shù)。 但我后來還驚喜發(fā)現(xiàn)他倆有相似的地方，那就是普世價值與女性視角。布是宗教信徒，西德尼思想偏向左派，都有追求美麗與和平的愿景，而且對于現(xiàn)實社會的缺陷都有著覺醒與反思意識，在結(jié)尾不會刻意抱以美好改動結(jié)局，該死死，該分分（不是[允悲]不會讓痛苦扭轉(zhuǎn)成向陽，也不會讓三觀為愛情讓步。 布說過攝影機(jī)有記錄真實的功能，所以他的電影風(fēng)格以寫實為主，在電影里再現(xiàn)真實。這點(diǎn)倆人的表達(dá)方式完全不同，西德尼的作品中明顯能感受到他對于角色的憐憫，以及價值觀的植入。 但布不同，他說過電影里沒有導(dǎo)演、演員，也就是完完全全的把現(xiàn)實世界搬到電影里，所以他只用模特，這種模特與演員的一大區(qū)別在“馴化”，我所理解的模特更類似于普通人，沒有情緒與表演痕跡。試想我們在現(xiàn)實生活中遇到的人大多不會有戲劇舞臺上的夸張動作表演，只有相逢一瞥的冷淡。 至于他拍攝畫面大多從手腳開始，我聯(lián)想到坐電梯時的場景，電梯上升會有不同樓層的人走入。我通常會先看對方的腳，視線漸漸往上審視，甚至不會看到臉就低下頭，于我而言對視蠻可怕的… 所以，這次想通一點(diǎn)點(diǎn)之后我發(fā)現(xiàn)以前寫的短評都是shit，尤其是錯以為后面幾部他在影片里傳達(dá)了同情心，其實是沒有的，僅僅是客觀記錄。他好像說過想把《死囚越獄》拍成紀(jì)錄片來著，不過這就讓我困惑了，布如此喜歡記錄真實為什么沒去拍紀(jì)錄片呢[允悲] 不過，我更喜歡他留給觀眾的想象空間，間接讓觀眾參與其中，而此刻他變成了旁觀者，導(dǎo)演與觀眾發(fā)生了錯位，自身不對角色遭遇做任何評判，卻把這個權(quán)利交給觀眾，所以他最想看的應(yīng)該是觀眾對作品中造成主角悲劇之源的社會有何反應(yīng)，最明顯的就是最后一部《錢》，那個結(jié)尾太明顯了。 難道是間接利用電影這門藝術(shù)讓觀眾觀察與審視自己[思考]如果真的是這樣而且真的達(dá)成效果，那么“清晰多于悲觀是好的”也能解釋得通了…

最后的戛納頒獎禮 震撼人心

獲得最佳導(dǎo)演后 頒獎人示意布列松發(fā)表獲獎感言 他搖頭拒絕了 然后轉(zhuǎn)身離去 但他并沒有徑直下臺 而是摟著同獲最佳導(dǎo)演獎的塔可夫斯基向臺下微笑致意后才離開 他雖然沒有發(fā)言 但這個行為卻勝于一切語言

就像他的電影一樣 極致的簡潔 但那簡潔與留白背后卻透出無限深意

現(xiàn)實生活中 太多人說一套做一套 太多的理論家 說的時候頭頭是道 做的事情卻大相徑庭

布列松老爺子真正做到了言行一致 這便是偉人的特質(zhì)吧