鏡頭——只需要表現(xiàn)出需要的、緊要部分。

“讓自己適應于無意義的景象（無關(guān)緊要的）”

“當你只給出部分，教觀眾想象出全部，給他們空間想象，讓他們想要去想?！?/p>

表演——布列松的電影里沒有傳統(tǒng)的表演風格，即使是那些最具情緒的部分，也是用單調(diào)的語言及空白的面部表情來述說。（布列松不與職業(yè)演員合作，只用初學者，稱他們?yōu)椤澳Ｌ亍保?/p>

情節(jié)/緊張——布列松故意去除了緊張氣氛，一種平坦的支配節(jié)奏，赤裸的風格時常讓人感覺冰冷和富有距離感。緊張被限制，情緒被限制，然而緊張和情緒仍清晰可見，（“以抵抗情緒來創(chuàng)造情感”）

故事——前期大多關(guān)于磨難和凈化的故事，主角最終都得到釋放，接受命運，獲得自由；后期風格變得憂郁，電影均以死亡或自殺結(jié)尾。

說給年輕人的話：“其他藝術(shù)教會我寫作的藝術(shù)”

你們難于理解，帶有清晰色彩的悲觀。 清晰是不同于悲觀的，道德沒有灰暗。希臘人很悲情嗎？ 對于我，似乎清晰多于悲觀。我只是記錄我看到的。我發(fā)現(xiàn)今天去解決另一個時代的問題很難，而清晰多于悲觀是好的。

尋求美和純，絕不矛盾，我沒有看出任何的矛盾。 但電影制作過程中的美，需要翻新。 電影藝術(shù)是一種藝術(shù)形式，而所有藝術(shù)都有自己的美。 你必須盡量利用這兩種不平凡的工具，攝像機和磁帶錄音機的組合，在屏幕上敘述一些東西。 美麗不得不翻新，因為器械是新生的，他們是天賜和全新的。利用新的器械你應當創(chuàng)造出新的東西，新的東西必須是美麗的，如果我們追求理想中的美麗。

我當然希望我有所進步，最近的一部電影有些新的東西，至少對于我它有。 它源于一個決定，即使得一些東西更集中，快速和新穎。 還源于自由的感覺……即自發(fā)與自主。 我做是因為我感覺到了，所以我做了。 絕不在意它是否無益，如果它有益，那很好。 但那就是我的工作方式。

愛看電影的，?？措娪暗娜?，就像大家所了解的，他們僅僅期望看到拍攝下來的戲劇。 他們想看一個完整的人，而不僅僅只是他們的手或臉或肘或是腿。 當我穿過街道，我看見腿在走，因此我毫不猶豫地展現(xiàn)腿的運動。那就是我理解的巴黎大街。 人們并未看到其美麗之處正在于行走其中那些腳，有他那一雙，直到他忽然坐下，我們才能看清其全貌。 他們沒有看出來，或者說，他們沒有感覺到。他們等待著供說明的對白，然而卻沒有。 說明來自畫面，涵蓋了聲音。

觀眾向來看那些有趣的電影。 他們想看演員們以說話的方式來表演，用他們的聲音來敘述這些故事。 那就是他們要的全部，如果沒有表演和著名的演員，他們就不看。 我很能理解他們，但是電影必須進步，它不能一直像這樣。 電影可以龐大，它必須改變。

你們難于理解，帶有清晰色彩的悲觀。清晰是不同于悲觀的，道德沒有灰暗。希臘人很悲情嗎？對于我，似乎清晰多于悲觀。我只是記錄我看到的。我發(fā)現(xiàn)從今天去解決另一個時代的問題很難，而清晰多余悲觀是好的。

尋求美和純，絕不矛盾，我沒有看出任何的矛盾。但電影制作過程中的美，需要翻新。電影藝術(shù)是一種藝術(shù)形式，而所有藝術(shù)都有自己的美。你必須盡量利用這兩種不平凡的工具，攝像機和磁帶錄音機的組合，在屏幕上敘述一些東西。美麗不得不翻新，因為儀器是新生的，他們是天賜和全新的。利用新的儀器你應當創(chuàng)造出新的東西，新的東西必須是美麗的，如果我們追求理想中的美麗。我做是因為我感覺到了，所以我做了。

布列松以司湯達：其他藝術(shù)教會我寫作的藝術(shù)。為引用送給后輩的電影創(chuàng)作者。 作為一個導演絕非是某一門類的藝術(shù)家，電影之所以迷人它是縱橫融合的藝術(shù)，一個導演的視聽美學品味全在電影里展現(xiàn)出來（比如侯麥的色彩美學、小說文學的影像具現(xiàn)，比如多蘭的聽歌口味） 模特。模特反而比演員更有可創(chuàng)造性，去表演化才更接近電影本身。 極簡和重復，這種創(chuàng)造源于生活的所謂的無意義景象，一旦適應其中，只關(guān)注部分場景，產(chǎn)生想象的空間。比如布列松愛拍走動的腿，伯格曼愛拍人臉。 悲觀主義和美麗形態(tài)矛盾嗎？ 盡管布列松的電影整體呈現(xiàn)一種悲觀，但是布列松不是悲觀主義者，真正的悲觀主義者是基耶洛夫斯基。悲觀是一種情緒可用顏色去代表，而布列松的道德破敗影像不適用于悲觀，貝拉塔爾的重復為了營造一種魔鬼潛伏的壓迫，而布列松的重復是一種篩選，按布列松自己的說法他是樂于一直追求美好和純真的。 在大部分人看來電影只是被拍攝的戲劇，其娛樂性為主。不能因滿足觀眾而失去對電影藝術(shù)性的探索和擴充。觀眾習慣被情節(jié)、情緒所引導喪失了自我的想象，為了追隨樂趣而拒絕思考。

今天重新看了一遍《通往布列松之路》 突然理解了一點點內(nèi)容，不過更令我意外的是還發(fā)現(xiàn)了他和西德尼不同與相似的地方。 兩種相對立的風格，自成一派與15部作品完全不像出自一人之手，風格上相差太多。他倆最根本的區(qū)別在于去戲劇化與戲劇性，布所說的電影藝術(shù)大抵如此，戲劇用演員的表演推動劇情發(fā)展，倘若電影與戲劇類同，那么電影就無法脫離于戲劇而自成一門獨立的藝術(shù)。 但我后來還驚喜發(fā)現(xiàn)他倆有相似的地方，那就是普世價值與女性視角。布是宗教信徒，西德尼思想偏向左派，都有追求美麗與和平的愿景，而且對于現(xiàn)實社會的缺陷都有著覺醒與反思意識，在結(jié)尾不會刻意抱以美好改動結(jié)局，該死死，該分分（不是[允悲]不會讓痛苦扭轉(zhuǎn)成向陽，也不會讓三觀為愛情讓步。 布說過攝影機有記錄真實的功能，所以他的電影風格以寫實為主，在電影里再現(xiàn)真實。這點倆人的表達方式完全不同，西德尼的作品中明顯能感受到他對于角色的憐憫，以及價值觀的植入。 但布不同，他說過電影里沒有導演、演員，也就是完完全全的把現(xiàn)實世界搬到電影里，所以他只用模特，這種模特與演員的一大區(qū)別在“馴化”，我所理解的模特更類似于普通人，沒有情緒與表演痕跡。試想我們在現(xiàn)實生活中遇到的人大多不會有戲劇舞臺上的夸張動作表演，只有相逢一瞥的冷淡。 至于他拍攝畫面大多從手腳開始，我聯(lián)想到坐電梯時的場景，電梯上升會有不同樓層的人走入。我通常會先看對方的腳，視線漸漸往上審視，甚至不會看到臉就低下頭，于我而言對視蠻可怕的… 所以，這次想通一點點之后我發(fā)現(xiàn)以前寫的短評都是shit，尤其是錯以為后面幾部他在影片里傳達了同情心，其實是沒有的，僅僅是客觀記錄。他好像說過想把《死囚越獄》拍成紀錄片來著，不過這就讓我困惑了，布如此喜歡記錄真實為什么沒去拍紀錄片呢[允悲] 不過，我更喜歡他留給觀眾的想象空間，間接讓觀眾參與其中，而此刻他變成了旁觀者，導演與觀眾發(fā)生了錯位，自身不對角色遭遇做任何評判，卻把這個權(quán)利交給觀眾，所以他最想看的應該是觀眾對作品中造成主角悲劇之源的社會有何反應，最明顯的就是最后一部《錢》，那個結(jié)尾太明顯了。 難道是間接利用電影這門藝術(shù)讓觀眾觀察與審視自己[思考]如果真的是這樣而且真的達成效果，那么“清晰多于悲觀是好的”也能解釋得通了…

最后的戛納頒獎禮 震撼人心

獲得最佳導演后 頒獎人示意布列松發(fā)表獲獎感言 他搖頭拒絕了 然后轉(zhuǎn)身離去 但他并沒有徑直下臺 而是摟著同獲最佳導演獎的塔可夫斯基向臺下微笑致意后才離開 他雖然沒有發(fā)言 但這個行為卻勝于一切語言

就像他的電影一樣 極致的簡潔 但那簡潔與留白背后卻透出無限深意

現(xiàn)實生活中 太多人說一套做一套 太多的理論家 說的時候頭頭是道 做的事情卻大相徑庭

布列松老爺子真正做到了言行一致 這便是偉人的特質(zhì)吧