瑪格麗塔是一位人到中年的導演，隨著年歲的增長，她越來越覺得身邊的一切都在逐漸脫離她的掌控?，敻覃愃罱谂臄z一部新片，其中扮演男主角的是一個非常不靠譜的人，他的不受控制給瑪格麗塔帶來了非常多的麻煩，令她焦頭爛額。 與此同時，瑪格麗塔的母親的健康情況也每況愈下，同時她的女兒似乎也進入了青春期，行為格外的叛逆。一連串意外的發(fā)生讓瑪格麗塔的精神瀕臨崩潰的邊緣，可當她鼓起勇氣咬緊牙關，在接踵而至的難題面前見招拆招后，她發(fā)現(xiàn)自己似乎對生活有了新的見解。

你是否相信莫萊蒂一切的電影都應該叫做動作片，因為南尼莫萊蒂并不追求智識上更加的豐富，以讓影像空間可分裂辨析的層級更高，他回頭去打量以人為中心的距離，“距離”，不是從一個點到另一個點所消耗大致時間和在此時間內(nèi)思維變化的多少的距離，而是我就緩緩地看著你，也不走近也不離開就待在你身旁默默陪伴的距離，這意味著動勢和力比多的令止，重新?lián)肀袂楹秃粑Ｎ艺J為這種不去隨便突破的距離告訴我們不用苦惱：“電影能帶給我們什么？”的問題，因為是那些我們覺得能帶來的東西塑造了電影本身，我們只是慢慢的尋找語言拼出它的模樣。 手機游戲的邏輯是有很多貨幣，有的能互通但交換后無法再回來并且只能買固定物品，這是很多電影，時間獲得了什么，換取后它能代表什么，但無法再換回來。莫萊蒂的電影遵循質(zhì)量守恒原理，遠離等價交換法則，沒有什么東西需要交換，任何東西都不會消散。情感流露情感回饋自身，我對你呢喃數(shù)語結(jié)果我的身體逐漸感性，面對母親病情惡化的只有自己，從沒有第三者傳遞，因為他必須展現(xiàn)在你的眼前，我們的眼前，傳達的≠真實的，真實的只有信息。 我們能，并且知道所處的時空遠遠可以挖掘角度、縱深、獨特空間、左右上下的展現(xiàn)，但我們也可以在舊有的影像空間中去進行另一番的交流，因為它能讓我們休息，能相信愛也存在于過去，而不只是未來，進而或許能讓我們和現(xiàn)實和解。 看電影太多的人如果只去拆解影像，又固執(zhí)的認為連接愛的認知的那根繩索不會被無窮盡的文本解析所扯斷，會變成奇怪的生物。 不要去定義什么，我們?nèi)タ拷裁础? 真實在50年代展現(xiàn)了它的第一次力量，它自身散發(fā)的光芒，如今是他第二種力量，作為絕對的陪伴。也就是莫萊蒂所有電影中他自己扮演的第二主角，是兒子，是弟弟，是信徒，也是他給予疲于奔命的生命存在證明。 我仍然沒看懂教皇誕生，我也看不懂大衛(wèi)林奇，但我完全能懂我的母親，我很開心，并為此流淚。 莫萊蒂是不說很多的導演，但他表達了好多好多。 傳統(tǒng)電影的情感是這樣，口令情感要永久，情感卻快速死去，莫萊蒂電影情感是這樣，口令情感的煩惱，情感一點點化為周遭的一切。當然還有卡拉克斯，一遍遍口令情感，情感仿佛明天就消散。 化作主角身邊的旁觀角色對于著急追憶情感的人來說，是第一遍覺得莫萊蒂莫名其妙，第二遍發(fā)現(xiàn)那是早已設置好輕易帶入的通道口。如一副塑膠皮囊，肌膚緊裹，贈予最純碎的觀看雙眸。 （早前的感受）太有趣了。莫萊蒂通過設置對于主要角色的旁觀視角（兒子對于母親，信眾對于教皇，父親對于兒子）也往往是他自己扮演的第二主角來完成對文本的去魅，就像很多人所說覺得他啰嗦的和伍迪艾倫一樣，對的！但這是極其溫柔的打破，在一種跟隨的視角下“空間”呈薛定諤的發(fā)展狀態(tài)，于是我們對故事發(fā)展的料想必然要落回到情感的落腳點上。就像奧利維耶所說：“我們欲望的不是軀體，而是處在情景中的軀體”。21世紀我們痛苦電影陷入了什么？現(xiàn)實侵犯了意識嗎？不完全，是我們連什么是“現(xiàn)實”什么是“意識”的邊界都分不清了，因為越來越多的文本，越來越多的分析（該死的后現(xiàn)代主義?。?。不要去定義什么，要去靠近什么

不再探索心理治療的方法，在《我的母親》中，南尼·莫萊蒂轉(zhuǎn)而洞悉心理問題的本質(zhì)：權力關系。

劇作被均質(zhì)的分為三層：步入中年的女導演在拍攝一部有關勞資矛盾的電影，工人抗議老板的裁員決定，通過游行爭取工作的權利（正劇）；在拍攝現(xiàn)場，導演與美國男演員的矛盾不斷，演員質(zhì)疑導演的拍攝方法，導演厭惡演員的自戀與業(yè)余（喜?。?；導演面對病重臨終的母親，往返于片場與病房的她，因自己的無能為力感到焦躁和沮喪（悲劇）。

工人、演員和母親分別附屬于資本家、導演和女兒，擁有權力意味著獲得掌控力，但同樣有可能意味著失去控制，這便是一切痛苦的來源。

導演告訴演員：演好你的角色，但也要游離在你的角色之外。為了演好女兒這個角色，她臨時買了食物加熱帶去病房（母親并沒有吃），她盯著點滴直到流下最后一滴，她故意撞爛母親的車頭，她催促虛弱的母親行走。她笨拙地嘗試著，沉浸于角色的責任感（權力感），卻也失掉了感受力。

直至房間漫水，她如年少時回到母親的住處，當她將權力交還于母親，我們才恍然醒悟，游離于角色之外究竟是指什么。她看到一整面墻的書籍，“盧克萊修、塔西佗……這些書以后該怎么辦呢？它們占據(jù)了我母親的一整面墻。這些年她學習和工作的所得將會去哪里？她花了那么多時間，每天……每一天！”她的失落與悲痛終于與母親相通了，母親在失語之時用鉛筆寫下：“你再多待一會兒，這就是最好的治療?！彼脑竿贿^如此。

彌留之際的母親即將失去擁有生命的權力。她失落地走在街頭，她不愿離開病房想與護士做最后的道別，她對著鏡子整理衣服盼望能出門吃一頓晚餐，她教授外孫女拉丁語的文法。女兒問她：“媽媽，你在想什么？”她回答：“明天”——她即將失去的明天。

一切權力關系在生命的去留面前都變得無足輕重，所有的焦慮、狂躁與抑郁也會隨之煙消云散。導演利用當下與回憶、現(xiàn)實與幻想的交錯讓女兒觸碰到生與死的邊界，隨性的剪輯不再具有引領性，而是在頻繁的沉浸與抽離中創(chuàng)造出某種時空的平衡，亦同樣是在走與留、求與舍之間的平衡。

與眾多風格獨特激進的導演相比，南尼·莫萊蒂的現(xiàn)實主義影像總是顯得尤為傳統(tǒng)、平淡和樸素。這不禁讓許多崇尚視聽主義的人疑惑：戛納究竟在表彰南尼·莫萊蒂什么？或許是一種態(tài)度，一種用瑣碎解開心理郁結(jié)、用幽默消解生命沉痛的超脫態(tài)度。當意大利新現(xiàn)實主義不再是社會性的、批判式的，它一樣可以是私人性的、治愈式的。

瑪格麗特：媽媽，你在想什么呢？艾達：明天。