注：文章最先發(fā)表于公眾號《拾時集》

（一）

每每到法拉盛，一下地鐵，便會立馬感受到人的涌動一股腦向你襲來，無論是晴天還是雨天。我也總是不禁地感嘆“哇，好多人??！”，聲音隨即隱沒在四處迸發(fā)的聲響中。

法拉盛主街上的攤子少了一些，但也遠多于曼哈頓的。在曼哈頓很少看到攤子，僅有的攤位要跟政府部門申請才可以獲取。這是美國城市“正規(guī)化”（項飆）的體現(xiàn)，國內(nèi)2003年左右開始也經(jīng)歷了這樣的過程。

記得小學(xué)的時候經(jīng)?？吹铰愤厰?，學(xué)校前門口有賣松糕、菜餅子的攤子，后門口有賣油炸、涼面的攤子。周末去超市時，超市旁邊有很多賣水果的攤子。也依稀記得在校門口賣松糕的夫妻曾經(jīng)因為擺攤被城管打得趴在地上，雖然那時已不是第一次面對這種強權(quán)—從小媽媽在鄉(xiāng)下開服裝店時就與他們有頗多接觸，但那天夫妻趴在地上的場景還是一直印在我的腦海中。

時間慢慢地過去，路上的攤子也越來越少。初中時，學(xué)校前門一個很大的夜市也是一步步從正規(guī)化到最終搬離，時常吃的燒餅再也沒有吃上過。城市里的腳踏三輪也是如此，從一開始的正規(guī)化（上牌照）到最后因為“維護市容市貌”而直接消失，短途交通的便捷也自此離開了我們。

正規(guī)化的的目的有很多，其中包括對商業(yè)的征稅和管控，以及對于空間、土地使用的控制。正規(guī)化的訴求本身也與“政府對治理能力現(xiàn)代化的追求”（項飆）和土地財政的現(xiàn)實密不可分。

曾經(jīng)看過一篇文章，說的是南美的一個城市，應(yīng)該是墨西哥城，也是效仿美國的城市管理制度，讓小商販一步步搬離市中心，不允許他們成為市中心“景觀”的一部分。市中心景觀究竟意味著什么？誰屬于那里？景觀又是給誰看的？也因此，正規(guī)化“意味著重新界定哪些是應(yīng)該扶植的（比如大型企業(yè)和正規(guī)方式管理下的非正規(guī)經(jīng)濟），哪些是要淘汰的（比如自主的非正規(guī)經(jīng)濟），哪些事情是要為另外一些事情服務(wù)的?！保楋j）

“非正規(guī)”是很多人生存、獲取資源的方式，尤其對生活更為困苦的人來說，而“正規(guī)化”往往剝奪了他們僅有的不多的線索、途徑和發(fā)展機會。

（二）

在我沒有認真去觀察和感受的時候，法拉盛對我來說是一個可以吃到正宗中國菜的地方，可以當(dāng)天去了就離開的地方。因為我沒有真正地關(guān)注過，所以把它扁平化了：法拉盛約等于正宗中國菜聚集地。

但只要將目光稍作停留，便會發(fā)現(xiàn)法拉盛是一個多層次、多維度的空間，華人和很多少數(shù)族裔在這里聚集。和曼哈頓相比，“非正規(guī)”在這里有更廣的觸角和發(fā)展，也有更為豐富的體現(xiàn)。

非正規(guī)意味著更多的現(xiàn)金支付、更多的攤子、更多的不通過政府和機構(gòu)組織的互助，更多的給無證移民的生存空間，但也意味著可能更惡劣的工作環(huán)境以及交錯復(fù)雜的“人口販賣”、蛇頭中介、非法走私等地下網(wǎng)絡(luò)（詳見有關(guān)安順金的報道），多重的關(guān)系、組織、行為在這一空間發(fā)生。

70年代時，法拉盛的主要居民是來自臺灣的中產(chǎn)階級，近幾十年來，臺灣的中產(chǎn)階級慢慢搬離，來自大陸的的新移民成為了主要居民（Shaolu Yu）。相較而言，大陸新移民更多地在低薪領(lǐng)域工作，如餐廳、超市、美甲店等（Shaolu Yu）。他們很多是通過家庭成員團聚簽證到的美國，也有一些是使用的旅游商務(wù)簽證逾期居留、人口走私的方法（Shaolu Yu）。

因為停下了腳步佇足，所以淺淺地看到了這些。那其他人看見的法拉盛是什么樣的？日常生活在這里的人又經(jīng)歷著什么？

獨自居住的陳阿姨只在步行距離內(nèi)活動，因為她不懂英語，不敢坐公共交通離開這唯一熟悉的地方，所以她有四年沒有出過法拉盛（Shaolu Yu）。

27歲的欣盡管說著流利的英語，但她需要在美甲店打工來支付學(xué)費和房租。從早上八點到晚上九點，她都處于忙碌中。晚上回到家，她需要準(zhǔn)備第二天的午飯。所以盡管她很喜歡旅游，但她也很少離開法拉盛（Shaolu Yu）。

已經(jīng)在美國生活十七年的鄭師傅在回憶自己退休前的生活說道：“我每天天亮之前就開始工作，一直工作到晚上，沒有時間旅游。我在曼哈頓送外賣的時候，經(jīng)常路過世貿(mào)中心，但我一次都沒進去過，那現(xiàn)在它樓都沒了”（Shaolu Yu）。

同時因為法拉盛也聚集著無證件移民，執(zhí)法機關(guān)有時會突擊檢查，因此他們也時常感到恐懼和害怕。也因為沒有證件、沒有足夠的經(jīng)費，他們很難再回國，對家鄉(xiāng)、家人的思念時時縈繞在心頭……

（三）

全世界的很多地方都有移民聚居區(qū)，如同紐約法拉盛一樣，無論移民來自哪個國家。這讓我想到了最近播的劇集《彈子球游戲》，改編自李敏金的小說《柏青哥》，講述的是一個韓國家庭的故事，時間上含括了四代人，空間上橫跨韓國、日本、美國。

女主人公順子出生在二十世紀初的韓國，當(dāng)時的韓國被日本占領(lǐng)，所以順子自童年時對被殖民就有了深刻的感受。成年時她隨著牧師丈夫到了日本，在大阪豬飼野生活。1910年日本合并韓國后，很多朝鮮半島南部如濟州島的居民為了生計流亡到日本（蘇枕書），帶著多少美好的期待重新生活。在五世紀或更早，就有朝鮮移民因為躲避戰(zhàn)亂等原因逃到日本。日韓合并期間，也有不少的韓國工人被招募到日本修鐵路，在日韓國人群體也慢慢壯大。日本政府發(fā)動侵華戰(zhàn)爭之后，以提供良好工作機會的名義將大量在韓國的女性騙到滿洲國做“慰安婦”，一代女性也因此承受著難以想象的痛苦和折磨。

女主人公順子是從釜山坐渡輪到日本下關(guān)港，再坐火車來到大阪，步行至豬飼野，與丈夫的哥哥嫂嫂一家住在一起。之所以叫豬飼野，是因為韓國移民養(yǎng)豬的傳統(tǒng)，是帶有歧視性的地名，如今已被取消使用。

作者李敏金女是這么描寫女主人公剛到豬飼野時的情景的：

“他們來到白約瑟【女主人公順子的丈夫的哥哥】的家，那里看起來與她從車站乘電車經(jīng)過的漂亮房子大不相同。牲畜發(fā)出濃烈的臭味，蓋過了食物的氣味，甚至比室外廁所的氣味都要強烈。順子很想捂住鼻子和嘴巴，卻強忍著沒這么做?！?

“豬飼野區(qū)如同一個亂七八糟的村莊，一棟棟破房子很不協(xié)調(diào)地分布著。棚屋構(gòu)造簡陋，用劣質(zhì)的材料建成。偶爾倒是能看到清洗干凈的門廊和擦得锃亮的窗戶，但大部分房屋正面都年久失修。人們從屋內(nèi)用臟報紙和瀝青紙糊在窗戶上，裂縫里塞著木片或石片。金屬屋頂都銹跡斑斑。這些房子似乎是由居民自己用便宜的或撿來的材料建造而成，并不比帳篷堅固很多。煙從簡易的鋼制煙囪中冒出來?！?/p>

“此時是春天，傍晚的天氣很暖和；孩子們穿著無法蔽體的破爛衣服在玩捉迷藏，對睡在巷子里的醉漢視而不見。一個小男孩在離白約瑟家不遠的一個門廊邊大便?！?/p>

“白約瑟和慶熙【白約瑟妻子】住在一個像箱子一樣的斜屋頂小屋里。它的木制框架上覆蓋著波紋鋼。前門是用表面覆蓋著一層金屬的膠合板做成的?！@個地方只適合豬和朝鮮人住?！准s瑟說完大笑起來， ‘不太像家，是嗎？’”

這是順子一家作為韓國人在日本的生活空間，臟、臭、擁擠、貧窮、酒精泛濫、家暴猖獗、賭博肆虐、偷盜橫行。日本人不會把房子租給韓國人，也不會把好的工作給韓國人。政府嚴密監(jiān)視韓國移民中的愛國者與進步主義者，間諜遍布豬飼野，也因此鄰里之間不得不互相提防、無法建立信任，執(zhí)法機關(guān)的也時常暴力對待韓國移民，殘害進步主義者。搬到日本之前這些移民在韓國的生活也許并不容易，但真正艱難的是原本有關(guān)日本美好生活的想象破碎了，他們要在碎掉的夢中重新生存，在一片玻璃渣和荊棘地中生存。這對很多懷揣著“美國夢”的華人移民來說，也許也并不陌生。

如今的豬飼野已沿用曾經(jīng)的統(tǒng)稱“鶴橋”，在日韓國人和韓國后裔的生存環(huán)境也許也大大提高，那大阪鶴橋與紐約法拉盛之間的異同又有哪些呢？全世界的移民聚居區(qū)里人們又是如何生活的呢？這想必又是另一個話題了。但值得強調(diào)的是，來自同一個國家的移民有世界上最富有的人、也有在生存線上掙扎的人，各自都面對著自己的現(xiàn)實。

家國情懷不是來自于扭曲的愛國主義，而是個人的命運與國家的命運相互交織，自己的家庭和這個國家一同經(jīng)歷著起落與沉浮，在一段編年史一樣的故事里，不僅聚焦一代人，更是聯(lián)通好幾代人的記憶。 電影的敘事結(jié)構(gòu)狠見功夫，要在一部劇集里一個家庭跨越近百年的恩怨情仇屬實不易。就目前而言，電影主演涉及到兩段比較敏感的歷史。在日殖朝鮮，有一段一個被奴役的民族的歷史。如果僅僅只是臆造一些諸如日本侵略者給當(dāng)?shù)厝嗣駧砩钪氐臑?zāi)難，塑造一個供人厭惡的對象以凝聚仇恨，那么就會再一次落入陳詞濫調(diào)的教條和仇恨的陷阱，但電影所傳達出的不僅僅是仇恨與屈辱，更多的是理解，選擇，原諒，前進，并且回歸。這些選擇并非一般人能做到，而也正成為了這部電視劇如此優(yōu)秀的原因。 老一輩和新一輩都被自己的身份歸屬問題所困擾，不管來到他鄉(xiāng)甚至遠離了東亞，自己身上所帶有的文化的根是無法消除的。似乎每一個離開家鄉(xiāng)的游子都他媽思考回歸的問題，如果如何為自己找到答案跪著歸屬感也成為了這一家人都要面對的問題

（本文首發(fā)“深焦Deepfocus”）作為一名游蕩在歐洲的東亞女性，我始終在自我的審視和他人的目光中輾轉(zhuǎn)忐忑，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與世界性之間躊躇不決——當(dāng)白人男性向我示好，我的第一反應(yīng)是“是Asian fever嗎？”當(dāng)我向歐洲人講述我的故事，我總先追問自己：我的講述將在何種程度上被發(fā)散？我是有運氣去表達的少數(shù)還是沉默的多數(shù)？我講述的是僅屬于我個人的故事還是能夠推廣到中國女性甚至東亞女性的故事？

在這個意義上，APPLE TV于3月25日開播的新劇《彈子球游戲》（Pachinko）讓我感到欣慰。對我而言，這不僅是日據(jù)時期朝鮮人的歷史，更是屬于東亞女性的故事。當(dāng)非洲裔在影視節(jié)目和作品中不斷講述與他們膚色相關(guān)的故事，當(dāng)拉美裔導(dǎo)演已在好萊塢異軍突起為新的力量，亞裔故事正隨著日韓影視影響力的擴大而為走向世界（如去年的《米納里》）。這點稀缺的、不乏迎合東方主義凝視的表達，因為稀缺而意味深長。

《彈子球游戲》原著《柏青哥》（柏青哥即彈子球，一種頗有賭博性質(zhì)的游戲）甫一問世便在西方世界大受好評，入圍《紐約時報》年度十佳和美國國家圖書獎等多種榜單。甚至我的荷蘭同學(xué)都在跟我提這本書，因為它躺在國際機場的書報攤上——在他們眼里，中、日、韓似乎是共通的，僅看相貌不太能分清。

《柏青哥》以一個世紀的跨度講述了四代移民的故事：初代男性凋亡，妻子沉默、勤懇、堅韌，獨自經(jīng)營客棧和撫養(yǎng)女兒善慈；二代，于日、朝間游走的已婚掮客高漢水在少女善慈體內(nèi)留下了受精卵，幸好一位體質(zhì)孱弱的天主教徒將善慈和孩子帶到日本，男性經(jīng)國族風(fēng)雨變遷益發(fā)凋亡，女性依然沉默、勤懇、堅韌；三代的兩位男性，分別以《圣經(jīng)》中的諾亞和摩西命名，一位勤勉好學(xué)而不信教，不愿作朝鮮人，不愿作日本人，只愿做自己卻掙脫不開朝鮮的血液而自殺，人生寄托是英語文學(xué)，另一位早早放棄學(xué)業(yè)經(jīng)營柏青哥游戲廳，而妻子的人生夢想就是去美國（無論是加州或東海岸）；到第四代，經(jīng)濟上徹底擺脫窘迫的年輕一代所羅門從美國帶回哥大的學(xué)位和韓裔的女友，最終在垂死日本初戀花子的鼓勵下離開金融業(yè)而接管游戲廳。

劇集刪繁就簡，以善慈的出生和所羅門從美國回到日本開啟，雙線并行，前一條線青春年少的善慈和后一條線垂垂老矣的善慈的形象時常交錯，成為全劇當(dāng)之無愧的主線和靈魂人物。也正是在她為代表的女性群像中，東亞儒家傳統(tǒng)所推崇的“堅韌”和“繁衍”等價值得到有力彰顯。正如全劇開始前字幕所交代的：20世紀初，日本占據(jù)著朝鮮，饑餓和動蕩吞噬著他們生存的空間，而人們堅忍不拔，繼續(xù)生活（“The people endured.”）。

《彈子球游戲》的女性群像令人驚艷：流行的韓國影視作品中，現(xiàn)代女性均妝容用心、穿著時尚，古裝劇的戲服和妝造也越來越精致華麗。而《彈子球游戲》則不然，善慈包裹在樸素的白色韓服里去海邊買魚，碼頭亂哄哄又灰突突，觀眾仿佛能聞到魚的腥味兒和海風(fēng)的咸味兒，而不遠處凝視善慈的高漢水西裝革履、一塵不染，身邊的淑女穿著西式套裙踩著高跟鞋，細長的胳膊優(yōu)雅地撐著傘——在短短幾秒的鏡頭語言中，時代、階級、財富、權(quán)力關(guān)系和與之相連的精神宰制都一目了然。衣著和器物從來不只是衣著和器物，正如在殖民時代，日本婦女遠離穿著白色衣服的韓國婦女，而日本男性則視其為潛在玩物，可隨意出言調(diào)戲和褻玩。

善慈的母親相貌平平，終日勞作，廚藝讓寄宿的漁民們贊不絕口，對年輕牧師的善舉為未婚先孕的女兒善慈換來了重新開始生活的機會；善慈本人貌不驚人，沒上過學(xué)，但書中多次強調(diào)她因勞作而強壯的身體充滿生命力。劇集大膽選用新人演員，年輕善慈那棱角分明的五官和顴骨附近的雀斑活脫脫是張藝謀電影中鞏俐般的“地母”形象。善慈和嫂子靠制作泡菜在殖民者的土地上（日本）謀得生計，養(yǎng)育了兩個兒子。戰(zhàn)爭、饑饉、疾病和死亡中，衣與食成為“生”最有力的意象。

原著《柏青哥》不厭其煩地描寫食物：如何在臉盆里腌制白菜，如何將海帶泡在冷水里，如何用骨頭熬出發(fā)白而不油膩的湯（匱乏年代沒有肉吃），如何從皺巴巴的糖紙里小心取出一塊太妃糖……善慈出嫁前夕，母親決心走遍釜山每一家米鋪好讓女兒女婿在新婚那天吃上白米飯，而米鋪老板在取出儲藏的大米時自然地感受到甜糕的味道。

以泡菜梗嘲笑朝鮮人不僅是今人的發(fā)明。在殖民時期，日本人便以一身泡菜味兒區(qū)分和歧視朝鮮人了。而泡菜其實是物資匱乏的年代重要的食物，只因無論是白飯還是面條，辛辣的泡菜都足以增味下飯。于是，在《彈子球游戲》里，導(dǎo)演顯然抓住了原著這些細節(jié)。在跨越貧窮和富足兩個時代，善慈認真挑選新鮮的魚的場景，切菜的場景、腌制的場景、叫賣的場景和眾人在昏暗燈光中圍坐吃飯聊天的場景亦不厭其煩地出現(xiàn)。這是一種飲食的人類學(xué)。在這些時刻，整個世界的豐富性和可能性以食物的面貌進入和穿過人們的身體，時間正以此種方式倏忽流逝，歷史正以此種方式顯現(xiàn)為個人的生命史。

而《彈子球游戲》中，通常影視作品中的養(yǎng)家糊口的男性形象（breadwinner），除圓滑的投機者高漢水外，或早逝，或沉淪于身份認同的精神困境無法自拔。最初以“拯救者”姿態(tài)出現(xiàn)的天主教徒以撒在將善慈帶到日本后迅速死去。他那同為教徒的哥哥亦無力養(yǎng)家。自視一家之主的后者不得不心有戚戚地默許妻子和善慈“拋頭露面”賣泡菜糊口。這似乎是個有趣的隱喻：疾苦的下層人民總會遭遇宗教的吸引（正如今日各種宗教在韓國的流行），但人自身卑微的衣、食、住、行似乎已具有某種神性。

此外，先不說第四代所羅門精神上始終高度依戀大阪的初戀女友，連高漢水本人也亦如此——原著著重寫到身為日本富人養(yǎng)子和女婿的他對善慈那健壯身體和勞動能力的迷戀。他的日本妻子未能生育兒子，而善慈為他生下唯一的兒子。在這對比中，《彈子球游戲》中女性角色的國族隱喻便顯而易見了——沉默的、保守的（甚至沒文化的）、堅忍的、雋永的、港灣和寄托式存在。這樣的設(shè)定其實不乏刻板。而頗可玩味的是，摩西那向往美國的妻子由美意外身故，所羅門那儼然嬉皮士作風(fēng)的、早早退學(xué)、出入歡場的初戀花子染病而死，更似乎在與前述的角色形成某種對照。

于是，《彈子球游戲》中女性角色所象征的生命力和韌性在當(dāng)下動蕩的世界（疫情、戰(zhàn)亂、經(jīng)濟衰退、日益激化的社會矛盾……凡此種種）中顯示為一種別樣的吸引力。這在片中集中表現(xiàn)為朝鮮裔無論在戰(zhàn)后衰頹又走向復(fù)興的日本或是在“只有游戲沒有規(guī)則”的美國都飽受認同危機的煎熬，而第四代男性最終回歸故土接管曾經(jīng)不屑的游戲廳。

彈子球游戲是在日朝鮮人少數(shù)能夠取得成功的行業(yè)之一。所羅門本將父親通過經(jīng)營彈子球游戲廳發(fā)跡一事視為某種不光彩的過去（正如第三代男性諾亞恨不能從身體里排出“買辦”父親高漢水的血液），卻最終接納之——他在日本和美國經(jīng)歷證明，如果日本人歧視和排擠朝鮮人，不是因為其聲稱的朝鮮人沒以“正經(jīng)生意”獲得財富，而僅僅是因為后者是朝鮮人，后者不是日本人。而“日本人”換成“美國人”亦成立。

隔閡永遠存在。由日本的殖民和戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷永遠存在。創(chuàng)傷內(nèi)化為才華橫溢的諾亞那無法抹去的自我厭棄，也同樣外化為所羅門日本初戀花子那無法自制的自我放逐——在這兩個早逝的角色身上，一種死亡沖動赫然醒目可見。而當(dāng)所羅門的美國同學(xué)為朝鮮人執(zhí)著于敦促日本人承認和懺悔戰(zhàn)爭罪行而不解時，作家的現(xiàn)實指向不言自明——創(chuàng)傷并不會隨著主導(dǎo)話語的更迭而愈合。在四分五裂、滿目瘡痍的當(dāng)今世界，對歷史的抹殺不是對某個民族的不義，而是對分裂和仇恨的雪上加霜。以文字和影像為媒介的書寫正是這樣一種巧妙又有力的銘記。

因此，《彈子球游戲》在女性史和國族認同史之外，又以小見大，意味深長地反映了日、韓和以美國為象征的“西方”間從現(xiàn)代到當(dāng)代的微妙關(guān)系和個體在其中生存的矛盾心態(tài)。筆者的一位日英混血的朋友在和筆者討論《彈子球》時不無感慨地提到，作為“半個日本人”（half Japanese），他那頗有東方特征的面容在西方會被一眼認出混血的身份，而他的鬈發(fā)和一口英音又在日本被涇渭分明地劃分為“外國人”，甚至遭遇過侮辱性詞匯。在全球化已經(jīng)不是新聞的今天，作為個體在全球流動中所要遭遇的又何止是幾個詞呢？

不得不提，Apple TV對《柏青哥》的改編有浪漫化之嫌：善慈和高漢水間那由“現(xiàn)代”的光鮮和“傳統(tǒng)”的堅實之間張力驅(qū)動的愛被改編為俗套的一見鐘情（也得感謝李敏鎬的尷尬演技）；可能是因為奧斯卡獲獎女演員尹汝貞的加盟，原著后期因視角轉(zhuǎn)換而著墨不多的老年善慈在《彈子球游戲》中承擔(dān)了重要的親情戲份，而善慈這個角色身上的保守、古板和倔強等特質(zhì)也相應(yīng)經(jīng)歷了一定軟化；斬掉的諾亞線和女性角色的扁平化都預(yù)示著本劇將如寶萊塢化的片頭曲那樣，最終走向與歷史的“和解”。而這恐怕是對原著《柏青哥》鮮明現(xiàn)實指向的一種淡化和誤讀。在這個意義上說，從《柏青哥》作為文學(xué)作品的成功到其搖身一變?yōu)椤稄椬忧蛴螒颉返母木庍@個過程恐怕是跟劇集一樣精彩的權(quán)力關(guān)系變動——當(dāng)一位朝鮮裔女作家書寫和表達時，她要在多大程度上生產(chǎn)一個具有世界性的故事才能打動人心；而當(dāng)這樣一段由眾多私人史凝結(jié)而來的移民史獲得投資而走上銀幕，這樣的歷史又將經(jīng)歷何種程度的改寫——一些矛盾將被弱化，一些溫情將被強化。幸好，《彈子球游戲》最終在相當(dāng)程度上保留了闡釋的豐富可能性。正如在老年善慈痛哭時，制作方借角色之口說出：（經(jīng)歷過那些事的人）有資格哭泣。

《柏青哥》第二卷“祖國”的開篇引用了韓國女作家樸婉緒的作品：“我想，不管你翻過多少山川，跨過多少河流，朝鮮便是整個世界，其中的每個人都是朝鮮人?！痹谧x到這里時，筆者想起了一些中國女作家的類似書寫——張翎的《余震》，嚴歌苓的《小姨多鶴》……這些書寫在不同側(cè)面成為一種銘記的努力?？上У氖牵F(xiàn)下還沒有《彈子球游戲》這樣具有關(guān)注度和影響力改編。

在這一意義上，《柏青哥》中譯本宣傳語所謂“歷史辜負了我們但我們無所畏懼”儼然一種雞湯式的空喊和東方主義的誤讀——歷史辜負了我們，歷史確確實實地辜負了我們，并且這辜負的裂痕和傷痕將永存，直至一代代新生者溫?zé)岬孽r血慢慢將傷口的膿血稀釋。沒有辜負我們的唯有山川和河流。書寫不能彌合傷痕，只能將其展示出來為人銘記。不過這樣的誤讀在當(dāng)下尚有多重現(xiàn)實意義。——可以預(yù)見，劇集以女性史所強調(diào)的“堅韌”和“繁衍”等東亞傳統(tǒng)推崇的價值將在動蕩的COVID時代在英語世界激起新的回響。而其中將有幾多唏噓和幾多共鳴，恐怕只待觀眾各自咀嚼品味了。

蘋果在拿下奧斯卡之后，勢頭正勁?！度松懈钚g(shù)》好評浪潮還未過，又用一部韓裔導(dǎo)演美劇《彈子球游戲》吸引住了大家的眼球，這部劇集由郭共達和全知泰執(zhí)導(dǎo)，豆瓣評分8.1，IMDb8.4分。巧合的是，兩位韓裔導(dǎo)演分別憑借《楊之后》和《藍色海灣》入圍了2021年戛納國際電影節(jié)一種關(guān)注單元。這次合作，他們將講述一段被歷史辜負的東亞百年史。

《彈子球游戲》

《彈子球游戲》

不僅是女性史，也是國族史——歷史辜負了我們，所以呢？

作者：Yinanaa

作為一名游蕩在歐洲的東亞女性，我始終在自我的審視和他人的目光中輾轉(zhuǎn)忐忑，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與世界性之間躊躇不決——當(dāng)白人男性向我示好，我的第一反應(yīng)是“是Asian fever嗎？”當(dāng)我向歐洲人講述我的故事，我總先追問自己：我的講述將在何種程度上被發(fā)散？我是有運氣去表達的少數(shù)還是沉默的多數(shù)？我講述的是僅屬于我個人的故事還是能夠推廣到中國女性甚至東亞女性的故事？

在這個意義上，APPLE TV于3月25日開播的新劇《彈子球游戲》（Pachinko）讓我感到欣慰。對我而言，這不僅是日據(jù)時期朝鮮人的歷史，更是屬于東亞女性的故事。當(dāng)非洲裔在影視節(jié)目和作品中不斷講述與他們膚色相關(guān)的故事，當(dāng)拉美裔導(dǎo)演已在好萊塢異軍突起為新的力量，亞裔故事正隨著日韓影視影響力的擴大而為走向世界（如去年的《米納里》）。這點稀缺的、不乏迎合東方主義凝視的表達，因為稀缺而意味深長。

《彈子球游戲》劇照

《彈子球游戲》原著《柏青哥》（柏青哥即彈子球，一種頗有賭博性質(zhì)的游戲）甫一問世便在西方世界大受好評，入圍《紐約時報》年度十佳和美國國家圖書獎等多種榜單。甚至我的荷蘭同學(xué)都在跟我提這本書，因為它躺在國際機場的書報攤上——在他們眼里，中、日、韓似乎是共通的，僅看相貌不太能分清。

《柏青哥》以一個世紀的跨度講述了四代移民的故事：初代男性凋亡，妻子沉默、勤懇、堅韌，獨自經(jīng)營客棧和撫養(yǎng)女兒善慈；二代，于日、朝間游走的已婚掮客高漢水在少女善慈體內(nèi)留下了受精卵，幸好一位體質(zhì)孱弱的天主教徒將善慈和孩子帶到日本，男性經(jīng)國族風(fēng)雨變遷益發(fā)凋亡，女性依然沉默、勤懇、堅韌；三代的兩位男性，分別以《圣經(jīng)》中的諾亞和摩西命名，一位勤勉好學(xué)而不信教，不愿作朝鮮人，不愿作日本人，只愿做自己卻掙脫不開朝鮮的血液而自殺，人生寄托是英語文學(xué)，另一位早早放棄學(xué)業(yè)經(jīng)營柏青哥游戲廳，而妻子的人生夢想就是去美國（無論是加州或東海岸）；到第四代，經(jīng)濟上徹底擺脫窘迫的年輕一代所羅門從美國帶回哥大的學(xué)位和韓裔的女友，最終在垂死日本初戀花子的鼓勵下離開金融業(yè)而接管游戲廳。

《彈子球游戲》劇照

劇集刪繁就簡，以善慈的出生和所羅門從美國回到日本開啟，雙線并行，前一條線青春年少的善慈和后一條線垂垂老矣的善慈的形象時常交錯，成為全劇當(dāng)之無愧的主線和靈魂人物。也正是在她為代表的女性群像中，東亞儒家傳統(tǒng)所推崇的“堅韌”和“繁衍”等價值得到有力彰顯。正如全劇開始前字幕所交代的：20世紀初，日本占據(jù)著朝鮮，饑餓和動蕩吞噬著他們生存的空間，而人們堅忍不拔，繼續(xù)生活（“The people endured.”）。

《彈子球游戲》的女性群像令人驚艷：流行的韓國影視作品中，現(xiàn)代女性均妝容用心、穿著時尚，古裝劇的戲服和妝造也越來越精致華麗。而《彈子球游戲》則不然，善慈包裹在樸素的白色韓服里去海邊買魚，碼頭亂哄哄又灰突突，觀眾仿佛能聞到魚的腥味兒和海風(fēng)的咸味兒，而不遠處凝視善慈的高漢水西裝革履、一塵不染，身邊的淑女穿著西式套裙踩著高跟鞋，細長的胳膊優(yōu)雅地撐著傘——在短短幾秒的鏡頭語言中，時代、階級、財富、權(quán)力關(guān)系和與之相連的精神宰制都一目了然。衣著和器物從來不只是衣著和器物，正如在殖民時代，日本婦女遠離穿著白色衣服的韓國婦女，而日本男性則視其為潛在玩物，可隨意出言調(diào)戲和褻玩。

《彈子球游戲》劇照

善慈的母親相貌平平，終日勞作，廚藝讓寄宿的漁民們贊不絕口，對年輕牧師的善舉為未婚先孕的女兒善慈換來了重新開始生活的機會；善慈本人貌不驚人，沒上過學(xué)，但書中多次強調(diào)她因勞作而強壯的身體充滿生命力。劇集大膽選用新人演員，年輕善慈那棱角分明的五官和顴骨附近的雀斑活脫脫是張藝謀電影中鞏俐般的“地母”形象。善慈和嫂子靠制作泡菜在殖民者的土地上（日本）謀得生計，養(yǎng)育了兩個兒子。戰(zhàn)爭、饑饉、疾病和死亡中，衣與食成為“生”最有力的意象。

《彈子球游戲》劇照

原著《柏青哥》不厭其煩地描寫食物：如何在臉盆里腌制白菜，如何將海帶泡在冷水里，如何用骨頭熬出發(fā)白而不油膩的湯（匱乏年代沒有肉吃），如何從皺巴巴的糖紙里小心取出一塊太妃糖……善慈出嫁前夕，母親決心走遍釜山每一家米鋪好讓女兒女婿在新婚那天吃上白米飯，而米鋪老板在取出儲藏的大米時自然地感受到甜糕的味道。

以泡菜梗嘲笑朝鮮人不僅是今人的發(fā)明。在殖民時期，日本人便以一身泡菜味兒區(qū)分和歧視朝鮮人了。而泡菜其實是物資匱乏的年代重要的食物，只因無論是白飯還是面條，辛辣的泡菜都足以增味下飯。于是，在《彈子球游戲》里，導(dǎo)演顯然抓住了原著這些細節(jié)。在跨越貧窮和富足兩個時代，善慈認真挑選新鮮的魚的場景，切菜的場景、腌制的場景、叫賣的場景和眾人在昏暗燈光中圍坐吃飯聊天的場景亦不厭其煩地出現(xiàn)。這是一種飲食的人類學(xué)。在這些時刻，整個世界的豐富性和可能性以食物的面貌進入和穿過人們的身體，時間正以此種方式倏忽流逝，歷史正以此種方式顯現(xiàn)為個人的生命史。

《彈子球游戲》劇照

而《彈子球游戲》中，通常影視作品中的養(yǎng)家糊口的男性形象（breadwinner），除圓滑的投機者高漢水外，或早逝，或沉淪于身份認同的精神困境無法自拔。最初以“拯救者”姿態(tài)出現(xiàn)的天主教徒以撒在將善慈帶到日本后迅速死去。他那同為教徒的哥哥亦無力養(yǎng)家。自視一家之主的后者不得不心有戚戚地默許妻子和善慈“拋頭露面”賣泡菜糊口。這似乎是個有趣的隱喻：疾苦的下層人民總會遭遇宗教的吸引（正如今日各種宗教在韓國的流行），但人自身卑微的衣、食、住、行似乎已具有某種神性。

此外，先不說第四代所羅門精神上始終高度依戀大阪的初戀女友，連高漢水本人也亦如此——原著著重寫到身為日本富人養(yǎng)子和女婿的他對善慈那健壯身體和勞動能力的迷戀。他的日本妻子未能生育兒子，而善慈為他生下唯一的兒子。在這對比中，《彈子球游戲》中女性角色的國族隱喻便顯而易見了——沉默的、保守的（甚至沒文化的）、堅忍的、雋永的、港灣和寄托式存在。這樣的設(shè)定其實不乏刻板。而頗可玩味的是，摩西那向往美國的妻子由美意外身故，所羅門那儼然嬉皮士作風(fēng)的、早早退學(xué)、出入歡場的初戀花子染病而死，更似乎在與前述的角色形成某種對照。

《彈子球游戲》劇照

于是，《彈子球游戲》中女性角色所象征的生命力和韌性在當(dāng)下動蕩的世界（疫情、戰(zhàn)亂、經(jīng)濟衰退、日益激化的社會矛盾……凡此種種）中顯示為一種別樣的吸引力。這在片中集中表現(xiàn)為朝鮮裔無論在戰(zhàn)后衰頹又走向復(fù)興的日本或是在“只有游戲沒有規(guī)則”的美國都飽受認同危機的煎熬，而第四代男性最終回歸故土接管曾經(jīng)不屑的游戲廳。

彈子球游戲是在日朝鮮人少數(shù)能夠取得成功的行業(yè)之一。所羅門本將父親通過經(jīng)營彈子球游戲廳發(fā)跡一事視為某種不光彩的過去（正如第三代男性諾亞恨不能從身體里排出“買辦”父親高漢水的血液），卻最終接納之——他在日本和美國經(jīng)歷證明，如果日本人歧視和排擠朝鮮人，不是因為其聲稱的朝鮮人沒以“正經(jīng)生意”獲得財富，而僅僅是因為后者是朝鮮人，后者不是日本人。而“日本人”換成“美國人”亦成立。

《彈子球游戲》劇照

隔閡永遠存在。由日本的殖民和戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷永遠存在。創(chuàng)傷內(nèi)化為才華橫溢的諾亞那無法抹去的自我厭棄，也同樣外化為所羅門日本初戀花子那無法自制的自我放逐——在這兩個早逝的角色身上，一種死亡沖動赫然醒目可見。而當(dāng)所羅門的美國同學(xué)為朝鮮人執(zhí)著于敦促日本人承認和懺悔戰(zhàn)爭罪行而不解時，作家的現(xiàn)實指向不言自明——創(chuàng)傷并不會隨著主導(dǎo)話語的更迭而愈合。在四分五裂、滿目瘡痍的當(dāng)今世界，對歷史的抹殺不是對某個民族的不義，而是對分裂和仇恨的雪上加霜。以文字和影像為媒介的書寫正是這樣一種巧妙又有力的銘記。

因此，《彈子球游戲》在女性史和國族認同史之外，又以小見大，意味深長地反映了日、韓和以美國為象征的“西方”間從現(xiàn)代到當(dāng)代的微妙關(guān)系和個體在其中生存的矛盾心態(tài)。筆者的一位日英混血的朋友在和筆者討論《彈子球》時不無感慨地提到，作為“半個日本人”（half Japanese），他那頗有東方特征的面容在西方會被一眼認出混血的身份，而他的鬈發(fā)和一口英音又在日本被涇渭分明地劃分為“外國人”，甚至遭遇過侮辱性詞匯。在全球化已經(jīng)不是新聞的今天，作為個體在全球流動中所要遭遇的又何止是幾個詞呢？

《彈子球游戲》劇照

不得不提，Apple TV對《柏青哥》的改編有浪漫化之嫌：善慈和高漢水間那由“現(xiàn)代”的光鮮和“傳統(tǒng)”的堅實之間張力驅(qū)動的愛被改編為俗套的一見鐘情（也得感謝李敏鎬的尷尬演技）；可能是因為奧斯卡獲獎女演員尹汝貞的加盟，原著后期因視角轉(zhuǎn)換而著墨不多的老年善慈在《彈子球游戲》中承擔(dān)了重要的親情戲份，而善慈這個角色身上的保守、古板和倔強等特質(zhì)也相應(yīng)經(jīng)歷了一定軟化；斬掉的諾亞線和女性角色的扁平化都預(yù)示著本劇將如寶萊塢化的片頭曲那樣，最終走向與歷史的“和解”。而這恐怕是對原著《柏青哥》鮮明現(xiàn)實指向的一種淡化和誤讀。在這個意義上說，從《柏青哥》作為文學(xué)作品的成功到其搖身一變?yōu)椤稄椬忧蛴螒颉返母木庍@個過程恐怕是跟劇集一樣精彩的權(quán)力關(guān)系變動——當(dāng)一位朝鮮裔女作家書寫和表達時，她要在多大程度上生產(chǎn)一個具有世界性的故事才能打動人心；而當(dāng)這樣一段由眾多私人史凝結(jié)而來的移民史獲得投資而走上銀幕，這樣的歷史又將經(jīng)歷何種程度的改寫——一些矛盾將被弱化，一些溫情將被強化。幸好，《彈子球游戲》最終在相當(dāng)程度上保留了闡釋的豐富可能性。正如在老年善慈痛哭時，制作方借角色之口說出：（經(jīng)歷過那些事的人）有資格哭泣。

《彈子球游戲》劇照

《柏青哥》第二卷“祖國”的開篇引用了韓國女作家樸婉緒的作品：“我想，不管你翻過多少山川，跨過多少河流，朝鮮便是整個世界，其中的每個人都是朝鮮人?！痹谧x到這里時，筆者想起了一些中國女作家的類似書寫——張翎的《余震》，嚴歌苓的《小姨多鶴》……這些書寫在不同側(cè)面成為一種銘記的努力?？上У氖?，現(xiàn)下還沒有《彈子球游戲》這樣具有關(guān)注度和影響力改編。

在這一意義上，《柏青哥》中譯本宣傳語所謂“歷史辜負了我們但我們無所畏懼”儼然一種雞湯式的空喊和東方主義的誤讀——歷史辜負了我們，歷史確確實實地辜負了我們，并且這辜負的裂痕和傷痕將永存，直至一代代新生者溫?zé)岬孽r血慢慢將傷口的膿血稀釋。沒有辜負我們的唯有山川和河流。書寫不能彌合傷痕，只能將其展示出來為人銘記。不過這樣的誤讀在當(dāng)下尚有多重現(xiàn)實意義?！梢灶A(yù)見，劇集以女性史所強調(diào)的“堅韌”和“繁衍”等東亞傳統(tǒng)推崇的價值將在動蕩的COVID時代在英語世界激起新的回響。而其中將有幾多唏噓和幾多共鳴，恐怕只待觀眾各自咀嚼品味了。

——Fin——

電視劇只改編了原著的一部分，演員的顏值都很普通，尤其男主看起來很猥瑣，但是都很有身份特色。這個電視劇和《茲山漁譜》的畫面、美術(shù)、構(gòu)圖很像。鴻篇巨著的小說進行了分集、分季的劇改，畫面上追求最大化的時代還原，質(zhì)樸的場景布置，沒有濾鏡和濃妝，演員的容貌都很普通真實。地震等大型的場面完成度很高，燈光完全順從自然，沒有刻意的曝光補光，構(gòu)圖、演員的服飾美感很足。整體故事劇情沒有驚艷特別出彩的，但是非線性的敘事節(jié)奏和剪輯、尤其古今鏡頭切換很絲滑巧妙。

劇中主角都是被那個艱難殘酷的時代所波及的普通人。第一季的線索是白所羅門為了在美國的高職位和薪水，攬下艱巨的動員拆遷任務(wù)，回到日本動員韓國老婦。白所羅門的父親是開彈珠廳的，在日本地位不高但是收入尚可，祖母是朝鮮日據(jù)時代的親歷者，主要內(nèi)容是祖母的觸景生情關(guān)于那個時代的回憶。祖母小時候備受父親寵愛，因為出生不易。父親去世后和母親還有2個“姐姐”共同經(jīng)營民宿，條件尚可，被花花公子日籍韓裔高漢水英雄救美后發(fā)生關(guān)系并懷孕，高漢水以為她是因為有畸形基因才要嫁給他，而祖母被迫做了小三但是堅持自己的節(jié)操沒有屈服。祖母被朝鮮沒落的有肺結(jié)核的貴族子弟接受結(jié)婚共同前往日本大阪。與哥哥嫂嫂一起生活，哥哥是大男子主義、身上殘存舊貴族的傲氣。后來丈夫暗中從事反抗活動被逮捕，祖母帶著2個孩子自力更生靠街頭販賣泡菜謀生。男主和祖母的思想存在隔閡，不能夠完全理解經(jīng)歷過日據(jù)時代的老一輩人內(nèi)心的變化情緒。

拒絕拆遷的老婦，不是因為子女的經(jīng)濟問題，更多的是一種對歷史的深刻印象，一種仇恨報復(fù)的心里。祖母和父親送男主到美國留學(xué)，一個是因為男主偷竊被種族歧視打架，另一個也是望子成龍想要在下一代身上超越種族歧視。而在男主簽約和被解雇過程，充滿了國籍人群之間的刻板印象的不信任和猜疑。高漢水的原生家庭和地震幸存經(jīng)歷，是對時代和歷史的刻畫還原。祖母回到韓國故人重聚，完全是老戲骨飆戲，情感都充斥在臺詞語調(diào)和面部表情中。漢娜感染HIV去世時的感情戲則是對男主的刻畫。第一季最后的現(xiàn)實采訪是對那個時代經(jīng)歷過痛苦而又堅忍的女性的紀念。

進度條過大半，直至倒數(shù)第二集才完整拋出了高漢水的前半段人生。

初識，他在幽會場所詢問順子：有夢想嗎？你的夢想是什么？

然后他在石塊上勾勒日本、美國與世界，跳出戰(zhàn)亂與侵略仰望外界海納百川的幻妙圖景。他反問順子，你此生真的甘心隅于此地？

他在問順子，也在詢問自己。

躍升不會是空談。

高漢水的宏圖源自于他父親的希冀?！澳隳茏龅轿矣肋h都做不到事”。他承載了父親擺脫被迫性困境的期待與夙愿。如果你有能力高飛，被認可，為什么要永遠以低人一等的身份仰望與你本應(yīng)平等的人？這是高漢水父親的信念，也是被壓迫的民族的群體性的發(fā)問。回看此前，白以撒的哥哥在酒館里借酒壯膽，提出：我們的生活就該如此的喟嘆。受之于權(quán)威麾下的人們，總是想要尋求一條離開的出路。

但在前幾集中，以順子視角被鋪呈開來的高漢水是一個叛逃者，是為日本人（侵略者）做事的人，是傳統(tǒng)語境里的漂浮者。一個沒有國籍，沒有血恨，沒有家國情義的人。為求財富地位與躍升的機會，不惜拋棄與母國相連的血脈。

對照看來，成年高漢水與這個在父親面前真實、踏實的年輕人有著截然不同的面貌。

青年時期他縱然違背父意留在橫濱，問父親美國人為何能在各行各業(yè)位居首位。他在數(shù)學(xué)的天賦里躊躇，羨慕美國人家的無能公子哥能去耶魯求學(xué)。在位高者面前還能稍微強詞兩番?？梢哉f他雖然有理想，有抱負，但他不敢想也不敢、無法去實踐。謀得教職已經(jīng)是“賤民”到“掌握知識學(xué)問”者的最大變革了。

這種改變的根源在于何處？

惡不源于天然與本能，固然有其成因。

作者與編劇提供給了觀眾一種可供審視的視角：在戰(zhàn)爭與侵略中的異化之人，他們的嬗變和冷漠是否是發(fā)于本能的。

實則不是。高漢水的青年時期在戰(zhàn)亂頻發(fā)的年代純粹得有些天真。

父親的死關(guān)東大地震成為了意料之外的“破局者”。

父親是切斷與高漢水個體連接的最后一根稻草。遑論他先前執(zhí)意代父償債，被街頭痛打。又在日本人面前宣稱“善才是成就的根本”。

善，太過無力了。日本人嘲諷加勸勉他善意是廉價的生存之道。話音還沒落，一場災(zāi)害就悄然而至。

民族、身份、地域的束縛在某種程度，被天災(zāi)人禍所消弭了。

一個顯現(xiàn)是，最終關(guān)頭拋開身份、民族的定義，單純作為個體憐惜高漢水失去家人，企圖帶著高漢水一同逃離的美國夫婦，成形了災(zāi)難中微妙一刻的細致溫暖。雖最終這場尋求更美好人生的逃離被死亡破壞，卻也同時提供了一種試問。

被巨大的不可控的力量所壓制，眾生不過如此弱小生命。此時此刻，所有的個體努力、外界賦予的，那些宏大的關(guān)乎民族性與種族性的定義不過都是外在符號。你是日本人、chaoxian人，還是美國人，都不再重要。

然后，高漢水跟著原先向其父親討債的日本人，藏在車里逃過一劫。

鏡頭與光影的輪回，此刻映射著高漢水被命運沉浮裹挾而無能為力的幻滅感。他甚至無暇去顧及與父親生前價值觀的猛然割裂，與他生死相隔的悲痛。連尸骨都無暇。

他躲在車里，眼睜睜目睹同胞被活活燒死，卻又鬼魅和諷刺地被同樣是“敵”的日本人所救。

是個體的善意拯救了他嗎？看起來確實如此。

編劇導(dǎo)演在此刻發(fā)出詰問：災(zāi)害是否完全能夠消解“恨”，是否能消解民族主義，擁抱平等、接納、善意。

——實則是不能的。

關(guān)于俘虜?shù)闹{言甚囂塵上。高漢水不過是那幸存者之一。

劇中日本普通民眾震后的謠言恐慌，根植于對“他者”的誤解與不信任。

于是一場大火，將本集事先鋪墊的情緒沖突與對抗推至最高點。沙文主義的視角被一種驟然且殘酷的方式呈現(xiàn)出來。

“火”的語義是分散、摧毀、殆盡。導(dǎo)演在說：暴戾恣睢是徹底的，也是深刻的。

災(zāi)難不會消除民族區(qū)隔、侵略與被侵略的作用力，反而會將地緣政治的仇恨與誤讀無限放大。

謠言、恐懼，無處不在，但吊詭的是，這是一個具備時代寓意的反思。災(zāi)害面前，指責(zé)、定罪，總是最多的。

高漢水在被救之后醒來的清晨，站在樹下凝望遠處創(chuàng)痕累累、滿目瘡痍的城市。鮮血淋淋的生死離別洗練之后，鏡頭最后定準(zhǔn)了他的目光，那一瞬間，青年高漢水心底里的某些東西就已經(jīng)破碎了，形成了一個巨大的被蛀空的洞，愣生生地尋求著欲望、金錢、地位、外界與仇恨的集合體。

這是一個善者“崩塌”的時刻。而雪崩的始作俑者是群體性的、宏大的、無能為力的?；剡^頭來看，高漢水根植于內(nèi)心的人性，源于父親教誨的善意和自食其力，與惡的距離，似乎也并不遙遠。