本片的很多沖突片段都可以放在個體和社會學兩個層面從微觀和宏觀去品味。

從第一段模特在演繹定制奢牌和大眾成衣時的兩副嘴臉埋下線索，到男女線索人因為賬單的爭持上升到話語權(quán)之爭再上升到人類個體為結(jié)合合作時對個人權(quán)利的讓渡和義務(wù)的承攬，在這里看到的不只是男女的沖突與妥協(xié)，更是家庭作為人類社會最基層的細胞所蘊含的人與人關(guān)系的政治；

第二段從豪華游輪在暴風雨中的迷航看到最頂層的兩個人———最有錢的人和掌控船舵的人仍在扯意識形態(tài)之爭，高層乘客們從優(yōu)雅虛偽到在嘔吐物中掙扎，中層技術(shù)官僚只會循規(guī)蹈矩盡力維系體制和體面，而底層員工則頭戴耳機充耳不聞驚濤駭浪，有條不紊默默清理所有穢物。這船就是一個既有人類社會的縮影：最頂層的務(wù)虛與荒唐，高層的虛偽與脆弱，中層的庸碌與馴化，底層的無知與無奈。于是急轉(zhuǎn)直下，自己生產(chǎn)的手榴彈爆了自己的船，自己革了自己的命。

第三章既有社會崩塌后幸存者在荒島上重構(gòu)社會組織架構(gòu)：于是掌握生存技能和資源供給的亞裔底層大媽一躍成為母系社會的族長，其余億萬富豪，技術(shù)官僚都必須重新在這一原始系統(tǒng)下重新定位。諷刺的是即便重構(gòu)的社會仍然會為男主這樣漂亮臉蛋的寄生物留下優(yōu)渥的生存空間。女主與亞裔大媽的沖突從個體上看是嫉妒，從社會學上看是母系社會交配權(quán)和治權(quán)的爭奪。即至神來之筆，失語的殘障人發(fā)現(xiàn)了荒島上兜售奢侈品的小販卻無法溝通，而亞裔大媽和女主發(fā)現(xiàn)了荒島其實一直就是一個豪華自然度假區(qū)時，重構(gòu)社會與既有社會的秩序又開始沖撞。亞裔大媽舉著石頭試圖偷襲時的眼神令人難忘：泯滅掉人性殺掉女主，她似乎可以回到母系社會繼續(xù)當族長，維持那個可笑的小社會，一如之前那幫寶塔尖上的人用話術(shù)，權(quán)勢，規(guī)則所做的最虛偽骯臟的“大便生意”一樣；放下石頭，放女主生路，她可以保全自身的純潔溫良，但卻要重新戴上金箍，像牲口一樣咬著嚼子在一座宏偉大廈的底層繼續(xù)煎熬著大多數(shù)三體人一樣無兒無女無牽無掛賤如螻蟻的殘生。

最后的鏡頭小白臉男主在奔跑，不知是后知后覺忽然體悟亞裔大媽與女友獨處會帶來的潛在風險，還是得知女友被害時的激憤，亦或是得知度假村真相的狂喜，戛然而止，開放結(jié)局，一如我們當下的人類社會這艘老舊航船正在駛?cè)氲奈粗嶔さ乃颉?/p>

需要肯定的是這是近期難得一見的將諷刺沁入每個畫面的拍案叫絕之作，是我個人自動畫短片《少數(shù)人的晚餐》以來看到的最有趣生動的諷刺片和發(fā)人深省的倫理片。原本傲慢虛偽無知荒謬的，教她墮入糞穢宛若地獄罪罰；原本冷血視人命與草芥的，叫他們嘗嘗自家販賣的榴彈味道；真真是有恩的死里逃生，無情的分明報應(yīng)，欠命的命已還，欠淚的淚已盡 ，恰一似食盡鳥投林，落下片白茫茫大地真干凈。

（歡迎在我的B站頻道，觀看《悲情三角》視頻版影評）

Part 1：Ruben ?stlund 是誰？

這位導演的性格實在是太有趣了！

他經(jīng)常在采訪里說，自己是拍滑雪影片出身，進電影學院之前對電影史完全不了解——是個門外漢。

一方面他喜歡瑞典大師羅伊·安德森的電影，

一方面他受教于哥德堡電影學院老師的教誨

“Look into the core of the pain to be a human being.”

于是，魯本·奧斯特倫德就從自己的生活出發(fā)，

開始摸索電影應(yīng)該如何挖掘：“生而為人的痛苦”。

他先是拍攝了一個短片，關(guān)于自己的父母時隔21年后，第一次談?wù)搩扇穗x婚的始末。

魯本·奧斯特倫德對這種，人們會本能的「閉口不談」的事情特別敏感。

他特別想去追問，為什么人們不愿意開口談?wù)撃承﹩栴}？

比如一夜情之后，兩個成年人會如何對話？

比如和女朋友約會，如何討論到底該誰買單？

魯本·奧斯特倫德認為，如果他的電影能給到觀眾一個契機，

去談?wù)撨@些事情，那么他的目的就達到了。

所以他把觀眾拉進電影故事的方式非常特別，

那就是制造一個典型的 Ruben ?stlund 困境。

Part 2 Ruben ?stlund Situation

以他最近的「男人困境三部曲」為例。

在《游客》中，是丈夫也是父親的Thomas，

因為害怕雪崩而丟下了妻子和孩子，

事后卻無法承認和面對自己的膽怯，最終徹底崩潰。

在《方形》中，藝術(shù)策展人 Christian

因為丟了錢包和手機，

向一整棟樓的居民散步恐嚇信，

私生活的失控也導致了他在工作上的失職，

個人信譽和職業(yè)生涯盡失。

在《悲情三角》中，模特Carl先是被困在與女友的不對等關(guān)系中，

之后又面臨了更大的生存困境。

也許是多年拍攝滑雪電影的經(jīng)歷，

魯本·奧斯特倫德的電影總是喜歡從「一場雪崩」開始。

首先，設(shè)定一個空間場景，

可以是雪山、度假村、藝術(shù)館、游艇或小島等等。

然后，讓身處其中的角色，遇到一場意外，

可以是雪崩，丟錢包，沉船等等。

導致他們犯下一個錯誤，這個錯誤不大，

但是卻有些丟人，至少是你不想在公開場合承認的那種。

魯本·奧斯特倫德特別喜歡去探討，現(xiàn)代人在道德困境下的反應(yīng)。

也就是人在自私自利的本性，與維持社會身份和道德尊嚴之間的矛盾。

經(jīng)典的「魯本·奧斯特倫德困境」讓會角色面臨兩種選擇，

一種是直接認錯，也是他故事中的角色通常不會選擇的解決方案。

另一種就是否認，故事中的男性角色通常會為了面子，

讓一個「小雪球」越滾越大，發(fā)展成一個人的情感、家庭和職業(yè)危機。

最終，整部電影變成一場社會實驗和人類觀察，

通過把觀眾帶入人物的困境之中，

引發(fā)大家去思考自己會如何反應(yīng)。

魯本·奧斯特倫德尤其對自己的生活圈層感興趣，

正因為知道歐洲人不喜歡談移民問題，

不想面對階級差異和意識形態(tài)的問題，

他才一再的在電影里去挑戰(zhàn)現(xiàn)代社會中的信任，

去刺破那些人人平等的謊言。

甚至用一整部電影，抓住中產(chǎn)階級精英的小辮子不放，直到他們完全崩潰。

魯本·奧斯特倫德說自己的創(chuàng)作靈感主要來自三個方面：

Youtube Video，Google Image 和社會調(diào)查。

他說自己對一個生活中的問題感興趣后，

就會在網(wǎng)上搜索，例如 Worst man cry 的視頻。

在畫電影分鏡的時候，會到谷歌圖片里找靈感。

當然更重要的是他會去看很多社會學研究資料。

看多了魯本·奧斯特倫德的采訪，

我覺得他本人就像他電影里的角色一樣。

例如在談到《悲情三角》的創(chuàng)作時，

他說自己就曾和身為時尚攝影師的妻子爭論到底誰該為晚餐買單。

So, if you go the H?tel Martinez (Cannes, France) and you look into the elevator shaft you probably will find a 50 euro bill there.

如果你去到戛納的 Martinez 酒店，在電梯井里很有可能找到50歐元紙幣。

在《游客》被瑞典選送奧斯卡角逐最佳外語片時，由于沒有入圍，他在酒店里哭到崩潰。

Part 3 空間、建筑與社會隱喻

讓我們說回社會學研究，

這次重看魯本·奧斯特倫德的三部電影，他選擇的空間都非常有趣。

例如：《游客》最后的巴士，《悲情三角》中的游艇，

相信大家都能感覺出來其中對于社會或者國家的比喻。

你可能甚至會覺得，這個想法有點簡單，

例如荒島實驗，把社會階層倒置之類的。

這誰都想得到，但是就是這樣的簡單類比，

近些年不斷地出現(xiàn)在金棕櫚的電影里。

早在《理想國》中，柏拉圖就提出了著名的「船喻」，

將一個社會或國家的治理

比作指揮一艘在茫茫大海上顛簸航行的木船。

他將集體公民比作這艘木船的擁有者即船東，

船東是所有者，但是缺乏必備的航海知識；

喧囂的政客是吵鬧的水手；

而哲學家（哲人王）則是觀星者兼掌舵人，

他知曉船的航向并熟練掌握著駕馭船只的「航海術(shù)」。

盡管水手們自夸掌握著這一技術(shù)并總是積極地向船東爭取掌舵權(quán)，

甚至不惜動用酒精和毒品、并貶損作為掌舵人的哲學家，

但實際上他們一無所知。

借助這一隱喻，一個國家治理的現(xiàn)狀顯得通俗易懂。

這一隱喻，顯然在《悲情三角》中被挪用。

只不過，導演似乎在其中另外添加了馬克思主義經(jīng)濟社會學的「大廈隱喻」。

這一空間隱喻將一個社會整體分為上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)，

上層建筑代表著文化與政治的權(quán)力結(jié)構(gòu)，

對應(yīng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)代表著生產(chǎn)方式與勞動關(guān)系。

上層建筑在影片中被簡化為富商與貴族游客，

而中層則是中產(chǎn)階級消費者，以及保證整個游艇正常運轉(zhuǎn)的服務(wù)人員，

以領(lǐng)班為代表負責執(zhí)行體制的規(guī)則，滿足貴族乘客們的愿望，就算是船長也能不例外。（擦并不存在的船帆）

游艇的底層還住著水手、廚師和清潔工，

影片還特意強調(diào)了作為乘客的俄羅斯商富商，

由于沒有見過引擎室的工作人員而發(fā)生的爭執(zhí)。

「大廈隱喻」在另一部金棕櫚影片《寄生蟲》中也尤為明顯。

這些比喻對于我們來說，甚至已經(jīng)不算是「隱喻」了。

更重要的是導演如何把這個比喻用影像和空間呈現(xiàn)出來。

《寄生蟲》給人印象深刻的轉(zhuǎn)折，

是一場暴雨帶給不同居住環(huán)境的人，怎樣天翻地覆的影響。

而《悲情三角》里我最喜歡的橋段，

是借用暈船和生理系統(tǒng)的崩潰，

讓乘客們不再能偽裝出體面的模樣，

把他們打回原形，還原為人的樣子，

在生存危機下被獨孤、絕望和恐懼籠罩。

而清潔工們聽著搖滾樂，徹夜打掃乘客們的污穢，

他們集體的工作形態(tài)，相互協(xié)作的效率，

與上層乘客們處在完全不同的兩個世界。

《悲情三角》里的階級分化不僅僅是空間上的，也是心理上的。

比如二刷的時候，你會發(fā)現(xiàn)第一次推開Carl的房門，

問他要不要客房服務(wù)的就是 Tolet Manager Abigail。

他們之間的一門之隔，也是是兩個階層之間，

默認地選擇互不打擾，避免接觸的生存法則。

一旦產(chǎn)生交集，也可能是毀滅性的。

例如 Carl 的投訴讓水手丟掉了工作。

一旦 Abigail 有機會躍升社會階層，

也有可能會對阻礙她的人產(chǎn)生殺意。

空間上的隔離只是電影的表層結(jié)構(gòu)，

而導演要指向的是我們內(nèi)心的阻隔，

只有我們意識到了自己在回避問題，

才會想到為社會空間的固化做點什么。

Part 4 Ruben ?stlund 的悲喜劇

魯本·奧斯特倫德的故事，

總是關(guān)于難以抉擇的道德和生存困境，

但是作為觀眾的我們卻看得樂在其中。

因為他太擅長把觀眾放在第三視角了，

在公共空間里比如《游客》里的清潔工，

《悲情三角》里的出租車司機等等。

在故事場景和私密空間里，

導演還特別喜歡設(shè)置小孩和寵物的在場，

制造一個嚴肅場景的同時，

卻充滿了戲劇化的氣氛。

再加上巧妙地利用空間里的環(huán)境音，

例如《游客》里漫長的上山傳動帶一直發(fā)出詭異的聲音，

就像這個正在被沉默和謊言肢解的家庭。

《方形》里的藝術(shù)裝置，

不斷地打斷一夜情過后的男女對話。

而《悲情三角》租出車里的雨刷器，

制造著這對情侶之間的尷尬氣氛。

還有那些一直出現(xiàn)在我們視野里的昆蟲，

都是導演特意用后期特效創(chuàng)造出來的，

讓觀眾產(chǎn)生【臨場感】的元素。

最后，魯本·奧斯特倫德說自己的電影很簡單，

在一個空間（Space）里的，

一個群體（Group）中的個體，

如何試圖保全自己的面子（Face）。

故事通常圍繞著三個關(guān)鍵詞

也就是討論一個重要議題（Important），

關(guān)于一場徹頭徹尾的悲?。⊿ad），

深陷其中的人卻略顯滑稽（Funny）。

于是，就形成了這三部電影里的

三個男性角色（Tomas、Christian、Carl）

在《游客》獲得成功后，

魯本·奧斯特倫德說他早就想好了，

下一部電影《悲情三角》要搞個大的，

從時尚圈、到億萬游艇，再到無人荒島。

并且他的下一部作品也確定了，

故事將發(fā)生在一架封閉的飛機上，

名片暫定為《娛樂系統(tǒng)暫?！?。

相信你肯定也會想看看，

現(xiàn)代人會如何在飛機上度過

沒有娛樂節(jié)目的十幾個小時。

魯本·奧斯特倫德在拍攝電影之初，

就說自己一定要拍攝與觀眾互動的電影。

他和制片人 Erik Hemmendorff 在成立「平臺 Plattform Produktion」 電影公司的時候，

更是揚言要做一個不撒謊的制作公司。

他一再地用電影去挑戰(zhàn)觀眾們的底線，

講述幾個移民的孩子如何打劫中產(chǎn)階級白人的小孩兒。

去展現(xiàn)一個家庭中男人的崩潰，

更是拿所有階層的人來開玩笑，

把藝術(shù)圈和時尚圈的人都諷刺一遍。

很多時候，投資人們都認為這將是魯本·奧斯特倫德的最后一部影片了，

結(jié)果20多年來，他和最初的制片人一路搭檔，拿了兩個金棕櫚！

這個當年的電影門外漢，沒有理由不開心！

好啦，感謝你看到這里，

以上就是我在大銀幕二刷《悲情三角》，

以及回顧「男人困境三部曲」的感受。

歡迎分享你對影片和導演的看法。

好電影和書一樣，值得被反復(fù)觀看

我是小玄兒，我們下期再見

2022年11月10日小玄兒記

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感謝小伙伴們的支持！你們的每一個關(guān)注對我來說都彌足珍貴！

難以想象2022年這種題材這種劇情的片還能得金棕櫚，難道是因為加了些反zzzq的諷刺嗎？

愛情、財富、郵輪、荒島、權(quán)力變更，我至少看過3部這類影片了。

第二部分郵輪上的部分是亮點，雖然有點惡心

從進入第三部分荒島后收場過于潦草

我覺得搞笑的反而是在場外：

1.還好點映送的香檳我20分鐘就喝完了。

2.殺驢橋段甚至沒給什么鏡頭我所在的影院場有兩人當場離席，很多人捂住雙眼，我猜是支持動保主義者。

這才真是一出好戲！

太厲害了，說的裝逼點就是對社會的解構(gòu)，說實在點就是告訴你社會的荒謬，屬于延續(xù)了前作《方形》的主題，但比《方形》更加平易近人、更加細致。想法可謂是一針見血，并且嚴肅但不沉重，看完會讓人會心一笑。

影片是經(jīng)典的三幕劇，第一幕比較短，開場就用H&M和巴黎世家廣告拍攝的區(qū)別來揭示上層階級對底層階級的臭臉和不屑一顧。

隨后是模特carl和網(wǎng)紅yaya這一對情侶在餐廳就餐時的付賬問題，carl覺得自己付的已經(jīng)夠多了，yaya應(yīng)該付一次款，而yaya身為網(wǎng)紅很有錢，而且也認同現(xiàn)代兩性關(guān)系應(yīng)該基于平等，但在付賬單這件事上，她卻希望尊重傳統(tǒng)，有人可能會覺得冒犯，但其實就是這么荒謬，而這個父權(quán)社會下的付款老梗，與接下來第三幕的母系社會成了一種巧妙的互應(yīng)。

第二幕開始，carl和yaya獲得模特公司的贊助，參加了一次免費的游輪旅行。導演和他的制作團隊，借著游輪這個舞臺，狠狠的秀了一把調(diào)度和剪輯。而這充滿權(quán)貴的高級游輪，卻是個社會階級極度分化的縮影。

富人們在甲板上曬太陽，享受旅行，享有特權(quán)，他們的一切要求都會被滿足。而游走于游輪的是一些白領(lǐng)員工，全都屬于白人，他們對上層階級展現(xiàn)出奴仆般的溫順，轉(zhuǎn)頭卻對底層員工帝王般的指使，象征著現(xiàn)代社會的中產(chǎn)階級。而與東亞人和菲律賓人組成的勞工則住在船底，任勞任怨的干著苦活重活，象征著底層階級。

而這些富人都各有各的奇葩，患有妄想癥的老年夫婦；說自己維護著民主的軍火商夫婦；帶著情婦和妻子一起旅行的俄羅斯大亨，他過著紙醉金迷、及時行樂的生活，因為買肥料發(fā)家，所以見人就說自己買屎；還有一位來自德國的老婦人，她只會重復(fù)說一句話：“在云里”，可能是導演想借此表示上層階級已經(jīng)與現(xiàn)代社會脫節(jié)，生活在云里。而這些各式各樣的富人則告訴你，上層階級并非你想的那么崇高。

這些稀奇古怪的人在游輪上上演了一幕幕獨角戲，每一幕都代表著這個社會的荒唐可笑。yaya在游輪上穿梭，用她那夸張的濾鏡進行拍照，點出了影片的法文譯名，翻譯過來就是“無濾鏡”，隱晦表達了導演內(nèi)心的想法：不要濾鏡，不要偽裝，撕毀這層虛偽的面具。

而一場carl檢舉清潔工的戲，很明顯的揭露了游艇上的權(quán)力關(guān)系；在游輪上經(jīng)常光著上身的carl去檢舉一個沒穿衣服的清潔工，除了諷刺之外，還呈現(xiàn)了carl此刻的自卑和緊張感，他極其需要在底層員工那里獲得優(yōu)越感，那他為什么會感到自卑和緊張呢？因為在這個富豪們做主的游輪上，他的外貌優(yōu)勢不被重視，因此他極度的擔憂自己的女朋友會被其他人所占有。在這座處處是有錢大亨的游輪上，他只能孬孬的看著女友去試圖攀附這些有錢人。而最荒唐的是，在這游艇上的種種荒唐，在我們現(xiàn)實社會，則被認為是相當正常的。

直到一場極度瘋狂的晚宴過后，客人們離去了，清潔工們?nèi)雸觯珳时痉值那謇磉@些有錢人所制造的垃圾（就像現(xiàn)實世界一樣），游艇上的這一幕荒謬喜劇被升華了起來，而這一幕驚鴻一瞥的阿比蓋爾也成為了下一幕的主要角色。

在我認為這部電影就是這樣一個酸酸笑笑的諷刺喜劇時，來了個驚天大反轉(zhuǎn)，游艇遭到海盜襲擊，幾位主角來到了一座荒島上，第三幕就此開始。

剛開始他們還保持著原本的階級關(guān)系，但當他們認清很難等到救援時，荒島上就有了這樣一出精彩的階級反轉(zhuǎn)。原本是底層清潔工的阿比蓋爾，因為有著獲取食物的能力，成為了大家的船長；幾個原本的上層階級，為了活命，聽命成為了阿比蓋爾的下屬，而原本擔心女友出賣色相的男模carl，此時此刻處在這個母系社會下，也義無反顧的出賣了自己的身體。carl的顏值確實有它的價值，但在這個母權(quán)社會下，也只是成了上層階級的消費品。

后來他們漸漸適應(yīng)了這里的生活，也誕生出了自己的體系：屬于上位者的阿比蓋爾，給阿比蓋爾獻媚的白領(lǐng)中產(chǎn)和一些藍領(lǐng)苦工。直到阿比蓋爾和yaya走到荒島深處，發(fā)現(xiàn)了這壓根不是一座荒島，而只是無所不在的資本世界的一環(huán)。但就在yaya期待著眾人即將要回到舊的秩序時，阿比蓋爾在yaya身后舉起了石頭……

奧斯特倫德無論在劇作上還是在表現(xiàn)手法上都極具原創(chuàng)性，島上的一切都是那么寫實、那么精明，比任何荒島故事都要來的真實而精彩；導演看的很透徹，影片最后的落點來到了資源的分配上，擁有資源的就是身處最高位者，人的不平等源于資源的不平等，而資源都在一人手上，世界將被獨裁統(tǒng)治。因此這部片不太像是對打壓者的憤世嫉俗，更像是對人性悲哀的刻畫。

影片中有一段商業(yè)大亨和社會主義者船長的精彩對話，大亨說到：“共產(chǎn)主義只有在天堂這種不需要它的地方才可能實現(xiàn)?！逼鋵嵶屑毾胂?，共產(chǎn)主義不就是人們想人為創(chuàng)造的一種天堂嗎，但這種天堂，人類怕是無法實現(xiàn)。

三角形具有穩(wěn)定性。巧的是，在人類社會也往往如此。

一對情侶，存在第三者“威脅”時，情侶之間求生欲更強；害怕失去，所以珍惜。

一座郵輪，乘客、管理者和服務(wù)員，以金錢為軸心，運行穩(wěn)定；海盜出現(xiàn)時，一切玩完。

一座孤島，會捕魚的服務(wù)員搖身成為領(lǐng)導者，富豪和管理者聽命執(zhí)行，不守規(guī)矩和一無是處的人被奴役；當現(xiàn)代文明介入時，穩(wěn)定關(guān)系頃刻瓦解。

《悲情三角》明面上講的是：一對情侶卡爾和亞雅，乘郵輪旅行，郵輪被海盜毀掉，逃生者漂流到一座孤島；

服務(wù)員憑借野外求生能力，成為孤島上的領(lǐng)導者；

為了生存、迫于權(quán)勢，卡爾成為服務(wù)員的性奴，亞雅得到了食物，這對情侶和服務(wù)員形成穩(wěn)定的“悲情三角”關(guān)系。

人類社會的一切平衡，都是脆弱的。斗爭是常態(tài)，平和是緩沖。這是《悲情三角》的隱喻。

小到一對情侶，大到一個社會，凡事細究，漏洞百出。

卡爾和亞雅是情侶，在餐廳約會。

服務(wù)員遞上賬單時，問題來了。

卡爾：你看到菜單了嗎？潛臺詞：我在等你買單。

亞雅：沒看到。潛臺詞：買單是男生的事。

卡爾：你昨晚說今天你來買單。潛臺詞：本來我可以買單，但是你承諾了你買單。

亞雅生氣了，把銀行卡給服務(wù)員結(jié)賬。

服務(wù)員說，卡刷不了。

亞雅從錢包里找現(xiàn)金，現(xiàn)金只有50歐，不夠用。

矛盾逐步激化……兩人從餐館，到出租車上，到酒店，吵了一路。

在酒店房間里，他們平靜下來，開始坦誠溝通。

卡爾說，我不喜歡人們對男性女性的刻板印象——社會默認男性要負責買單這類事。我希望我們是平等的。

亞雅說，我是個模特，可能懷孕，沒法工作，所以要找一個愿意照顧我的男人。

這一場沖突里，導演從一個買單的行為，探討兩性關(guān)系和文化的微妙。讓人聯(lián)想到，人類從剛開始直立行走到如今，兩性分工的演變歷史。

《悲情三角》獲得今年戛納電影節(jié)金棕櫚獎，導演是奧本·奧斯特倫德。其執(zhí)導的《方形》同樣獲得金棕櫚獎。可見，奧本電影是戛納評委的偏愛。

《悲情三角》分三個段落，第一個約會買單的段落，相對不那么“驚艷”，但細看之下，戲劇張力登峰造極。

情節(jié)的拿捏，有點像達倫·阿倫諾夫斯基。特別是一點一點推向高潮的渲染，結(jié)局炸裂，沖擊神經(jīng)，觀感類似阿倫諾夫斯基的《夢之安魂曲》。

第二個段落，在郵輪上，高潮戲是“艦長宴會”。本該優(yōu)雅舒適的晚宴，遇到風暴，演變成暈船、嘔吐名場面；

廣播室里，喝醉的艦長和富翁，展開社會主義和資本主義之間的辯論；

終于風平浪靜，海盜卻出現(xiàn)，將郵輪擊沉。

第三個段落，孤島上，原本是郵輪上的底層人物、又矮又老又丑的服務(wù)員，此刻憑借出色的捕魚和取火技術(shù)，稱霸孤島；

富翁、艦長、大堂經(jīng)理不得不聽命于服務(wù)員。

卡爾淪為服務(wù)員的性奴，亞雅得到了卡爾送來的食物。

結(jié)局，亞雅和服務(wù)員去巡島，發(fā)現(xiàn)一處度假景區(qū)！在文明世界里，服務(wù)員無法繼續(xù)稱霸，于是試圖將亞雅滅口，卡爾也被追殺……

電影到這里結(jié)束。只留下一個平衡被打破的“三角”，不難猜，結(jié)局一定是悲劇。

今年法國戛納電影節(jié)的金棕櫚獎頒給了《悲情三角》，這是瑞典導演魯本·奧斯特倫德第二次斬獲次殊榮。

繼《游客》《方形》之后，該片也是奧斯特倫“男人困境三部曲”的收官之作。

當俄羅斯資本主義者與美國共產(chǎn)主義者，相聚在造價2億5千萬美元的豪華郵輪里，他們會發(fā)生什么級別的碰撞？

當郵輪被炸毀，眾人流落荒島，椒鹽餅干變成了硬通貨，百達翡麗成了爛石子。

富豪從此告別“有錢就是任性”的生活風格，開始習慣“沒錢只能認命”的生活方式。

主流外媒評價《悲情三角》，“高明且尖酸地拆解了富人階層和美色群體”、“把特權(quán)丟進了絞肉機”。

電影共分為三幕，我愿稱之為驚艷的開頭、激蕩的中場、急促的收尾。

制衣販子

影片一開頭的諷刺力道就相當猛烈，時尚界成為導演第一個炮轟的戰(zhàn)場。

巴黎世家與H&M貢獻了最好的時尚案例。

形象生動地解釋了，一線時裝大牌的模特，為什么總是臭臉迎人。

“笑臉品牌就是那些廉價服裝品牌，衣服越貴，表情就要越瞧不起消費者?！?/p>

“如果你想要在人群中看起來高高在上，就要展現(xiàn)出實實在在的貴氣”。

“就是這種生人勿近的表情，像是在說我是頂級的雅利安人，我沉迷于自己的美貌，對世界上不合我意的事情都沒興趣?！?/p>

突然，主持人又cue大家，不是臭臉品牌，現(xiàn)在要試笑臉品牌。

“你們是這個多種族、幸?？鞓反蠹彝ブ械囊粏T，大家都沒錢。再帶上友誼、人人平等、幸福人生、以及阻止氣候變化的話題標簽?！?/p>

整齊劃一的男模，就這樣來回切換著臭臉和笑臉，主持人快速更換著口號，一時巴黎世家、一時H&M。

他們不僅身材稱職，表情也滿分，個個都是變臉大師。

魯本·奧斯特倫德也是本片的編劇，以上內(nèi)涵爆棚、尖酸刻薄的臺詞，也是他寫的，這是他對于時尚界的見解。

在奧斯特倫德的視野中，時尚品牌或高貴、或低廉，不過是善于玩弄消費者心理的制衣販子。

他們藐視顧客、他們奉承顧客，他們營銷成功！

正如奧斯特倫德在采訪中總結(jié)的那樣，“時尚界對于社會學的知識了如指掌”。

男模，一個少數(shù)存在性別劣勢的男性職業(yè)。對于卡爾來說，打工而已。

他的女友亞雅，則是人氣鼎盛的網(wǎng)紅名模，他只能躲在暗處圍觀亞雅在T臺上的熠熠生輝。

褪去臺上的光環(huán)，二人平時也會為了飯錢誰出這種小事，吵翻天。

亞雅是故意不付，要考驗這個男人；卡爾是覺得你賺的多，應(yīng)該付，況且你嘴上答應(yīng)了，這才是平等。

船長晚宴

旅游公司通常會這樣正向宣傳，“不參加一次船長晚宴，郵輪旅行怎會完美？”

第二慕堪稱豪華郵輪的反向宣傳片，貢獻了史上用戶體驗最差的“船長晚宴”。

讓乘客有去無回，反復(fù)折磨。

船長看不上那些富豪，故意選擇暴風雨的星期四，來舉行船長晚宴。

初嘗高級料理之后，全體游客陷入了瘋狂的上吐下瀉，至于船員則忙著收拾他們的排泄物。

只有兩個人安然無恙，他們是飼料大王和船長，前者是一名俄羅斯資本主義者，后者是一名美國共產(chǎn)主義者。

二人在極度慌亂中，飲酒論道。

“為發(fā)展而發(fā)展是癌細胞的意識形態(tài)?！?/p>

飼料大王反駁。

“我們都要絞死資本家了，他們還會把繩子賣給我們?？枴ゑR克思說的”。

飼料大王反駁。

“資本主義社會的自由始終與古希臘共和國一樣，只供奴隸主享受?！?/p>

飼料大王搶答，這是列寧說的！

第二幕的政見之爭好比第一幕的品牌之爭，他們各有各的手段，有各自的受眾，同樣強大，制衡著雙方，維持一種動態(tài)的平衡。

母系社會

荒島上，母系社會重現(xiàn)。

阿比蓋爾，一名東南亞中年婦女，原本負責郵輪上廁所清潔的工作。

生還的幾人當中，有富豪、有船務(wù)、有美人，就是沒有一個能夠打魚生火，而阿比蓋爾可以。

她憑著絕對優(yōu)勢，控制著眾人的飲食，也握住了他們的小命，她成了“船長”。

在他們以為的荒島上，錢幣、名表都失去了交易功能，這種時候，“美是一種貨幣”尤為突出。

卡爾的美色達到了最高估值。

卡爾有意賣，女船長有意買，二人一拍即合。

“我愛你，因為你給了我魚?！?/p>

這是卡爾的真情剖白，女船長很滿意，因為直接、真實。

因需要而起的關(guān)系，更穩(wěn)定。

從性別失衡到階級失衡，再到新秩序的建立，女船長意圖長期維持這種新平衡。

電梯的設(shè)置，比有人救走他們要精妙100倍。

富人們都不愿意花精力稍微探索一下整個島嶼，他們默契地選擇了混吃等死，任由著女船長的糧食分配。

電梯的出現(xiàn)打破了這種新平衡，所謂的荒島，只是眾人的自以為是，明明流落到一個度假村。

女船長在亞雅的背后搬起了石頭，卡爾在樹林中狂奔，二人懷著相反的意愿。

影片戛然而止，結(jié)局急促而有力。

雖然花了三個篇章，150分鐘，奧斯特倫德旨在描繪一件事——維持中的平衡，以及這種平衡被打破后的失衡。

舊的平衡被打破，新秩序被建立，又誕生一種新的平衡。改變的是舊有勢力的位置。

男人和女人，奧斯特倫德沒有傾向一方；姓資和姓社，奧斯特倫德也沒有傾向一方；窮人和富人，奧斯特倫德還是沒有傾向一方。

他就是通過他的鏡頭觀察、觀察、觀察，結(jié)論是，沒有一個好人。不過是，為了維護自己的絕對優(yōu)勢，向另一方施壓。

企圖打破舊有平衡，維持一種唯我獨尊的新秩序。

他的認識似乎更加符合世界文明史的進程，目前人類尚未探索出完美的治國方案和制度。

他們的優(yōu)點很明顯，同時，缺點更加明顯。

洞悉了這一點，可以很篤定地說，《悲情三角》無疑是2022的年度十佳電影，大概率也是年度最佳。

本文首發(fā)于公眾號「影逅」2022.11.25

作者：令希豐

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