不知道從什么時候開始，很多國內觀眾說起是枝裕和總會評價他為“小津接班人”“下一個小津安二郎”?？v使是枝裕和本人不止在一次的采訪中，明確地提出他的身上并沒有小津的遺傳因子，甚至相比于小津而言，侯孝賢對他電影的影響都更大一些，但還是沒能改變大多數人固執(zhí)地持有這個觀點。

或許是因為大部分觀眾認識是枝裕和起始于2004年的《無人知曉》，盛行于2015年的《海街日記》，穿插其中的則是《步履不?！贰镀孥E》《如父如子》三部。這幾部作品都是關于家庭、生活和孩子的，情節(jié)簡單，鏡頭平實，節(jié)奏緩慢，感情細膩。這一點和大家對于小津安二郎的認識無疑又是完全吻合的。與此同時，兩位同樣來自日本，同樣享譽國際，同樣被稱為大師，很快便被熱衷于尋根溯源的觀眾們畫上了莫名其妙的聯系。

《海街日記》

但其實同樣是家庭戲，相比于小津安二郎美學意義上的和諧和道德，是枝裕和更傾向于家庭和人性的復雜。而對于對于人性的復雜，小津安二郎可能是寬容地隱藏這些，而是枝裕和是則狠心地直面，甚至暴露這一切。

《無人知曉》中無力負責的母親和孩子們的悲慘生活，這該由誰來負責呢？《步履不?！分心涿畹匾驗檎嚷渌畠和廊?，以至于似乎全片缺席卻又無處不在的長子，又該怎么去解決呢？《海街日記》中一開始便去世了的父親以及神秘莫測的母親，剩下的人又要如何繼續(xù)生活呢？

細細思索這些，你才能真正理解是枝裕和電影的本質，那些被隱藏在看似美好的家庭生活背后的殘酷。而這一點，在是枝裕和這部金棕櫚獲獎作品《小偷家族》中，無疑更加明顯了。

因為這次他不僅要明晃晃地擺到你的明前，還要層層深入，抽絲剝繭，一點一點地讓你看到平淡生活深處那蛆蟲一般的生活真相。讓你看它，逼你審視它，不許眨眼，不許晃神，躲無可躲，退無可退，直到你意識到社會、家庭、生活所意味著的真相是什么。

《小偷家族》

而這殘酷生活的真相大致又可以分為五層，由淺及深。

首先在沒看電影之前，僅僅從片名《小偷家族》四個字，就可見一斑。所謂“小偷家族”，這個家族的生活窘境可想而知，他們必然是以小偷一般的手段維持著家庭開支。小偷，當然不是什么光彩的職業(yè)，這是萬般無奈之下的謀生方式。

具體到他們何以為生？父親打苦工以至于摔斷腿，母親太能干卻反而被辭退，妹妹只能通過色情表演賺錢，兩個小孩身無所長只能行竊，老奶奶也只能領著微薄的退休金和從前夫的兒子家中索取養(yǎng)老費。這是殘酷生活真相的第一層。

當電影過半之后，你恍然大悟，原來“小偷家族”四個字的真正重點在于后面的“家族”二字。這里“家族”并不是一般意義上所謂的“家族”，他們沒有血緣之親，無非是一群被拋棄之人的萍水相逢，同病相憐，抱團取暖，勉強度日。

他們如何維持這種若有如無的聯系？表面上拒絕承認父子關系的兒子，陷入為自我和愛情而迷茫的妹妹，父親和母親之間不乏溫柔的愛情，年邁不堪面臨著死亡的奶奶，以及突然出現無依無靠的闖入者小女孩。他們一無所有，只有愛。這是殘酷生活真相的第二層。

可是事情遠沒有這么簡單，這個家庭所有成員背后的“秘密”更加復雜。當然是枝裕和并不屑于通過各種閃回的方式交代清楚所有人的來龍去脈，僅僅通過只言片語，留下大量的空間以供觀眾想象。而所有想象必然都帶有悲慘的底色，畢竟唯一相對清晰的身世是那個被家暴、被拋棄的小女孩。

他們究竟是如何走到一起的呢？父親和母親是一對亡命鴛鴦，因為正當防衛(wèi)殺人而隱姓埋名；妹妹是因為得不到父母的愛而離家出走，卻被家人遺忘；兒子是被家人遺棄，恰好被正在行竊的父親撿回；奶奶是孤獨終老，無依無靠的老人。這是殘酷生活真相的第三層。

這里有太多一閃而過的細節(jié)需要多次觀影才能一一得到印證。比如父親和母親之間的那句“化上妝，再去干一票”，足以腦補出兩人早些年為生活所迫而做出的拉皮條勾當；比如妹妹父親的那一句“在澳洲留學”以及母親那尷尬的笑，又足以想象出妹妹是如何離家出走如何被家人遺忘的；再比如兒子所說的“生活在車里”，又足以讓人想象年幼的他到底體驗過多么悲慘的流浪生活。

這一切如果展開來說，勢必更加催淚。但是是枝裕和并沒有，他僅僅通過有限的只言片語，把一切埋在不言中，留給觀眾去想象。而當你真正能夠想象到這一切的時候，足以擊潰人心，令人泣不成聲。這是殘酷生活真相的第四層。

這是是枝裕和的大師之處。他能夠在兩個小時的時間內把這個故事講得如此深如此透，埋了如此多隱人深思的伏筆。用最少的素材講了最復雜的故事，鏡頭利用率實在太高了。就像潤物無聲的春雨，沒有一滴是被浪費的，也沒有一個鏡頭是被浪費的。

所以說“小偷家族“中的六個有血有肉的人物，可以簡單分為三組：父親和兒子，母親和小女孩，奶奶和妹妹，任何一組都足以延伸出另一部優(yōu)秀的電影。他們生活，他們相愛；他們心心相連，命運交錯；他們既有對生死的思考，也有對性的困惑；他們掙扎在社會的底層，卻不忘生而為人的那一絲美好；他們有著千絲萬縷的聯系，有著無比牢固的羈絆；他們不是家人，卻勝似家人。

就在這一方小天地，六個人物之中，是枝裕和構架出一個完整的社會，包容萬象，以小見大，折射出這個社會無數的現實問題。同樣的，這個家庭所接觸的人群，無論是父親的工友，還是母親的同事，還有妹妹啞巴的四號客人，小賣部孤獨的老爺爺，他們都是同樣被生活壓彎了腰的可憐之人。

是枝裕和曾說過：“我覺得家庭就是要有欠缺存在的。”而這一次，這個家庭所欠缺的其實是一個能夠保護弱者的政府，一個維護邊緣人群尊嚴的社會。因為他們已經足夠相愛，為什么還是不能獲得幸福？這才是殘酷生活真相的第五層。

這五層殘酷生活的真相，從個人到家庭再到社會，層層深入。當你真正體悟到這一切的時候，或許你就會明白是枝裕和真的和小津不太一樣。

對現實社會的反思和對人情冷暖的體悟，共同構筑了是枝裕和的電影世界。而這一切的源頭，無疑是是枝裕和早期的紀錄片生涯。所以他的作品往往都兼具紀錄片與劇情片的兩者性。他模糊了界線，或者說這種分類的界線對于是枝裕和而言是不存在的。

可能大多數人都知道，是枝裕和從早稻田大學文學系畢業(yè)之后，最先從事的是在電視臺拍攝紀錄片，題材多具社會關懷，充滿人文主義色彩。

其中比較知名的作品有《另一種教育》、《但是……在這個扔棄福祉的時代》、《沒有他的八月天》和《當記憶失去了》。這些紀錄片的拍攝經驗不僅僅成為是枝裕和日后劇情片創(chuàng)作的重要靈感源泉，更是給他的劇情片奠定了直面人性的殘酷底色。

《幻之光》

比如其個人劇情長片處女作《幻之光》雖然是改編自宮本輝的同名小說，但影片所展示的那種背負著罪惡感茫然感度日的狀態(tài)其實來源于紀錄片《但是……在這個扔棄福祉的時代》。

這部紀錄片講述的是兩個年紀相似的戰(zhàn)爭遺孤在不同背景下的成長過程，卻最終都因為政府忽視福利制度、失去病患保障，走上了自殺的道路。其中一個因為收養(yǎng)家庭的環(huán)境較差，長大后當了酒吧女郎；一個因為收養(yǎng)家庭環(huán)境較好的，接受高等教育并成了公務員。

是枝裕和花費了大量的時間尋找當時的新聞報道，采訪兩位死者的家人和朋友，而最終他發(fā)現問題的核心，都同事指向政府高層決策與官僚系統(tǒng)結構的不公義。這部紀錄片最終也因為內容敏感，而遭到日本電視臺的禁播。

《但是……在這個扔棄福祉的時代》

另一部同樣和社會福利制度有關的紀錄片，是1996年的《當記憶失去了》。紀錄片的主角因為醫(yī)院治療時的疏忽而患上了“失憶癥”，無法記得手術之后每天發(fā)生的事情，但是醫(yī)院卻一直拒絕賠償，政府的福利機構也以其病情的特殊性無法界定殘疾為由，拒不發(fā)放福利金給他。

是枝裕和通過兩年的時間，詳細記錄了這一個四口的悲慘生活，指出了日本社會中存在的社會福利和醫(yī)療制度的問題。這讓是枝裕和開始思考關心人的生命記憶，甚至關乎人類存在的深層哲學問題。并以此為基礎，拍攝了他的第二部劇情長片，1998年的《下一站，天國》。

《當記憶失去了》

除此之外，是枝裕和的其他電影也往往取材于真實事件。2001年的《距離》主要故事來自沙林毒氣事件，2004年的《無人知曉》則是來自發(fā)生于1998年的東京巢鴨兒童遺棄事件。

絮絮叨叨說了這么多，并不是真的想在小津安二郎和是枝裕和之間分出優(yōu)劣，畢竟兩位都是心頭好的大師。只是想說明這兩位的作品風格是真的不一樣。

以及最重要的在是枝裕和的作品中，千萬不要僅僅只看到表面上的歲月靜好，平淡溫馨。雖然這些已經足夠成為喜歡是枝裕和的理由了。但如果能夠更進一步地思考那些平淡生活背后所隱藏著的殘酷真相，你才能發(fā)現是枝裕和對這個世界的真切思考。

已發(fā)公號【余小島的電影偏見】，轉載請豆油。

五月，《小偷家族》登頂戛納，這是日本的第五座金棕櫚。

六月，上海電影節(jié)“戛納零時差”展映，是枝裕和來華，一票難求。

八月，它終于在中國大規(guī)模上映，實現了新世紀以來金棕櫚得主內地公映“零的突破”。

一直覺得，是枝裕和實際上是一位“不需要影評人書寫影評”的導演。因為他個人保持著大量的文學創(chuàng)作，包括對自己電影的解讀、自己創(chuàng)作歷程的心聲，僅在內地，都已經有六七本他的書冊被引進出版（《有如走路的速度》等），內容翔實、豐富到無需他人旁中代為發(fā)言。

不過，《小偷家族》倒的確是個例外，因為它是目前是枝裕和作品序列中構成最為復雜與矛盾的電影。

是枝裕和本人也言及：“這十年來他所思考的東西，都放進了這部作品當中”。正如很多影迷所言，它是一次“是枝裕和電影元素大集結”，所謂的“是枝裕和宇宙”也就此形成。

從表層出發(fā)，這是一部《無人知曉》、《如父如子》式的，底層群像在各方驅動后的“家庭重組”情節(jié)劇。但我們常習慣于用“家庭”、“血緣”等詞來概括是枝裕和的一系列作品主題，卻會忘掉它們本質上不是在討論這些字眼，而是字眼背后——個體與個體、個體與社會的雙向關系。

血緣的背后

倘若說國內觀眾“熟悉的是枝裕和”，是從《海街日記》、《比海更深》、《步履不?！?、《回我的家》這類電影中所顯露出溫暖愛意的導演。

那么，《小偷家族》則顯然與它們都有著一小道界限，它更像是枝裕和用這層“家庭劇拍法”的愛意包裹后，對自我早期電影的一次回歸（《距離》、《無人知曉》），又是對《第三次殺人》的延續(xù)。

只有靠犯罪才能維系關系的一家六口背后，是一次對傳統(tǒng)家庭與社會在觀念上的反觀。

在影片發(fā)展的前段，《小偷家族》是導演的常規(guī)操作——極端的家庭情態(tài)被克制的筆法所構建，親情與血緣的辯證關系由此展開。

這在《無人知曉》里，是“關于被遺棄的孩子們的故事”。一個年輕而又渴望生活沒有束縛的母親，將自己的幾個孩子遺棄在家中。

在《海街日記》里，父親的葬禮連帶出了一位被遺棄的四妹，她要與幾位各自家庭身份復雜的姐姐們生活在一起。

在《如父如子》里，一個中產家庭與一個底層家庭因“換子疑云”產生了血緣與親情的對撞。

《小偷家族》同樣延續(xù)了這一構建方式，并進一步將敘事的張力拉大。其創(chuàng)作的基點，就是源自一家謊報親人沒有去世，繼續(xù)騙取養(yǎng)老金的社會新聞。是枝裕和就這起新聞事件，展開對當下日本社會、家庭的思考。

電影始于一場偷盜。在一個東京的冬日，擅于竊取財物、成日游手好閑的“父親”柴田治帶著“兒子”祥太在超市搜刮家人的日常用品，隨后在回家路上“撿”來了小女孩由里，把她帶回了家。因為由里的原生家庭對她進行虐待，一家人把她留了下來。

這個家殘存在一個破舊平房里，還住著年邁的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亞紀。他們依賴“養(yǎng)老金”（也可能是奶奶前夫預存的離婚贍養(yǎng)金）過活，當這筆錢不夠用時，就會各自找活做，偷竊、臨時工，甚至是在風俗店表演。

就是在看似“貧民窟奇情”的人物設定中，家庭成員關系間的溫暖、沉重，真摯的情感和曖昧的身份，內心的秘密和驚悚的欺騙被交織在了一起。

當結局揭曉，我們會發(fā)現所有人互相之間都沒有血緣關系。

是枝裕和留白了人物們的大多數前史，取之以細節(jié)鋪陳，讓觀眾動用想象力將其補充完整，從而參與進電影之中。

比如安藤櫻飾演的信代，選擇在最后告訴祥太有關他的身世：他其實是夫妻二人從彈珠店外紅色的車里偷竊時拐來的。當時日本盛行彈珠游戲，父母因癡迷彈珠而將孩子鎖在車中的情況亦不少見。無法懷孕的信代發(fā)現了祥太，便“順手牽羊”了。這幾句話構成了一條貫穿全片頭尾的暗線——在開頭買可樂餅時，祥太就問父親砸碎玻璃的錘子要多少錢一把；之后，又在父親砸車窗偷竊時，表示拒絕參與其中，并在他身后看著他跑遠。直到結局，祥太自己坐上了車（回到了“車中”），而父親在車后大喊，把所有這條線上的細節(jié)都串聯了起來。

又比如，奶奶每個月都會去前夫的繼子家訛錢，但訛來的錢又存放妥當，在死后被夫妻發(fā)現占為己有。這個行為在之前已經有過幾次暗示。一次是讓亞紀跟著取錢時故意告訴她銀行卡密碼；一次是和家人說自己買了“臨終護理的保險”，那其實就是這筆每個月都訛來的錢，一筆筆存下來，留在自己死后能給家人用。直到結局，亞紀在警局得知后誤解了奶奶的用心，只以為她是為了錢財才與自己產生“親人關系”。

這類的暗線，在《小偷家族》中幾乎無處不在，人物的秘密都被納入其中。

在機緣巧合的相遇里，感情借由沖突而產生，又在離別中落幕。

一句沒發(fā)出聲音的“謝謝你們啊”、“爸爸”，成了奶奶與祥太對復雜的家庭關系，最后做出的告白。

是枝裕和希望利用“生下孩子就成為父母了嗎？”、“無法選擇的親人和自己選擇的羈絆孰重孰輕？”這些話題拋帶出的探討，其實遠遠不只是聚焦血緣這一概念本身，更重要的，是直指現代社會對人的異化。

在現代社會下，家庭意味著什么？

當一個家庭無法提供溫飽，無法提供安全，甚至無法提供身份之時，它又因何存在？

殘損的現實

物品細節(jié)，尤其是房間、居所的空間設計，一直是是枝裕和電影中的重要角色。不同的家宅與同一家宅的變化，滲透進人物的心理構建之中。

《步履不?！分?，他將橫山家的房子具有的時間和空間濃縮后，“看見了一個家庭的過去和未來”。

《比海更深》中，他找到曾居住過近20年的老家東京清瀨市旭丘社區(qū)，在與以前生活相似的房型里，進行了“昨日、今時和未來”的離別重奏。

《海街日記》中，古都古宅一年光景的四季流轉，暗含了四姐妹在代際與親情關系間的幽微變化。

《無人知曉》中，一個極小的、沒有特殊情況不能出門/去陽臺的公寓房間，承載了孩子們的生活重心。正因此，遍布人流的街道與天上的飛機這類平常事物，成了他們對鮮活生命的渴望。

《小偷家族》同樣如此，大多數的戲份圍繞在這個殘損、破舊的小宅里。

這類危房如今在東京多已被“游說拆遷”，更別提在高樓林立之下看煙花。每個人都沒有獨處的房間，孩子們只能在擁擠的柜子中睡覺和學習。局促骯臟的廚房、衛(wèi)生間，成了他們的“交心之地”。

在這個家庭組成之前，他們都曾有各自的居所。亞紀是奶奶的前夫在重組家庭后的孫女，從奶奶的探訪里，我們可以看到她的原生家庭顯然是中產階層；由里最后回到了自己的親身父母身邊，再潔凈的公寓都在陡然之間變得陰冷、無趣。

“島國根性”是是枝裕和對日本的社會性所著重做出的批判。

他認為，“由于自身不成熟，個體對籠罩整個群體的（在外界看來只能稱之為暴力的）單一價值觀不加批評、隨波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的錯覺當中。”

于是，這次以虛構的方式來演繹特定的真實新聞事件的“家庭實驗”，實則是利用環(huán)境空間與一年時間線的流動（從2月至暑期再至寒冬），將日常生活流的敘事在這個宅子中運轉起來——這些“被遺棄”的人們，無論是被父母遺棄，還是被社會遺棄，都與“我們”無異。

這讓殘損現實的刻畫，邁入到更為普遍的情境之中。

沒有人該成為現實的旁觀者。

情感的重構

從創(chuàng)作觀念上看，是枝裕和是一位擅長從自我生活經歷、生命體驗中提取創(chuàng)作元素的電影作者。他通過演員表演與細節(jié)設計，讓觀眾對這份經歷與體驗的共鳴持續(xù)地累積。

在《無人知曉》結尾處，明與死去妹妹間“手與衣袖”的記憶被喚起。

在《回我的家》的離別時刻，良多的父親去世后，他獲得了自己小時候曾經被父親的胡渣碰觸的記憶與感受。

這些都來源于是枝裕和的親身經歷。

他曾寫道自己的《步履不停》，拍攝的出發(fā)點就來源于他對自己過往生活的“悔恨”。他意識到，愛在某種意義上就是對過往人生不斷后悔的過程。

臨別時分，母親說著“再見啦”，高興地揮揮手，想午后的新宿車站走去。我望著她的背影，心頭忽然涌起一股莫名的不安：說不定這是最后一次和母親一起吃飯了……“沒能為母親做些什么”——《步履不?！肪褪加谶@股悔恨，所以我反而強烈地想把它拍成一部明朗的電影，不是講述母親走向死亡的過程，而是擷取她生命中的瞬間，并把家族記憶中的陰翳收藏進一刻，就像最后一次目送母親的背影那樣。

這類情感上的“重構”，在是枝裕和的電影作品中反復出現，是引發(fā)共鳴的關鍵點。到《小偷家族》中，其變?yōu)榱藗鹘y(tǒng)價值觀念與現實情感沖突的呈現，有了“集大成”之勢。

哪怕現實殘損，情感卻能在陰翳里透出光亮，在角落里被無聲傳遞。人與人之間產生共鳴的經歷與體驗，為這部作品帶來了舉重若輕的力量，讓它變成了一個匯聚記憶的場所——

信代發(fā)現由里身上有和她一樣的燙傷印痕；在之后燃燒她的衣服時也緊緊抱著，透露出曾有過的類似經歷。

亞紀與4號先生的首次談話，言及的是由里如何愛惜新買的泳衣，自己也曾如此；而這場看似奇妙的露水情緣，其實早就在信代的人生中上演過了。

同樣的，在《小偷家族》最后的離別時刻，每個演員也都把自己最后“深水炸彈”式的生命體驗通過表演傳遞到了觀眾身上。結局處的反轉與落幕，經由前期大量的鋪陳，達到了堪稱是“深水炸彈連炸”的效果。

信代面對審訊時無言以對而又無法自持的慟哭，告訴祥太身世時看透一切的微笑。

柴田治與祥太最后一次在雪夜戲耍、堆雪人。

祥太告訴柴田治真相后上車，在車上最后回頭用默語說了一句“爸爸”。

一切都在決絕的沉重中，帶著無法被輕易言說的復雜的溫暖，在瞬間傾瀉出了磅礴的情感。

他們的生命交疊，在這一刻分崩離析，卻又仿佛更緊密了。

是枝裕和所想要描繪的，是“只有平凡人生活的、有點骯臟的世界，忽然變得美好的瞬間”。

最后，還是不想讓上面的“煽情”，成為這篇文章的落點。

因為目前正在上映的這部《小偷家族》，還有太多想看的人因各種原因（排片少等）沒有看到。

有朋友說，要奔走相告式地來助推《小偷家族》，深以為然。

這個時候了，必須要把所有能用到的媒介手段都用上。所以在首映日下午，看完這部電影，便馬上動筆寫了這篇影評。

《小偷家族》的首日票房收入為1400萬，已是幾年前同排片體量的戛納系電影《山河故人》（賈樟柯作品）首日票房的近三倍。

如今國內電影院線的市場在越來越好、越來越趨向多元，觀眾也越來越受到口碑的影響與驅動。

希望影迷們，哪怕各自都只是發(fā)出一點點熱，也是“有用”的。

本文涉及大量劇透。

看了兩遍寫的，如有細節(jié)疏漏，歡迎指出。

最初喜歡是枝裕和導演《步履不?！贰侗群８睢穬刹坑捌钫鄯趯а莅延捌饕脕碇v述角色們一天甚至一個晚上的故事的敘事，這一過程中，生活瑣碎而真實的質地展示得十分動人。

而《小偷家族》這部影片的時間，乍一看是散落在一年四季之中，從冬天開始至下一個冬天。但稍加留意，你會驚喜地發(fā)現，除了重頭戲夏天——根據我的測算大概講了8天的故事——其他季節(jié)發(fā)生的故事都幾乎是連續(xù)的兩天，電影的內在時間保留得十分完整。無疑，這和是枝裕和的一個典型的創(chuàng)作方法論——最大程度地貼近生活的步伐節(jié)奏——是契合的。

連貫完整的內在時間：

下面，首先從時間說起，若有興趣不妨聽我簡述一下影片冬、春、秋、冬幾個季節(jié)里的連續(xù)的故事時間軸。亦方便大家快速對照一些細節(jié)。

冬天：

日：片頭超市偷竊行動；

夜：撿到小妹由里；

晨：小妹尿床，爸爸上班踩到鞋里腳指甲；

日：一公務員來家，祥太帶妹妹去雜貨鋪偷洗發(fā)水；

夜：小妹吃面筋、吃鹽，父親腳傷；

日：奶與亞紀出門取錢，吃飯同時閨蜜般談話，亞紀去風俗店，奶奶玩彈珠游戲，父、兄、妹偷魚竿；

夜：妹妹由里等未回家的哥哥祥太，祥太在舊車與父親談話；

冬天是連續(xù)的兩日半的時間。

春天：

日：父母兩人聊魚池；妹妹上電視，理發(fā)；

日：兄妹、奶奶、媽媽四人去超市買泳衣；父親與亞紀在家聊到性的話題；媽媽信代與妹妹由里洗澡，對比傷疤；

晚：妹妹衣服燒，告別過去；

春天是連續(xù)的兩日時間。

秋天：

日：亞紀回無人的家；

日：父子釣魚；父子見監(jiān)獄的媽媽；

秋天是兩個白天的片段。

冬天：

夜：父子吃面、堆雪人、同床共枕背對背談話；

日：父送子；由里在陽臺玩耍哼曲兒。

冬天是連續(xù)的前一天的夜至第二天的晨。

順帶說，在夏天里，重要轉變也是一天。從蟬脫殼開始，至欣賞看不見的煙花結束。一天之內，祥太開始內心轉變；信代媽媽為保住由里丟了工作；奶奶的故事線揭示亞紀身世；亞紀與4號先生情感發(fā)展；父母二人激情遇兄妹捉蟬回家；夜晚爸爸表演魔術，全家聽煙花……夏季這一天內的情節(jié)密度是全片最大的。

命運與宿命：

媽媽信代和女兒由里（其實是樹里，但讓我們用小偷家族里稱呼她的方式吧）有相同的傷疤，爸爸和兒子祥太同樣傷了右腳，亞紀和4號先生的右手都有自虐留下的傷痕。爸爸和媽媽的關系又在亞紀和4號先生的關系上得到映射。談及人物的命運，不少藝術作品都或多或少展示出宿命和輪回的傾向。

信代的執(zhí)著：

媽媽信代和女兒由里最大的相同點，是兩人同為受虐者。在浴室沐浴的一場戲，我們看到二人手臂上有相同的傷疤。

和由里一樣，信代在片尾對警察說，她母親對待她的方式影響了她。

當由里觸摸她傷疤的時候，信代一點也沒有抗拒。形成對比的是，在生母那里，由里卻因為觸摸了她的傷疤受到訓斥。

在小偷柴田家族里還會說“對不起”的她，在母親反復要求道歉后，一直沒說出一句“對不起”。

由里在家的遭遇這一幕之后，緊接著是信代接受審問的場景。她說，這不可能是由里自己的選擇，只是生母的一廂情愿。

相同的觀點，信代在片中重復了多次，最重要的是和奶奶的兩次對話。

一次是春天奶奶媽媽兄妹四人去大超市，路上，信代說，“我們是被她選中的吧，”“孩子選父母才更牢固?！庇凶詧A其說的意思，使得他們這種“撿到并養(yǎng)育不稱職父母的孩子”這一行為更具“合法性”。第二次，在海邊，信代再次和奶奶談到沒有血緣的一家人這個話題。患有不育癥的她，也有著一個不合格母親的她，始終堅信并不是所有生下了孩子的人就有資格做父母。

隨后警察的問題戳中了她?！霸趺捶Q呼你的？媽媽？母親？”

“怎么稱呼呢？怎么稱呼呢？”

她說了兩遍，第一遍她只看到她的嘴巴動，幾乎沒有發(fā)出聲音。

講不出的話：

影片中有兩處讓人印象深刻的沒有講出聲的話。這也是以感情克制的是枝裕和導演相對直白的表露了。

一處是海灘上奶奶的“謝謝你們了”，和遠去公車上的祥太說出了“爸爸”。

奶奶在和信代的聊天中曾說，“就像我選了你，你也心甘情愿被我拖累。”這里，作為被丈夫遺棄的人，奶奶柴田初枝擔心孤獨終老，用養(yǎng)老金換來膝下兒孫滿堂的天倫之樂。海灘上，借助奶奶的主觀視角，我們看到了五口之家戲水的場景（中國版海報傘下人視角就來源于此）。它與上一場看不見的煙花構成了全片美好向的巔峰。看不見的煙花，沒說出聲的感請，這就是普通人散落著遺憾的不完美生活。

生命的輪回：

之所以說海邊達到了美好向的巔峰，是因為下一場戲，就是妹妹由里的牙齒掉了，隨后發(fā)現，奶奶仙逝。緊接著，屋內埋尸，取養(yǎng)老金，溫情外套被扯下，一家人聯結起來的條件開始赤裸裸地展現。父親和母親，幾乎沒時間難過。最難過的，是同為被遺棄者的亞紀，動手埋尸前，一個畫面交待了家里和奶奶情感聯系最緊密的是亞紀。構圖左半邊是亞紀神色哀傷的特寫前景，右半邊是焦外的房屋空間。據說，妹妹掉牙是拍攝中偶發(fā)的，導演借機做了這樣的設計，真是妙啊。

“我可不想無聲無息地死掉”：

這是冬天吃飯時，奶奶提到的愿望。奶奶差點沒能如愿，被偷偷埋在了屋里。但最后還是成為了社會新聞……

令人唏噓。

祥太的成長：

埋尸，取錢，還有奶奶攢下的3萬日元*N，都被祥太看在眼里。而從夏天一開始，祥太就開始了成長。

夏天的第一幕就是祥太和妹妹捕蟬，觀察蟬蛻，預示祥太也開始了蛻變；接著，雜貨鋪爺爺的教育；海邊觀胸；和信代媽媽取錢，并質疑爸爸“公共空間的東西不屬于任何人”的邏輯；爸爸砸車窗一幕進一步催化祥太的社會道德萌生；直到和妹妹看到雜貨鋪老爺爺去世，又看到妹妹開始主動偷竊，祥太在這個關頭選擇暴露自己保護妹妹，同時把看似平靜的這一切給推倒。

被遺棄的人——初枝與亞紀：

前面提到亞紀和奶奶一樣同為被遺棄者，亞紀與大家的聯系主要有賴于她與奶奶的聯系。

與其他人呢，看下來都很簡單。

簡單粗暴梳理下：于信代，相當于風俗行業(yè)的晚輩；于小偷爸爸，交流其實暗暗圍繞她的4號先生展開；于由里，她把由里當做一個無血緣勝似有血緣的小妹妹；于祥太，貢獻了來自小姐姐的性啟蒙。導演幾乎各用一場戲來交待，不多不少，不偏不倚，人人有份。

但她和奶奶的關系就很有的一說。

她們可能相識于爺爺葬禮。奶奶初枝被丈夫遺棄，奶奶是亞紀爸爸繼父的前妻——有點亂，但總之亞紀與奶奶一點血緣關系都沒有。

而亞紀的爸爸愿意每月給奶奶3萬日元，理由是“對不起，我媽搶了你丈夫”。

因為這個理由每月給老奶奶3萬日元嗎？這可是小兩千人民幣耶。

根據亞紀爸爸的語氣和表演細節(jié)，不難看出，亞紀爸爸顯然是知道女兒在奶奶這里的。而這位亞紀媽媽，我認為她是不在意的——可能知道可能不知道，但總之不在意，很大可能她與亞紀爸爸也是再婚（真是個充滿了繼父繼母的家庭，可能是是枝導演借機反映社會現象的一個合理設置），亞紀不是她的親生女兒。

所以亞紀得不到應有的父母之愛，尤其是母愛，她憎恨這位集萬千寵愛于一身的紗香妹妹。所以她和初枝奶奶，兩個被遺棄的女人走到了一起，奶奶給了她缺失的母愛，又因為她們有被遺棄的共同遭遇，兩人又如同姐妹淘一般無話不談。毫無血親的祖孫二人，感情的連接卻如此生動，也是又一次驗證了信代的觀點。

想想警察質問信代遺棄奶奶，信代說：“我撿回了她，遺棄她的應該另有其人吧?！?/p>

媽媽信代和妹妹由里同為受虐者，奶奶初枝和亞紀則同為被遺棄者。

名字的名堂：

片中小偷家族的成員各有各的過往，是枝導演在人物的名字上也頗花了些心思。奶奶與亞紀閨蜜般談話過程中，第一次提到亞紀在風俗店使用“紗香”這個名字，奶奶說“你可真夠壞的”——亞紀用自己不喜歡的妹妹的名字作為“藝名”；在家里，亞紀對剪過頭發(fā)的妹妹說起個名字吧，叫“紗香”如何，似乎她更想讓這個無血親的小妹由里成為自己的親妹妹；而與4號先生講自己的妹妹的時候，她干脆講的就是小由里的故事。

片尾，祥太這個名字的揭示來自警察對小偷爸爸的質問，不過由此回看，學問不高的小偷爸爸在跟登記的警察描述名字的時候，描述祥太二字的寫法最詳細，因為這是他自己的本名嘛。或許解釋為，無法成為父親的小偷父親把自己的名字賦予撿來的男孩，以此來滿足自己傳承的渴望吧。

家庭外殼下的社會問題：

說回祥太的成長，自從祥太摔到腳，讓小家庭不得不與外部社會發(fā)生強關系的時候，原先封閉的歲月靜好被打破，影片從家庭格局迅速升級為社會格局，方知導演才不是想展現底層人互相攙扶生存的小確幸，而意在揭示社會問題。

家里的主心骨爸爸媽媽，原生家庭有缺陷，有灰色記錄，沒有接受過良好教育。這里因為筆者對日本社會不十分了解，不敢妄加揣測。猜測是想講有灰色記錄的人難以謀求體面工作，社會容錯率低，一步走錯萬劫不復，社會壓力太大等等的問題。當然，爸爸媽媽兩個角色本就有好吃懶做的缺點。

家庭外殼包裹下的社會問題，對是枝裕和導演感興趣的讀者可以從這一角度賞析他其他幾部作品。

小偷和好父親：

撿小孩和偷東西，在小偷爸爸這里有著統(tǒng)一的指導思想，他認為“公共空間的東西不屬于任何人”。這導致了他顯而易見的卑鄙——偷竊，和有爭議的高尚——你的親生家庭待你不好，不如我來照顧你。

在接受警察審問時，語文不好、不會英語的小偷爸爸說，除了他唯一的謀生技能偷竊外，“我沒其他什么能教給他們的了”。但事實上，無論是泡面的特殊吃法，還是察覺出祥太的青春期表現，并找準時機正確引導，想象一下他在孩子背后細膩敏銳的目光，能說他不是個好父親嗎？

于是，善良而節(jié)制的導演在堆完雪人后的晚上，安排同床共枕的父子背對背地展開了一場男人的談話——這里需要注意的是，他們從夏天開始已經分開大約半年，中間有釣魚之類的活動，但已經不是每天相處，兩人有些輕微的生疏。

話頭是“明天就回去了？”——這不是廢話嗎，但是聽起來又耳熟。我們的父母，在我們逢年過節(jié)回家的時候，臨走前也會說類似的話，就跟不太熟的人沒話找話似的。祥太接著又問道，當時你們是不是想扔下我溜走？

爸爸還能說什么呢？他只能說對不起。他自己也感到不配再做這個自以為的父親了。

“爸爸我要做回叔叔了?！?/p>

插一句話，回憶一下，秋天父子去監(jiān)獄看媽媽時，媽媽說撿到祥太的車是什么顏色的？

回到第二天清晨，站牌前的送別，爸爸送祥太穿的什么顏色的衣服呢？

紅色的那件。

也許有人認為這是巧合，但小偷爸爸的衣服并不只有這一件，作為很重要的一場戲，對于爸爸的服裝，導演一定是有考慮的。

祥太的身世：

說到祥太的身世，或是父母粗心，或是父母故意，將孩子置于封閉的車內，被破車窗偷竊的小偷父親帶走了。故意的可能性雖小，但依照小偷爸媽的邏輯，你們沒有我們更配做他的父母，也可以解釋他們把小祥太帶走的動機了。

所以也不奇怪被撿于車的祥太，愛獨處于車，最后自我發(fā)現于車，不再配合父親如當年發(fā)現自己般地破窗竊包。

很有趣的一處細節(jié)，撿到祥太的地點也是彈珠廳，很可能夫婦倆也愛玩彈珠，和奶奶有著相同的興趣愛好，也應了“不是一家人不進一家門”的老話。甚至，他們很可能是與奶奶相識于彈珠廳，才形成了小偷家族的主力框架。

亞紀的疑惑：

因此這里也能回應亞紀的疑惑，大家是靠什么聯結到一起的呢？金錢？生理？情感？在警察告訴她，奶奶每月從自己父母那里拿錢的時候，她瞬間懵了。

奶奶只是以亞紀為幌子拿錢？

她可能不知道奶奶把一疊疊三萬的現金都為大家攢著，但她應該能理解奶奶和她一起取錢時有意無意說出的取款密碼。

不管有意無意，這都是奶奶與亞紀這對毫無血緣的祖孫間親人般的愛與信任。

一生的羈絆：

片尾最后一個場景，是影片開頭爸爸和祥太與妹妹由里相遇的陽臺。陽臺上，妹妹邊玩玻璃彈球邊唱著小曲。

她在一個女兒失蹤兩個月不報案的家庭中長大，但好在她依然知道關心沒有回家的哥哥。

如今，她還要繼續(xù)在不愛她的生母身邊長大。

她曾經在家里玩，但忙于化妝遮蓋傷疤的媽媽無心聽她說她在里面看到了大海和宇宙。

她唱的兒歌，是在浴室里信代媽媽唱給她的“12345”兒歌。

這便是小偷家族留給她的羈絆。

很好哭？我不要——節(jié)制的是枝裕和導演：

多方資料提到，最后一幕，妹妹由里在玩彈珠的時候似乎看到了什么，便趴在陽臺上往外看。

她看到了剛剛沖刺追趕公交車的小偷爸爸，然后由里對他喊出了“爸爸”。

這一幕拍了，但導演在剪輯中舍棄了這處讓觀眾很受用很好哭的設置，而保持他貫穿全片的克制手法，著實令人佩服。

一部好影片的每一處細節(jié)都值得玩味，在我看來，這部影片幾乎沒有廢話，處處留心處處驚喜。

細節(jié)可寫的點實在很多，歡迎大家參與探尋。

比如我投稿。奶奶的腳指甲：奶奶在飯桌前剪的腳指甲彈到了爸爸出門穿的鞋子里。這一處設計，三個功能：1，展示家小，擁擠逼仄；2，根據父親的反映，不是客客氣氣地說“沒事”，而是有種小嗔怒，體現出家里關系近，見怪不怪，有啥說啥，甚至讓觀眾剛看開頭以為爸爸是奶奶的親兒子；3，也可能啟發(fā)了這天他有意腳傷的想法。

P.S.說“幾乎沒有廢話”，也有未為能理解的“閑筆”。比如春夏季節(jié)之間，有一個孩子們給快速穿過的快艇打招呼的鏡頭，我沒有明白含義。也歡迎討論。

沒有先后順序，想起哪個就寫哪個。

【1】奶奶在海邊用嘴型無聲地說“謝謝”；祥太在汽車上用嘴型無聲地說“爸爸”。

【2】最后鏡頭，由里一個人撿玻璃珠玩，邊撿邊唱一首童謠，這首童謠是信代在浴室里和由里洗澡的時候教她唱的童謠。

【3】奶奶去亞紀家里藉由祭拜前夫的時候，奶奶問大女兒呢？爸爸回答在澳大利亞，沒回來。媽媽說她爸爸很想她呢！此媽媽不是亞紀的親媽媽，是后媽，同父異母的妹妹叫沙耶香，正和亞紀工作的花名一樣，亞紀討厭后媽，討厭這個同父異母的妹妹。

【4】奶奶去亞紀家，每次她爸爸都是給她3萬元，其實奶奶拿回來后都沒花，都存著。奶奶死后，阿治和信代翻出了一個裝著奶奶假牙的盒子，里面都是3萬3萬這樣的現金，正是奶奶從亞紀爸爸那里拿回來的。

【5】4號先生，每次和亞紀見面都是通過寫字在紙上交流，亞紀和4號先生面對面后，4號先生最后發(fā)出了啊啊啊的聲音，4號先生是啞巴。

【6】阿治告訴祥太放在貨架上的東西是沒有主人的，所以可以拿，祥太問信代是這樣嗎？信代說只要不把人家的店弄垮就沒事。再次去大和屋店的時候，門關了，貼了一張“喪中”，祥太沒有上過學，只認識中，以為店真的被他偷東西弄垮了，很內疚。

【7】太和屋的老爺爺和祥太說不要讓妹妹偷東西，祥太其實有記在心里。在最后一次偷東西的時候，祥太讓由里待在外面不要進去，但由里還是進去了，為了不讓由里被發(fā)現（算是保護她），祥太明目張膽地偷了袋橘子跑了。

【8】阿治和祥太最后一次睡在一起的時候，祥太問了阿治是不是本來打算拋棄他自己逃走的，阿治說是的。其實阿治沒有要拋棄他，他們要逃跑的時候，阿治拿了祥太的鞋子。祥太說他是故意被抓的，其實祥太是為了由里才被抓的。兩人都說了謊話，為了讓對方能對自己失望點，能不牽掛對方。

【9】阿治他們逃跑的時候，警察來了，車燈很亮很刺眼，信代把由里的臉藏起來了，不想讓孩子面對這種場面。

【10】在警察局里，女警說孩子都是需要母親的，信代說“那只是母親的一廂情愿吧，生了孩子，就當得了母親嗎？或許我確實很恨吧，恨我的母親”，信代小時候也有很不好的回憶，可能和由里小時候一樣。

【11】女警問兩個孩子叫你什么呢？信代哭了（印象最深刻的一幕了?。。。?/p>

是枝裕和憑借《小偷家族》摘得戛納金棕櫚獎，終于讓他此前的6次陪跑畫上句號。

這也是日本電影時隔21年再度摘得金棕櫚，上一屆獲此殊榮的日本導演，還是1997年執(zhí)導了《鰻魚》的今村昌平。

獲獎的消息傳回日本后，雖然主流輿論是一片歡騰，但也出現了一些刺耳的聲音：又是一個賣國求獎的家伙。

類似的評價，似乎經常出現在東亞導演的身上：張藝謀、賈樟柯、金基德......日本媒體還專門創(chuàng)造了一個詞，用來形容那些在國際上丑化日本國家形象的電影，叫“國辱映畫”。

部分日本人反應如此強烈，看完這部電影我多少有些理解。

因為在看影片的前半段時，被“日本人素質高”、“日本經濟強大”這類新聞洗腦的我，甚至也一度產生懷疑：日本真的是一個發(fā)達國家嗎？

《小偷家族》這部電影，講的是6名處于社會底層的日本人，雖然互相沒有血緣關系，卻在機緣巧合下組成家庭，聚在一個破舊平房里抱團取暖。

影片有一版海報，是一家六口坐在走廊里欣賞煙花。

正片中，同樣的鏡頭卻只有6位主人公，沒有天上的煙花。因為他們的院子太小了，周圍又是高樓林立，所以什么也看不到，只能聽著聲音想象煙花的樣子。

僅此一個鏡頭，就能看出這家人在城市中的地位：被擠壓、被無視、被邊緣化......

影片第一場戲，就是“爸爸”柴田治（中川雅也 飾）帶著祥太在超市里偷東西。他們的生活似乎非常貧困，甚至方便面、洗發(fā)水這樣的廉價日用品也是偷來的。

回家的路上，“爸爸”和祥太在路邊遇到了無人照顧的小女孩樹里，于是把她帶回家，隨后“媽媽”柴田信代（安藤櫻 飾）發(fā)現樹里身上的傷痕，得知這個小女孩長期受親生父母的虐待。

柴田一家雖然以偷盜為生，內心卻有善良的一面，不忍心樹里在寒冬流落街頭，于是把她當做女兒撫養(yǎng)。

樹里聽話懂事、人見人憐，祥太也只是一個本該上學年紀的小男孩，這樣兩個小孩子，卻只能在“流落街頭”和“當小偷”中二選一，不禁讓人質疑日本社會幫扶的缺失。

一般來說，我們認為墮落成小偷的人，必定是游手好閑、好吃懶做之徒，然而柴田一家卻告訴我們，事實并非如此。

除了偷東西，“爸爸”本來在工地也有一份工作，后來他因工傷砸到了腳，只好回家休養(yǎng)，原本指望著工傷保險賠償，結果卻一分錢沒拿到?！皨寢尅眲t是一名洗衣店的女工，工作起早貪黑，卻只能勉強維持溫飽，后來經濟不景氣，她也被老板辭退。

影片中有很多描寫柴田一家吃東西的場景，雖然沒有狼吞虎咽的夸張表演，但我卻能從中感覺到一種饑餓。尤其是那句“怎么全是白菜”，對肉的渴望，體現了這家人掙扎在溫飽線的生存狀態(tài)。

柴田亞紀（松岡茉優(yōu) 飾）在家中的身份是“小姑”，作為一名頗有姿色的底層女孩，她很快就走上了出賣色相的道路。

因為國內上映的版本刪減了4分鐘，亞紀的工作性質一開始我沒看懂。表面上，這份工作類似日本特有的那種地下偶像，可以提供擁抱、枕腿、談心等軟色情服務，后來得知刪減鏡頭里有露骨的情色表演，所以確定是yuan交無疑了。

通常我們的印象中，愿意出賣色相的底層少女，一晚上賺的錢恐怕就相當于工薪階層半個月的收入，然而亞紀依然與柴田一家生活在破舊狹窄的平房內?？磥碓谌毡咀鲞@行依然競爭激烈，即便是松岡茉優(yōu)這樣“國民美少女”的顏值，也只能維持中國“城中村小姐”的生活水平。

事實上，通過亞紀與“媽媽”信代的對話，我們能得知信代以前也是性工作者，“爸爸”就是她曾經的客人。

連出賣色相、尊嚴都無法擺脫底層生活的時候，這個社會究竟有多可怕？

家里唯一有穩(wěn)定收入的是“奶奶”（樹木希林 飾），她每個月有幾萬塊的退休金，還能從前夫的子女那里勒索一筆撫養(yǎng)費?！澳棠獭彪m然和他們沒有血緣關系，卻也愿意被“啃老”，是怕自己在百年后無人送終。

不久后，“奶奶”去世，讓本來就生活拮據的家人更少了一筆收入。為了能繼續(xù)領養(yǎng)老金，柴田一家決定隱瞞“奶奶”的死亡，將尸體埋在了后院。

從被親生父母虐待的女童，到冒領去世老人的養(yǎng)老金，這些在日本社會都有真實存在的原型案例，亦是導演創(chuàng)作本片的靈感源泉。

社會底層抱團取暖的故事并不新鮮，國產電影《1942》的結局，就是張國立飾演的逃荒老人遇到一名孤兒，老人對孤兒說：“閨女，你叫我一聲爺,以后咱倆就是一家人哩?！?/p>

在兵荒馬亂的年代，這樣的故事很合理，不過在現代社會，單純描寫底層家庭其樂融融的生活，無疑是一碗毒雞湯。

難道讓被虐待的兒童、出賣色相的少女、被家暴的妻子、無依靠的老人聚集在一起，依靠鉆法律漏洞過日子，就是底層生活的最優(yōu)解嗎？

所以在影片的后半段，導演用了近似反轉的劇情，讓每個角色都有了一次內心獨白的機會。

原來柴田一家報團取暖、舔舐傷口的表象下，每個人都有著自己的小九九。破舊平房里的日子雖然溫馨，卻不是可持續(xù)的生活，終究是一場要醒來的夢。

安藤櫻飾演的“媽媽”，應該是最先從夢中醒來的那個。

醒悟的那場哭戲，安藤櫻貢獻了精彩的表演。她不是用手抹掉眼淚，而是用捋頭發(fā)的動作掩飾自己擦眼淚的行為，將那種心有不甘、故作堅強的心態(tài)表現的淋漓盡致。

曾經她以為，血緣關系根本不重要，是羈絆將他們連在一起，只要每個人互相照顧，這就是一個完整幸福的家庭。

后來她意識到，自己和“爸爸”根本不適合當兩個孩子的父母，于是告訴了祥太尋找他親生父母的線索，并且一個人扛下了所有罪責。

最終，這個“小偷家族”的成員各奔東西，有的過上了更好的日子，有的生活恢復了原樣，還有的鋃鐺入獄。

是枝裕和究竟想通過這部片子表達什么？

顯然不是灌輸家庭溫暖的毒雞湯，而是和同樣被批評“賣國”的NHK電視臺一樣，拍攝那些賣春少女、網咖難民、孤寡老人，展示底層生活真實的一面，揭開日本社會的傷疤。

這不是影評，只是我認為目前太多人對影片的解讀有些偏，所以發(fā)出一點自己的見解。片子我看的太早，已經沒有寫詳細評論的動力。

電影想表達的并不是底層人民的溫暖，或者親情有多動人這些東西?；蛘哒f，這些東西是是枝裕和用來表達另外的東西的工具，這個東西就是：解構家庭本質。

簡單點說，就是什么構成家庭，這個問題電影也直接問了，是血緣嗎？是相處的時間嗎？是什么讓沒有關系的人類個體將彼此認定為家人，又是什么東西維系著家庭的長久存在。

是枝裕和現在也算是網紅導演了，文藝青年最愛，看完他的電影，去星巴克買一杯美式發(fā)個朋友圈贊美他和在看電影前根本不知道是誰的安藤櫻是很好的選擇，畢竟伍迪艾倫已經落水狗一條。扯遠了，總之大部分人會帶著“這是一部講述親情感人”的先定印象去看電影。

但是其實是枝裕和采訪里就已經說過了，他拍小偷家族和無人知曉一樣，是要控訴日本社會制度的，一部純粹為了親情感人的刻奇電影拿下金棕櫚那是不可能的

先想想小偷家族和普通家族的差別在哪里？兩處：比大部分家庭窮，且家庭成員彼此無血緣關系。

這兩點對于是枝裕和都是有用意的，無血緣關系是為了突出家人關系的作用。家庭成員親密，靠的是日積月累的相處，普通家庭中的養(yǎng)子養(yǎng)女，后爹后媽也會有不輸給正常家庭的良好關系，而小偷家族這樣極端化的設置就更能體現這一點。

而窮這一點，就是在描繪出家庭美好一面的本質（孤獨的人類希望精神擁有互相寄托）后，去指出它虛偽，或者說脆弱的一面。

現在再思考另一個問題，如果小偷家族不是非親非故的成員，大家彼此有血緣關系，拋棄家人這個事情就不會發(fā)生了嗎？

現實新聞中，底層人民各種賣兒賣女拋棄父母伴侶的新聞，少嗎？戰(zhàn)爭時期各種拋棄家庭的事情，少嗎？絕大部分人都是本質自私的，如果為家人犧牲是人類的常態(tài)，也不會一個母親舍命救子就能登上新聞頭條。但你又不能說他們沒有無私的部分，或者說，人本來就是在自私與無私間搖擺不定。

這個真相對于我們大部分堅信家庭的人來說太過于殘忍了，還好的是，普通家庭不會暴露這一點，因為大家生活無憂，幾乎不會落到需要抉擇“我還是家人”這樣的困境中，但小偷家族這樣的家庭就不同，它們隨時隨地都會落入困境。

家人關系再好，也不是一個家庭之所以能長久存在的真正原因。支持家庭存在的根本，是靠良好的物質保障與社會的穩(wěn)定。而是枝裕和認為，日本在這方面做得并不好，才導致了小偷家族這樣的畸形家庭誕生。

這才是電影真正的主題，以及為何它能拿到金棕櫚的原因。 如同那句“越美好的東西被毀滅就會越讓人心痛”，它對小偷家族情感真摯的贊美，只是為了進一步抨擊殘缺的制度。小偷家族的崩潰并不是因為祥太那縱身一跳，它或早或晚都會支離瓦解。