在[三只猴子]看來(lái)，電影終究是要講故事的，但是本片所講述的故事甚至不是“寡淡”一詞所能夠忍受的——郊外，夜晚，政客塞維出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司機(jī)從家里叫出來(lái)，求他幫忙背上黑鍋，因?yàn)樽约焊?jìng)選在即，是不能吃官司，并允諾給一大筆錢，司機(jī)答應(yīng)了，司機(jī)被判入獄一年。司機(jī)的兒子總是找不到工作，還惦記著買車，于是他央求母親去找政客，母親去了，而政客這個(gè)時(shí)候剛剛在競(jìng)選中敗下陣來(lái)……兒子發(fā)現(xiàn)了目前和政客的奸情。司機(jī)出獄的時(shí)候，兒子開(kāi)上了車去接他。后來(lái)司機(jī)也發(fā)現(xiàn)了妻子紅杏出墻的事情，最后兒子殺了政客，司機(jī)繼續(xù)背黑鍋。
    這一家還有一個(gè)溺斃的小兒子，他經(jīng)常在熏熱的午后，出現(xiàn)在他的夢(mèng)里。

新聞簡(jiǎn)報(bào)

    如果要用文字來(lái)復(fù)述這個(gè)被選擇用電影來(lái)傳遞的故事，那么一定是伯恩哈德那種新聞簡(jiǎn)報(bào)式的極短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能夠憑借光影提供那種傲岸的幽默感和低處詩(shī)意：人生所有的經(jīng)歷，復(fù)雜的言說(shuō)欲望以及無(wú)邊無(wú)際的主觀體驗(yàn)最終都要讓位于名言警句式的格言體總結(jié)報(bào)告，先是一個(gè)偶發(fā)事件破壞一個(gè)社會(huì)基本單元“家庭”的完整（現(xiàn)在的社會(huì)基本單位是家庭，但是隨著工業(yè)文明和計(jì)算機(jī)文明的發(fā)展，系統(tǒng)化生存變得越來(lái)越現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，基本單位可能會(huì)變成其它的利益集團(tuán)，“公司”就是選擇之一，如同[三只猴子]這樣的描述崩塌生活的文藝作品的出現(xiàn)，就是一批緩慢而篤定的先鋒官），然后這個(gè)家庭的質(zhì)變又反證了整個(gè)社會(huì)的不可信和魔幻一般的現(xiàn)實(shí)主義。
    但是假如用甜蜜的、誘人的話語(yǔ)來(lái)構(gòu)建這種迷失顯然是不夠的，甚至是會(huì)令人厭倦的，因?yàn)橐坏┤绱诉@般像奧斯卡金像獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)結(jié)果一樣，那么就又回到了老生常談的社會(huì)價(jià)值觀，內(nèi)省，或者，重新反省，那么[三只猴子]僅僅會(huì)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中，模擬西方現(xiàn)代化算術(shù)的公眾媒介產(chǎn)品，而不是現(xiàn)在表現(xiàn)的——在歷史悠久的阿拉伯文明世界中迸發(fā)的作為文化一部分的電影作品。
    [三只猴子]選用的視聽(tīng)手段不能說(shuō)實(shí)驗(yàn)，但是的確背離了絕大多數(shù)的電影閱讀習(xí)慣：平實(shí)的構(gòu)圖，及其簡(jiǎn)略的語(yǔ)言和動(dòng)作，人物面部特寫多于場(chǎng)面調(diào)度，中景，遠(yuǎn)景，和大量的空鏡，聽(tīng)覺(jué)上幾乎萬(wàn)籟俱寂，沒(méi)有慣常意義上的沖突，但是這一切被那種近乎曝光不足的暈染攝影表現(xiàn)出來(lái)，偏黃的濾鏡效果，歸于厚重的油畫質(zhì)地，配合簡(jiǎn)潔的文本結(jié)構(gòu)，達(dá)成了一種奇特而深遠(yuǎn)的效果；其中的面部特寫，是我們久違了的伯格曼“面孔風(fēng)暴”的“后現(xiàn)代”抒情重構(gòu)。
     至于片名“三只猴子”，大家都說(shuō)是來(lái)自于日本諺語(yǔ)，捂著眼睛不看、捂著耳朵不聽(tīng)、捂著嘴巴不說(shuō)的三只猴子，對(duì)于片中的主人公來(lái)說(shuō)，要想在生活中執(zhí)行這些古訓(xùn)，顯然難如登天，與其說(shuō)電影在諷喻“閉上眼睛見(jiàn)一切圓滿，閉上耳朵聽(tīng)一切歡喜，閉上嘴巴說(shuō)一切如意”，還不如說(shuō)努里?比格?錫蘭把片名從“白日夢(mèng)”改成“三只猴子”其實(shí)是確認(rèn)自己對(duì)于自身東方文化出身的一種自覺(jué)，在電影制作、發(fā)行和放映這一和世界接榫的過(guò)程中，建立起對(duì)照文化“他者”的關(guān)系，電影終究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

現(xiàn)實(shí)是人心的產(chǎn)物

     [三只猴子]并非單純地指向新派電影方法，以及內(nèi)心風(fēng)暴，它還和故事發(fā)生地土耳其的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。
     土耳其99%的國(guó)民都信奉伊斯蘭教，這一點(diǎn)在電影中并沒(méi)有明確的表現(xiàn)，但這并不意味著這部電影就和土耳其的傳統(tǒng)社會(huì)心理結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)，片中唯一一個(gè)沒(méi)有被人生負(fù)面情緒影響，始終遵照責(zé)任行事是司機(jī)，也就是父親，[三只猴子]當(dāng)中樹(shù)立了一個(gè)卑微的傳統(tǒng)的父親形象，其所展現(xiàn)的導(dǎo)演的態(tài)度非常的曖昧，說(shuō)不上批判或者不批判，也說(shuō)不上特別親昵，只是表現(xiàn)出對(duì)他愚昧而堅(jiān)強(qiáng)的品格存在一種尊敬的可能；而那個(gè)引發(fā)所有矛盾的政客，也是父權(quán)的補(bǔ)充說(shuō)明，只不過(guò)是以現(xiàn)代政治人物的面貌出現(xiàn)，這個(gè)人也看重家庭，但卻表現(xiàn)出虛偽而驕橫的政治家性格。母親的形象幾乎可以看作土耳其女權(quán)的覺(jué)醒，她在丈夫入獄之后出軌，不僅僅是身體上的，她甚至對(duì)那個(gè)政客表現(xiàn)出“愛(ài)”，母親這個(gè)形象也可以看作是“土耳其”這個(gè)正在慢慢蘇醒的古老國(guó)家的象征，她和三個(gè)男人（司機(jī)，政客，和兒子）的關(guān)系意義極其深遠(yuǎn)，司機(jī)為了改善她和兒子的生活而和政客做了交易，而她為了丈夫的假釋和兒子的生活能夠過(guò)的好一些，找到了那個(gè)正在參加民主選舉的政客。
    [三只猴子]正是土耳其這個(gè)國(guó)家現(xiàn)狀的寫照，而最終努里?比格?錫蘭選擇用東方式的諺語(yǔ)來(lái)為自己的作品命名，也表現(xiàn)的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。
    土耳其的現(xiàn)實(shí)和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)有很多接近的地方，比如都是古老民族與發(fā)展中國(guó)家現(xiàn)狀，比如兒子代表的青年一代都窮極無(wú)聊，都有不上班的欲望，都有蒸騰的血?dú)夂蛷?qiáng)烈的物質(zhì)渴望，以及擰巴的性格；可惜的是，中國(guó)還沒(méi)有出現(xiàn)足以與[三只猴子]相類的電影，用一種不失尊嚴(yán)卻又不屬于西方主流語(yǔ)言系統(tǒng)的電影方法表現(xiàn)古老民族的現(xiàn)狀。
    努里?比格?錫蘭顯然是酷的，因?yàn)樗x擇了睜開(kāi)眼睛看，豎起耳朵聽(tīng)，張嘴說(shuō)，他看見(jiàn)了暗中被破壞的根基，看見(jiàn)了傳統(tǒng)的信仰體系的分崩離析，并且毫不吝嗇地不提供烏托邦秩序的前景幻想，然而歸根結(jié)底他是承認(rèn)人是值得憐憫的，[三只猴子]對(duì)人是否能被感動(dòng)懷有堅(jiān)定不移的信念，正如錫蘭本人選擇固執(zhí)的低成本、強(qiáng)硬的不與觀眾妥協(xié)的電影方法一樣，他和它尊重人的欲望自由，這聲音和電影的聲音一樣，不大，但是無(wú)比親切，令人著迷。

我認(rèn)為這個(gè)導(dǎo)演很是會(huì)炫耀啊，并且炫耀的很乖巧。電影看到一半我就忍不住要說(shuō)兩句了。

在電影前3分之一，在官員沒(méi)和妻子搞那事之前，我真的為導(dǎo)演的控制力和純熟大氣的敘事折服。我還在暗暗贊嘆真是個(gè)好導(dǎo)演。用懶散無(wú)成的兒子和溫良退讓的母親將一個(gè)普通家庭描寫的絲絲入扣。一開(kāi)始交待兒子和不良少年鬼混以及妻子說(shuō)“你早晚要出事”，我還以為在丈夫出獄之前大段時(shí)間要拿兒子開(kāi)刀，讓我一度誤認(rèn)為兒子是主角。結(jié)果僅僅是兒子被打，但這也是為了說(shuō)溺愛(ài)的母親決定為完成兒子要錢買車的愿望去找官員做鋪墊，重點(diǎn)還是拿老婆開(kāi)涮了。

用兒子來(lái)說(shuō)事會(huì)有很多的可能性，但用母親出軌來(lái)說(shuō)真的不太高級(jí)并且無(wú)聊，拍成連續(xù)劇來(lái)說(shuō)出軌母親囂張官員帶綠帽的丈夫和不爭(zhēng)氣的兒子或許更精彩吧。。？

當(dāng)搞了那事之后，很多情節(jié)開(kāi)始很不靠譜了。兒子打架后眼睛疼以及吐血我還以為他得了什么病，但后來(lái)也沒(méi)有交待。是的，吐血也僅僅是為了說(shuō)他回了家看到了少兒不宜的東西。在我看來(lái)這些高高舉起，輕輕落下的鋪墊真的很是矯情。我本期待故事可以很精彩。但看完一半之后我的期待已經(jīng)完全走樣。

官員的性格最蒼白，蒼白到本身就是一個(gè)大漏洞，這個(gè)官員是選舉的候選人，一個(gè)玩政治的人，在這樣的關(guān)鍵時(shí)候，應(yīng)該非常清楚身邊的人是碰不得的。何況因?yàn)樗煞蚴悄愕牡肿镅?，她跟你關(guān)系已經(jīng)很微妙了。再說(shuō)他的身邊缺美女么？為什么勾搭一個(gè)一身麻煩的半老徐娘。這應(yīng)該是一個(gè)政客最起碼的智商啊，你這不是找死是什么？？

后來(lái)兒子打母親那段也很不靠譜。不太現(xiàn)實(shí)。面對(duì)母親的不軌，本來(lái)很期待導(dǎo)演刻畫出這個(gè)少年豐富的性格。但導(dǎo)演卻在此讓兒子成為一個(gè)大配角。自己一事無(wú)成，憑什么打母親，打得那么干脆？母親也是為了你才去找官員。總之這個(gè)橋段很武斷。也是一個(gè)高高舉起輕輕落下的鋪墊。

后半部居然還有妻子在樹(shù)叢中幽怨的看著官員和他的紅色轎車的橋段，并且官員還能在回首時(shí)在百花叢中發(fā)現(xiàn)妻子并和她對(duì)視數(shù)秒時(shí)，我大腿都拍疼了，如此橋段不拍成連續(xù)劇居然拍成這么一部電影真是虧啊。

一直比較真實(shí)不矯情的是丈夫這個(gè)角色，因?yàn)閷?dǎo)演給他的東西比較單純，他就是一個(gè)普通的，大男子主義的丈夫，父親。他面對(duì)妻子，兒子，是非常接近現(xiàn)實(shí)生活的。

回頭來(lái)看，妻子在官員辦公室翻找手機(jī)的情節(jié)，鈴聲的歌曲是說(shuō)明妻子是個(gè)情感豐富的女人。但在故事線索上僅為后來(lái)丈夫接聽(tīng)到了官員電話服務(wù)，看似高明的很低調(diào)，其實(shí)很做作。

不過(guò)不得不說(shuō)Nuri Bilge Ceylan是個(gè)非常有控制力的導(dǎo)演。妻子最后和官員在海邊整治那段一直用遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)很是高妙。削弱了演員對(duì)自身形象的塑造，而是為觀眾冷冷旁觀做了強(qiáng)有力的引導(dǎo)，并制造了可能被發(fā)現(xiàn)的不安全感。四個(gè)演員完全在他的掌控之中。他非常縝密非常清楚自己要表現(xiàn)什么也，更是非常有野心的將電影制作成了“最佳導(dǎo)演片”。

不知從何時(shí)起，戛納開(kāi)始喜歡這樣“嫻熟”的導(dǎo)演，上一屆的<四月兩周三天>豆瓣就有人戲謔它是“戛納得獎(jiǎng)法則”。在我看來(lái)，這位導(dǎo)演則過(guò)于冷靜，這種老成放在非商業(yè)片上恰是我不喜歡的。有一些導(dǎo)演總會(huì)在電影里流露出自己極個(gè)人的偏好和小感情。而這位土耳其導(dǎo)演真的很大氣的“藏了拙”，精致冷靜的講完了這個(gè)故事。在我看來(lái)全力為了得獎(jiǎng)，功力心太強(qiáng)。

   導(dǎo)演自認(rèn)為他藏起了個(gè)人觀點(diǎn)深沉冷靜的講了一個(gè)深刻故事留下各位以思考。但事實(shí)上這就是一個(gè)俗套連續(xù)劇劇本。導(dǎo)演很是耗費(fèi)心機(jī)精致的為它畫了厚厚一層“樸實(shí)的濃妝”，是的，這種“營(yíng)造真實(shí)”的影像加上故作平淡的敘事再加上每一部戛納電影都必不可少的長(zhǎng)鏡頭，然后再刷一點(diǎn)政治的睫毛膏。SO，味道就出來(lái)了。導(dǎo)演是個(gè)深諳此道的高手。

   在說(shuō)電影的名字《三只猴子》，也是很矯情的。想用“三不猿”來(lái)象征什么呢？用這個(gè)象征整部電影很片面。難道不看，不聽(tīng)，不說(shuō)問(wèn)題就解決了嗎？這個(gè)故事要說(shuō)的原不止這些。

   哦，電影還提到3K黨，導(dǎo)演粗淺了刷了點(diǎn)政治意味又想怎樣呢？不就是高官勾搭良家婦女的然后引起了人家的家庭問(wèn)題的破事兒么？現(xiàn)在我覺(jué)得讓丈夫住進(jìn)監(jiān)獄都沒(méi)必要了。

耀過(guò)后，還不忘安靜的做回自己的座位上。而不是像一只穿著彩色衣服的公雞得意了就收不住了。是啊，這樣的控制力不愧為最佳導(dǎo)演。


   

這部影片連續(xù)使用長(zhǎng)鏡、遠(yuǎn)景、自然聲等是有其意的，因?yàn)樗闹黝}是孤獨(dú)！沒(méi)有耐心的觀眾或人生覺(jué)悟很低的人肯定不喜歡這樣的電影！開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候，汽車上場(chǎng)，中間由火車來(lái)續(xù)場(chǎng)，劇終時(shí)人和自然、城市的新組合出現(xiàn)，導(dǎo)演還是給我們留下了一個(gè)很大的問(wèn)號(hào)！
寓言式文藝片，《三只猴子》彰顯了錫蘭的作者風(fēng)格，敘事較為沉悶，涵義卻不乏味，因?yàn)槠械溺R頭都是帶有情感的，用大量臉部特寫和固定場(chǎng)景，以及鳥叫、雨滴等環(huán)境音描繪出人物的內(nèi)心，冷峻之下躁動(dòng)不已，色調(diào)憂郁，構(gòu)圖精致，每幅畫面都美到讓觀眾窒息，最后那一幕則太絕妙了，不禁令人陷入深思。

在看完電影之后，我問(wèn)自己為什么如此普通的故事能夠贏得戛納電影節(jié)的青睞，什么是最佳導(dǎo)演。最佳導(dǎo)演就是能夠?qū)⒁粋€(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的故事拍出詩(shī)意的能力，而這恰恰是土耳其導(dǎo)演錫蘭在這部影片中所做到的。

不同于《革命之路》中演員充滿激情和爆發(fā)力的表演，這部影片的表演是內(nèi)在化的，是依托于導(dǎo)演的攝影之上的。除了丈夫和妻子一場(chǎng)直接的爭(zhēng)吵以外，全片沒(méi)有太大的戲劇沖突。然而，錫蘭通過(guò)大量的特寫鏡頭來(lái)捕捉演員們表情和眼神細(xì)微的變化。在處理人物關(guān)系的時(shí)候，導(dǎo)演盡量簡(jiǎn)潔演員之間表演的痕跡，而是通過(guò)攝像機(jī)來(lái)確認(rèn)兩人的關(guān)系和心理狀態(tài)。大量的室內(nèi)近景占據(jù)了影片，且鏡頭主要以固定鏡頭為主，而演員卻自由的出入畫，說(shuō)明本片的表演是依靠空間的來(lái)表現(xiàn)的。幾場(chǎng)室外景多以遠(yuǎn)景為主，用來(lái)烘托電影氣氛并渲染人物情緒，如同《烏扎克》導(dǎo)演對(duì)于天空的表現(xiàn)能力極具美感。然而，在妻子與老板最后一次見(jiàn)面的一場(chǎng)戲中，人物通過(guò)夸張的肢體語(yǔ)言和語(yǔ)言對(duì)白完成在大全景下的出色表演。攝影出身的導(dǎo)演錫蘭在片中展現(xiàn)了卓越的鏡頭表現(xiàn)能力，電影多以近景和特寫為主展現(xiàn)人物內(nèi)在情感變化，輔以遼遠(yuǎn)蕭瑟的大遠(yuǎn)景渲染氣氛。影片攝影突出卻并不喧賓奪主，扎實(shí)的人物表演和細(xì)節(jié)刻畫使得一個(gè)本來(lái)平淡的故事具有一種縱向的寓言式的深沉。

《三只猴子》片名出自日本宗教中的“三猿像”，畫中三只猴子，一只捂耳，一只掩嘴，一只蒙眼，喻意“不看、不聽(tīng)、不說(shuō)”。影片所表現(xiàn)的是潛藏的秘密對(duì)于家庭成員的傷害。電影開(kāi)頭和結(jié)尾兩次抵罪的行為本身就是掩飾秘密的過(guò)程，而貫穿全片的妻子的偷情行為也是家庭的秘密，而秘密的被揭露則導(dǎo)致了悲劇的爆發(fā)。而家庭內(nèi)在的秘密則在于那個(gè)被淹死的小孩，盡管沒(méi)有人提起過(guò)，但是兒子和父親兩人的幻想以及一張照片透露了這個(gè)先前的家庭創(chuàng)傷。而如果他們期望能夠度過(guò)現(xiàn)在這個(gè)難關(guān)，只能夠像對(duì)待那個(gè)死去的幼子一樣，對(duì)于妻子偷情和兒子謀殺的事情保持“不看，不聽(tīng)，不說(shuō)”的態(tài)度。同時(shí)“不看，不聽(tīng)，不說(shuō)”的三種態(tài)度也造成了三人之間不可彌補(bǔ)的隔閡，每個(gè)人都試圖掩飾真相，但真相卻不可避免的泄露，而對(duì)每個(gè)人造成傷害。

　　■片名：《三只猴子》

　　■導(dǎo)演：（土耳其）努里·比格·杰蘭

　　■獎(jiǎng)項(xiàng)：第61屆戛納電影節(jié)獲最佳導(dǎo)演

　　■上映日期：2008年10月24日（土耳其）

　 ■讀家：木衛(wèi)二

　　■推薦指數(shù)：★★★★★☆

　　■一句話點(diǎn)評(píng)：不看、不聽(tīng)、不說(shuō)，選擇改變后的杰蘭作品依然如此深沉。

本片榮獲去年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，好幾個(gè)朋友說(shuō)有這般嘉獎(jiǎng)理所當(dāng)然，原因是《三只猴子》把個(gè)人風(fēng)格跟家庭故事完好地包裝在了一起。我也奇怪此處為什么用“包裝”而非“組合”，一大部分原因可能在于杰蘭的改變還沒(méi)做到一氣呵成、行云流水?！度缓镒印窙](méi)有想像中的完整跟成熟，有人批評(píng)它缺乏戲劇性，但這已經(jīng)是杰蘭作品中戲劇沖突最強(qiáng)烈的一部了。作為一名處于上升期的導(dǎo)演，杰蘭兩次拜訪戛納就輕易地獲得國(guó)際影評(píng)人的認(rèn)可與追捧，戛納自然不會(huì)錯(cuò)過(guò)褒獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)。

杰蘭的優(yōu)勢(shì)在于猛一看電影畫面，觀眾很快就明白在拍攝技法如攝影、音響等環(huán)節(jié)的處理上，沒(méi)有長(zhǎng)年累月的追求，是換不到這等厚重與沉穩(wěn)的。光線的變化、機(jī)位的選擇，所謂境界不在炫技?jí)喝?，而是引領(lǐng)觀眾進(jìn)入電影空間，深浸其中。

稍微分析一下《三只猴子》有什么變化：首先是一出社會(huì)新聞性質(zhì)的家庭劇，什么是社會(huì)新聞？牽扯到政治法律監(jiān)獄，需要觀眾帶點(diǎn)獵奇眼光去看待的故事，經(jīng)常就是“社會(huì)新聞”體電影。以往杰蘭拍的是父輩、成長(zhǎng)、夫妻以及城市化，諸如此類需要情感投入的電影，可以說(shuō)進(jìn)不去就看不得。《三只猴子》不同了，光說(shuō)一頭一尾兩起命案，普通觀眾都會(huì)恍然大悟，原來(lái)不過(guò)爾爾。這個(gè)懸念不大，但終歸也是懸念。

其次，杰蘭搬來(lái)了一批職業(yè)演員，不再是以往的親人朋友齊上陣。大部分非職業(yè)演員無(wú)法表現(xiàn)過(guò)度戲劇化所帶來(lái)的情緒反應(yīng)，比如對(duì)愛(ài)情命運(yùn)抒發(fā)一通抽象的感慨，那與現(xiàn)實(shí)生活脫離太多，有著無(wú)法企及的高度。妻子死纏老板那段，烏云壓頂跟激烈對(duì)白和肢體沖突確實(shí)不怎么搭調(diào)。《三只猴子》里的職業(yè)演員稍一發(fā)揮，就會(huì)帶來(lái)演“過(guò)”了的感覺(jué)。

最后是片中一家人所在的房子，有外觀展示、有居室分布，從頭到尾導(dǎo)演都有意識(shí)在強(qiáng)調(diào)這個(gè)既存實(shí)體，以往杰蘭作品沒(méi)有如此倚重于一處環(huán)境空間。這個(gè)房子在鐵軌邊，再往外是公路，再就是海岸。透過(guò)客廳的明窗，可以看到蔚藍(lán)色的海面?！度缓镒印吠ㄟ^(guò)不同角度的鏡頭提示了這幢老房子的方位，附近可能還有學(xué)校什么的。房子是家庭的象征，它不是封閉的，總會(huì)接收周圍環(huán)境的一些信息，能聽(tīng)到火車駛過(guò)的聲音、有小孩的嬉鬧喊叫，陰晴不定的天氣變化也能收入眼中，正如這個(gè)家庭持續(xù)受到外部事件的沖擊影響。

《三只猴子》片名來(lái)自東方的古代諺語(yǔ)，三只做著不看、不聽(tīng)、不說(shuō)動(dòng)作的猴子，它的出處是《論語(yǔ)》中的“非禮勿視，非禮勿聽(tīng)，非禮勿言”。如果有人非要將三口之家跟猴子進(jìn)行數(shù)量對(duì)等也無(wú)大礙，但這不是嘲笑他們跟猴子一樣可笑，而是他們分別犯了“三勿”之一，比如兒子不該窺見(jiàn)母親的隱情。三條并算，就是家庭成員都心里有鬼又不好發(fā)作，只能裝作什么都沒(méi)發(fā)生的姿態(tài)，直至悲劇發(fā)生。然而結(jié)尾并沒(méi)有釀成更慘痛的事實(shí)，原因在于幾次出現(xiàn)的鬼魂幻覺(jué)——即另一個(gè)兒子。這個(gè)家之所以不大正常，可見(jiàn)多年后他們依然沒(méi)有走出另一個(gè)陰影。

對(duì)看多了奇聞?shì)W事的觀眾來(lái)說(shuō)，《三只猴子》如同一則《故事會(huì)》里的短篇，主題不大、不宜深挖。杰蘭用東方式的情感文化來(lái)化解了家庭矛盾，影片無(wú)關(guān)土耳其常見(jiàn)的沖突對(duì)撞、脫亞入歐，畢竟杰蘭的情感始終偏向東方更多。他作品里故鄉(xiāng)的改變、家庭的牽掛、城市化對(duì)人的影響，都包含著真實(shí)的個(gè)人情感，也是過(guò)去幾十年?yáng)|方不發(fā)達(dá)國(guó)家常碰觸的時(shí)代主題。

杰蘭常用臉部特寫、寫景空鏡和氣氛鏡頭來(lái)反映人物的內(nèi)心，尤其是天氣變化。所有長(zhǎng)片的結(jié)尾，都會(huì)出現(xiàn)一次主人公的表情特寫，早期是不明所以的疑惑和安然入睡。到最近幾部作品包括《三只猴子》，無(wú)一例外都是人物注視著茫茫不可知的遠(yuǎn)方，仿佛那里存在著更為美好的人生、愛(ài)情和家庭，那就是他們的出路么？【北青報(bào)】