電影演到一半...

我問：如果，如果有天我也天賦一樣地超越你，比方說，有天我設(shè)計的廣告比你好，你會離開我嗎？
2爺先是呆了一下，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)狡黠的微笑在嘴巴細紋的末端處，
說：
回答你這個問題之前，他又笑，我們應(yīng)該討論下，你有這天賦嗎？（潛臺詞是，你個傻姑娘還超越我呢，哪里會發(fā)生的事情，假設(shè)個pi。）

我做出怪模樣表示抗議他的邏輯

然后 我說：那如果你有一天超越我的本領(lǐng)，比如，有天你英文比我還好（哎，比起廣告這樣文藝范的假設(shè)，我這個假設(shè)還真令人沮喪），你說我會難過嗎？

還在2爺沒來得及回答的時候，我就已經(jīng)意識到我的答案了。

于是，我說：我不會，我會為你驕傲。

2爺這才正經(jīng)起來說：恩，因為男人會比較不一樣嘛。


《戀愛寫真》----- 廣末涼子是越看越好看，她奔跑起來拍片的樣子也喜歡得不得了。

堅決給這部電影評了五星，主要是這部電影帶給我的靈感，不光是對攝影，還有多生活，還有對愛的各種理解。雖然由于導(dǎo)演想要訴說的理解太多，想要完全在這種常規(guī)愛情影片中表現(xiàn)出來，難免會有種信息量太多的繁復(fù)感，但這也不能否認《戀愛寫真》是部難得一見的好作品。

贊一下這部作品的精彩之處：
《戀愛寫真》的將攝影藝術(shù)的理解與年輕男女錯過的愛自然融合的靈動感 ，電影真正吸引人的地方是它的藝術(shù)性，在鏡頭中蘊含了導(dǎo)演編劇獨特的理解。

如果一個電影只是一個愛情電影，沒有給與人靈動的啟發(fā)，沒有給觀影人全新的感悟，那么它就只是一個普通商業(yè)電影，也沒有啥出彩及留戀之處了，比如《只想愛著你》的那種通俗愛情，完全不夠看。

《戀愛寫真》后面真的太獨特了，雖然有些地方進展太慢，但還是發(fā)揮了堤幸彥導(dǎo)演的特有懸疑味道，因而使得龍平隨后追尋之旅就是在兩者氛圍中進行，一會感動一會又有偵探的現(xiàn)實味道，而最后知道靜流被謀殺，實在讓人不禁一陣唏噓啊

不得不說，戀愛寫真的后半段暗含了導(dǎo)演的世界觀，還順帶調(diào)侃了中國和米帝一把就是因為后半段的跳脫才使這樣一個用鏡頭回憶逝去的戀人愛她用她的名字活下去完成“我們”共同的夢想本來挺狗血的故事變得好玩起來，如果沒有后半段戀愛寫真在我心里就是個普通的電影我也不會對它印象深刻。

PS：松田龍平X 廣末涼子的組合完爆 玉木宏與宮崎葵，絲毫不用解釋

以下是我在松田龍平吧，做的這部電影的圖文賞析，歡迎來看（有大量片子美圖與攝影，不可錯過哦）：
http://tieba.baidu.com/p/1524321400

誠人一直希望自己能成為專業(yè)攝影師。總是帶著相機在身邊，在別人的吵鬧里，寂寥的按動快門。
然后靜流出現(xiàn)了，因為一只明亮的橘子。靜流安靜的對著誠人笑。
水嫩的皮膚上，陽光反射著一些細碎的敏感。那是個溫暖的冬季下午。

靜流是開朗神秘的。在愛情里，希望可以更加靠近誠人的世界。
于是，她學(xué)習(xí)攝影。她希望能夠和誠人生活在一樣的世界里。
只是靜流想要的分享，在誠人眼里變成了占有。
加了沙拉醬的杯面和剩下的一箱子橘子，只成了回憶的代表。

在什么都不能做的時候，我們習(xí)慣等待。
于是三年。
電影屏幕上的三年，只是一明一暗的恍惚一瞬。

靜流盼望誠人可以出現(xiàn)在自己的攝影展上，于是寄信給他。
誠人終于確定要去，終于愿意接受靜流進入他的世界。
只是最后，越過時間的水面，除了那只明亮的橘子，只剩靜流被槍擊而面目全非的臉。




電影是我喜歡的風(fēng)格，交錯優(yōu)美的畫面，相機記錄真實的或不真實的世界。
想要成為攝影家的誠人只能捕捉一般人眼中的世界，水泥般冰冷的建筑，和凝固的畫面。
而靜流鏡頭前的都是有生命的，有悲喜的，有故事的。
她的內(nèi)心，始終穿透空氣和味道。
喜歡這樣的女孩，有自由和純凈的靈魂，帶著絲絲敏感的神經(jīng)。

我一直記得靜流睡著時美麗的臉，誠人這樣寵愛的看過。

我也希望，我的笑能如你想要的甜美。
我也希望，我的眼神能如你想要的清澈。
我希望我的心,能如你想要的純粹。

這是我喜歡的電影表述方式
暗淡的場景，明亮柔軟的笑容，
有殘忍及人性的泯滅，亦有良知及溫情的延續(xù)。
講述青春紀行，以及年華彼岸關(guān)于愛的箴言。
只是一些細節(jié)。
不要太追根究底，生活原本就是深不可測的東西。
                                                  ----題記

    故事由一個黑色鏡頭開始。
    燈光閃爍，城市映影，都以靜止的姿態(tài)呈現(xiàn)于眼前，如碎片般剝離，如恒空般漂浮。
    回憶是一切被實物記載或是無可依憑的分子。
    在思維的空間與夾縫中生存，變形，一直到我們所自以為是的形態(tài)。
    然而終有一日，我們會因為一些事而永遠的，以同一個形態(tài)來保存關(guān)于一個人的記憶，一如曾經(jīng)丟棄，又重新拾起的自己。
  
    誠人從無聊的攝影工作中解脫，回到家中，收到靜流的來信。
    她說，回憶總是從郁悶中突如其來，這就是我總帶著相機的緣故，我不想以往對你的言語的記憶，于是我開始拍照。
    明信片深藍的背景上有一個鮮紅的唇印。
    時間是2003年。
    他扔掉所有她寄來的照片。
    那些街景，人物，以她的視角呈現(xiàn)出的生活，統(tǒng)統(tǒng)被他丟進垃圾桶里，他說，我自認無法拍出這樣的照片。
    他踹開書架間層看到靜流的笑容。
    自負且壓抑的抓起相機摔在暖氣片上。鏡頭與機身剝落。
    他走進臥室里拿家具發(fā)泄，屋子里橫七豎八的躺著無從收拾的殘余。
    他回頭，又是靜流的笑容。
    急切的走近，想撕毀，早早伸出手來，不想?yún)s打在房梁，原先的傷口劇烈的疼痛。
    他終于沒有得逞，轉(zhuǎn)而進了醫(yī)院。

    時間回到1999年。
    誠人是一個一直在專業(yè)攝影師路途上奔跑的孩子，他內(nèi)斂，寡言，喜歡沉寂的穿過喧囂的人群，拍攝城市的上空以及建筑的背影。
    在絢麗明媚的，早春的陽光下，誠人遇到靜流。
    她有著棕色的柔軟的頭發(fā)，狡詰的眼神，微微揚起的嘴角，神情美妙單純而迷人。
    她說，你可以幫我拍照嗎？
    如同蠱惑般，他望著這樣的女子，無法拒絕。
    靜流的一切都如此的不同尋常。
    氣質(zhì)，眼神，微笑，行蹤，以及她噴出的第一道彩虹。
    水霧彌漫了色彩，而色彩，彌漫了他的臉龐。
  
    靜流是生活著的人。
    熱愛生活，朋友，以及身邊的人。她熱愛生命中發(fā)生的一切，她亦懂得以各種方式來表述內(nèi)心的需要。
    無人可以拒絕她的到來，以及她所做的一切。
    誠人可以在鏡頭下掩蓋一切情緒。
    不善于表達，亦不懂得探尋人的內(nèi)心。
    只是在后來以前，他都沒有弄明白，這是一種多么深重的錯。

    靜流說，這些照片就像隨意門一樣，把它打開就有一個新的世界，你正一步步穿過它。穿過照片，穿過城市的氣息和聲音，在那，我感覺到，我找回了自己。

    于是他隨著她一路前行。
    任何姿勢，任何表情，任何細節(jié)，都被他捕捉于鏡頭。
    人們的姿態(tài)總是在變幻中，那些微小的差別，千千萬萬的排列在同一面窗前，背靠著藍天，就變成一種自然形態(tài)的永恒。
    人們做過的，做錯的，到了末日，也僅余下美好。
    末日就如同落日前的夕陽，總是斑斕且璀璨。

    她搬入他的家中。
    她的手上寫著，買橘子。以做提醒。
    在她入住前，他們曾經(jīng)深入的交談至深夜。
    他說，別走。
    她問，呆多久呢？
    他望著滿箱的橘子說，一直到把橘子吃完為止。
    她笑。
    如果她一直記得買回來，是不是就一直不會分開。

    她開始學(xué)習(xí)攝影，尋找一切新奇的充滿趣味的東西。
    她拿著相機站在洗衣機上拍攝衣服轉(zhuǎn)動的旋渦，被店主呵斥。在與店主爭執(zhí)的過程中，相機不慎落入洗衣機的滾筒中。
    回家后，她三番道歉，誠人別過臉去不理會她。
    深夜，誠人醒來，看到拆卸一桌的相機零件，被她小心翼翼的一一擦拭，滿地的橘子皮，而她已在疲憊中縮在一角睡著。
    誠人不忍，用毛毯將她細細蓋好，且拿出新的相機拍下她的睡姿，且充滿疼愛的凝視她甜美的臉龐，微鼾的表情。
    
    次日清晨，靜流以為相機已經(jīng)修好，便一如既往的隨誠人出去拍攝。
    以不同的方式，不同的內(nèi)心，從鏡頭深初交流。
    在她的嚴重，一切都富有動感以及生命力，而照片亦反映人的內(nèi)心。
    那些鮮活的，律動的色彩，如同我們傾聽自己心跳的聲音。
    怦然的，讓人充滿驚奇與喜悅。

    一日，他們一同參加攝影比賽，滿懷信心的投稿。
    而誠人落選。
    靜流則一舉獲得新人鼓勵獎。
    生機流動的畫面，總是顯出比靜止的景物更為悠長的溫暖。
    她并非期望得獎，只是想與他一同分享喜悅。
    而他不解。
    他的內(nèi)心，自此與她分離。
    她說，我只是想要分享你的世界，呼吸同樣的空氣，看見同樣的事物，一同歡笑，一同感動，我想永遠和你在一起。
    只有我們兩個，一起到永遠。
    年少的輕狂與驕傲終于沖破原本就略顯自負的心，他無法容忍青出于藍的奇跡。
    男生與女生在青春期戀愛中的區(qū)別中，男方只能容納自己，而她的內(nèi)心，他沒有勇氣去相信，才會以堅定轉(zhuǎn)向懷疑。
    于女方而言，唯有將內(nèi)心與他的心貼合，一同承擔(dān)，才能夠愛得熱烈且彼此理解。
    于是她選擇離開。
    若無法被容納，便獨自等待。
    她瘦小的肩膀扛著行李站在寒風(fēng)瑟瑟的街頭，她說，我真的相信你能夠成為一個專家，在成為專家之前，我們不會見面，也不會聯(lián)系。
    那時可能你已經(jīng)不會再想見我，可是，我會等你。
    他的倔強與驕傲終于沒能讓他留住任何東西，乃至氣息。

    三年的光景，只在忽明忽暗間迷離轉(zhuǎn)切。
    又回到醫(yī)院，片子上的中指骨裂縫，未聽完醫(yī)生報告，便獨自回到家中。
    他把靜流拍攝的一切投入門口的垃圾箱內(nèi)，而后接到同學(xué)聚會的電話通知。
    三年來他一如既往的沉默。
    寧靜不安的嘴唇，以及年復(fù)一年同樣的裝扮。
    人們都在進步且炫耀如今的生活，他在門口觀望，然后一言不發(fā)的走開。
    曾經(jīng)要好的伙伴不經(jīng)意間瞥到他，快步趕上。
    她說，靜流已經(jīng)死了。
    一年前。被謀殺于紐約。
    誠人楞住。
    他在無人的街道上往回走，她的笑容，她的聲音，他們共同生活的一切細節(jié)，都以片斷的形式在急切的腳步聲中迅速的旋轉(zhuǎn)，淹沒了四周的一切。
    回到家門口，他打開垃圾箱蓋尋找白天丟棄的照片，已然空空如也。
    只在角落處余下一張照片，彩虹橋，鐵絲網(wǎng)墻，以及即將跌倒的人。
    他細心收起，且?guī)响o流本人的照片，即刻前往紐約。

    在紐約，他搭計程車憑借一張照片亦遍尋不到所在地為何處，且在徒步尋找的過程中遭遇街頭混混被一頓狠揍且被洗劫一空。
    醒來后，已被卡西阿思收留。
    這是一個以牧師的名義販賣毒品的人，做危險的勾當(dāng)過活，卻充滿道義的熱心。
    他開紅色小綿羊載誠人一同去探尋靜流的住所。
    經(jīng)歷過諸多生活的人總是有大智慧的。
    盡管他們的天分并不比其他人多。
    卡西阿思用小便沖開鐵絲網(wǎng)上的灰塵，班駁的色塊逐漸從灰暗中顯露出來，即便如今骯臟且破敗，也可以從照片及遺跡上想象它們曾經(jīng)多么嶄新切美好。
    就如同卡西阿思所說的那樣：孩子，到處都有彩虹！
    他隨即遞給誠人一支槍，誠人惶惶的拒絕。
    他示范，拉開保險，瞄準，扣動扳機。
    他說，記得，如果把別人殺了，自己的人生可能不會發(fā)生很大的變化，如果自己死了，那就什么都完了，這就是這個世界。
    這就是紐約。
    無論任何時刻，只有以活著為條件，才有希望可言。

    誠人帶著槍來到靜流的住所。
    未疊的被褥，凌亂的鞋子，黑色羽絨外套，正在冒煙的熨斗，以及她經(jīng)過的日子中永無磨滅的照片。
    從窗戶看下去，便是照片上靜流每日觀看的風(fēng)景。
    恍如靜流細致的，孩童般光滑的臉龐，從時空深處穿梭而來，呼吸著，吐著白色的霧氣，在大街小巷人群中舉著相機奔跑，如傾訴般的記錄生活。
    穿過鏡頭，穿過照片，就如同穿過你的眼睛與心靈，去看這一場末日前的旅行。
    
    忽而聽到動靜，他喚，靜流？
    卻看到一個陌生女子，買了食物進門。
    在誠人敘述來因后，她告知誠人關(guān)于靜流曾經(jīng)生活的一些，那些他無從了解亦無從考證的言語。即便是謊言。
    誠人替靜流交納了三月未清的房租，依信所示不明究里便深入了黑手黨內(nèi)替靜流尋找展覽館的出租人被其圍毆至昏迷，他在大雪紛飛的日子里帶著靜流拍攝的照片，只身尋找并非做展覽館生意的黑道中的頭目大發(fā)。
    他蹲在積雪覆蓋的臺階上，一面等待，一面看手中的照片。
    這是靜流的內(nèi)心世界。
    熱情的，飽滿的，充滿生命的韻律的畫面。
    這樣的畫面感動了許多人，乃至大發(fā)，以及她的母親。
    無論是否真有租借展覽館開展覽會一事，于誠人來說，都是靜流生存的跡象，只有經(jīng)過這些，他才可以慰下不安的心，哪怕片刻。
  
    路上聽到孩子的哭聲，他抬起頭，有氣球懸在電線桿的半空。
    時間仿佛回到了1999年的那場事件，靜流在幫孩子拿下氣球后，在高空自顧的環(huán)視四周，驚喜的呼喊。那樣的風(fēng)景，誠人從未了解，他只是迷戀，卻從未看過那樣生動而自由的視野。
    于是，他爬上電線桿，像靜流一樣，以旁物系住氣球擲回孩子手中，孩子拿著彩色氣球，黑色的皮膚映在雪地上露出潔白而明亮的牙齒，誠摯而美好的對他微笑。
    他吸一口，抬起頭，發(fā)出驚嘆聲來，美麗空曠的風(fēng)景在陽光下剎時間涌入眼睛直抵靈魂。他感到新鮮以及清冽的香氣。
    這一定是靜流看到過的。
    而他，以如此多年，才從這里，站在于靜流相同的角度，嘗試看清身邊的一切，乃至整個世界。
    靜流一直都沒有走，是他，一直都忘了追過去了解。
    而今，他終于明了。

    卡西阿思給了他一臺專業(yè)相機，他說，用它來拍下這條街上的所有熱鬧的景象。
    這是靜流喜歡的紐約，他要拍下靜流經(jīng)過的看過的所有。
    酒醉即將摔倒的人，投籃的瞬間，擦肩而過的人，狹小的街道，孩子玩耍的中心廣場，被追趕的途中一恍而過的光芒。
    “她看到的和我看到的重疊在一起，她和我重疊在一起。”
    他以她的方式拍攝，思考，以及生活。
    他是如此的想念靜流。

    在照片樣片出來后，他發(fā)現(xiàn)底片上的前幾張并非自己所拍攝。仔細回想，他認出這是靜流所拍。
    只有她有如此的想法，如此的視野，以及，如此的自由。
    而照片上，亦有卡西阿思的家，包括他的臉。
    他不安且狂躁的沖回卡西阿思家，他許迅速的清楚相機的來歷以及靜流身上發(fā)生的事情。
    卡西阿思于是帶他來到照片末尾唯一可識的場景。
    殘垣斷瓦，挖一片廢墟。
    臨海，穿越斷墻，遠方是巨大的煙囪。
    而靜流，就在這里倒下。

    忽而一陣槍聲，子彈從誠人與卡西阿思的身旁擦過。
    誠人如同槍擊片的主角一樣，毫不畏懼的掏出搶向始作俑者靠近。他撕開蒙面人的帽子，竟然是靜流住所的那個陌生女子。
    她同誠人一樣渴望成為專業(yè)攝影師，同誠人一樣，在不同的時間，不同的地點，遇到同樣執(zhí)著而充滿天分的靜流。
    一個是靜流所愛，一個是靜流在紐約共同生活的摯友。
    前者以自負丟下她，后者則以嫉妒殺了她。
    靜流的單純，與自由的勇敢，被扼殺在愚蠢面前。
    若不能超越，就給予毀滅，這才是人性。
    我看到陌生女子在大量藥物作用下的猙獰的臉，扭曲的內(nèi)心被罪惡與瘋狂占領(lǐng)，她沖向誠人，她興奮且激動的渾身顫抖，她向誠人開槍，且企圖以電擊來結(jié)束誠人的生命。

    然而誠人卻在昏迷多時后蘇醒。
    他僅僅受了輕傷，而致命的一槍，被靜流的相機擋住。
    靜流與其同在。
    來信以及詐騙均為陌生女子所為。
    而靜流的身體，早已凍結(jié)在2002年倒下的那天。
    他想要辨認以及確定，容顏卻已失，惟人事依舊。
    她的左手上，還有未退的筆跡。
    時間的上空，是思念，疼痛，以及無休止的等待。
    是那些關(guān)于初戀的，酸澀而清晰的回憶。

    穿越影象的黑洞，忽而又想起靜流多年前的神情。
    她穿寬大的黑色毛衣，拿著泡面和沙拉醬坐在他的面前對著她皎詰的眨著眼睛微笑。
    她說，蛋黃醬面好吃嗎？
    好奇的吃進一口，挑起眉毛說，正確答案是……
    她一口氣吃下了所有的面，再無下文。

    戀愛便是這一碗面，無人嘗試，便永遠無法體會真正的滋味。
    誠人無法了解的，都是沒有與靜流一同嘗試而流失的味道。
    她如此寂寞而敏感的獨自嘗試，且行且等。
    而他卻在她失去了等待的能力之后，才懂得站在她原先的位置，看清那些原本就應(yīng)當(dāng)體會的心情。
    紐約終于落下幕來，昏紅的，暗淡的，如同他切膚至心的疼痛。
    靜流的等待，以似真似幻的親吻結(jié)束，融入他的發(fā)膚，他的身體，一直延著脈搏的跳動，漸入他的心臟里。
    曾經(jīng)驕傲的，敏感的，流動的內(nèi)心，自此，兩人一同前行。
    誰亦無法忘記彼此。
    誰亦無法丟下對方，再獨自前行。
    青春的悲痛，原本就是年華的必經(jīng)，途經(jīng)之時未必留心，卻變成來日的不可泯滅的記憶。
    成長，愛，與平靜，都是踩在刀刃上，忍耐至今的傷痕。

原文出自我的BLOG：
http://www.blogcn.com/user22/treemomo/index.html

我深信，一個人喜歡一部電影，一定是從這部電影里找到了自己的影子。

一切就從那道彩虹開始了。

靜流，你是單親家庭的孩子，但你從來沒有放棄過生活，就算是對父親小小的報復(fù)，也要自己承擔(dān)傷害。你開朗、大方、古靈精怪、盡管有時在大家眼里是個謎，也一直在努力的成長著。你是那么的善良可愛，你看到小孩的氣球掛在電線桿上大哭不止時，不顧觸電的危險毫不猶豫的爬上去幫她夠回，當(dāng)孩子停止哭泣，開心的露出笑容時，你也幸福的笑了，是啊，幫助他人達成愿望是件多么美好的事兒。你是那么的熱愛生活，羅丹說生活中不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛，而你不僅擁有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，還擁有感受美的心靈。你呼出的水汽會逆光形成彩虹。你感受到的奇跡，是心撲通撲通跳動的聲音，當(dāng)你開心、驚險的時候，那種心跳的感覺。是的，只要心還跳，生命就是個奇跡；只要心還跳，我們就在一起。
 “原來拍照是這么一回事：像機器貓的隨意門，打開門見到的是另一個世界，踏出腳便能馬上到達，像這照片一樣，伸手進去，便能感覺到風(fēng)的聲音、街頭的香氣，就像是遇到了另一個世界的自己?！蹦氵€說：“如果你不和他們交流，他們是不會有表情的。”你學(xué)著拍照，呈現(xiàn)出你眼中的小世界，哪怕是虛焦，也是你生命中的一部分。你對著藍天白云雨水彩虹生活按下快門，你抓拍著每一個生命靈動的神態(tài)，你盲拍下你們一起走過的每一條路，你記錄了整個世界還有你對他的愛。你奔跑著拍照，你抱著三腳架拍照，你的片子里全是流動的生命……
你和他一同參賽，你獲獎，他落選；他不平，你黯然“我從來不想得獎，我只是想和你分享同一個世界，呼吸相同的空氣、看相同的事物，一起笑、一起感動，只想永遠和你一起，我們兩個，永遠在一起?！彼麉s說“你的世界比我更高一個層次，我們活在兩個不同的世界中?！睘榱怂粚擂?，心理上能好過些，你走了：“也許你不相信我，但我相信你一定會成為專業(yè)攝影師。我明白，在你成為專業(yè)攝影師前我們不要再見面，你可能不想再見到我，但我會等你。我走了”。那一天，2000年3月7日，我16歲。

2003年2月7日，他收到一封你要辦個展的信，卻又在同學(xué)聚會上聽說你在一年前就已身亡，于是僅帶了一張照片就飛到了紐約。照片上有你拍到的彩虹，你說過，彩虹就是個小奇跡，而這個奇跡來自你的呼吸吐納，冥冥中在你的指引下，奇跡帶領(lǐng)他找到你。在他推開她紐約住宅門的一剎那，我分明是聽到她一聲驚訝的呼吸。
他等待著你，甜蜜的、焦慮的、幸福的、不安的、呼吸著你每天呼吸過的空氣，吃著你喜歡的沙拉拌盒面，爬上電線桿幫小孩拿氣球。你獨自堅強的承擔(dān)著生活，只為不被他落下，為有一天和他相見時，因同為攝影師的夢想而重走到一起。一個一個謎團被揭開，他終于原諒了你，承認了你的拍攝世界，他終于和你在同一個世界重疊，延續(xù)著你的生命。你們又見面了。你怨他：“混蛋笨蛋傻瓜大討厭，為什么讓我等這么長時間。他說：“對不起，對不起，對不起?！彼谛牡啄S諾：“我走著你走過的路，拍下你看到的風(fēng)景，吃你喜歡吃的食物，繼續(xù)著你未完成的夢想，對不起我讓你等我了。我會成為優(yōu)秀的攝影師，我一定會再與你相見，到那時，我們永遠都不再分開。”

題外話：愛上Canon F1+50/1.4

對《戀愛寫真》中兩個輪替語意群的符號學(xué)分析
                                                                       

        內(nèi)容提要：電影的構(gòu)成元素，就像語言的構(gòu)成元素一樣，只是在和其他元素的關(guān)系中才獲得意義，其他如神話、社會實踐和文化法規(guī)也是如此。它們只是在結(jié)構(gòu)對立的基礎(chǔ)上才是可理解的。電影符號學(xué)的分析注重電影文本中意義和快感是如何制造出來的。電影符號學(xué)的批評者觀察電影文本和提出以下問題：在這個文本中什么是重要的符號和編碼?什么樣的雙元對立在敘事中構(gòu)成了中心的話語?文本的橫聚合結(jié)構(gòu)如何傳達了這些對立?在敘事的結(jié)尾為它們提供了什么樣的解決方法?對結(jié)果可以作出任何其他的讀解嗎?通過這些文本關(guān)系，所傳達的首選的敘事的、社會文化的、神話的或意識形態(tài)的讀解和意義是什么?

        關(guān)鍵詞：電影符號學(xué)；“表面現(xiàn)象”；輪替（敘述）語意群；符號方塊結(jié)構(gòu)；內(nèi)在互文性

一、使用畫面分析的利弊
電影是一種非常奇特的產(chǎn)物：首先，電影“提供”給我們的場景和聲音是特別豐富多樣的，但是，給多少就偷走多少。銀幕對我們的理解呈現(xiàn)，但卻從我們的“把握”缺席。電影與戲劇相比，除了對象方面的依據(jù)以外，觀眾方面的察覺驅(qū)動的機制在目前是完全一致的，這就是為什么電影非常適合于處理那些依賴于直接的、非升華的場景的原因之一。1其次，戲劇真正“給”了它的所給物，而且總是要比電影多些：戲劇所給予的東西在與觀眾同樣的空間中物理地呈現(xiàn)，而電影卻是在從一開始就不可接近的、原初就在別處的、可無限欲求的（決不可能的）摹擬形象中，在另一種雖然缺席但又詳細代表缺席物的場景中被給予的，它是對象撤回時，派給我的一個代表。
正是由于電影具有的那種“表面現(xiàn)象”，電影與文本2在被人理解的接受機制上有所差異。文字中的色彩、場景、服裝描寫無法激起讀者的直接感觸，需在大腦中進行轉(zhuǎn)化解碼，從文本符碼轉(zhuǎn)化為畫面符碼，最后在各人自己的腦海里浮現(xiàn)影像，但由于各人的差異與不同，轉(zhuǎn)換得出的影像（構(gòu)圖、色彩、細節(jié)）千姿百態(tài)、千差萬別。而電影中影片畫面已經(jīng)為導(dǎo)演、攝影等電影制作者所設(shè)定甚至說是框定，能對觀眾形成一個直接的視覺刺激，畫面的影像雖然直接就能被透射到腦海，但這也限制了觀眾的想象空間。
不僅是限制想象空間，從本質(zhì)上來說，應(yīng)該是畫面在提供了信息流的同時折損了提供更多信息流空間的可能性。
欲明其義，先利其器。如果我們暫且懸置電影敘事中的時間元素，而單從空間呈示的視覺性角度凝視電影敘事中的空間存在，我們就必須面對一個不可回避的電影空間形式——畫格空間。
　　所謂畫格空間，指的是存在于電影膠片上的單一畫格所具有的呈示的空間。從影片感知的角度講，畫格空間顯然只具有理論分析上的視覺性，畫格空間不能以其自在、自洽的方式呈現(xiàn)于作為影片觀看者的觀眾面前。這是因為有聲影片拍攝與放映的正常速度是每秒24個畫格。因此雖然從理論上講，最短的鏡頭可以只有一個畫格，但從影片觀看實踐中來看，能夠被一般觀眾所感知到的鏡頭畫面，大概至少要在3—4個畫格以上的篇幅（約占六分之一秒左右）。然而畫格作為電影空間的基本構(gòu)成單位的地位卻是不容置疑的。這不僅因為電影鏡頭畫面事實上是由一個個畫格的“間斷性連續(xù)”所組成的，更重要的還在于影片的整體蒙太奇結(jié)構(gòu)與節(jié)奏也有賴于對畫格空間的設(shè)計、調(diào)整與把握。因此，對畫格空間的性質(zhì)與特征的辨析成為我們闡釋電影敘事空間的邏輯起點。
　　何謂“畫格”？錄制在電影膠片上的每一幅單獨的照片被認為是一個畫格。畫格是電影的最基本的視覺單位，印制在長條狀的賽璐珞材料（膠片）上。在有聲片中，畫格以每秒24格拍攝和放映，造成銀幕上逼真運動的效果。這個定義主要是從技術(shù)角度來談?wù)摦嫺竦?。從敘事學(xué)角度看，這一定義中有兩點值得我們重視。首先它指明了畫格是錄制下來的單一照片，這意味著畫格是靜止的圖像，因而當(dāng)銀幕上呈現(xiàn)“逼真運動”的活動影像時，這已經(jīng)不是電影畫格的單一空間，而是一系列畫格的連續(xù)。這一點實際上奠定了電影鏡頭意義上的靜與動對立統(tǒng)一的辯證機制（畫格的靜態(tài)與現(xiàn)實物象的流動所構(gòu)成的反映關(guān)系蘊含的哲學(xué)意味，是很值得深入討論的課題）。其次它提出了畫格是電影中的最基本的視覺單位，也就是說雖然在對影片本文的觀賞中察覺不到單一的具體的畫格空間，但我們還必須以畫格空間的視覺性為觀看基礎(chǔ)，因為離開了畫格空間也就失去了鏡頭畫面空間，更談不上影片空間。因此，雖然畫格空間并不訴說含義，影像是它所展示的事物的具體表現(xiàn)。而就影像的自然本性而言，作為再現(xiàn)體的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示，但正是這些紀錄外部物象的“無言說”3（這里的“無言說”指其本身不承擔(dān)敘述意義上的故事或思想含義，其自身仍有標示物象的意義）的影像，提供了電影表意體系構(gòu)成的格式化基礎(chǔ)——畫格空間。當(dāng)畫格空間作為離散單元，把運動（姿勢連續(xù)流）分解為具有區(qū)分值的照片時，它就已經(jīng)為重新被納入到時間序列（鏡頭內(nèi)的運動組合）中做好了準備，而成為電影講述故事的符碼元素，并受編碼規(guī)則的規(guī)范和支配。反而言之，也正是因為作為電影敘事的最小符碼單位——畫格空間的離散性和“無意義”（在與文字語詞的比較意義上）奠定了電影敘事的多義性、多元化的基本特征。
這一個暫時將運轉(zhuǎn)中的影像凝凍住的動作，在兩方面襯托出畫格的地位：首先，畫面停格毫不保留地略去了影片的聲音部分（到現(xiàn)在還沒有“聲音停格”這樣的可能性出現(xiàn)?。?；其次，停格略去了構(gòu)成影片畫面最基礎(chǔ)的要素，也就是運動。
如果從理論的觀點來看畫格，我們會發(fā)現(xiàn)它的矛盾性。畫格既然是從影片上截取得來的畫面，它應(yīng)該就是一部電影最直接的、一字不差的引語。但是，畫格同時也是運動停止、否定影片運轉(zhuǎn)性的見證。如果畫格確為影片“本體”的一部分，那么它就不是為了讓人能清楚地察覺、看見而存在的，因為底片在放映機內(nèi)的行進常常描述成“抹消”畫格后而形成的運動中的影像。此外，一部片子中大多數(shù)的畫格由于某些畫面上正在移動的元素而模糊或部分看不清楚，也顯示出了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的畫格經(jīng)常是經(jīng)過精心篩選、盡量除去模糊處之后的結(jié)果，顧慮到理論層面時，分析者難免會有點困擾。分析者使用畫格作為引述工具的主要目的是為了方便影像形式方面的研究，諸如取景、構(gòu)圖、景深、采光等問題，甚至借著一系列畫格的“解構(gòu)”的效果，還可以分析影片里的攝影機運動。
當(dāng)然，使用畫格當(dāng)工具就像按下停格鍵時一樣，必須審慎。在分析任何有關(guān)影片敘事方面的問題時，畫格是一項起不了大作用的工具（它只能當(dāng)作備忘錄用而已）。如果用來詮釋人物或角色心理層面的問題，就不啻為一個危險的工具了，因為停格瞬間所凝結(jié)的姿態(tài)、演出或當(dāng)時情況，都已被扭曲，有時甚至?xí)a(chǎn)生與原義完全相反的解讀結(jié)果。
運動畫面確實是難以言傳的，因為筆錄的本文無法復(fù)現(xiàn)只能由放映機還原的東西——運動，只有運動的幻像可以保證真實性。因此，復(fù)述，甚至通過很多畫面的復(fù)述也會表現(xiàn)出本質(zhì)上無法傳達影片的本文性的某種弱點。然而，這是基本的復(fù)述。實際上，它們可以等于在剪輯臺上隨時按讀解需要而安排的停頓畫格中的內(nèi)容。畫格的停頓具有完全矛盾的作用，它們在打斷影片流程的時候，卻揭示出影片的本文性。這正如人們?yōu)榱酥刈x和思考書中的一句話而停下來一樣。但是這不是停止運動。人們只是暫時打破連續(xù)性，抽取局部的意義。
這是畫格的弱點。停頓的畫格和復(fù)現(xiàn)這一畫格的照片都是幻像。顯然，它們不斷地使影片中斷，但是，逆于常理的是，它們是使影片作為本文而中斷的。指出停頓畫格的這種復(fù)述和分析的本文性功能是非常重要的。因為我們雖然是在靜態(tài)的、停頓的意義上來談?wù)摦嫺竦模欢ú荒芡?，畫格的影片本文性存在于一個動態(tài)的時間序列中，離開了影片本文，畫格實際上也失去了意義。影片本文與影片的復(fù)述與分析本文（闡釋與批評）的這種悖反性，同樣從一個側(cè)面反映出電影敘事的個性特色。
那么從電影敘事的角度，我們認為，“停頓畫格的矛盾作用”主要體現(xiàn)在以下三個方面，即空間層次上的并置性，構(gòu)圖格局的不穩(wěn)定性和影像展示的非故事性。但盡管畫格空間自身是靜態(tài)的、不完整的和非故事的，但它的自身特征卻已經(jīng)孕育和暗示了動態(tài)（運動）的，敘事（表意）的和“講述”故事（描繪事件）的潛在要求和態(tài)勢。
本文在分析影片時，所使用的是畫面，當(dāng)然其折損信息流，但這是一個無可奈何的抉擇。本文所采用的畫面，是條件限制下對DVD5格式的影片進行截圖所得，實際上是想要竭力達到畫格的功能，雖然畫格作為一部電影最直接的、一字不差的引語的同時也是運動停止、否定影片運轉(zhuǎn)性的見證，導(dǎo)致畫格只能作為一種引述性質(zhì)的工具，但因為論文的紙本性限制了節(jié)錄影片或者說完整地囊括、直接展現(xiàn)大的語意群(grande syntagmatique)的可能性，我們只能使用這些畫面來作為展現(xiàn)、分析大的語意群的工具。這就使得我們進入了電影符號學(xué)的領(lǐng)域。

二、大的語意群的來由
在電影敘事的過程中，電影成了一種話語，并產(chǎn)生了一系列涉意的符號?！按蟮恼Z意群”(grande syntagmatique)是一個被符號學(xué)家廣泛運用的概念。這個概念是被麥茨用來區(qū)分主要的語段組合方式（syntagmatic figures）或敘事電影中的時空順序。由于法國結(jié)構(gòu)主義思潮的勃興，使符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義相結(jié)合。1964年，克里斯蒂安?麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》4一文的發(fā)表，第一次將瑞士費爾迪南?德?索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)應(yīng)用于電影研究，標志著電影符號學(xué)（第一電影符號學(xué)）的誕生。在以語言學(xué)為模式的第一階段，電影符號學(xué)主要研究電影的語言符號特性、電影符碼的劃分以及影片的敘事結(jié)構(gòu)。
符號學(xué)強調(diào)結(jié)構(gòu)在涵義生成中的潛在意義。符號學(xué)首先把電影作為一種語言，或者作為一種系統(tǒng)，強調(diào)其間存在的社會約定和內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在影片本文分析中，常常尋求通過對符碼與表意、結(jié)構(gòu)與功能關(guān)系的破譯，來闡釋含義是如何具體體現(xiàn)于影片之中以及又是如何傳達給觀眾的，從而形成對本文的深層讀解。
麥茨認為，電影不是言語，不是現(xiàn)實為人們提供的感知整體的摹寫。電影成為敘事以后，其影像組合方式的約定性（如閃回、交叉鏡頭等）使它成為一種語言。盡管電影語言與自然語言在符號能指與所指的聯(lián)結(jié)（電影符號的外延的所指與內(nèi)涵的能指同一）、句段組合關(guān)系與聚合關(guān)系的側(cè)重(電影符號主要受制于組合關(guān)系)以及語言的分節(jié)（電影符號沒有純區(qū)分性的第二分節(jié)單位）5等方面不同，但電影符號系統(tǒng)與自然語言符號系統(tǒng)具有本質(zhì)上的一致性。這一點，在麥茨早期的理論研究中曾被多次強調(diào)；電影當(dāng)然不是一種言語……我們可以把它視為一種語言，因為它也要在與我們的語言不同的，但仍然有規(guī)則的排列中安排表意元素，而且，它也不是現(xiàn)實為我們提供的感受整體的摹寫（這種現(xiàn)實不會講述連貫的故事）。
在方法論上，麥茨認為，電影對“接續(xù)、時間間斷、因果性、對立關(guān)系、空間的遠近等”的表現(xiàn)，是電影符號學(xué)的中心問題。他借用語言學(xué)的方法（替換、分段、區(qū)分能指與所指、區(qū)分內(nèi)涵與外延、區(qū)分共時性與歷時性、區(qū)分隱喻與換喻等），細致研究了電影對具體情節(jié)的表述，并依據(jù)語言學(xué)的音素與音位概念、音素的位置不同涵義不同等原理，區(qū)分出影片敘事結(jié)構(gòu)的“八大語意群” 6（作為分切單位的鏡頭組接方式）——獨立鏡頭（次類型：長鏡頭十四種插入鏡頭）、平行的語意群、括弧的語意群、描述的語意群、輪替（敘述）語意群、場、插曲式的段落、一般的段落。這是電影符號學(xué)尋找電影語言的句、段單位及組織類型的最初嘗試。而對電影表現(xiàn)元素及表意單位的符碼范疇，麥茨認為應(yīng)以符號的物質(zhì)材料屬性加以區(qū)分。在他看來，符碼屬于“五種范疇（這些范疇彼此組合為鏈環(huán)）”：影像、文字說明、話語、音樂、音響。7
與麥茨的影像符號不存在二重分節(jié)的觀點（影像的非隨意性及有內(nèi)在理據(jù)使它不能再行分節(jié)為如自然語言的詞素或音素的分立單位）不同，意大利著名電影符號學(xué)家烏伯托?艾柯在《電影代碼的分節(jié)方式》8一文中認為，本身就是符號系統(tǒng)的電影影像與再現(xiàn)物的所謂形似性，只存在于影像與文化背景形成的觀念之間，圖象代號也完全是任意性的、程式化的和無理據(jù)的。因而，電影代碼不僅存在與自然語言的音素和詞素構(gòu)成的“雙層分節(jié)”相似的系統(tǒng)，而且“是唯一具有三層分節(jié)的符碼”：一幅畫面（單獨的畫格）有三重分節(jié)（共時性）——(1)物像照片，(2)肖似義素，(3)肖似記號9；而由畫面連續(xù)結(jié)合成的引入姿勢的歷時性鏡頭段落亦具有三重分節(jié)：(1)動態(tài)素，(2)動態(tài)元，(3)運動修辭元。艾柯基于“影像即代碼”的觀點，制定出影像的十大代碼：(1)知覺代碼，(2)識別代碼，(3)傳輸代碼，(4)色調(diào)代碼，(5)肖似符碼(含修辭元、記號與義素)，(6)肖似化碼，(7)趣味和感覺代碼，(8)修辭行代碼(含視覺修辭性修辭元、視覺修辭性前提、視覺修辭性論證)，(9)風(fēng)格代碼，(10)無意識代碼。
本文將要分析的就是影片《戀愛寫真》中的兩個大的語意群（A組暗示愛意：a1—a15；B組分手：b1—b15）。這兩個語意群分別由15張截圖畫面來展現(xiàn)，同樣是輪替（敘述）語意群，從畫面上我們可得知誠人的影像靜流的影像交替出現(xiàn)。輪替（敘述）語意群取決于兩個或兩個以上的陳述主題，因此影像被分為兩個或多
個系列，其中每一個系列如果連續(xù)加以呈現(xiàn)就建構(gòu)出一個正常的片斷。輪替（敘述）語意群正是對用連續(xù)系列（它也只有潛在的存在）進行組合的否定，即為了建立含蓄意指作用而尋求一種“架構(gòu)”或一種“效果”。這種輪替方式?jīng)Q定了能指的形式，但卻未必決定所指的形式——這說明在輪替的語意群中能指和所指未必相同。我們?nèi)绻詴簳r性指示意義的所指之本質(zhì)為基礎(chǔ)，則可分辨出輪替語意群的三種狀況。第一種（我們稱之為輪替者），能指之輪替和與之平行的所指之輪替，此兩者間之相互關(guān)系（相同的關(guān)系），例如：兩個人打網(wǎng)球交替地進入框面，框面中總有其中一人在回擊球。第二種（稱之為輪替的語意群），能指的變換輪替與所指之變換輪替互相配合，例如：追逐者與被追者，觀眾很清楚理解他在看著兩套時序系列，在每一時刻二者都是同時性的，而且當(dāng)看著被追者在跑時（銀幕上能指的位置），追者卻繼續(xù)在追趕（故事世界中能指的位置）。因此符號學(xué)上聯(lián)結(jié)關(guān)系——同時性之輪替——不再是類比性的了。但它也并不因此而成為“任意的”，它仍然是理據(jù)性的（類比是理據(jù)性諸形式之一），而觀眾對此種語意群的理解是相對自然的。這種理據(jù)性必須用電影知覺自發(fā)心理機制來說明。“追與被追”類型的片段即使先前未展現(xiàn)過也容易為觀眾理解（只要交替的節(jié)奏不要太慢），因為他“自發(fā)地插入了”影片呈現(xiàn)的視覺材料，他看到用形象表現(xiàn)的系列二時，系列一繼續(xù)在情節(jié)中展現(xiàn)著，追逐者與被追者都既連續(xù)地又同時地卷入追逐奔跑中。這也是本文中出現(xiàn)的兩個輪替（敘述）語意群的情況。
最后就是第三種，可稱之為平行語意群，兩個事件系列通過蒙太奇混合在一起，而在所指（故事世界）層次上并無任何相關(guān)的時間關(guān)系，至少對直接意指而言是如此。例如：月黑風(fēng)高的郊外與一風(fēng)和日麗的野外，兩組影像互相交替。我們看不出來此兩組影像有何必然性之關(guān)系，會擺在一起同時呈現(xiàn)。很簡單，通過蒙太奇手段把它們聯(lián)結(jié)在一起，以表達“象征的”意義（富有和貧窮，生與死，保守與革命等）。這看來似乎是指示意義的暫時性關(guān)系屈服于豐富多層的內(nèi)涵價值，而內(nèi)涵之價值層次則取決于內(nèi)容及其所指素材。

三、從最細微開始使用語意群分析
現(xiàn)在讓我們來看A組中的截圖畫面a8：誠人的右側(cè)臉部。讓我們在某一張照片的層次上來分析這個畫面，這幅照片是從活動影像的歷時流中同時態(tài)地抽離出來的。因此我們獲得了一個語意群，我們可以把其組成部分看作是同時態(tài)地結(jié)合在一起的諸義素。在該畫面中義素就是“一個表情憂郁的年輕男子靠坐在墻角，視線朝向畫面右側(cè)”。它們可以最終被分解為較小的肖似記號：“人的鼻子”、“眼睛”、“挺直的鼻梁”等，它們都可在該義素的語境中被認出，并且具有直接意指的或含蓄意指的意義。對于一個知覺代碼來說，這些記號可再被分解為諸視覺修辭元：“角度”、“光暗對比”、“曲線”、“主題——背景關(guān)系”等。
應(yīng)當(dāng)注意，我們并不一定要用這種方式分析這幅照片以便把它看作多多少少是一種習(xí)慣化了的義素。（某些特征讓我能認出肖似化義素“男青年”，并把它與例如“中年男子”加以區(qū)分。）但這并不意味著不存在分節(jié)，不管這種分節(jié)在何種程度上可被分析或數(shù)字化。
如果我們要按照目前語言學(xué)的慣例繪制一幅這類雙層分節(jié)圖，我們可以利用彼此成直角的兩根軸（聚合體軸和組合段軸）。

       假定的肖似修辭元（從知覺代碼中引出），
       構(gòu)成了一個聚合體，從這個聚合體中選出
       諸單元以形式……


        肖似記號 肖似義素 物像照片
（通過結(jié)合）

但是當(dāng)我們從這幅照片過渡到該畫面時，畫面上的角色完成了某些姿勢；肖像通過歷時性運動產(chǎn)生了運動，而諸運動又被加以安排，構(gòu)成了動素。不過電影的情況更復(fù)雜一些。實際上，運動學(xué)提出了這樣的問題，作為有意義的單元的運動（因此，如果你愿意的話，可把它比作語素，并可定義為運動的記號）可被分解為運動修辭元，即諸離散的運動元素，它們未參與承擔(dān)運動意義（意思是，大量無意義的運動單元可構(gòu)成種種有意義的姿勢單元）。運動學(xué)卻難于在姿勢連續(xù)流中認出離散的時間單元。但是對攝影機來說卻并非如此。攝影機把運動正好分解為離散單元，它們本身仍無意義，但相對于其他離散單元來說具有區(qū)分值。如果我把兩個典型的頭的姿勢分解為一系列照片（例如記號“是”和“不”），就發(fā)現(xiàn)有種種位置，我不能將它們看作是運動“是”和“不”。實際上，如果我的頭向右轉(zhuǎn)，它或者是一個運動“是”的修辭元，結(jié)合著運動“向右邊的人點頭”（在這種情況下運動素就是：我正對右邊的人說“是”），或者是一個運動“不”的修辭元，結(jié)合著運動“搖頭”（它可能有種種含義，在本例中構(gòu)成著運動素“我用搖頭說不”）。
因此，攝影機為我們提供了無意義的運動修辭元，這些修辭元可以在照片的共時性層次上加以抽離，并可彼此結(jié)合成運動元（或運動記號），運動元則可產(chǎn)生運動素（或運動義素，無所不包的組合段，諸組合段可無限制地彼此相加）。
如果用圖表表示這種關(guān)系，就不能再依賴二維軸，而必須用三維軸。實際上，當(dāng)諸肖似記號結(jié)合成義素以形成諸單幅照片時（沿著連續(xù)的共時性方向），這些記號就同時產(chǎn)生了一個有歷時性深度的層次，它由畫面內(nèi)完整的運動的一個部分組成。這些個別的運動，通過歷時性的組合，產(chǎn)生了另一個層面，它與第一個層面成直角，由諸有意義的姿勢單元組成。
在對被確認為“描寫性”的文本單位進行內(nèi)部分析之前，我們應(yīng)先把它們置于敘述文本之整體，并根據(jù)一些客觀可行的識別標準將它們與其他描寫單位區(qū)分開來：所以我們更希望用某種形式切分法來逐步取代對文本及其銜接的直覺領(lǐng)會。為了做到這一點，我們認為有必要借重我們對不同的可比文本的敘述結(jié)構(gòu)的了解，將其當(dāng)做預(yù)測敘述進展的模型。
以時空為準的切分。AB兩組畫面所包含的整個故事在時間軸上似乎被導(dǎo)演分配在一個不到一年的時間段中的一個白天與另一個黑夜，當(dāng)然示愛與分手是不會在同一天的，也不可能相繼得很快就發(fā)生。白天與黑夜在敘述圖示中既像是反復(fù)出現(xiàn)的組合單位又像是相互對立的聚合單位。
繼這種時間上的切分之后，又出現(xiàn)了一種對這白天與黑夜的即是時間又是空間的切分。與畫面的變化緊密相聯(lián)，每個時間單位——畫格——和愛情的異質(zhì)——橘子——都被納入了一個空間框架，于是便有了右側(cè)的敘述拓樸格局：
靜流接受誠人的暗示露出會心的笑容和兩人的分手，都是由人物處在事發(fā)空間內(nèi)，橘子就是他們的愛情，橘子的畫格即是一個異質(zhì)空間，戀愛則是一個烏托邦，愛情的流逝通過時間，時間的流逝通過橘子的減少，烏托邦空間在時間的擠壓下不可避免地走向瓦解。敘事的空間布局也顯示出其組織結(jié)構(gòu)上既組合又聚合的特征：比如說敘事展開，兩端的空間構(gòu)成交叉的拱頂，在時間軸上前后相繼產(chǎn)生交叉，而事情發(fā)展的兩個片斷即AB兩組畫面卻又驚人的類似。
于是我們發(fā)現(xiàn)建立這一拱頂?shù)哪康氖菫榱藦娬{(diào)包含在時空坐標中的內(nèi)容已然改變：
然而，這個設(shè)定的時空框架不僅僅是一個形式框架，還是敘述中人物情感、行動和表現(xiàn)的場所：因此，場所與人物、人物關(guān)系以及他們的變體之間的關(guān)系都具有了敘述上的意義。
A組的15張截圖畫面始終籠罩在夕陽的暖色調(diào)之中，而B組的則處于夜的冷色里。兩組截圖中最后的5張都十分類似，最后定格在裝橘子的紙箱。任何觀眾在看到B組截圖表示的輪替（敘述）語意群的同時，腦海里都會自然而然地浮現(xiàn)出之前出現(xiàn)的A組輪替（敘述）語意群與之并列。就這點上來說，這兩組輪替（敘述）語意群形成了一個共時的內(nèi)在互文，這兩個輪替（敘述）語意群各自的意義在只有在兩者的互動、關(guān)系中才能得到體現(xiàn)。
A組中兩人的嘴手臉眼不斷輪替，兩人在位置也是正好相對而坐的，交流毫不費力，兩人都出現(xiàn)了動嘴的動作，且兩人的眼部非常多。此時兩人的關(guān)系也就如他們在攝影時的關(guān)系，一個攝影一個模特，相對而視。
而到了B組里，冷冷的空氣，多數(shù)是給出臉部，即使出現(xiàn)眼部也是冷冰冰的，因為兩人同向而坐、一前一后，完全無法交流眼神，也都不想交流，嘴部的動作只是閉著，無話可說，所有的臺詞都仿佛是兩人內(nèi)心的電波通信。而造成這一結(jié)果的正是靜流僭越了誠人的界限想和誠人同站在取景框的此端。

四、使用符號方塊結(jié)構(gòu)的符號學(xué)分析
電影的構(gòu)成元素，就像語言的構(gòu)成元素一樣，只是在和其他元素的關(guān)系中才獲得意義。
根據(jù)格雷馬斯的《論意義》中所提出的符號方塊結(jié)構(gòu)（carré–sémiotique）。10如果說，一個意義S（作為能指的宇宙之整體，或任何一個符號系統(tǒng)）在初次被人把握的水平上以語義軸的形式顯現(xiàn)，那么它的對立面就是S。S與S相矛盾，是意義上的絕對真空。
如果我們同意語義軸S（內(nèi)容層實體）在內(nèi)容層形式的層面上串聯(lián)著兩個相反的義素：
S1 S2
那么，這兩個義素就必然會有與它們各自相矛盾的對立項：
S1 S2
義素分解完成之后，我們可以給S一個新定義：S是一個具有析取和合取雙重關(guān)系的復(fù)合義素。有鑒于此，一個意義的基本結(jié)構(gòu)便能表達如下：
S1 S2
：反義關(guān)系
：矛盾關(guān)系
：蘊涵關(guān)系
S2 S1
那么我們將《戀愛寫真》中的元素代入這個結(jié)構(gòu)：
                 愛情
暗示愛意 分手

誠人 靜流

滿滿一箱橘子 橘子被吃完
                     橘子
誠人始終是這場愛情中主動者，從向靜流示愛到提出分手，而靜流一直是被誠人的力量脅裹著往前走，這是由于她出身的尷尬身份或者說她的不可思議，但有兩件事情上，靜流是主動的，就是想和誠人一起站在取景框的此端，還有，不斷地在大量地吃象征愛情的橘子。這是否因為主創(chuàng)人員都是男性的關(guān)系，我們不得而知，但男主女從的意味在日本社會是非常明顯的。雖然為了影片的國際化，影片的許多時間誠人都在用英語對白（即使是蹩腳的日本英語），增加了對9?11事件的描寫，而且去找尋靜流也是出于誠人自己的意愿（這凸顯了他對于離開靜流的后悔么？）。如果稍微女性主義點的讀解，會有傳統(tǒng)男權(quán)社會對女性“自然”“夏娃”的意思。
在這里，愛情，時間，橘子是同質(zhì)的，愛情的衰退、時間的流逝、橘子的減少。

五、結(jié)語
誠人與靜流的愛情宿運，都取決于他們最初相遇的形式，而兩人的關(guān)系，注定要穿越相機的取景框方能成立。起初作為攝影者的誠人在取景框此端，而作為被寫體的靜流在彼端時，兩人的戀情尚能進展順利，而一旦兩人同時立足在此端，通過取景框去觀察與窺視彼端的世界時，矛盾與變故也便從此產(chǎn)生。取景框意味著兩個不同質(zhì)的世界兩兩相隔，一旦超越，悲劇注定發(fā)生。

注釋
①舉例來說就是帶有情色性質(zhì)的畫面，越真實越能夠撩撥起人的欲望。當(dāng)然也可能存在有的人喜歡朦朧感。
②文本即文件的某種本子（多就文字、措辭而言），也指某種文件。在本文中有兩種不同含義，狹義的指書寫在某種媒介上的產(chǎn)物，可以印刷、手寫或影印。此處即取此義。
③這里的“無言說”與下文的畫格空間的“無意義”以及運動修辭元的“無意義”相似，都類似于語法中的實詞與虛詞的關(guān)系，雖然虛詞“表面上”并沒有傳遞或表達什么含義，但實際上在邏輯上無法缺少。
④見《電影的意義》，第二章：電影符號學(xué)的問題，P29。Metz的名字，中譯有梅茨和麥茨，本文取麥茨，而《電影的意義》中譯為梅茨。
⑤見《電影的意義》，第二章：電影符號學(xué)的問題/電影：語言系統(tǒng)還是語言？/影像論說與語言系統(tǒng)的關(guān)系；影像“句法”的問題，P55。
⑥見《電影的意義》，第二章：電影符號學(xué)的問題/劇情片中的指示意義問題/五、影像的大語意群范疇，P105。亦可參見《當(dāng)代電影分析》，第二章：影片分析的工具與技巧/二、描述性工具/2.分段，P54。
⑦該圖引自《電影的意義》，第二章：電影符號學(xué)的問題/劇情片中的指示意義問題/結(jié)論，P127。亦可參見《當(dāng)代電影分析》，第二章：影片分析的工具與技巧/二、描述性工具/2.分段，P55。
⑧見《電影與方法：符號學(xué)文選》，二、電影語言結(jié)構(gòu)問題，P62。
⑨肖似記號是一種具有它所再現(xiàn)的對象的某些性質(zhì)的記號，通過慣習(xí)性的圖形手段而成立。它們構(gòu)成了一個肖似性的義素。
⑩見《論意義——符號學(xué)論文集》，上冊/歷史與比較/符號學(xué)約束規(guī)則之戲法/1，整合式模型的結(jié)構(gòu)/1.1.意義的基本結(jié)構(gòu)，P140—141。

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