大概文藝這個行當，在江郎才盡時，就需要去采風尋找新的靈感。至于采風能不能真的激發(fā)靈感，正如制片人丁宏敏說，萬一不行，到時湊和著搞一個能拿得出手的本子就算吧。這就象創(chuàng)業(yè)，邊走邊看。

但是冥王星時刻并不是要講一個采風的故事，就象王準想拍一部黑暗傳一樣，導演其實他自己也不知道到底想拍什么，結果就拍出來一個任由觀眾的眼光來看的故事，這樣的故事，自然是一千個人眼里有一千個哈姆雷特了。

有人看見情欲，村婦激蕩起伏的喘息，小白召妓尋找34歲女人的應召電話，導演和攝影師的暖昧，都一一佐證著無所不在的性欲。

有人看見儀式感，喪葬艷舞，野外夜歌，都被導演否定不是喪歌，直到山上七十歲老人過世葬禮上傳統(tǒng)的儀式，導演才終于認可了這就是黑暗傳。

有人看見民風世俗，越鄉(xiāng)野越質(zhì)樸，鄉(xiāng)下人對錢停留在臨淵羨魚的追求，城里人永遠不懂。

我看見至真至情至性，分別由三個搶戲的配角演繹完成，sorry啦主演，配角搶戲了，而且是那種攔都攔不住的自帶流量搶法。

至真

至真的人是老羅，別笑，真的就是老羅，那個向?qū)?，雖然特油，但絕對很真，滑溜得毫不掩飾。

老羅是退休人員，被宣傳部指派來做采風組的向?qū)?。沒退休前，他大概在單位處于邊緣位置，頂多就是個科員，在他喊路人去給鄉(xiāng)政府帶個信時，說縣里的老羅讓他們派部吉普車來接人，結果車自然沒來。

老羅游走于公門，他的一輩子，既是老油條，又是不粘鍋，精明算計，吹捧曲阿，官場那一套，揣磨極到位。他稱宣傳部長老板，部長走人甩鍋說投資找老羅時，他明白宣傳部對這種民俗采風不會撥款，仍然胸脯一拍就接住，我包了。

他不但隨口亂承諾，還處處扯虎皮拉大旗，投資打包票，十鄉(xiāng)八鎮(zhèn)甚至跨省到重慶都有熟人，然而就是事事都搞不掂，要錢錢不來，要車車不來，最后甚至連自己的費用，都還得采風組出。

但是你看人家老羅，他可一點不怵，說起謊來仍然是臉不紅心不跳，路上長安車不能涉水，他托過路的人帶話給鄉(xiāng)政府派個吉普車來，還特意叮囑，要說是縣里的老羅。一到村里，就指手劃腳，主任你安排一下，要把縣里的客人招待好。步行半路遇到兩個趕路村民，就吆五喝六的說幫兩女士把東西捎一下，給點辛苦費，但結果卻是把自己的東西交給人家捎，捎到后人家客氣說不用了，他立馬就順坡下坎說拿袋快餐面去吃吧。迷路途中去到山民家中，開口就是有么好吃的，翻箱倒柜找出臘肉干椒豇豆一鍋就煮了，一餐吃掉主人家十天的口糧，然后嘴巴一抹，說他們會給你錢你再下山背就是。

老羅，一舉一動，把個縣城小吏的嘴臉演得活靈活現(xiàn)，在單位是邊緣人，沒權沒錢，出來裝大哥，開口縣里的老羅閉口縣里的老羅，愛占點小便宜，退休前不戒煙因為有人送，退休后沒人送立馬就戒了，但有得蹭時仍然還是要吸上一口。見到市民農(nóng)民就感覺高人一等，在基層村干部面前扮得象大領導，處處頤指氣使，見到真領導就萬般玲瓏，分毫不差的得體，該挑擔時就挑擔，該抹屎時就抹屎。

老羅在別人破費的酒桌上，借花獻佛，大殺四方，吃好喝好陪好，胸中千軍萬馬，以喝倒每一個人為榮。

老羅在需要自己掏錢的開支上，喝杯白開水，抽根百家煙，去鄉(xiāng)下葬禮，拉著制片說你還是過去隨個禮，他自己是絕對不隨的。

但是老羅也是一個有趣的人，官場為啥容得下他，一是因為他有趣得緊，二是因為他懂路識做。

老羅掌握詼諧秘訣，在眾人久等鄉(xiāng)政府車不到時，他明知不會有車，因為他根本就沒去找有信號的地方打電話，他知道打了也白打，卻輕松給大家講起黃段子來。天使給不亂來的人寫感謝信的段子，結合小白那個被眾人聽到不合適宜的召妓電話，既掩蓋了尷尬，又轉(zhuǎn)移了視線，還成功把大家拉起身來步行。高，實在是高。

老羅還是一個游說高手，女攝像師不辭而別后被他遇到，他兩個故事就讓她歸隊了，而且他的故事，講的水平哪也是一個高，他的爸爸紅軍長征掉隊，他當兵談戀愛掉隊，明明是開小差，在他嘴里就是義正辭嚴，歷盡千辛萬苦也要回歸組織。他說官場的最高原則，就是領導的話，必須得聽，要不，就沒有我現(xiàn)在的幸福生活了。

老羅更重要的是懂得什么話該說，什么事該做，他的政治敏感度，睡到半酣都能聽出政治不正確的談話，說歸說，笑歸笑，女攝影師拍了一下午的殺豬和部長打牌，在部長臨走時老羅堅決叫攝影師刪掉，完全沒商量余地，這加深了我的猜測，老羅退休前絕對是宣傳部的科員干事。

就這么一個老羅，就這么一圈轉(zhuǎn)溜，把眾多公務員的職場紅寶書，抖了個精精光光。

至情

至情這個角色，必須是半山上那戶人家。

中年男人，大概已經(jīng)喪偶，但仍然選擇獨居深山。

為什么，因為當年響應全國學大寨，他來到這兒墾荒，遇上了他的妻子。

他們的相愛，簡單，不套路，按他的敘述，就是我對她說，我來愛你，你也來愛我，好嗎。然后就結婚了。

他相信，這就是愛情，農(nóng)村人，沒那么多講究。

然后他問導演你呢，導演說我老婆是個演員，他認為演員那就是明星嘍。導演說他娶了那個演員，是因為我問她，你孤獨嗎，她哭了。中年男人并不明白此中意味，但堅持認定你命好啊，可以娶到明星。

他羨慕，卻不妒忌，認為導演很了不起，可以賺好多，他說，“你活得好啊，臉紅胖紅胖的，穿得也好，錢也花不完”。

臉紅胖紅胖，穿得好這話，正是王準開場時戲謔老婆高麗的導演而挨了暴打的話。同樣一句話，不同的人說，一個叫真誠，一個叫反諷，所以王準要挨揍。

火堆旁那段對話，兩個中年男人，絮絮叨叨，掏肝掏肺，完全不設防。

從愛情，到生活，到見識，從頭至尾，他都是一個至情的人，話語體系是一種原始的質(zhì)樸，完全未經(jīng)過加工轉(zhuǎn)碼。他談到生活艱難處，說那時苦啊，吃不上穿不上，睡到半酣的老羅起來打岔，別凈講不好的啊，說點好的吧。中年男人就說“現(xiàn)在中央的政策好啊，人民的生活也改善了，條件也好了，日子也幸?！?，但老羅他們一餐就吃掉了他十天的口糧。

當他問起上海時，竟認為那是一個偏僻的地方。只有這種未在社會大染缸滾過的人，才能保持他那原始的至情。

至性

影片在前面大半部分，差不多已厘清了各種男女關系，都市人的性，總是暖昧的，利益糾葛的，呈交易型的。

高麗的導演給王準戴上綠帽，王準探完班回來還是忍不住要和她來上一發(fā)分手炮；王準和攝影師度春欲迎還拒，小白半夜通過旅館門縫塞進的小卡片招嫖的躁動青春，和他甘愿被潛規(guī)則對制片的投懷送抱；這所有的荷爾蒙，都是缺少腎上腺素的假沖動，都市人啊，連做愛都只是一種形式。

王準和度春之間，有一種暖昧，度春崇拜王準，但是有一絲戒心，王準憐惜度春，感知她的孤獨，卻又始終彼此走不進內(nèi)心。度春懷孕，十有八九是小白干的，但是小白迎合潛規(guī)則，舍命陪酒，討好制片人和導演，又讓度春瞧不起，所以度春跟他決裂了。

丁制片中年女人懷春，對小白只是一種利用，她從小白叫小姐要求34歲的女人，知道小白意淫自己，然后就開始半誘惑半利用起小白來。

但是這些都不是至性，至性的主角，直到影片后半部分才出場，她就是村婦春苔。

村婦春苔，粉紅色的露胸T恤，半球亂晃，腰肌如雪，臀圓腰細，一出場王準的鼻血就流了一升。

春苔早年喪夫，三十如狼四十似虎，她一見王準，眼神就赤祼祼地流淌著性欲。主動邀請王準留宿，說陪嫁的八床被子，就自己結婚用了一床。

春苔在的地方，盛滿了荷爾蒙，王準無法抗拒，在度春和丁宏敏的鄙視眼光中，堅決留宿。

房間很靜，喘息聲很大，但環(huán)境實在不允許，王準一慌，踩翻了洗腳盆，水潑了一地，春苔回到樓下，躺在床上，滿臉潮紅，從被子里伸出右手接著一滴一滴從樓板上滴下的水，她的左手呢?

樓上的睡不著，樓下的也輾轉(zhuǎn)反側(cè)，終于天快亮時，春苔起身準備上樓， 呯，槍響了，她一驚，呯，又一響，樓上的翻身走到陽臺，公公端著火槍，朝著森林方向，大聲說，兔崽子，差點就打到了。

這一槍，王準小腹熾熱的欲火象被淋了一桶冰水，早飯都不敢吃奪路而逃。

這一槍，卻熄不掉春苔數(shù)年累月攢著的欲望，哪怕公公敲桌子瞪眼睛，她也要跟去山上王準采風的喪禮上。

然而場景一換，水到溝已亂，妾雖有情郎再無意，春苔注定沒法在那個男人身上解放自己的性欲了，但她的大膽追求，仍然值得一個手動大寫的點贊。

所以至性之人，竟是春苔。

王準不是，度春不是，他們之間一直隔著一層膜，卻因為春苔捅破了。度春嘲笑王準對一個年輕女人的身體迷戀，王準嘰諷度春是否需要為她將要打掉的胎兒辦個葬禮，但是他們最后和解了，王準說，我自殺，要拉你這個孤獨的人來做伴。

這次采風，竟是王準與度春的尋心之旅，兩個孤獨的都市人，內(nèi)心迷茫，失卻方向，一直在尋找生活的光，黑暗傳未能解開她們的心結，但春苔卻做到了。

最后那個老師（這個老師極可能是春苔將來的老公）對學生（春苔的兒子）說，冥王星呢，他最亮的時候，只有我們這里天剛蒙蒙亮時這樣子，有的星星注定不能特別閃亮，但他也會發(fā)光，雖然發(fā)的光不那么耀眼，但卻是屬于他自己的。

冥王星時刻，獻給每一個人生路上沒有光彩奪目時刻的平凡人，every dog has his own day, even not shining as the others.

微博上導演為文章點贊

今年6月，法國《電影手冊》發(fā)表了對戛納選片的評價，其中提到華語電影時：

手冊稱，《江湖兒女》中趙濤旅程是對賈樟柯電影世界的一場盛大巡游；備受期待的《地球最后的夜晚》則被批評為是一場做作的災難——令人窒息憋悶的美術造型展覽；相比之下，更加克制、通透和奇特的《冥王星時刻》則重新發(fā)現(xiàn)了章明這位賈樟柯同時代電影人。（以上段落引自深焦）

賈樟柯的《江湖兒女》魚麗也發(fā)起了點映場。我認為《江湖兒女》反應了賈樟柯導演較之以往更層次的“影像理論”探索，雖然在粘合形式與內(nèi)容時有些想法/觀念并沒有做得不露痕跡，以至于影片前后產(chǎn)生了某種程度的割裂感。但是必須贊賞賈樟柯導演在《江湖兒女》里做的多層次的巡禮式——“抽象進入式”嘗試，這實際上是非常宏大的結構，而且也獨具創(chuàng)新性，不難看出賈樟柯的野心。這讓觀眾在趙濤的帶領下，以巴舍拉的時間體驗模式（“此刻”是在“前經(jīng)驗”和“后經(jīng)驗”共同作用下的“永恒時刻”）逐漸進入賈樟柯自己創(chuàng)立的影像宇宙。所以《手冊》評價是“一場盛大巡禮”合情合理。

畢贛的《地球最后的夜晚》雖然手冊評價不高，但是對于我來說也是非常期待。有趣的是魚麗兩年前的第一場活動就是畢贛的《路邊野餐》，當時畢贛還與魚麗觀眾進行了簡單的微信溝通，令我們對這位初出茅廬的帶著一股蠻勁的“才華形導演”刮目相看。雖然影片質(zhì)感一般，但是調(diào)性足夠，同時個人覺得最有趣的是畢贛對“影像時間”的理解，他以自己的技巧（或許是得益于對塔可夫斯基的理解），在較短篇幅的影像里制造了：“過往時間” ，“現(xiàn)時時間”和“期待/幻想時間”的多層次影像，并且出乎意料的粘合在同一個線性空間里，才華側(cè)漏。

那么，章明導演！不夸張的說，國產(chǎn)影像個人前三：費穆《小城之春》；賈樟柯《三峽好人》；章明《巫山云雨》，對章明的喜愛可見一斑。

前面對賈樟柯和畢贛的評價里都提到了“影像時間”，以時間的角度，個人強推章明！如果說畢贛以自己的才華建立了影像的詩意，但由于經(jīng)驗的欠缺導致影像質(zhì)感有些混亂；如果說賈樟柯囿于自己的影像理論，以至于自然天性的才華部分被掩蓋（《小武》沒有這個問題）； 那么章明導演就是才華與經(jīng)驗的結合體，以這個角度來說，章明是個人翹楚。六年前看的《巫山云雨》，至今還記得他在處理時間段落的出色手法：以“期待時間”先行，“現(xiàn)時時間”與“期待時間”的交叉剪輯，運動與靜止的節(jié)奏碰撞，配合聲音與手持攝影機建立的影像迷蒙感，影像達到了一種非常難得一見的詩意情境。這種形式與內(nèi)容的結合太妙了！這是令人大開眼見的詩意！類似于馬拉美開創(chuàng)的象征主義在影像里的表達，而由于馬拉美的文字還會追加一個文本轉(zhuǎn)化成影像的過程，章明的“直接影像”導致的詩意直接具備了赤裸的影像魅力。這是私人最愛的華語電影時刻之一！

也許今年話語電影能跟章明抗衡的只看婁燁了吧。

下面開始進入拉片正題：前瞻《冥王星時刻》——局部拉片

章明建立詩意的技巧在我看來類似于帕索里尼對詩意的理解，也即“自由間接引語”的建立。

下面通過對豆瓣發(fā)布的《冥王星時刻》的局部影像片段，我試圖前瞻解析，來一窺章明行云流水的導演手法中蘊藏的技巧。

“冥王星時刻”指處于半明半暗的時刻，我想這能表現(xiàn)電影主人公的心境，甚至影片里主要人物他們每個人都會某種程度處在這種晦暗、進退失據(jù)的時刻?！薄?span style="font-style: italic;">章明

不難發(fā)現(xiàn)，影片宣發(fā)在給影片定海報的時候，在海報上都保留了黑白與色彩的塊面區(qū)分，直接對應了導演所提及的“半明半暗時刻”。

而這個“半明半暗時刻”，至少對于短片來說，至少呈現(xiàn)了三種指向?qū)哟危?/p>

其一，影片內(nèi)容里出現(xiàn)了個人目擊“野人”的指涉，但是這種指涉實際上在影像里是通過語言來傳達的，也就是攝影機并沒有通過影像畫面性“見證”野人的存在，于是人們在慌忙之中都去取攝影機，試圖通過機械影像去見證野人的“生存證據(jù)”。

對于“生存證據(jù)”，常來魚麗的觀眾應該了解，我們通過對《沒有圖像的西吉斯蒙》的解構主義及后現(xiàn)代解讀，提及了索緒爾的語言學結構里的“指示符號”和“象似符號”，其中“象似符號”里有個“生存證據(jù)”。也就是在現(xiàn)代，只有影像能證明物體的存在。那么短片在這里，實際上呈現(xiàn)了第一個層次的明暗時刻：即可見與不可見（被影像記錄與不被記錄），即：存在與否的質(zhì)疑。短片甚至在第二天對“大便”的錯位從屬關系來消解“話語權力”，以此來加強影像的“生存證據(jù)”的權利——影像是自帶權利的。在影像空間里，乃至在現(xiàn)代，影像權力（被拍攝——機械記錄）遠大于個人經(jīng)驗（目擊者的經(jīng)驗）。

其二，對于海報本身的這種黑白與色彩關系，在后現(xiàn)代哲學里把這兩種數(shù)字抽象技巧區(qū)分了抽象層次，也即對于數(shù)碼影像來說，黑白影像的抽象層次更接近現(xiàn)實，而色彩因為經(jīng)過了更多的色彩編碼，于是離現(xiàn)實反而更遠，于是抽象的層次要更深。

那么這里結合影片片段，實際上為影像呈現(xiàn)了第二層次的“明暗時刻”，即抽象層次的區(qū)分（現(xiàn)實與幻想的區(qū)分）。

影片內(nèi)容簡介：

導演王準（王學兵飾）一行四人來到湖北深山采風，為拍攝一部關于當?shù)貑矢琛逗诎祩鳌返膭∏殡娪白銮捌诘目本昂退夭乃鸭??！逗诎祩鳌肥窃岫Y上傳唱的古老喪歌，描述天地起源和人類發(fā)端。此民俗至今在中國西南深山罕有地保留，也因此《黑暗傳》成為一種“活態(tài)史詩”。章明導演對此表示，“故事里的主人公陷入困境，就像身處黑暗混沌找不到答案的古人。不幸的是，他們已經(jīng)缺乏古人的力量，甚至與山里人相比，亦顯得貧乏黯然。電影試圖呈現(xiàn)的，是他們逃脫灰暗命運的行動和想象：這本身亦如灰暗中的摸索?！?/blockquote>

影片內(nèi)容顯然涉及了生與死，涉及了“野人”與“文明人”。不難看出，對于森林這種自然空間來說，森林環(huán)境對于“野人”來說是“環(huán)境”，野人屬于森林；而城市里來的被城市文明滋養(yǎng)的文明人，森林環(huán)境對于他們來說是“外在的物體”，文明人不屬于森林。這種空間關系的辯證，也便引出了人物主體（攝制組）在森林空間內(nèi)的困境。

而《黑暗傳》呢，它就像靈媒，是介于明與暗之間的，介于可見與不可見之間，這是一種中間質(zhì)。那么這里通過影片片段的鏡頭語言，影片里也呈現(xiàn)了這種角色屬性的“中間質(zhì)”——也即易平扮演的“老羅”。

值得一提的是，易平與王學兵之類的專業(yè)演員不同，他是素人演員，也即，以角色真實屬性來說，對于電影，他的人物本身也是一種抽象影像與真實的“中間質(zhì)”。

其三，承接上面所提及的“中間質(zhì)”，觀看短片不難看出角色服飾引出的人物場域的區(qū)分，老羅的服飾顯然是最顯眼的（其中目擊野人的人物的服飾也很顯眼），導演以一種色彩關系（及調(diào)度）來區(qū)分了這個群體。群體顯然被分成了兩部分，也即：真正的“文明人”（素色服飾） vs 對“野人”有極大熱情的老羅及野人的目擊者（鮮艷服飾）。這是第三層次的“明暗時刻”。

之前提到了色彩的抽象層次大于黑白，那么很顯然，身著鮮艷色彩服飾的兩個角色更象征性接近抽象的“野人”。（被質(zhì)疑存在與否的前提下）

接下來開始正式拉片：

鏡頭：1-1

鏡頭：1-2

短片第一個十幾秒的長鏡頭，是長焦鏡頭呈現(xiàn)的導演（王學兵扮演）與女同事在卿卿我我，這是一個穿越樹枝的偷窺鏡頭，遠景里出現(xiàn)了小木屋的虛焦（代表這是一個空間內(nèi)的空間）。看到這里，我們會疑惑這到底是誰的視角？接著兩個人物相繼發(fā)現(xiàn)了偷窺視角的所有者，人物開始面相攝影機。

長鏡頭具有邀請觀眾與角色共同在場/經(jīng)歷的屬性，也即共同經(jīng)歷影像時間——影像時間與現(xiàn)實時間的重合，這是一種沉浸邀請。沉浸之后的反身：與角色一起偷窺的觀眾突然被發(fā)現(xiàn)，這是影像的原始權力的反身。

這里要格外注意的是，兩個角色在發(fā)現(xiàn)偷窺者的同時，角色也發(fā)現(xiàn)了觀眾。這種發(fā)現(xiàn)，實際上只直接穿透到影像之外的。那么這個鏡頭，實際上已經(jīng)為短片建立了“反身性”，因為這是“導演和演員”共同看到了觀眾.

鏡頭：2

反景鏡頭，拍攝偷窺者，也即角色老羅，第2個鏡頭與第1個鏡頭有很大差別。首先是鏡頭雖然依舊是長焦鏡頭（長焦將人物突到前景），但是人物顯然更貼近畫面“物質(zhì)性介質(zhì)”，加上人物依舊是直視攝影機，而這個鏡頭因為順接上個鏡頭（沉浸邀請）——表面的蒙太奇前進式結構，加上短切，在觀影感受上，第二個鏡頭在第一個鏡頭的基礎上具備更大的威力。同時觀眾被更直接的發(fā)現(xiàn)了。

其次，色彩的對比也開始建立了，也即偷窺者老羅的服飾是更具抽象化的明亮色，而被偷窺者的服飾接近灰暗，那么，影像開始分出陣營。

再者，正反打的反景鏡頭實際上呈現(xiàn)了一個四方空間，也即鏡頭的轉(zhuǎn)換直接駁斥了戲劇的三面墻空間，森林環(huán)境空間直接被封閉了，那么人物的處境也變得更微妙。

鏡頭：3

接著鏡頭進入室內(nèi)，睡覺的兩個人被目擊野人的同事的驚呼聲驚醒了。那么聲音是來自室外的，也即通過音橋的作用，影片開始把室內(nèi)和室外空間聯(lián)系到了一起，上兩個正反景鏡頭建立的室外森林封閉四方空間顯然就與這個室內(nèi)空間產(chǎn)生了關聯(lián)，而且室內(nèi)空間并沒有呈現(xiàn)正反景鏡頭，也就是說，這個室內(nèi)空間顯然是在第一個和第二個鏡頭呈現(xiàn)的封閉空間內(nèi)的（放大危機）。那么，野人的出現(xiàn)產(chǎn)生的危機感就直接延續(xù)到了室內(nèi)。于是同事被驚醒的動機就成立了。

鏡頭：4-1

鏡頭：4-2

鏡頭緊接著切到外景向內(nèi)景的鏡位，最先起反應的老羅和野人的目擊者，兩人相繼沖進小木屋。值得注意的是，他們的行為直接把外部空間和內(nèi)部空間通過行為聯(lián)系到了一起（區(qū)別于上個鏡頭的音橋），這次是上一個音橋的加強，內(nèi)部空間與外部空間直接被運動聯(lián)系性加強，空間的從屬位置也顯露無疑。

那么我們在接下來的鏡頭里會發(fā)現(xiàn)，老羅也好，目擊者也好，都是穿著鮮艷的衣服的，而他們在這個鏡頭中也包攬了相對劇烈的運動（色彩反差彰顯運動）。

而從運動關系上講，老羅顯然是主動的，目擊者是被動的，那么影像里人物的運動層次關系便漸漸建立了。

導演及同事（象征性）處于中景。

鏡頭：5

鏡頭：6-1

鏡頭：6-2

影像繼續(xù)加強老羅的地位（運動與色彩共同建立），在拿到相機后（前面提及的“存在證據(jù)”的見證設備），老羅迅速沖出室內(nèi)空間，往攝影機前跑（強烈色彩對比下的縱深運動凸顯運動感）。

接著女同事也取上攝影機（運動影像的記錄設備，更深層次的“存在確認”）跟著老羅往外跑。

鏡頭：7

接著切到室內(nèi)，編?。ń巧┑姆磻@是被驚嚇后的第一次正面質(zhì)疑，編劇顯然會懷疑目擊者的眼睛，懷疑野人的存在。

這也是對前面兩人取機械攝影設備去記錄（見證）的加強，也就是沒有被影像記錄的客體，“存在證據(jù)”也是不被確定的，于是大家都會懷疑，這里編劇更是正面斥責。

同時這個鏡頭所體現(xiàn)的時間關系也不能省略，因為被驚醒的編劇的驚醒過程并沒有落到實處，這樣的斥責就讓編劇的情緒落到實處了。

鏡頭：8

導演被（象征性）留在中景。中景對于導演來說是一個象征性位置，通過中景區(qū)分出前景和后景，借著導演的影像創(chuàng)作者位置，顯然區(qū)分了被創(chuàng)造的影像世界 和 現(xiàn)實世界（觀眾世界）。

也就是說，影像里的出現(xiàn)的導演角色的角色屬性往往是自帶反身性的。

鏡頭：9（開始第二時間段），-1

鏡頭：10，-2

鏡頭：11，-3

鏡頭：12，-4

鏡頭：13（音橋），-5

鏡頭:14，-6

鏡頭：15，-7

接下來是一組正反打鏡頭，注意影像呈現(xiàn)的空間關系，首先這里延續(xù)了第1個和第2個鏡頭的正反景關系，依舊呈現(xiàn)了四面封閉空間。其次，影像以這種正反打鏡頭再次確立了穿橙色衣服的老羅的位置，顯然他的坐標性是與其他攝制組同事對立的，他一個人被調(diào)度孤零零設置在了群體的反面。于是這個角色對于影像的特殊性就建立了。接下來的鏡頭調(diào)度更是直接以老羅為軸心。

而老羅位置所在的空間與小屋空間周圍聚集的同事（視覺上，以上-2和-4鏡頭呈現(xiàn)了兩組全景）聲音上粘合是通過-5鏡頭的音橋來建立的。老羅說：發(fā)現(xiàn)了野人的糞便。而畫面并沒有給講話的人，是給了小屋空間周圍角色的反應（于是空間繼續(xù)被聲音粘合）。

那么，音橋第二次出現(xiàn)，與第一次出現(xiàn)的相似點呢？顯然都是對野人存在的確認。毋庸置疑，以老羅的行為來說，他顯然是最渴望見證野人存在與否的人，甚至超過直接的目擊者。

而他也繼續(xù)用相機來見證野人存在的證據(jù)——“糞便”，來加強前面提到的母題。

最后，影像以糞便的歸屬的鬧劇來表明群眾的立場，通過嬉笑再一次否認野人的存在。反景鏡頭里微慍的老羅被單獨孤立起來，影像在暗示老羅的立場的與其他同事的不同的同時，也通過一組蒙太奇前進與后退的景別變化關系消融了這場對野人存在與否的懷疑。

鏡頭：16-1（第三段時間）

鏡頭：16-2

鏡頭：16-3

鏡頭：16-4

接著影像進入第三個時間，一行人在經(jīng)過野人的鬧劇后，開始繼續(xù)跋涉。經(jīng)過前面兩個時間線的調(diào)度設定，顯然老羅的坐標性被絕對性加強了，于是老羅開始承擔調(diào)度的“軸心”了。接下來這些鏡頭都是非常有趣的以老羅的角色坐標性和服裝色彩性為軸心的鏡頭。而片段的真正閃光點也產(chǎn)生了！

這是一個長鏡頭，很顯然，首先身著橙色衣服的老羅走向畫面縱深，接著所有人都跟著他往縱深走。這里觀眾很明顯能看出導演的險惡用心，也即在設定野人存在與否的封閉的，不安定的空間的同時，人物依舊被某種動力控制，繼續(xù)往危險的封閉的空間走，這樣顯然人物的處境就更加微妙了。

而這個鏡頭里，老羅顯然成了絕對的軸心。其他同事仿佛是圍繞著老羅旋轉(zhuǎn)的（老羅就像一個恒星，同事類似于行星，這也暗示了老羅立場的堅定——這里我有個大膽的猜想，我認為老羅就是象征性的冥王星，也就是他的坐標性是等同于《黑暗傳》的，也就是他是中間質(zhì)的象征）：首先是老羅走在最前面引導同事往縱深運動，接著老羅因為要系鞋帶停止了縱深運動，人物卻依著慣性繼續(xù)往縱深行走。于是老羅成了前景與后景的界限，也就是前面的不安定的封閉的空間被老羅龐大的身軀（橙色）給堵住了。而老羅的位置也成了界定真實空間與虛構空間的界限。導演的險惡用心可見一斑。

接著象征性的導演和編劇開始聊劇本（劇本天生帶著虛構特質(zhì)——抽象），這個時刻，影像開始建立聲音縱深，老羅的喘氣聲音開始出現(xiàn)在聲音場域的前景，而導演和編劇的聊天開始出現(xiàn)在聲音場域的縱深處。微息的放大，再一次確認了老羅所處的決定性地位。而其他攝制組的同事的處境的危機再一次被加強。

為什么說這是"危機空間”呢？

因為，從這一刻開始，影像的視角忽然變成“他者”了！也就是，前面雖然在區(qū)分立場，但是攝影機的位置都給予了影像內(nèi)的人物主體，也就是攝影機是人物的視線順接。而從這一刻開始，攝影機位顯然已經(jīng)不屬于任何影像內(nèi)部的人物（主體）了！也就是“他者”忽然出現(xiàn)了！

這個他者的認定也顯得層次豐富。首先，視角可以是賦予觀眾的，觀眾已經(jīng)被被迫邀請進入更內(nèi)部的森林空間了，于是觀眾將和角色一起承擔風險。這里對觀眾的邀請實際上就建立了帕索里尼認同的詩意電影邏輯，也即“自由間接引語”的形成。也就是說，攝影機的自主性顯然是強迫觀眾去看了，與其說攝影機是代表觀眾的，不如說觀眾是被迫被攝影機控制的。那么攝影機顯然代表的是影像書寫者的立場。也即是，攝影機的自主意識（看起來）覺醒了，那么，帕索里尼界定的詩意影像成立了。導演的險惡用心也加強了！

其次，既然是他者視點，那為什么不能是野人的呢？為什么不是危機的視點呢？或者為什么不是陌生環(huán)境的視點呢？也正是因為視角的開放，人物群體的危機感變得更強烈了！

鏡頭：17

鏡頭：18

鏡頭：19

最后，影像繼續(xù)正反打，這是幾個軸線對稱的正反景鏡頭，也就是前面提到的角色們被封閉到縱深空間的同時，攝影機的角度開始切換了，之前是從外部往內(nèi)部看，接下來變成了內(nèi)部往外部看。

那么，隨著攝影機機位的變化，朋友們，觀眾所在的坐標一瞬間被置入了危險空間。也即是，前面確立的縱深處的空間是危險的，而這種正反景的切換，忽然觀眾位置變成了（被置換入）危機空間的內(nèi)部（前面界定的縱深處）！

那么，通過這個短片，導演的影像技巧便顯露無疑了?。。?/p>

幾乎不會有觀眾在看完《冥王星時刻》之后不聯(lián)想到費里尼留名影史的杰作《八部半》，后者呈現(xiàn)正是一位導演在陷入創(chuàng)作困境后躲在療養(yǎng)院的生活經(jīng)歷，這與《冥王星時刻》中的導演王準帶領他的創(chuàng)作團隊踏上西南的采風之旅相似。

因此將《八部半》中發(fā)揮到極致的夢境手法加諸給《冥王星時刻》，似乎合情合理。再加上電影中確實出現(xiàn)不少睡覺的畫面：野外露營醒來、賓館過夜，小白在河邊午睡，老羅在昏沉火光中不斷醒來睡去……呈現(xiàn)夢境的理由更顯充分。

也確實，整部《冥王星時刻》拍得如此富于詩意、如此夢幻，恍若將人拋入了不尋常的夢境或幻覺中，辨不清何為真實何為虛假。甚至除了開頭上海的片段余下的整部電影都可以看成是夢境，至少那些入睡畫面是吧，但果真是如此嗎？

電影呈現(xiàn)夢境的手法往往是這樣的：通過閃回在角色入睡的當下切入夢境，或在角色突然醒轉(zhuǎn)當下從夢境切回現(xiàn)實。角色處于睡眠狀態(tài)的鏡頭于是成為電影從現(xiàn)實切換到夢境的標志性鏡頭，且看《冥王星時刻》中直接呈現(xiàn)睡眠的鏡頭。

無論是小白在河邊陷入的短暫午休，還是老羅在昏沉火光邊間歇瞌睡，都不能在稱為完整意義上的睡眠。因而，也就不可能發(fā)生夢境。夢境發(fā)生在深度睡眠之后，此時意識作用不斷減弱，潛意識得以活躍到意識表層，從而產(chǎn)生夢境。

這對于小白和老羅來說都不可能發(fā)生，因為他們處在淺層的睡眠狀態(tài)。此時意識的強力并沒有完全止息，仍然壓抑著潛意識。但此時的意識又不似清醒狀態(tài)時那般活躍，因而潛意識得以在某種程度上逃脫意識的監(jiān)控，躍升至意識表層。

因此，《冥王星時刻》中的瞌睡并不能引出一種夢境，它頂多形成一種幻覺，后者借助于感知滑動在意識和潛意識之間。不是完全的清醒，也非徹底沉睡，介于兩者之間；不是完全的意識狀態(tài)，也非徹底的強意識狀態(tài)，介于兩者之間。

這也是為何我覺得即便《冥王星時刻》有不少可以更好的地方，它仍然顯得彌足珍貴。原因就在這里：它成功地探索到一種介于意識與潛意識之間的感知狀態(tài)，從而將影像引至一種神秘的、暗流涌動的、散發(fā)真正詩意的情欲萌動狀態(tài)。

在中國大陸第六代導演中，章明似乎是一個“異類”，他的影片氣質(zhì)神秘、低調(diào)，正如同他本人那樣，似乎一直以來都被電影市場和媒體觀眾所遺忘。但與此同時，他無疑是中國電影不可或缺的一個存在。

章明導演在平遙電影展

暌違五年，章明帶著他的新片《冥王星時刻》重新回到觀眾們的視野中。難得的是，影片成功入圍了今年戛納電影節(jié)的“導演雙周”單元。不同于戛納主競賽的嫡系操作，導演雙周則一直是個相對獨立的單元，它的先鋒性和創(chuàng)新性也使其備受贊譽，有著屬于自己的獨特而嚴格的標準。

事實上，這正是章明導演異于主流之處，同時也是他游離于整個第六代創(chuàng)作思潮的特點所在。他并不熱衷于聚焦宏大的歷史社會議題，也無意于將鏡頭對準邊緣化群體。

他所關注的，往往是每個平凡的普通人最為日常的生活片段，以及個體情感在彼此相處過程中，摩擦出的難以言說的欲望糾纏與曖昧情緒。

在《冥王星時刻》里，導演又一次以他那深沉而神秘的手筆，展現(xiàn)出極具東方主義色彩的自然景觀，而這種刻畫在他的作品里似乎是一以貫之的。

從早期的《巫山云雨》《秘語十七小時》《結果》，再到最新的這部《冥王星時刻》，無論是水霧氤氳的三峽風貌，還是人跡罕至的海邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)，導演鏡頭下所展現(xiàn)的地理景觀幾乎都帶上了獨屬于他自己的烙印。而這種遠離都市的創(chuàng)作觀念，也在一定程度上決定了導演鏡頭下的人物塑造，充滿了潮濕、朦朧、欲言又止的孤獨和漂流之感。

《巫山云雨》

《秘語十七小時》

影片《冥王星時刻》主要講述了年輕導演王準，為了籌備他的新片《黑暗傳》，來到湖北的深山密林勘景采風，隨行的分別是他的制片人、年輕的男演員，以及電影學院的女學生。然而，盡管有向?qū)Ю狭_的陪同，但最終他們還是在深山里迷了路。

王學兵飾演王準導演

他們不知道這部電影能不能拍成，也不知道這趟路的終點在哪里，卻在旅途中經(jīng)受了身體和心理的多重考驗。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他們將自己內(nèi)心的迷茫與脆弱，暴露在這郁郁蔥蔥的山林之中。在黑暗里，他們面對著自己的欲望，在一線光明中，尋找著生命的答案。

在這部影片中，很難說章明導演是否將自己多年以來的困惑，投射在了飾演導演的男主身上；但可以肯定的是，這部影片所要探討的，仍然是導演一直以來所關注的，人與人之間的欲望糾葛，以及情感的失語和勾連。

影片中，女學生與導演有過這樣一段對話。學生問：“你為什么一定要拍《黑暗傳》？”導演回答：“因為我一直處在黑暗中?！睂W生接著說：“我好像從來沒有看懂過你的電影；看你的電影，總感覺很孤獨?！?/p>

或許，這是章明借角色之口道出了長期以來埋藏在自己心里的感受。正如他的電影并非以故事性著稱，情節(jié)上也經(jīng)常會有難以解釋的事件或橋段。而這種對于戲劇沖突的弱化，卻反而加強了人物關系的連接，一切的一切都是依托于現(xiàn)實和自然。他所要傳遞的，是角色的精神狀態(tài)，那種溢出于情節(jié)線索之外的，人物的游離和情緒的自發(fā)呈現(xiàn)。

其實在章明導演的早期作品中，這種獨特的作者性就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。那種散漫、混沌、漂泊的思緒，基于人物的心理狀態(tài)，經(jīng)常會讓觀眾感到摸不著頭緒。然而鏡頭下暗含的，卻是波濤洶涌的欲望糾葛。

在《冥王星時刻》中，導演在片頭和片尾分別安排了一場上海都市戲和山村葬禮戲。開頭的上海都市與之后的山野旅途，在風格上會顯得有些斷裂，但很難說這是否就是角色睡著時做的夢。而結尾那場葬禮，又讓這趟“尋找《黑暗傳》”的旅途有了一個看似結束的終點，然而幾段人物關系是否也自然而然地迎來了一個終點，導演并沒有給出一個明確的答案。

開放的山林在這里反而成為了一個封閉的空間。角色身處其中，那種對接下來旅途的不可知性，人物之間的、人物與自然環(huán)境的、人物與自我內(nèi)心的多方面的沖突，在導演看似漫不經(jīng)心的鏡頭下，往往展現(xiàn)出更深層的情緒張力。

另外值得一提的是，開頭那段都市戲，男女演員在一起時，房間電視上播放的是章明早前的作品《結果》。在如今各種“導演宇宙”都已經(jīng)被提爛的情況下，章明導演通過這種方式，讓過去的自己和現(xiàn)在產(chǎn)生一種跨越時空的勾連，也不失為一種有趣的做法。再聯(lián)想到片中導演借角色之口發(fā)出的疑問，這種主觀情感投射便更為顯著了。

電影《結果》

其實，早在《秘語十七小時》里，他就讓角色們回歸到曾經(jīng)《巫山云雨》中的那座巫山，來了一次新人的“故地重游”。而在《冥王星時刻》中的處理，大概也是導演本人對于影片結構的一種遙相呼應吧。而《結果》中的前后兩段，與《冥王星時刻》中都市和山林的場景切換，在風格上其實也是一脈相承的。

討論章明，很難不將他與韓國導演洪常秀進行比較，兩個人的電影都充滿了強烈的個人特點，并且都熱衷于描繪男女兩性在面對感情、欲望、生活時所呈現(xiàn)的種種反應。對話場景是尷尬的、自由的，又是輕松的、充滿生活化的。

就是在這些不經(jīng)意間，人物的性格和精神面貌，通過語言的交換和時間的流淌，達到某種細膩而自然的統(tǒng)一展示。

韓國導演洪尚秀

同時，在章明導演的影片中，也不乏對于符號化元素的展現(xiàn)。水，一直都是導演善用的一大元素。水象征欲望，也預示著張力。因此，在章明的影片中經(jīng)常能看到下雨的場景，因為只有在雨中，人物的內(nèi)心狀態(tài)才會展現(xiàn)得更為淋漓盡致，那種無處安放的欲望以及敏感脆弱的內(nèi)心，也能夠更為清晰地凸顯出來。

此外，民俗化的內(nèi)容呈現(xiàn)、鄉(xiāng)野城鎮(zhèn)的風貌展示、自然神秘的空間景觀，這些都是導演一直以來所描繪的主題。

影片結尾處，當一群人登上一個小山丘，看到了遙遠處的都市燈火，似乎是給所有人的黑暗處境指出了一條“希望之路”。但是他們能走下去嗎？一切仍不得而知。

這或許便是導演本人所要追求的——即便當一些概念被具體外化了之后，落腳點仍然是無形的情感傳遞，正如欲望，正如死亡。在他的鏡頭下，生活或許是無聊的、無序的、無緣的，人物關系也可能說不清道不明。但導演所追求的正是這種“無解之解”，也是他對很多問題的答案。

章 明 導 演 獨 家 專 訪

采 訪 | 陸 支 羽

看死君：章明導演好，您這部電影為何會采用《冥王星時刻》這個片名？有何寓意？

章明：我也不知道我怎么想到這個名字的，可能跟我那段時間的混亂性有關，我就覺得當時那個心情，搞不清楚未來是光亮還是黑暗。那段時間我特別低落，也沒有電影可拍。當時《黑暗傳》這個片名被否定之后，我就要另外再想一個名字。

所以，《冥王星時刻》這個片名，正如我當時的心情，那個時刻就是冥王星時刻，其實是這樣來的。但是后來，我在電影里面有一些視覺化的呈現(xiàn)，比如說他們在抵達葬禮的時候，也剛好是那個時刻，就是鑒于黑暗和光明之間的那個時刻。還有他們在山頂上看見城市燈火的時刻，同樣也是一個冥王星時刻。

其實我本來是想，整個電影都做成看不見是白天還是黑夜的感覺，就是鑒于明暗之間。但是后來又發(fā)現(xiàn)，那樣做的話要很長的周期。因為你每天只能在兩個時間段拍，要么是“天亮了，但太陽還沒出來”，要么是“太陽落山了，天還沒黑”，只有這兩個時間，要不最多就只能在陰天拍。

這樣的話，每天可利用的時間就很少，周期會變得無限地長，可能會需要一百天，但是我們的資金，我們的周期不允許。而且攝影燈光，覺得他們這樣做也很難。所以這還是比較現(xiàn)實的事情，沒法按我想的那么極端的方式呈現(xiàn)。

看死君：從當年的《巫山云雨》到如今的《冥王星時刻》，您的電影作品總是有一種神秘的氣質(zhì)，而且這次還以尋找神秘的《黑暗傳》為線索。這么多年來，您是如何維持這種創(chuàng)作風格的穩(wěn)定性？

章明：這其實是別人總結，我自己沒有這么自覺，絕對沒有這種主觀性，說我要保持一個什么樣的風格。我覺得還是我這個人自己流露出來的東西，我沒有去理性地總結這個事情，都是人家的說法。但這樣說可能也沒錯，我也不覺得它是褒義或者貶義，我覺得它是中性的。說你的電影有神秘性，也不一定是好事情，但肯定不是壞事情。

看死君：《冥王星時刻》是你距今投資最大的一部，跟以往的創(chuàng)作相比有何不同？

章明：劇組大了，周期也要長些，錢就多在這些地方。而且轉(zhuǎn)場多了，其實也更為艱苦。因為人一多，你操心的事情就多了，互相之間的問題、矛盾很多，你要去協(xié)調(diào)。你作為導演要去管這些事情，而這都會影響你的創(chuàng)作狀態(tài)。

尤其是，比如說我們錄音部門有個助理，他的興趣是揀石頭，而且他還不愿意加班，每天按八小時，你時間過一小時，他就不愿意干。那就很麻煩，他馬上揀石頭去了，去揀那些奇怪的石頭，然后快遞回去。他干工作就沒那么有勁，就會產(chǎn)生很多問題。

我們經(jīng)常會臨時改計劃，因為各種原因。比如說葬禮，突然聽說某個地方有葬禮，我們就得趕快去拍那個葬禮。就是影片中的那個葬禮，它其實是真實的，并不是我們組織的，而是真正的一個葬禮，我們跟家屬打好招呼，然后就把演員放進去。這就必須趕著別人的時間來拍。但最后那個唱《黑暗傳》的葬禮是我們自己組織的，拍了兩三天。

看死君：您的《冥王星時刻》入圍了今年戛納的導演雙周單元。相比以往參加國際電影節(jié)，這次感受有何不同？對當下看似更多元、卻也更少涌現(xiàn)佳作的藝術電影市場怎么看？

章明：就是資本的介入比過去更強烈了，大家想要的更多。人一旦受到誘惑，就很難自主的，這其實是很正常的，誰也不能保證自己。比如說給我一個億要拍東西，我能不能抗拒這種誘惑，我覺得我很懷疑自己。

當然，這還要看具體的條件，我基本上還是有一個創(chuàng)作的自由度。我個人特別厭惡，比如說制片方，所有的東西他都給弄好。他可能是出于好心，但我覺得這是違反創(chuàng)作規(guī)律的。就像我曾經(jīng)想拍一個電視劇，找我合同一簽，劇本也給寫好了，但拍了十天我就撤了，因為他把我的人全部都開除了。攝影、美術、燈光，本來都是我自己找的長期合作的人，我自己信任的人，全部開除，都換成了他們的人。那我覺得，這種事情我絕對沒法干了，那我就撤。

看死君：影史上有不少導演以創(chuàng)作困境為題材拍過電影，比如費里尼的《八部半》、科恩兄弟的《巴頓芬克》等。對您而言，《冥王星時刻》中的創(chuàng)作困境，跟您自身的導演生涯有沒有什么樣的聯(lián)系？

章明：拍這部電影時，我并沒有想到《八部半》這些電影，但是我拍完之后，剪輯的時候，我倒是想起科波拉導演的《現(xiàn)代啟示錄》了。同樣是一個小隊，他們是沿江而上，我們是沿山路而上，我覺得某種意義上或許有一些相似之處。但《現(xiàn)代啟示錄》是在戰(zhàn)爭過程中沿江而上，最終回到非常原始的部落。

而我這個也是最原始的，因為是走到底了嘛，再走下去已經(jīng)沒有路了，因為最終又回到了城市。這就是我剪片子的時候的想法，想起來跟《現(xiàn)代啟示錄》倒是有點相似，尤其是整個回溯的過程，有相似之處。但最終呈現(xiàn)出來的還是完全不一樣的電影，他們是完成一個任務，我這個可能是在找一個解脫之路。

看死君：為什么會選擇王學兵來飾演男主角？他的導演身份似乎與每個角色都有一定的曖昧，能具體聊聊嗎？

章明：那會兒，我找了一圈45到50歲這個年齡段的男演員，我發(fā)現(xiàn)很難找，就是我想象的那種具有所謂導演氣質(zhì)的男演員，還是太少。最后我發(fā)現(xiàn)，王學兵相對來講比較適合這個角色，盡管跟我最初的設想還是有距離，但他在表演上都盡可能地都在往這個角色身上靠，包括他的狀態(tài)，說話的語氣，還有他的發(fā)型。我也并不會強制性地非要按照自己原來的思想，所以還是按照演員的情況來。

至于說，他與每個角色之間的那種若即若離，與其說是曖昧關系，不如說是那種“不能完成的關系”，也注定沒有辦法完成的關系。當然你也可以理解成是一種曖昧，這沒有問題。我個人更傾向于說它是一種不可完成的關系。

非常典型的，就是他跟那個村婦，他們之間便是不可能完成的關系。雖然我們都能夠理解，他們兩個人心里在想什么，但顯然他們是不在一個空間里面的，只是剛好有了那個機會，讓他們交集在一起。然后男主角想進入她的空間，便夜宿在她家。村婦第二天醒來想進入他的空間，就又跑過去。但是實際上，這終究是不可能完成的事情。實際上，我很多電影，都是在講不可能完成的事情。

看死君：您曾說“拍什么電影，都是一個妥協(xié)的過程”，這次的《冥王星時刻》您爭取了多少，又妥協(xié)了多少，有留下什么樣的遺憾嗎？

章明：這個數(shù)據(jù)很難量化，比如說我自己希望未來也許會有個更長的版本。也許會比目前這個差不多要長四五十分鐘。那樣能更完整、更充分些。

看死君：影片中有場戲，女攝影師拿著攝影機對著王學兵轉(zhuǎn)一圈說，我的電影拍完了。然后王學兵回應他，你可以當導演了。為何設置這樣一場戲？

章明：其實他們是互相在調(diào)侃，互相在防備，或者互相在試探。因為想要越過那種不可能的界限，就是很困難。

本來我是想，其實每個人都有自己的冥王星時刻，每個人都有灰暗的那一面，拿不到臺面上來說的那一面，或者不好意思公開說出來的那一面，互相都在試探。對不對，你可以發(fā)現(xiàn)他們兩個人有前世，他們又不好意思打破這個界限，每個人的關系都是這樣的。就是她跟那個導演的關系，導演跟那個小女孩的關系，然后女制片人跟她的男演員之間的關系，都是這樣的。

看死君：為何選擇劉丹飾演的女主角？她這個制片人角色需要多方協(xié)調(diào)很多事情，但在這趟采風過程中也發(fā)生了一些微妙的變化。

章明：劉丹是因為，我看過她以前演的很多電影，我覺得她演戲很不錯。我覺得在電影學院表演系畢業(yè)的女生里面，我比較認可的那種感覺還比較少見，但她的形象各方面我覺得也挺適合演這個角色。

她讓我覺得，很像那么回事情。我特別在乎電影在這些細節(jié)上的真實性，就是這個人物的裝束，發(fā)型，以及所有的那些細節(jié)。我希望觀眾能信服，就是很相信這個事情，我比較在乎這個東西。很多電影我看不下去，是因為我一看就覺得不可信，讓我看不下去。因為那些細節(jié)讓我難以入戲。所以我對自己是這么要求，就是審美潔癖。

看死君：影片中有一場戲讓我印象很深，就是王學兵跟攝像師兩人在對談時，然后突然下起了雨，好像有一種夢境感，隨即雨又停了。

章明：那是即興的。因為那場戲我們拍了好幾次，有一次是因為突然出大太陽，光線又不行了，就換到另外一個時間段去拍。拍的時候，突然下雨了，那我就想，或許可以變成有點超越的場景。我覺得在某一刻，這就是電影的表情，它就是那樣的一個狀態(tài)，一個電影化的表現(xiàn)。

看死君：女演員曾美慧孜今年憑借《三個丈夫》提名金馬獎影后，正好她也在《冥王星時刻》中有參演，而且這個角色很有意思。為何會設計這樣一條略帶情欲氣息的副線？她身上有什么樣的特質(zhì)吸引你？

章明：最初的想法，就是他會遇到這么個人，遇到一個在深山里面的村婦，這是最初設想，對方究竟會干什么，其實我都沒有想好，到拍的時候，都沒有真正想好。但是最終變成那個樣子，也有些偶然因素。比如那盆洗腳水，是因為當時道具不小心搞翻了，我就有了一點靈感，我說干脆就這樣拍，讓水會滴下來。這個不是事先設想好的。

那天晚上，本來可以12點前收工，因為這么一改變，就變成了第二天早上才收工。就是搞了一通宵，雖然我比較反對拍通宵。但是那個時候沒辦法，就拍了一個通宵把那場戲拍完了。

然后還有一個通宵是在山上小木屋，那個我一直拍的不滿意，后來我覺得那場戲要重拍，就是那個采藥人老夏和王學兵聊天的戲，我就讓他們重新說，讓他們即興說，只是給他規(guī)定了一個范圍，于是他就談怎么認識他老婆的。最后拍出來的效果還蠻好，這也是即興的靈感。

看死君：影片中有大量的雨景。下雨的戲是怎么拍的？

章明：都是消防車上去的，特別困難。那個消防車總是下了兩分鐘的雨就沒有了，又要去很遠的地方蓄水，那個地方又不能調(diào)頭，我們就專門挖了一個坑，讓消防車再調(diào)頭回去。消防車也很笨重，開回去，等半天，再來下雨。不過，很多下雨的戲我都剪掉了，現(xiàn)在保留的很少了，但其實我拍了很多下雨的戲。

看死君：影片結尾落點于山林下的一片城鎮(zhèn)燈火，有車水馬龍聲，為何選擇以此作為結尾？

章明：原來上海部分是在最后的，在目前的這個結尾以后，就是上海的片場，但是現(xiàn)在上海剪短以后，就放到前面去了，那一場就變成結尾了。這樣的結尾讓大家看起來有點希望。如果上海放到后面會變得特別絕望，其實我自己倒是想拍一個絕望的電影。

看死君：影片中提到的野人，可能會有影迷想到《能召回前世的布米叔叔》，當時這個設定，是因為跟神農(nóng)架這個地區(qū)的野人傳說有關系嗎？

章明：神農(nóng)架這個地方，包括我們老家，跟神農(nóng)架是交界的嘛，一直都有紅毛野人的傳說，我們小的時候，一直在聽，大人嚇唬你的事情，都會講這個事情，說你要怕紅人，你晚上睡覺的時候，兩個竹銅戴在手上，紅人過來拉你，它就主動拉掉，它就抓不住你，因為小時候就聽這個傳說，就是后來神農(nóng)架一直把野人當成他旅游的賣點，就是一直他的傳統(tǒng)。說那個東西很自然，就是這樣的。

看死君：您后續(xù)還有什么新片計劃？會和哪些演員合作？

章明：我馬上年底之前準備拍《熱湯》。故事主要發(fā)生在上海一帶，主要在上海，就是拍一個寫實的電影。這個項目算是我和華東師大聯(lián)合發(fā)起的一個項目。

按電影局的立項分類是都市情感類，演員現(xiàn)在在找，還沒有敲定，但依然是一個低成本的電影，所以不會有什么大的明星進來。有四對男女，但主要的一對，男的是搞人工智能的，就是一個很當下的事情。但最初劇本沒通過，后來完全重新寫，現(xiàn)在終于審查立項通過了。

作者| 無念；公號| 看電影看到死

采訪| 陸支羽；編輯| 騎屋頂少年

http://ent.sina.com.cn/m/c/2018-05-19/doc-ihaturfs7651278.shtml

第50屆導演雙周長片單元唯一的華語片《冥王星時刻》在戛納舉行全球首映，導演章明、制片人沈暘親臨戛納為作品做宣傳。

章明導演長期擔任北京電影學院導演系教授，他是第六代導演中個性非常鮮明的一位。他從90年代開始拍攝電影和電視劇，他的影片風格神秘，具有極強的個人化烙印。他作品數(shù)量眾多，《巫山云雨》《秘語十七小時》《結果》《郎在對門唱山歌》《她們的名字叫紅》等影片在國內(nèi)外影展多次展映、獲獎，提拔了郭曉冬、黃璐等當今中國藝術電影圈最知名的演員，但囿于題材的獨特程度，以及他本人的性格原因，章明導演在觀眾中、在影展方面仍然屬于非常低調(diào)的一位電影人。

他本人相對來說比較幸運的一點是，他的創(chuàng)作生涯具備良好的持續(xù)性，20年來不斷有新項目開拍，此次《冥王星時刻》更是他從影生涯以來投資最大的一次拍攝經(jīng)歷，也是他第一次帶作品來到戛納。他情感細膩，對自己的拍攝手段具備充分的自知和自控能力。和新浪娛樂聊起《冥王星時刻》的創(chuàng)作，他侃侃而談，將自己10年來從影片初始概念的設計到影片制作完成的經(jīng)歷，結合自身的真實經(jīng)歷進行了較為詳實的闡述。

沈暘是中國藝術電影圈最成功的制片人，她近年來連續(xù)將刁亦男《白日焰火》、畢贛《路邊野餐》送上了柏林影展和洛迦諾影展最高獎的寶座，為中國藝術電影走向世界做出了相當程度的貢獻。她經(jīng)驗豐富，在上海電影節(jié)工作多年，從體制內(nèi)到體制外，她帶領自己的團隊辛勤工作，幫助導演和劇組解決問題，代表劇組與投資人以及各種資源進行協(xié)商、交流。

在戛納面對新浪娛樂的沈暘一如既往性情平和、思路敏捷。她善于體察我們問題背后的含義，也善于在短時間內(nèi)找到最合適的答案，選用最合適的方式將其表達出來。她也戲稱自己作為制片人是導演的服務生，言語之間那種舉重若輕給我留下非常深刻的印象。

導演風格、故事主線

新浪娛樂：從20多年前《巫山云雨》一直到現(xiàn)在，您的作品一直保持神秘的風格，重慶東北部、湖北西部、湖南北部交界地帶的潮濕氣候、風俗化的東西；同時您又說自己和10年前相比，情感變了。您怎么看待自己的變與不變？

章明：你說的不變可能也是對的，導演的有些烙印是不會變的，拍電影的方式、溝通方式都會呈現(xiàn)在你的影像上，會有你個人的基因在上面。但是我不可能回頭去分析自己過去的電影，可能在神秘感等方面確實會是不變的。 這10年、20年，中國電影外在環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，其實你自己有一個面對這種變化的調(diào)整適應過程，對我來說是一個很痛苦的過程，每個階段都要面對不同的選擇，不同的誘惑，更多的誘惑，你可能會迷失，會進退兩難、進退失據(jù)。這個電影里面表現(xiàn)的壓力會處在那種不明朗的階段，不知道該往哪一個方向走。這個電影表現(xiàn)的就是我的這個感受，這個是新的感受。以前我拍《巫山云雨》就沒有這樣的感受，經(jīng)過這些年的積累，這種感覺越來越強烈，你肯定需要從某個途徑把他釋放出來，那么我的途徑就是拍電影。這部電影可能非常個人化。我希望把我個人化的“冥王星時刻”傳遞給觀眾，不知大家能否感受到我想傳遞的這種感受。

新浪娛樂：《冥王星時刻》故事主線比您之前的作品更清楚了一些，角色之間的關系和情感是比較明確的，王學兵的角色和周圍女演員、同事、制片人的情感關系，我感覺比您之前的電影更突出了。

章明：我的電影一直不是以故事性取勝的，你的感覺是有道理的。你感覺到情節(jié)和人物關系更清晰，但我沒有人為地加強，讓矛盾沖突戲劇化。影片中的人物關系很可能變成男導演、小鮮肉、年輕小女孩、女制片人四角關系，很容易戲劇化，這種關系可能會變成影片的一個主題。我沒有加強這部分，我希望把他們的關系展現(xiàn)得更自然，我特別不喜歡強烈戲劇化的感覺，如果這么做的話我自己那一關過不了。我的電影都沒有高潮。

影片結構：六個段落

新浪娛樂：《冥王星時刻》開場有一段上海的戲，節(jié)奏非?？欤秃竺嫔絽^(qū)的劇情節(jié)奏有明顯區(qū)別，您是怎樣考慮劇情設計的？

章明：實際上我是分成不同的段落，第一段在上海的戲就是王學兵，最后是表現(xiàn)他醒過來的感覺，但我沒有明確說這就是他的一個夢，但起碼是他經(jīng)歷過的一切。不管是他的夢也好，還是他經(jīng)歷過得真實的生活也好，就是他的一個思路。 第二段是女制片人，帶領大家去跟當?shù)卣佑|，跟鄉(xiāng)干部接觸、喝酒。 第三段是年輕女孩，劇情中間她脫軌了，然后覺得王學兵這個角色也不是那么吸引她，也不是那么偉大，所以他脫軌了。本來這一段我拍的很長，岔開去拍了很長一段，差不多20分鐘左右，當中碰見一個做慈善的修行團，這一段本來想表現(xiàn)她找到比劇組更強大的精神支撐。結果她發(fā)現(xiàn)修行團其實也就是很普通的兩個女人之間的一種關系，而且她也不明白團里的女人是什么目的，所以她半途又回來了，但這場戲我基本上全部刪掉了，因為篇幅的問題。刪掉的戲里還有很多，比如她們兩個在還在一起住了一晚，她給她談自己的小孩死掉的情節(jié)等等，所以現(xiàn)在剩下的就只是碰見她們，沒有很詳細地展現(xiàn)她跟這個修行團女人遇見之后，產(chǎn)生了什么聯(lián)系。以后這個電影也沒有導演版的，因為在中國就只有一個版本，唯一的版本就是審查通過的版本，這就是電影的命運。但是這一段情節(jié)應該對審查也沒什么影響，這不是審查的問題。

新浪娛樂：您說的審查問題是在哪方面？

章明：我覺得大部分電影都會遇到審查的問題，商業(yè)片和藝術片遇到的審查問題是不一樣的，有些內(nèi)容在商業(yè)片里都沒有問題，但在我們這種電影里都變成問題了。就是這樣的。所以當我都覺得我已經(jīng)很熟悉審查的時候，到后來我還是發(fā)現(xiàn)為什么會提出那么多很奇怪的問題，但是他們是要管這個事情的，那你在中國你就必須接受這個現(xiàn)實，就像我前面說的，沒有導演的版本，只有公映的版本。一切必須在允許之下。 小女孩這一段完了就是小白，小白那一段是最簡單的，他本來就比較單純，他腦袋很簡單，他跟王學兵的角色的關系也很簡單。他很想跟導演交流，但是兩人之間完全沒有辦法交流。就他是一個很尷尬的一個存在，他自己也覺得很尷尬。 他這段戲完了之后，就是向?qū)Ю狭_。老羅在電影里面還是分量很重的，他是一個貫穿性人物。而且他很強勢，他可以跟劇組的其他人形成兩個不同的層面，他很有質(zhì)感。他也有兩面性，也有非常人性化的部分，也有他作為公務員的部分，有他的職責所在，所以他是一個相對比較復雜的一個角色，他自己可能沒有意識到這一點，但我會把他展現(xiàn)出來是一個比較復雜的角色。我不能簡單說老羅這個人是好還是壞，他可能看起來很親切，很好，很風趣，但是他做的事情可能跟他表現(xiàn)出來的樣子完全不相干。 然后到了那個寡婦家，寡婦就成為這一段的一個線索。影片的故事是分段的。

場面調(diào)度：一切都是設計好的

新浪娛樂：老羅這一段有一個地方很有意思，我印象很深：小伙子說看到野人了，然后在那個時刻，王學兵的角色和小女孩在樹旁邊有一段對話，這個對話隱約能感覺到他們的關系還挺親密的，這個時候有一個鏡頭表現(xiàn)老羅在旁觀他倆的對話。后面有一段是小女孩一邊走一邊跟王學兵這個角色聊天，老羅這個角色也在旁邊，以一個旁觀者的身份存在著，我覺得這個設計很有意思。

章明：比如說王學兵這個角色的老婆，你其實劇本里面根本看不出來，完全是通過畫面，通過影像來表現(xiàn)他們之間的關系，通過場面調(diào)度，也就是他們的位置，他們的視線。拍的時候完全可以不讓老羅在邊上，這也是一種拍法。我覺得老羅一直在旁邊旁觀，是我更需要的一種很自然的表達方式。但是我也不想更多的解釋，也許就是因為他本來就存在于那個場景，這個無法避免，你在這個環(huán)境你肯定需要老羅這樣一個人。在這個環(huán)境，可能你不管是外在的需求，還是內(nèi)在的需求，都會需要這么一個人。老羅跟劇組的人一定要有交集。就像我覺得人沒有辦法避免自己所面臨那個環(huán)境的一切，包括周圍的人，人是最重要的一個因素，這是他們不可避免的命運。

新浪娛樂：所以很多調(diào)度上的事情是到了現(xiàn)場之后的臨場決定，而不是事先去想好這一場戲這些演員應該怎么站位？

章明：調(diào)度都是我在寫劇本的時候就想好的。有些即興的不在這個地方。人物關系應該怎么調(diào)度，這是寫劇本的時候就定好的，但是具體調(diào)度的時候，你要看當?shù)赝饩熬唧w情況允許你用什么樣的調(diào)度方式，我可能會根據(jù)外景再重新安排調(diào)度，但是調(diào)度的意義，也就是他們的關系怎樣去展現(xiàn)，是我在劇本階段已經(jīng)規(guī)定好的。

視角的轉(zhuǎn)變：寡婦的欲望和堅持

新浪娛樂：因為小女孩有一大段的情節(jié)都被剪掉了，所以就顯得曾美慧孜飾演的寡婦這個角色非常突出，她的戲份非常多，而且她那幾場戲是很明確在用她的視角去看待故事，前面的故事還都是比較客觀的視角。

章明：相對來說曾美慧孜的戲剪得很少，所以看起來會明顯，前面每個人都剪了很多戲，我剛開始全部素材差不多三個小時，最后剪掉一個多小時，最后曾美慧孜飾演的寡婦的戲只剪掉一段，所以相對來說前面的戲沒有那么充分。

新浪娛樂：我覺得這個保留還是挺有價值的。因為確實寡婦的戲非常好，我覺得曾美慧孜表現(xiàn)出來的那種狀態(tài)很好，這段戲把她拍得非常性感，她內(nèi)心的那種欲望表現(xiàn)得特別充分，盡管她的角色很少說話。

章明：那是我自己的一段體驗，不是我10年前采風的那一次，是另外一個事情去山里面，我們也是一幫人，不是旅游，因為一件什么事情我忘了，去一個山里面，然后那幫人就要住那里的鄉(xiāng)公所，因為條件好嘛。但是我們晚上在一個老鄉(xiāng)家里面吃飯，人家特別熱情，我覺得我們吃完飯就全都走了，對人家特別不好。那家老鄉(xiāng)很熱情挽留我們，但是我們同去的人完全沒有考慮到人家這種感受，他們?nèi)甲吡?。我覺得這個太不好了，我就說我住你們家。當時他們家只有她和他哥在。她晚上給我打洗腳水，打洗臉水，把她結婚的被子什么的全拿出來，放了很多年的新被子拿出來給我蓋。第二天早晨他哥在外面開了一槍把我嚇一跳，完全就是電影里的這種感覺。我是編不出來這種感覺的，這就是一個真正的體驗。所以我覺得每個電影開始拍之前去采風、去體驗生活還是非常重要。我們現(xiàn)在拍電影已經(jīng)沒有體驗生活這個習慣了，過去有些劇組要下去體驗很久，導演要下去體驗半年?，F(xiàn)在我們叫采風，采風的過程可能比以前更表面化一點，但是我想這個對我來講還是一個離不開的工作，必須要去做這個工作，才能夠找到一個真實的感受。沒有真實的感受，我覺得很難去拍電影。

新浪娛樂：接下來就是寡婦從家里追出來，然后要跑到劇組去的下一站，這中間有一個非常長的鏡頭去跟著她在后面跑。

章明：那個也是來自我那次的經(jīng)歷，第二天早上大家就坐破面包車走了，經(jīng)過她家門口，我就發(fā)現(xiàn)那個女孩從屋里出來站在那個門口，我當時感覺她應該跟著我們的車跑，但是她不會去做這種動作，我只是把她這個想法外在化了。 影片里的寡婦是偷偷地跑去找劇組，不是明目張膽地跑。我就想要一個特別的方式把她的內(nèi)心宣泄出來。這場戲拍了兩天，拍了五遍。那個地方人很多很嘈雜，然后要避免那些那些很密集的建筑，要把他拍出很偏僻的感覺，所以就只有一條拐來拐去的路，只有那么一個拍攝角度。我之前找了一個更偏僻的，非常好的一個景，比影片里這個更好，真是很偏僻的一個地方，然后路很直，給人感覺特別有希望，因為那個景不像現(xiàn)在這個這么局促，她能看得很遠，那個鄉(xiāng)公所，空場上的紅旗什么的，遠遠都能看見，她就一直往那跑，能走得很遠，那個景特別好，特別寬闊的高山上的一個平原，景色也很原始。后來我選好這個景之后，我特別高興，我覺得這個戲有意思了。 什么都弄好了，我們過一個月回去，發(fā)現(xiàn)那個地方已經(jīng)被拆掉了，因為那個地方要變成旅游區(qū)，把人員都趕走。我當時非常失望，又回重慶在巫山上去重新找到這個景。其實我更滿意上一個景，那個景拍攝出來我覺得會更有力量?，F(xiàn)在影片這個景就還是沒有那種力量，故事進展到這里，就是要在當下給這個角色一點希望，就會更輝煌一點，我覺得故事當下需要一個恢弘的感覺。所以說現(xiàn)在這場戲變得比較曲里拐彎一點，局促一點，就沒有那么恢弘。你想一下從屋里出來，眼前很開闊的感覺，那個感覺特別好。

結尾：給觀眾一點希望

新浪娛樂：王學兵這個角色到最后對于小女孩是一種什么樣的態(tài)度？我覺得一開始他是一個比較模棱兩可的人，很不清楚不清楚自己要什么，不清楚自己內(nèi)心是一種什么樣的感覺，但是到最后他跟這個女孩有一段談及生死的對話，講的比較直接，我想他這樣的心態(tài)是不是覺得越來越明確了，起碼知道自己是什么樣的心意，對這個女孩有什么樣的感覺了。

章明：其實也不明確，我覺得不明確。因為他們到最后一直在走，好像沒有終點一樣，因為影片最后的葬禮好像就是一個終點，是把死亡外在化為一個終點的感覺。他們走到最后其實好像是走不下去了，因為他們表面上好像是達到目的，但實際上最后發(fā)現(xiàn)還是任何目的都沒達成，但又不知道往哪走了，又失去了目標，于是再往下走，可能又重新走出那個高山，又回到城里。其實這部電影最開始的版本是城市在最后，我覺得那個更絕望，因為他們最后又回到他們出發(fā)的起點。 現(xiàn)在的成片結尾看到城市的微光，那座城市處在一種朦朧的早晨的感覺，我覺得還是要給大家一點希望。

制片人的信念和顧慮

新浪娛樂：您的資歷很老的，一直在堅守，我覺得這種堅持很不容易，我還挺佩服您的，做這樣風格的電影很不容易。

沈暘：確實很難，尤其像章明導演的作品，他跟畢贛的，或者我現(xiàn)在正在做的刁亦男的片子完全不一樣。章明導演非常非常個人，這種個人化的風格放在國際上也是很難的。他相對來說比較克制，他不像畢贛的電影有一些很突出的地方，有一些元素是大家會覺得很驚訝的。

新浪娛樂：這個片子有王學兵出演，王學兵是在他的一些變故之后，算是首次面對觀眾和媒體，可以這么說嗎？

沈暘：應該是。我覺得還是這樣表述有可能更好一些：學兵我一直認為他是一個特別好的演員。中國真正這樣好的演員是不多的。而且他戲路特別寬，你覺得各種角色都可以給他這樣一個演員去演。我一直覺得他是一個容量特別大的演員。我覺得如果要表述的話，只能說是他有一段時間投入更多精力在舞臺上，而且舞臺上他的表演我也特意去看了，就是拍那個波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕的《酗酒者莫非》。他那種舞臺上的表演張力，而且就是那種特別內(nèi)斂的張力，他演得特別好，我一直覺得就只能說他是這段時間在舞臺上在沉淀自己，為自己的演技也好，自己的人生也好，在做這樣一種修行。然后就回到我們這個電影本身。我覺得這樣表述更好。

新浪娛樂：但是作為制片人，可能會考慮到一些問題，就是會不會對電影本身有影響？我不能說越來越嚴，就說越來越規(guī)范吧，會有一些情況、一些事情很難講，所以在起用王學兵的問題上，從您這個角度考慮，會不會擔心電影有審查的問題，或者說最終會不會上映，能不能參加國外影展這樣的問題？

沈暘：我自己在做制片人之前，一直在體制里工作了20多年，差不多二十三四年了，我非常了解體制，體制本身的狀態(tài)也好，包容度也好，我覺得只要是好的作品，好的電影，好的演員，他其實還是能夠有這個包容度的，一定是會認可的，所以我們在做這個項目之前，我覺得我一直是有信心，這是真的，我一直有信心。這不會成為我們一個障礙。 章明用什么演員的問題，包括電影本身的問題的話，因為《冥王星時刻》是非常個人化的作品。個人化的作品在中國當下，在國際上都非常難。我拿他跟洪常秀做個比較：之前于佩爾問我可以跟哪些導演合作，去年她5月份來上海，我們聊起來，然后她就問我還可以跟其他什么導演合作，我說有，章明的風格跟洪常秀很像，于佩爾看了我一眼——她們這樣的演員都很敏感，她馬上問我章明也是洪常秀那么低成本的嗎？我說在中國電影產(chǎn)業(yè)的狀態(tài)還不太一樣。因為他在中國算是低成本，但跟洪常秀比較又不太一樣，但是這種類型的電影，首先我一直覺得章明是一顆遺珠，他的能力也好，他的美學功底也好，其實是應該讓更多的人去認知他，讓更多在世界上更寬的這樣一個范圍去認識他，我覺得就是應該有這樣一種信心，抱著對這個導演本身的美學能力，他的完成度就抱著這種信心。所以哪怕你覺得很艱難，我覺得還是能夠堅持下去。 這個項目從2014年10月11月份去臺北電影節(jié)的創(chuàng)投，到現(xiàn)在呈現(xiàn)出來經(jīng)歷了四年的時間。其實這種經(jīng)歷和堅持還是基于你對項目本身的了解，你對這個合作者他本身的能力、美學方向、氣質(zhì)的了解，包括你對整個主創(chuàng)團隊的信心和能力，一定是基于這些，所以我覺得我從一開始到后來最難的時候，好像也從來沒有懷疑，就一直有這樣一個信心。

讓世界看到中國電影的豐富形態(tài)

新浪娛樂：這次是有史以來你們第一次合作？

沈暘：是第一次。

新浪娛樂：當初決定合作的考慮就是，您覺得章明導演這樣的風格值得被更多的人看到？

沈暘：我一直說中國電影的形態(tài)還是很豐富的，但世界上認同的中國電影類型還是非常狹窄，當初推畢贛的時候也是這樣，就讓你看到那是完全不一樣的風格，哪怕就是馬可·穆勒之前知道也看過《路邊野餐》，但是昨天看完《地球最后的夜晚》他也還是很驚訝，他覺得中國電影終于有一種完全不同的美學方向了。章明相對來講跟世界上、國際電影市場上認知的中國非?，F(xiàn)實主義題材的影片，風格也完全不一樣，他有更多的美學上的可能性，這個非常重要。

影展與影片的關系：買家口味和二度創(chuàng)作

新浪娛樂：我第一次聽說有人看到《冥王星時刻》是在去年年初的時候，所以這個電影從拍完到現(xiàn)在參加影展，中間隔了很長的時間。我當時聽說有這個電影的時候，我想那一定是要來戛納的。因為1月2月那個時間點再往下走就是戛納了，所以可以說從您的角度來講就一定是要來戛納嗎？一年多的時間內(nèi)有很多的影展可以去，我相信章明導演以他的作品實力也好，他的這種獨特性也好，應該是很多影展都可以要了。

沈暘：是這樣的。對做這種特別個人化風格的，獨立的藝術電影來說，電影節(jié)的認可，電影節(jié)的stamp（印章）是特別重要的。但是在制作的過程中，你不能去那樣設定，我覺得不能那樣，你還是從制作的層面，你肯定要support（支持）到導演和主創(chuàng)，讓他們不留遺憾，這個不留遺憾一方面體現(xiàn)在制作過程中這個周期，另外一方面其實也體現(xiàn)在參加電影節(jié)的設定，你如果過早地去設定這樣一個時間節(jié)點，這對創(chuàng)作是有害的。 電影創(chuàng)作真的太難。他不僅僅是導演的個人作品，他是集體共同完成的創(chuàng)作。在這個過程中，你協(xié)調(diào)各方的創(chuàng)造力，各方面的資源和能量，這個過程你要不斷地去平衡去把握，也不能說是一定瞄準戛納。這其實還是一個慢慢說服的過程，慢慢推廣的過程。 大家都看到現(xiàn)在國際電影市場變化也非常大，它更多的是會往可看性，往更大的資源發(fā)展，包括大導演，大卡司，所以大家都越來越往這種方向去考量。其實他某種程度上也是因為整個市場的年輕化、碎片化的閱讀有關系，這是全球的問題，大家應該靜下心來看待這些現(xiàn)象。那些風格不同的，或者是有更多個人化風格的，有實驗精神的，或者是美學上有新創(chuàng)意的影片，其實市場現(xiàn)在對待它們沒有以前那么有耐心。我我始終覺得就是藝術電影的黃金時代還是在80年代之前之后，現(xiàn)在整個市場的體量越來越在萎縮。國際電影節(jié)也是這樣，國際的買家能夠買的，大家蜂擁而至的去追捧的，一定就那么幾大家，也就是三大電影節(jié)的獲獎電影。戛納肯定是所有的買家都要來，但這也只是針對獲獎的影片，市場留給大家的機會越來越少。國際電影市場看待中國的藝術電影的創(chuàng)作、美學方向，已經(jīng)有固定的格式了。在這種情況下，無論是國際的產(chǎn)業(yè)環(huán)境也好，還是國際電影節(jié)的環(huán)境也好，要運作這樣一部片子很難，非常難。這是一個慢慢說服的過程，慢慢推廣的過程，你只能是用他們能夠理解的電影史上的一些美學觀念去慢慢說服他們。 所以在這個節(jié)點上，我特別感謝édouard Waintrop，導演雙周的主席，他是國際電影節(jié)里極少數(shù)不僅僅是對中國電影，也對中國文化本身有非常深的了解的人，他甚至能讀懂《莊子》。我們一起在俄羅斯做過評委，他當時就了解了我們的創(chuàng)作狀態(tài)。在這種情況下，能夠談的空間就很大。另外馬可·穆勒也能看懂中國電影。所以最后我們達成的共識是章明導演的創(chuàng)作跟電影史之間有怎樣的聯(lián)系。 所有的創(chuàng)作都一定是放在電影史里面，有時候它是對電影史的一種創(chuàng)作觀念的致敬也好，一種總結和然后再重新出發(fā)進行創(chuàng)新。章明的創(chuàng)作主要就是這樣，他就是面對自我的創(chuàng)作，然后在電影史里跟不同的美學風格對話的一種創(chuàng)作。在這種情況下，我們最后覺得這是一部最具有新浪潮精神的創(chuàng)作，這種新浪潮精神也表現(xiàn)在它鏡頭運用的自然性、自由度上，隨著這幾個主要角色的鏡頭位移?！囤ね跣菚r刻》最早的版本其實還有上海部分，這部分代表著夢境，最早的版本更長，后來也是就整個影片風格的考量上，導演忍痛割愛，上海部分濃縮之后從結尾挪到前面，最終影片落在一個更現(xiàn)實的部分，對影片整個氣質(zhì)產(chǎn)生影響。 影片在送影展的過程中，他也是一種二次創(chuàng)作，而且是你去說服導演，又一起再不斷進行調(diào)整的過程。從制作本身到世界范圍內(nèi)的推廣，他是一個漸進的，也是創(chuàng)造過程的一部分，其實我覺得也有意思，也很煎熬，但是你到最后那一霎那，你會覺得你的堅持還是值得的。

成本控制：獨立電影需要控制體量

新浪娛樂：章明導演很喜歡拍重慶、湖北、四川那一帶，從《巫山云雨》開始就是這樣，而且之前還有一些電影都是這樣一種情節(jié)，就是主要的角色進入到一個以前沒有去過的地方要去探索某一個東西，章明導演本身的風格也很神秘，所以《冥王星時刻》的外景，從制作的角度來，您覺得是不是山里的外景拍攝難度大一些，不確定性高一些？這可能不像在城市里拍戲，很多事情更好落實，資源更很好找。

沈暘：我們有兩塊外景，一塊是神農(nóng)架林區(qū)，一塊是上海的。從控制成本角度來講，其實兩塊的挑戰(zhàn)都很大，因為神農(nóng)架盡管我們是住在農(nóng)民家，我們以為是在深山里頭，但其實神農(nóng)架的成本一點不低，他甚至高于貴州凱里，甚至高于我們現(xiàn)在正在拍的刁亦男導演的新片外景地武漢，成本真的蠻高。交通的成本特別大。我從上海去一次神農(nóng)架的錢我可以來一趟歐洲，他的機票都是晚上8點多的飛機，到了宜昌機場大概就是9、10點鐘，然后我們要開到我們那個就拍攝地又是四五個小時，所以我只能坐火車，只能坐高鐵，每次高鐵八個小時，再加六個小時的山路，這些全都是成本。還有一個最重要的因素，就是天氣自然環(huán)境。你要拍雨戲的時候未必下雨，我們這部戲大部分不是雨戲，但是一旦下起雨來，山里面下雨真的很可怕，這些全都是不可控因素，這種肯定會在棚里拍，在外面拍不確定因素比較大。我現(xiàn)在我也在反思這一塊，其實獨立電影的話，它還是應該保持一定的小的規(guī)模，在一個有限的很空的狀態(tài)下，規(guī)模真的不能太大。這樣的話你就會更有靈活度。 然后就是上海部分。上海部分你們也看到，基本都是外灘，外灘的成本非常高。因為我自己是上海人，所以就考驗我在上海的團隊了，我們變成外聯(lián)制片了。而且這涉及到美術，因為電影的重心是在神農(nóng)架，跟章明導演合作主要也是在那一個區(qū)域，那么到了上海這一帶你到那種酒店場所去看，很多東西又不一樣了，把我們團隊又變成美術了。不不僅僅是場地，包括道具城市，都還是要有符合這個城市氣息的那些東西。 好在上海政府這兩年，特別是2014年之后，他們推了一些鼓勵電影產(chǎn)業(yè)的政策，鼓勵電影發(fā)展那個資金確實是很幫到我們。他們這邊政府的效率也很高，我去跟他們提要求幫忙，他們都還能第一時間用他們有限的資源去幫到我了。

與導演的關系：大目標下一切問題都可解決

新浪娛樂：有個很重要的問題就是制片人跟導演之間的關系，制片人可能不想影響導演的創(chuàng)作，但是導演的某些堅持，從制片人要把整個片子的體量控制住的角度來講，會有一些沖突矛盾。這些問題如果有的話，一般是怎么解決呢？類似這樣比較大的問題，您覺得是那種很難以解決的，永恒都會存在的問題有哪些，還是說您覺得每一個問題都是可以解決的？

沈暘：制片人跟創(chuàng)作肯定是會有矛盾。創(chuàng)作涉及到用錢，涉及到資源，這是一對永恒的矛盾體。但是關鍵還是你跟創(chuàng)作者之間在美學上，在創(chuàng)作方向上，一定首先要有一個共同的目標。就在這個大目標下，我真的是認為一切都是可以協(xié)調(diào)的。而且這一點我覺得章明導演有一種自覺性，因為他畢竟是做獨立電影出身的，他在控制成本方面，先天有這樣一種意識?！囤ね跣菚r刻》從投資體量上、制作體量上本身也是這么多年最大的一次，作為創(chuàng)作者本人，他也特別珍惜這樣一個機會，現(xiàn)在整個的產(chǎn)業(yè)的環(huán)境對他來講，對這樣的創(chuàng)作者來講也是非常大的挑戰(zhàn)。他也會特別珍惜這樣的一次機會。所以在這個過程中，我覺得跟他還是比較好協(xié)調(diào)，有這方面的這種關系。

新浪娛樂：所以從您的角度來講，這種關系主要還是靠制片人更多地考慮，而不希望導演去更多的考慮跟制片人關系。

沈暘：我是覺得一個職業(yè)的制片團隊，他一定是去幫創(chuàng)作者解決問題的。盡管是有這個矛盾存在，但你一定是要幫創(chuàng)作者解決問題的。

影展和獨立院線的關系：尋找合理的推廣模式

新浪娛樂：您覺得對于中國的獨立電影來說，哪一點是更重要的，或者說最重要的？來影展很重要，因為一定要有一個機會讓大家看到?，F(xiàn)在國內(nèi)有很多場所去放映這樣的獨立電影，不僅僅是像資料館這種地方，甚至會有比如說藝術電影聯(lián)盟，他們不光國內(nèi)電影，甚至會引進大公司不會考慮的國外電影。您覺得影展和院線上映這兩者哪一個更重要？對于獨立電影的發(fā)展，您覺得未來或者現(xiàn)階段最應該做什么？

沈暘：從制片人的角度來看，從獨立電影從藝術電影的層面來講，影展確實是特別重要的一個推廣平臺。因為我們資源有限，就像我們這次，我們所有《冥王星時刻》宣傳的人員，影展這些公關聯(lián)系的人員，包括給我們趕后期、送審，我們團隊只有一個半人，跟其他片子那么大的團隊在推真的不一樣。這一點我也特別感謝上海電影節(jié)，因為我之前在上海節(jié)做了十多年，那個平臺對我團隊的訓練特別大，因為在上海節(jié)也是在最短的時間里高強度解決所有的問題，在很短的時間里要把所有的活動曝光在公眾面前，又要辦到一個國際水準，這就是我們團隊的能力。這個團隊最早在《白日焰火》的時候也是這樣去應付的，好在那個時候，差不多我們?nèi)雵螅琭ortissimo定下來要做國際發(fā)行。跟電影節(jié)的各種配合，其實還是要靠我們自己。經(jīng)歷過這些，我覺得現(xiàn)在我們團隊還是比較得心應手，哪怕再累，強度再大。 回到電影節(jié)本身，回到對藝術電影的推廣本身。大部分的獨立電影，一開始都資源很少，資金有限。在這種情況下，電影節(jié)的平臺最能夠幫到獨立電影，這個你完全是可以借力的。從這一塊來講，盡管我剛才說你拍電影本身不是為了電影節(jié)，但是你未來的發(fā)行，從今天這個角度，你一定要想好，怎么樣去合理地利用這樣的平臺，去幫你事半功倍，幫你加分，幫你增加資源，就像這次來導演雙周，就是我們一宣布入圍，當天晚上就二三十封國際發(fā)行的offers就來了，這就是戛納的力量，其他電影節(jié)很少有這方面的體量，能夠收到那么多國際買家的邀請。導演雙周本身幫你對各種物料的把關，甚至在press kits上，它也會給到你很多的建議。這些都是幫你做加分的事情。未來你再返回到國內(nèi)，通過電影節(jié)的口碑發(fā)酵，再來做國內(nèi)的發(fā)行，這就是一個事半功倍的能量，能量的增加。所以我的經(jīng)驗還是從這樣一個模式開始更合適一些，不斷升級。 國內(nèi)現(xiàn)在確實有各種藝術院線，包括新媒體平臺，怎么說呢，還是要看情況。從我自己來講，我覺得我一旦做一個片子我就要對得起投資人；你要對得起投資人，又要把影片做的好，這個是非常兩難的。你要對得起投資人的話，你一定要在國內(nèi)市場有動靜，而且國內(nèi)市場要有一定的容量。愛奇藝對他的藝術院線，對文藝片的推廣，他自己在這方面不自覺的一種，你說責任也好，他跟他的平臺相匹配的推廣能力也好，我覺得都是最合適的。跟愛奇藝相比我在電影節(jié)就相當于第一輪銷售，第一輪的觀眾先銷售掉。我覺得這也是一個比較合理的一個模式，因為如果純粹從藝術院線開始做的話，現(xiàn)在國內(nèi)的藝術院線其實還是蠻艱難的。中國藝術電影的體量還不足以支撐起國內(nèi)的藝術院線，你還是要有其他的相等量的國外藝術電影一起來PK的。 但其實這個跟引進政策還沒有特別大的關系，還是看市場。市場的體量就放在那邊。說實話，除了好萊塢大片，其他國外引進片哪怕是奧斯卡獲獎的影片，他的市場風險也非常大，所以國內(nèi)藝術電影藝術院線真的還是蠻難做的。當然觀眾本身的素質(zhì)確實隨著國內(nèi)引進這些電影，網(wǎng)絡上能夠看到各種各樣的電影，觀眾本身也是在提高，所以我就相信在未來可以慢慢水漲船高，河床能夠加寬，希望是這樣。

多少年前就聽說過一部叫《巫山云雨》的電影，但是其導演章明對我來說卻是極其陌生的，不同于多少已經(jīng)市場化的科長或者是影迷群中把其電影奉為圭臬的婁燁，章明導演視乎一直消失在我們的視線之外，一如他的電影，帶著一種不可思議的神秘感。

歷盡千辛萬苦，這部入圍戛納導演雙周的優(yōu)秀作品和我們見面了。雖然拍片少的可憐，但是能在大銀幕上第一次觀看章明導演的電影，已經(jīng)是一種幸福了。

《冥王星時刻》故事發(fā)生湖北與重慶接壤的地帶，那里有著雨水豐沛的的森林和村落，也連通了我本人的某些兒童記憶。

導演王準帶著制片人，攝影，演員來到此地考察，并希望找到用古法演唱的《黑暗傳》。

章明導演極其喜歡用雨水這一意象。這種狂熱在開頭的室內(nèi)戲中就可見端倪，連電視上播放的影片中都有著下雨的場景。而雨作為營造氣氛和代替表意的重要意象，幾乎奠定了全篇的基調(diào)。流動的水，就像人與人之前流動的情欲，潮濕的泥土，孕育了最性感的情愫。

其中最突出的自然是王學兵飾演的導演王準與曾美慧孜飾演的寡婦春苔相遇的情節(jié)。對于春苔來說，王準是一個突然的闖入者，隨即進入春苔生活的，還有一種莫名的情愫。在給王準打過飯，洗過腳后，春苔一個人躺在床上，伸出右手，去接那些從屋頂滲漏的雨水。這幅畫面讓我想到了克里姆特的名畫《娜達厄》。畫中，宙斯化作一陣“黃金雨”，與睡夢中的娜達厄交媾。克里姆特通過獨具一格的構圖與對少女表情的刻畫精準的再現(xiàn)了這一神話場景。同樣，章明導演通過雨這一意象和曾美慧孜的精彩表演，為我們展現(xiàn)出了這一年度最性感場景（不知道畢贛的《地球的最后夜晚》里有沒有更性感的），空氣中濕濡的情欲幾乎是觸手可及的，電影靠視覺打開了我們的其余感官。

而一如《巫山云雨》，章明導演電影中的男女間總有一種若即若離的奇妙情感，在各個彼此隔絕的角色間，又似有著萬般糾纏。其角色間的疏離在鏡頭的表現(xiàn)上便是將不同的人物分置在虛化的背景和清晰的前景中，這是一種比安東尼奧尼式邊緣構圖更加決絕的方式。但是從角色的言語和表情中看來，又能看出他們之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系簡單刀從演員的視點聚焦中就能展現(xiàn)出來。于是像《巫山云雨》中一樣，我們幾乎無法解釋人物之間關聯(lián)的產(chǎn)生，卻又無法忽視這些神秘關聯(lián)的存在。這種關聯(lián)好像離散又收斂的函數(shù)，在科學上無法成立，卻是我們生活的真理。我曾經(jīng)不理解《笨鳥》中主人公好友突然擺脫敘事線的離開，后來黃驥導演跟我說“生活很多時候就是這樣，有些人會突然消失，再無音訊”。我們似乎永遠無法把握人與人之間復雜的情感，而電影卻給了我們闡釋這種復雜體驗的可能性。

如同《路邊野餐》中進入時間混沌的麥蕩一樣，隨著王準一行人進入森林，電影的敘事空間就已經(jīng)與外界剝離，其中的發(fā)生的事件如夢幻般展開。你無法分辨角色間言語是尷尬的對話還是意有所指的神秘訊號，每個人的生命軌跡都在此時若隱若現(xiàn)的交匯。在山中小屋中，王準與鄉(xiāng)民說到自己與妻子初次見面時的情形，又啞然失笑，說是編造的笑話而已。而度春告訴王準，自己的肚子疼并不是因為例假，而是因為自己已經(jīng)懷孕。失去了判斷能力的觀眾，只能靠著本能和角色們一起找尋。最后，王準找到了一場唱著《黑暗傳》的葬禮，故事突然到了結尾，鏡頭從山下向下看去，城市燈火閃耀，車水馬龍的聲音就在耳邊。

電影結束，我只找到了孤獨。