交流越多，距離越遠(yuǎn)，反省越深，痛苦越大，終不免自我困頓，精神放逐?；陬愃票磉_(dá)，我以為《冬眠》其實(shí)還是在致敬塔可夫斯基（《鄉(xiāng)愁》）。只不過(guò)，錫蘭這次摒棄了此前的拿手技而另起爐灶，用高密度且極具思辯的對(duì)白矛盾互攻，切膚之痛，使影片呈現(xiàn)出另一種形式的靜默深沉。相比《鄉(xiāng)愁》的越走越遠(yuǎn)，《冬眠》結(jié)尾繞了一圈最終又回到原點(diǎn)的處理則更像是對(duì)前者的補(bǔ)充或者觀念上的另一種詮釋。必須指出的是，這種主要依托臺(tái)詞且能保持高端卻不做作的視野探索在近年藝術(shù)電影中也是鳳毛鱗角，就算刨除掉出自契訶夫的部分對(duì)白，劇本依然擔(dān)得起深遠(yuǎn)廣闊的贊譽(yù)，或者說(shuō)，其視野方面的優(yōu)勢(shì)勝過(guò)本屆其他作品太多，與之相比，敘事上的匠氣（捕馬獵兔解凍痛哭獨(dú)白之類設(shè)置）似乎也顯得無(wú)足輕重。讓人不解的是，很多人盤點(diǎn)2014年度電影時(shí)慣于概之為“小年”，個(gè)人不知這個(gè)提法依據(jù)在哪，在我看來(lái)2014僅有一部《冬眠》就已經(jīng)足夠“大”了，近年的金棕櫚里面，我也想不出還有哪部能與之并肩而立。

邁克·李這個(gè)老派電影紳士的作品則總是：劇本好表演好場(chǎng)面調(diào)度好，但意圖明顯指向刻意，有板有眼近乎至接部就班，諸多前作的配樂(lè)別致得近乎怪異也有拖后腿的嫌疑，整體給人感覺(jué)雖扎實(shí)生動(dòng)，卻不免規(guī)矩周正，主要欠缺還是氣質(zhì)上的一點(diǎn)輕巧靈動(dòng)。而這次在《透納先生》里，此前優(yōu)點(diǎn)得到了一并保持，慣常軟肋卻被消弭于無(wú)形，情感更是難得地內(nèi)斂隱忍到喑啞壓抑，用透納的畫風(fēng)拍攝透納的生平也在形式和內(nèi)容上構(gòu)成微妙互文，基本沒(méi)啥缺點(diǎn)可挑，屬于標(biāo)準(zhǔn)的大師之作。

《媽咪》則勝在情真意切，導(dǎo)演以其飽滿熾熱的情懷和極富創(chuàng)意的形式，將一個(gè)慣常親情故事拍得囂張而又絢爛，分分鐘里滿是個(gè)人標(biāo)簽和烙印。而且橫向來(lái)看，年輕的多蘭對(duì)于戛納，其可貴之處還在于自內(nèi)而外噴薄洶涌的荷而蒙氣息及不管不顧抵死纏綿的原始生命力，揮霍卻不知是揮霍，拳怕少壯大概就是這個(gè)道理。

和多蘭一樣，1980年出生的愛(ài)麗絲·洛爾瓦自然也應(yīng)屬列戛納新人，她執(zhí)導(dǎo)的個(gè)人第二部電影《奇跡》，卻自有一股質(zhì)樸天然，靜水流深的氣質(zhì)，尤為可貴的是影片傳遞的姿態(tài)，無(wú)欲無(wú)求，不依不靠，仿佛遠(yuǎn)處高樓的歌聲似的，隨風(fēng)渺茫。與之比較，《第二扇窗》和《利維坦》的符號(hào)堆砌和隱喻密布，這種強(qiáng)加硬塞的拼湊拍法，也就被襯得只有做作和功利的份了。當(dāng)然，在這后二部個(gè)人討厭的影片中，《利維坦》還算始終保持了一種危機(jī)四伏的變奏傾向，這又比《第二扇窗》的想當(dāng)然之外又毫無(wú)張力可言要稍好一些。

此外，《吉米的舞廳》《星圖》《兩天一夜》相較分別對(duì)應(yīng)導(dǎo)演的其他前作，也都只能稱作為平庸，《吉米的舞廳》可以在諸多”好萊塢史詩(shī)片“中找到各種類似橋段和影子，劇情差不多能夠按照一生二，二生三的方式往下推算預(yù)測(cè)?！缎菆D》的問(wèn)題也是舊瓶裝新酒，變態(tài)又不夠變態(tài)，妖詭也不夠妖詭，基本上屬于看過(guò)即忘的那一類?！秲商煲灰埂氛б豢催€是典型的達(dá)內(nèi)兄弟，但這次結(jié)尾的幾度反轉(zhuǎn)，卻怎么也帶不來(lái)曾經(jīng)慣有的技巧和力量，畫龍點(diǎn)睛不成，自然只能戳瞎了事。

第三類影片是介于好差之間的中間檔，它包括《圣羅蘭傳》《狐貍獵手》《錫爾斯瑪利亞》《群鳥之悲》和《送鄉(xiāng)人》。作為反好萊塢的人物傳記片，《圣羅蘭傳》和皮亞拉的《梵高》淵源不淺?；乇艽笫掠?，將名人首先還原成真實(shí)的人，用瑣碎零亂的片斷組裝拼貼出其人七情六欲，這個(gè)方向雖然不乏吃螃蟹者，效果卻未必屢試不爽，究其原因，大概是在曲高和寡與螺螄殼里做道場(chǎng)之間，依然存在著分寸感的精度拿捏問(wèn)題，換句話說(shuō)，反敘事的敘事如果僅僅淪為姿態(tài)，觀眾自也沒(méi)耐心隨之精神分裂，跟著癡人發(fā)囈語(yǔ)。

《狐貍獵手》圍繞三個(gè)男人的交鋒，難得地始終保持了一個(gè)相對(duì)中立的視角，表現(xiàn)搶眼的“杜邦先生”和最近正火的HBO劇集《The Jinx》的杜斯特還蠻像的，即影片雖然有對(duì)成因的深度挖掘，但人物的真實(shí)立場(chǎng)始終是隱著的，它是影片走向復(fù)雜幽深的關(guān)鍵?！禩he Jinx》在這方面做得尤其好，而貝尼特·米勒盡管已很克制，狐貍的尾巴到底還是露了那么幾下（母親去世后的放馬、開(kāi)槍前的看片等），這種主觀鏡頭其實(shí)不提也罷。

《錫爾斯瑪利亞》的完成度沒(méi)什么問(wèn)題，它和《鳥人》在題材上的雷同甚至也無(wú)形中構(gòu)成了一種角色對(duì)應(yīng)，邁克爾·基頓此前是真的已經(jīng)過(guò)了氣，而朱麗葉·比諾什則顯然還只是居安思危，真中演真和假中演真，到底孰假孰真？由此還可以說(shuō)說(shuō)真假虛實(shí)和戲中套戲這個(gè)事關(guān)電影的慣常命題，大概得從《你逃我也逃》、《日落大道》算起，看看近幾年的三大節(jié)，《原樣復(fù)制》《穿裘皮的維納斯》《你們看見(jiàn)的還不算什么》《凱撒必須死》《鳥人》……為什么這個(gè)題材拍到現(xiàn)在還是扎堆出現(xiàn)？不是電影本身不好，而是湊熱鬧般都來(lái)這么一發(fā)，確實(shí)容易產(chǎn)生審美疲勞。

《群鳥之悲》有一個(gè)公知視角，主打的現(xiàn)實(shí)意義牌。面面俱到泛泛而談的姿態(tài)像是一個(gè)外地記者忠實(shí)地完成了一道采訪任務(wù)，卻難以去除油浮于水的隔離感。在法國(guó)愷撒獎(jiǎng)上的橫掃多少讓人有點(diǎn)意外，就像伊拉克07年亞洲杯奪冠?！端袜l(xiāng)人》不是正宗意義的西部片，和慣常類型片相比，它還有視角切換技巧和慨嘆時(shí)光謳歌女性的情懷，但填充這個(gè)故事的諸多內(nèi)容，從情節(jié)到細(xì)節(jié)，確實(shí)又還是“勇氣責(zé)任承擔(dān)沉默耍酷”的老一套。這個(gè)類型要拍得好看有新意，估計(jì)還得要昆汀那種，更痞更狠更血腥更多些出人意料才行。

還有兩部影片不好歸納比較，就內(nèi)容而言，《再見(jiàn)語(yǔ)言》看了也相當(dāng)于沒(méi)看，據(jù)說(shuō)3D和2D的視覺(jué)效果也完全不一樣，其取舍標(biāo)準(zhǔn)主要還在觀念?！痘男U故事》靠六個(gè)獨(dú)立的荒誕小故事拼貼，討喜卻也難言驚喜，有點(diǎn)意思但是又僅止于此，這個(gè)路子要是能有條輔線串聯(lián)或者達(dá)到某種程度的統(tǒng)一，像《七個(gè)神經(jīng)病》那樣既分得開(kāi)又收得攏，份量可能才會(huì)重一些。

《搜尋》和《人質(zhì)》因?yàn)橘Y源暫缺，至今還沒(méi)看到。

最后說(shuō)下個(gè)人選擇，《冬眠》《透納先生》《媽咪》《奇跡》是一定要入選的，《第二扇窗》《利維坦》《吉米的舞廳》《星圖》《兩天一夜》這五部是一定不入選的，候補(bǔ)影片里，《再見(jiàn)語(yǔ)言》選或不選都有理由。另外三個(gè)名額，我愿意推薦《圣羅蘭傳》《狐貍獵手》和《錫爾斯瑪利亞》。所以綜觀評(píng)委給出的最終名單，能在保證佳作不漏的前提下將關(guān)系兼顧豬肉分得這么平均，也是品味和用心的極好展現(xiàn)，個(gè)人僅代表個(gè)人，向以簡(jiǎn)·坎皮恩為首的評(píng)審團(tuán)成員致敬。

文/嚴(yán)杰夫

在第五次進(jìn)入戛納主競(jìng)賽單元后，努里?比格?錫蘭終于修成正果。他憑借新片《冬眠》，獲第67屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

錫蘭的電影并不容易讓人產(chǎn)生好感，尤其是《小鎮(zhèn)》、《三只猴子》等早期作品，如果不能接受他“自說(shuō)自話”、黏滯遲緩的鏡頭語(yǔ)言，恐怕你根本無(wú)法堅(jiān)持將它們看完。從《遠(yuǎn)方》開(kāi)始，錫蘭嘗試對(duì)作品進(jìn)行調(diào)整。此后的《小亞細(xì)亞往事》和今年這部《冬眠》，我們都能看到一些與以往的不同。具體到《冬眠》，從現(xiàn)場(chǎng)觀眾反饋來(lái)看，錫蘭的改變主要有兩方面：一是錫蘭一改“惜字如金”的姿態(tài)，在片中加入了大量的對(duì)白；二是《冬眠》的片長(zhǎng)達(dá)到了驚人的196分鐘，之前的兩部作品《遠(yuǎn)方》與《小亞細(xì)亞往事》的片長(zhǎng)分別為110分鐘和150分鐘。

當(dāng)然，錫蘭在改變中并未丟掉他個(gè)人化的風(fēng)格。在畫面構(gòu)建上，錫蘭仿佛對(duì)陰影有著特別的偏愛(ài)。無(wú)論在《遠(yuǎn)方》，還是在《小亞細(xì)亞往事》中，昏暗沉重的色塊都占據(jù)著鏡頭的大部分。錫蘭還用精致的畫面，展現(xiàn)土耳其那些代表性的景致，《遠(yuǎn)方》里海風(fēng)凜冽的博斯普魯斯海峽，《小亞細(xì)亞往事》中一望無(wú)際的安納托利亞大草原，《冬眠》里猶如外星球般的卡帕多奇亞，無(wú)一不是如詩(shī)如畫、令人癡迷。在敘事上，錫蘭則習(xí)慣通過(guò)大量的留白，構(gòu)建出他的影像世界。在《小亞細(xì)亞往事》里，故事圍繞一樁謀殺案展開(kāi)，但在情節(jié)推進(jìn)中，錫蘭卻將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)案件偵破過(guò)程中，牽涉其中的各色人等。這些人物有著各自的生活和心事，卻未在影片中詳細(xì)點(diǎn)明，影片靠著大量的留白構(gòu)筑起一個(gè)模糊故事，卻有意無(wú)意中展現(xiàn)了土耳其社會(huì)的一個(gè)斷面。

小亞細(xì)亞，也稱安納托利亞。從地理上來(lái)看，安納托利亞大部分被綿延無(wú)盡的草原覆蓋，偶爾有幾棵樹(shù)矗立在草原中央，是這塊地區(qū)典型的風(fēng)景。正如《小亞細(xì)亞往事》的開(kāi)頭，一條公路從大片草原中劃過(guò)，汽車沿著無(wú)盡的公路前行，兩邊景色仿佛從未改變，兇手自己也沒(méi)辦法搞清楚藏尸處。

土耳其共和國(guó)建立后，穆斯塔法?凱末爾?阿塔圖爾克在全國(guó)推行世俗化政策，以尋求民眾對(duì)新國(guó)家的認(rèn)同感。然而，安納托利亞的小城鎮(zhèn)里，沒(méi)有像伊斯坦布爾、伊茲密爾等沿海城市那樣，迎來(lái)快速的世俗化，傳統(tǒng)的宗教和文化在這里依舊有著強(qiáng)大的影響力。這讓曾經(jīng)在大城市生活過(guò)或受過(guò)教育的中產(chǎn)階級(jí)，與未曾離開(kāi)安納托利亞的底層人民之間，形成了巨大的鴻溝。

這種社會(huì)沖突，就是錫蘭在《小亞細(xì)亞往事》的留白中想要表達(dá)的復(fù)雜意蘊(yùn)。法官、檢察官代表的中產(chǎn)階級(jí)，顯然已接受了都市文明和世俗化觀念，而始終生活在小鎮(zhèn)里的居民，則代表著傳統(tǒng)。不同的人群對(duì)待謀殺案有著各自不同的看法，背后卻是分化嚴(yán)重的社會(huì)狀態(tài)。而本次的獲獎(jiǎng)影片《冬眠》取景于卡帕多奇亞，也位于安納托利亞的腹地。帶著同樣的社會(huì)背景來(lái)觀看，我們能明白，電影里回到山村經(jīng)營(yíng)小旅館的退休演員艾登，很明顯代表都市文明，他與代表傳統(tǒng)的妹妹、妻子，以及旅館里的租客，有著明顯的差異。從這個(gè)角度來(lái)聆聽(tīng)艾登和妹妹、妻子關(guān)于宗教、道德的爭(zhēng)吵，就容易理解許多，那大段大段似乎不知所云的爭(zhēng)辯背后，正是橫亙于中產(chǎn)階級(jí)和底層人民間的巨大隔閡。

可以說(shuō)，將金棕櫚獎(jiǎng)收入囊中的錫蘭，已與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾罕?帕慕克一起，成為土耳其的文化地標(biāo)。在我看來(lái)，奧爾罕和錫蘭的作品，都是基于知識(shí)分子的視角來(lái)觀察土耳其社會(huì)，他們都體會(huì)到了土耳其人中彌漫的壓抑、沉郁，這種情緒被帕慕克稱為“呼愁”，在錫蘭這里就是陰郁的色調(diào)和曖昧模糊的故事。不過(guò)，錫蘭終究不是帕慕克，帕慕克多數(shù)作品的主題大都停留在中產(chǎn)階級(jí)層面，錫蘭卻愿意關(guān)注到其他階層。所以，錫蘭鏡頭里的土耳其，盡管有些“失焦”卻更完整。

  
   《冬眠》最讓我覺(jué)得精彩的是錫蘭的自省。

    第一段砸車玻璃事件中的拉鋸就已經(jīng)非常成功的勾勒出人物大致輪廓了，社會(huì)地位、精英分子的矛盾性格、價(jià)值取向等等，這時(shí)候的艾登身上所表現(xiàn)的一些價(jià)值標(biāo)桿和小心翼翼的謹(jǐn)慎處事風(fēng)格感覺(jué)讓這個(gè)人物略顯滑稽，而之后與少妻、姐姐兩段剖析式的對(duì)話交鋒，讓這個(gè)人物從外到內(nèi)被掏得很徹底，在道德標(biāo)準(zhǔn)、階層之分、善惡之辯、宗教、哲學(xué)等瑣碎的諸多方面在人物的初始確立的輪廓之中大量的填充細(xì)節(jié)顏色，艾登這個(gè)人物的思想越來(lái)越立體，越來(lái)越具有縱深感，而這兩次大的交鋒其實(shí)也讓艾登這個(gè)人物陷入很尷尬的境地，當(dāng)他身上孤傲、精致、道德優(yōu)越感被代表其他立場(chǎng)的妻子、姐姐所深剖之后，這時(shí)候的艾登，我感覺(jué)已經(jīng)不是一個(gè)具體的個(gè)人，他身上的個(gè)體屬性開(kāi)始褪去，艾登式的思想開(kāi)始表現(xiàn)出一種很容易讓知識(shí)分子似曾相似的困境，代表的是一個(gè)非常懼怕沒(méi)有存在感的社會(huì)精英階層，在陷入尷尬的道德困境之后，努力尋求慰藉而不得。錫蘭猛掐住了知識(shí)分子的七寸。

    說(shuō)是錫蘭掐住知識(shí)分子的七寸，或許這更應(yīng)該是錫蘭的一種自省吧，這些思辨是來(lái)自于錫蘭本身的自我的審視。雖然長(zhǎng)達(dá)3個(gè)小時(shí)，但電影很直接拋棄了眾多無(wú)關(guān)緊要、浪費(fèi)時(shí)間的細(xì)枝末節(jié)，用文學(xué)文本臺(tái)詞化的辦法，直接深入人物的心理狀態(tài)，用考究的攝影與文學(xué)性很強(qiáng)的電影對(duì)白，搭建起了較高的語(yǔ)境，并在這個(gè)高語(yǔ)境的平臺(tái)上進(jìn)行了思想的辯證，不加掩飾的用長(zhǎng)篇大論直抒胸臆。但是這和文學(xué)文本本身還是具有不同的味道，我的眼睛忽視不了那些考究的攝影和細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)上的精致便是影像本身所具有的信息量，而恰當(dāng)?shù)目甄R頭所帶來(lái)的視覺(jué)魔力更是能讓電影更加悠遠(yuǎn)?！抖摺烦錆M著長(zhǎng)鏡頭和長(zhǎng)篇大論的談話，放棄外景的奇觀回到黯淡的室內(nèi)，強(qiáng)迫引導(dǎo)觀眾去關(guān)注更高語(yǔ)境的存在，在這信息量極大的座談之中，對(duì)白瑣碎但是均具有自己的強(qiáng)硬立場(chǎng)，思辨的純粹魅力和文學(xué)性本身的自反性，讓這冗長(zhǎng)的對(duì)話竟然引人入勝，觀看這種毫不遮掩的思想撕扯，真的是一種極其非常美妙的享受。

     艾登這個(gè)人物是錫蘭對(duì)自己多方面的審視，在與姐姐與妻子的兩涉及精英階層的虛偽優(yōu)越感、兩性關(guān)系中的控制與不對(duì)稱等等的撕扯中，艾登這個(gè)人物還是表現(xiàn)得蠻有層次的，從與姐姐對(duì)話到與妻子對(duì)話所選擇的態(tài)度與高度，都能感受到人物有高低的落差，兩次非常劇烈的交鋒，像刻刀一樣除去艾登身上沒(méi)有存在意義的掩飾，除去圓潤(rùn)的東西，顯現(xiàn)出人物的凹凸不平，讓艾登這個(gè)人物更加的真實(shí)性。電影的外景很美，但是電影為了更聚焦于人物本身主要還是選擇以內(nèi)景為主，在很生活化很狹窄的室內(nèi)場(chǎng)景中，朝夕相處的人物之間的卻像隔了好幾個(gè)星球的遙遠(yuǎn)距離，座談的內(nèi)容肅穆而又來(lái)自于不嚴(yán)肅的生活本身，思維之間的辯證與碰撞卻永遠(yuǎn)隔著點(diǎn)距離，這距離之間產(chǎn)生的反差，便是電影的一部分縱深，引人思考。
 
    到這個(gè)時(shí)候，電影已經(jīng)漸入佳境，但是電影幾段點(diǎn)綴的配樂(lè)讓我感覺(jué)還是過(guò)于大了一點(diǎn)，兩段交鋒結(jié)束之后，落寞的艾登躲到了朋友家里，而他的妻子偷偷去向租戶獻(xiàn)金，這兩情節(jié)在前兩段座談的基礎(chǔ)上，用對(duì)比更加強(qiáng)烈的方式使得電影所討論的問(wèn)題變得更大，妻子拜訪租房所展現(xiàn)的階層隔閡無(wú)疑比我們想象中的要更劇烈更現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)階層已經(jīng)到了無(wú)法溝通的地步；而三人醉酒討論所涉及的話題展現(xiàn)出的道德困境比之前段落要更強(qiáng)更深，甚至這一部分知識(shí)分子本身內(nèi)部都達(dá)不成統(tǒng)一，在這些關(guān)于宗教、道德、責(zé)任、階層、哲學(xué)的東西開(kāi)始融合在土耳其的社會(huì)圖景之中開(kāi)始上升，最后整個(gè)故事又落到了艾登這個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體身上。在錫蘭的自我反省、自我批判之后，電影也進(jìn)行了更廣泛的思考，在壯闊的外景中，艾登眼中的村子開(kāi)始展現(xiàn)出全貌，并在大雪之中愈發(fā)得清晰、動(dòng)人，錫蘭對(duì)土耳其本土很多社會(huì)困境的關(guān)注和認(rèn)清，就像這大雪紛飛天遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一瞥，遙遠(yuǎn)而又清晰，飽含復(fù)雜的感情，而站在雪地中承載這這一切思考的艾登是顯得如此落寞。這時(shí)候我方才覺(jué)得幾點(diǎn)淡淡的音樂(lè)用得是如此之妙不可言。

    電影末尾段落，艾登對(duì)妻子的虔誠(chéng)、放下驕傲的獨(dú)白，又讓艾登這個(gè)人回歸到具體，在最最末尾沒(méi)有語(yǔ)言的落幕中，沉靜的音樂(lè)說(shuō)了話，我卑微的感覺(jué)到一種高于語(yǔ)言的存在，我能想到最美妙又是最貧瘠的詞匯只是“悲憫”而已了，這是一種似曾相識(shí)的感受，高于電影，更高于語(yǔ)言。

    這是今年最好的電影了罷。

（芷寧寫于2015年1月3日）
     土耳其電影《冬眠（K?? Uykusu）》是一部十分考驗(yàn)觀影耐力的影片，長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)16分鐘的時(shí)長(zhǎng)，會(huì)讓很多人望而卻步，不過(guò)，一旦看了進(jìn)去，便會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著對(duì)片中人物處境和心緒代入感的滲入，時(shí)間于不知不覺(jué)間流逝了，同時(shí)，還會(huì)滋生出看長(zhǎng)篇文學(xué)作品的那種綿延悠長(zhǎng)的韻味來(lái)。
    此番導(dǎo)演努里·比格·錫蘭將電影和文學(xué)很好地融為一體，在畫面優(yōu)質(zhì)的基礎(chǔ)上，加入了大量思辨式的對(duì)白，結(jié)合人物角色設(shè)定的“契訶夫小說(shuō)式”，令影片散發(fā)出一股迷人的文學(xué)氣息。不同于以往作品的長(zhǎng)鏡留白、“謹(jǐn)言慎行”，這一次，錫蘭大幅度地消減了外景長(zhǎng)鏡，將絕大部分的場(chǎng)景都集中在室內(nèi)，電影中洞穴式的酒店和居住環(huán)境，是土耳其卡帕多奇亞地區(qū)的獨(dú)特地貌，這樣的環(huán)境在空間上形成了一種不可言說(shuō)的封閉感，營(yíng)造出了冬季的壓抑和蕭瑟，令片中人物的言行在這樣的環(huán)境中醞釀出種種的風(fēng)暴來(lái)。
    片中的每個(gè)人都有自己的立場(chǎng)和價(jià)值觀，當(dāng)事件突發(fā)后，他們中的一些人試圖和其他階層達(dá)成共識(shí)，殊不知，在同階層內(nèi)的溝通都是槍林彈雨的，何況跨階層。如，片中那場(chǎng)三個(gè)男人把酒夜話的戲，顯得特別具有深意，剛開(kāi)始，隸屬于知識(shí)階層的他們還能風(fēng)趣體面地聊天，一旦往深了聊，每個(gè)人的內(nèi)心世界都遍布著叢林溝壑和險(xiǎn)灘，且無(wú)法派生出一座橋梁來(lái)。再如，與把酒夜話的戲份在時(shí)間上并行的老板少妻去租戶家送錢以表達(dá)善意的戲份，那火光中被焚燒殆盡的自以為是的善意，最終化為了女人的飲泣，僅僅有善良的出發(fā)點(diǎn)是不夠，在人生的很多時(shí)候，所處的立場(chǎng)和看問(wèn)題的角度是無(wú)法調(diào)和的。
    尼采曾說(shuō)過(guò)：“對(duì)于每一個(gè)靈魂，任何別的靈魂都是一個(gè)隱秘的彼世?！痹谄?，錫蘭沉靜理性又文學(xué)化地剖示了這種隱秘的好似彼世般的鴻溝，同時(shí)，他也將知識(shí)階層的內(nèi)省呈現(xiàn)的細(xì)膩深刻，這種內(nèi)省是錫蘭勉力追求的，他認(rèn)為：“社會(huì)上發(fā)生的所有事情，都可以用‘人性’來(lái)解釋”，而他也在不斷探尋自己靈魂的陰暗面。有些觀眾認(rèn)為此片是錫蘭風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，其實(shí)不然，在思維模式上，《冬眠》和他過(guò)往的作品還是一脈相承的，錫蘭的文學(xué)情結(jié)也一直存在于他的作品中，只是這一次，他用15年的沉積完成了一次進(jìn)化和升華。
    在片中，觀眾不斷地看到了人物的自我折磨和相互折磨，如男主人公艾登和生活在同一屋檐下的少妻以及離異的姐姐之間的對(duì)話，看上去是在溝通交流，實(shí)際上每次都像是不自知地藏著刀刃，即傷了自己，也傷了對(duì)方。此類的如同困惑迷局般的口舌交鋒，在片中多次出現(xiàn)，不同人物間的對(duì)話，反應(yīng)著不同觀念代言人的思維動(dòng)態(tài)，偶爾的幽默也像是和悲情捆綁在一起出售，頗有契訶夫批判現(xiàn)實(shí)主義作品的特點(diǎn)。
    片中出現(xiàn)過(guò)幾次男主人公艾登隔著窗戶窺視室內(nèi)的情形，就仿佛他想要了解那個(gè)隱秘的彼世，卻始終因不得法而無(wú)果一般，所有為了溝通所做的努力似乎都是徒勞的，因?yàn)檫@些溝通都是建立在已有的成見(jiàn)和社會(huì)地位上來(lái)進(jìn)行的，令這個(gè)冬季顯得無(wú)望而困頓。
    影片結(jié)束于雪天艾登的歸家，進(jìn)門后他的舉動(dòng)透露著一種放低身段的“討好”，他抬頭望著位于樓上窗前的妻子，從他的眼神中，觀眾看到了一種深情，愛(ài)一個(gè)人的確可以讓另一個(gè)人卑微到塵埃里，因?yàn)檫@份愛(ài)，內(nèi)心驕傲的艾登對(duì)和妻子的共度余生充滿了渴望。
（雜志約稿）