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一個旅店，一扇門，進入一個旅店，打開一扇門，進入一個旅店聽說兩姐妹住店的信息，打開一扇門看見她們就站在門外——里和外，進入和出去構(gòu)成了文本的雙面呈現(xiàn)，構(gòu)成了對文本的雙向閱讀，在阿方索發(fā)現(xiàn)、大叫以及扔下書的行動中，沃依切赫·哈斯已經(jīng)注解了對故事的解讀方式：阿方索是在“看見”中完成了最后的命名：打開門看見了她們，是將聽說的傳聞變成了現(xiàn)實；看見她們是在鏡子外和鏡子里，一種鏡像又將現(xiàn)實變成了傳說。從傳聞到現(xiàn)實，從現(xiàn)實到傳說，在不斷抵達和返回中，阿方索作為一個閱讀者始終站在別處，在沒有進入她們故事的外在世界里，阿方索可以大叫，可以扔掉書，可以離開，現(xiàn)場始終是他者的存在，那么，當阿方索成為閱讀者，是不是取消了他作為寫作者的身份？他所寫下的“薩拉戈薩手稿”是不是也變成了一個被消解的文本？

我也是一個閱讀者。揚·波托茨基的小說在2020年完成了閱讀，哈斯的電影在2023年完成了觀影，小說和電影兩種文本被閱讀的時間相隔了三年，但是我作為閱讀者的身份卻是同一的，但是當如阿方索一樣站在門外成為看見鏡子的閱讀者，大叫和扔掉書似乎也成為一種驚異的表現(xiàn)：對兩種文本完成閱讀，最大的疑問是：電影是不是僅僅是小說影像化的文本？一本936頁的書對應(yīng)于183分鐘的電影，僅僅是完成了一次表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化？答案當然是否定的，936頁的小說就是小說，183分鐘的電影就是電影，同題的背后是兩種文本，而哈斯更是以缺省的方式讓一部手稿走向了另一個方向：在小說構(gòu)建的62天的故事里，電影似乎只是“短暫”地演繹了；沒有提及卡巴拉秘法，沒有說到秘法師的身份，沒有被凸顯的幾何學家、猶太浪人；也沒有阿方索在水漫礦井挖掘的考驗，更沒有提及他的勇敢最后獲得的回報——在扔掉書大叫后拉下帷幕的哈斯，顯然去掉了更多背景的存在，也刪除了命運走向榮耀時刻的主題。

對小說的改編，本就不需要忠實于原著，當然哈斯的缺省，在某種程度上是淡化了揚·波托茨基在其中建立的對宗教、信仰、理性和波蘭命運的探討，在以看見鏡像為最后故事的終點，實際上也只是突出了對文本在結(jié)構(gòu)上的可能性，其中最重要的一種敘事方式就是嵌套，而嵌套建立的層級，都變成了不同身份的人的一種“言說”。阿方索要穿越莫雷納山脈，前往打卡拉斯，目的就是加入瓦隆衛(wèi)隊成為衛(wèi)隊的隊長，這是按照父親的意愿完成的一次考驗，所以整個故事就是一種成長，而在成長中他所遭遇的一切都變成了經(jīng)歷，哈斯把這些經(jīng)歷都通過說故事的方式得以展現(xiàn)，第一個故事就來自阿方索自己，他是在遇到神父的時候說起父親的故事：身為上校的父親曾經(jīng)在前方作戰(zhàn)，在和敵人的對決中身負重傷，在奄奄一息的時候發(fā)出了一句“誓言”：“為了一滴水，我愿意出賣靈魂。”女子頂著水壺走到他面前，然后為他送上了生命中最重要的一滴水，這個女子便成為了他的妻子。之后父親得到了一筆遺產(chǎn)，于是帶著妻子來到阿登山區(qū)得到了遺產(chǎn)，九個月之后阿方索誕生，父親希望他成為“正人君子”，于是給了他這個任務(wù)。

這是阿方索講述自己的故事，而這也是“薩拉戈薩手稿”中記載的第一個故事。他在神父那里說完這個故事之后，看到了啞巴帕什科，神父讓帕什科講述他的故事，這個啞巴便恢復(fù)了言說能力，于是他講述了自己的故事。帕什科的父親有權(quán)有勢，在帕什科的母親逝世之后，他娶到了新婚妻子卡米娜，而帕什科卻愛上了卡米娜的姐姐伊茲利亞，父親阻止了他，但是卡米娜卻暗暗幫助帕什科，讓自己的姐姐成為了帕什科的情人，甚至安排兩個人在一起——小說原著中還有三個人睡在一起的情節(jié)，但無論如何，都變成了一種亂倫，所以帕什科被鬼魂纏繞，撒旦讓他失去了一只眼睛，在這種罪惡面前，神父讓他走進教堂，懺悔自己的罪過。

阿方索講述的第一個故事是如何成為“正人君子”，帕什科的第二個故事則是關(guān)于欲望的罪惡以及救贖的行動，在阿方索遭到宗教法庭的人追捕，騎士唐·佩德羅幫助他來到了自己的城堡，在那里馬隊的阿瓦德羅到來，于是這個出生貴族的男人講述了第三個故事，他的故事是關(guān)于自己的奇遇，“愛情其實都是雷同的……”但實際上從這第三個故事開始，哈斯借鑒小說中的結(jié)構(gòu)，開始了嵌套連環(huán)的敘事。阿瓦德羅講述的故事中出現(xiàn)了托雷多騎士，托雷多騎士講述了自己的感情故事以及和人決斗的故事，阿瓦德羅又講到了洛佩茲，洛佩茲講述了商人父親和銀行家摩羅之間糾葛的故事，又講述了自己來到馬德里遇到女人伊蕾姿的故事，洛佩茲之后遇到了唐·羅科·巴斯克羅，為了讓失意的洛佩茲重燃愛情的激情，他講述了自己爬上梯子遇見法拉絲的故事，而法拉絲又和巴斯克羅講述了自己引誘男人、丈夫雇兇殺死情人佩納弗洛的故事……

從第三個故事開始，哈斯在電影的結(jié)構(gòu)上清楚標注了“第二部”，而這第二部也成為了復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)，從阿瓦德羅的故事到下一層的托雷多的故事、洛佩茲的故事，從洛佩茲的故事到下一層的巴斯克羅的故事，從巴斯克羅的故事到再下一層的法拉絲的故事，在不斷衍生的層級故事中，嵌套就像是織起的密密網(wǎng)線，故事和下一個故事之間雖沒有極強的因果邏輯，但是它們構(gòu)成了一個統(tǒng)一體，這些故事也有了中心詞，那就是愛與欲：托雷多說自己是一個罪人，因為同一時間有過三段戀情，“我要重新審視我的生活。”而他遇見的基督徒阿基拉，竟然和弟弟決斗，甚至決斗制造了死亡；洛佩茲喜歡感傷的愛情小說，沉溺在文學的世界里，來到馬德里之后他遇到了伊蕾姿，開始讓巴斯克羅幫忙接近伊蕾姿，讓現(xiàn)實也成為感傷文學的一部分；巴斯克羅為了讓洛佩茲重新樹立生活的希望，講述了自己從梯子爬進房間遇到法拉絲的故事，法拉絲坦言自己最擅長的便是吸引男人的目光，情人佩納菲洛由此命喪丈夫之手，但是法拉絲并不就此罷手，在巴斯克羅爬窗進來之后他們也在一起調(diào)情，甚至在調(diào)情中窗戶又爬進來一個決斗受傷、滿臉是血的男人，在巴斯克羅慌忙逃離之后，法拉絲也將香吻給了這個受傷的不速之客；巴斯克羅當然也用同樣的方法讓洛佩茲尋找伊蕾姿的窗口，“每扇窗戶前都該有一架梯子?！辈幌肼迮迤潖奶葑由纤ち讼聛碓斐闪酥貍?/p>

愛情有時就是欲望，欲望美其名曰是愛情，實際上在他們講述關(guān)于愛與欲的故事中，嵌套是結(jié)構(gòu)上的一種表達，在主題上當然也指向了阿方索的成長，和帕什科的故事一樣，如何在罪過中尋找救贖，如何在引誘中堅守信念，而這和阿方索要成為正人君子、成為衛(wèi)隊長官的理想一樣，實際上都簡約為關(guān)于人的成長問題：帕什科得到了神父的救贖，托雷多也在懺悔中自新，洛佩茲和伊蕾姿更是在兩位父親的和解中最終在一起，而身為貴族的阿瓦德羅也看清了世間的種種誘惑。這是哈斯在嵌套中講述的不同愛欲故事，其中涉及到信仰、勇氣和經(jīng)驗，而揚·波托茨基在小說中則構(gòu)建了更為龐大的敘說系統(tǒng)，在小說中有和絞刑架有關(guān)的黑色小說，有佐托講述的盜匪故事，還有神怪故事、浪蕩子故事、哲學故事，政治類故事，再加上埃瓦斯的百科全書目錄，烏澤達家族的家譜、特拉斯卡拉的自然宗教等，各種奇聞怪事和驚險經(jīng)歷構(gòu)筑了一個豐富多彩的文本，敘事類型的多樣化使得小說成為一部用不同方言講述的百科全書。

哈斯無法做到這一點，但是他設(shè)立嵌套式結(jié)構(gòu)卻有另外的哲學性意義。在阿瓦德羅講述故事引出托雷多的故事，托雷多又講到了阿基拉的故事的時候，阿方索就說：“我不知道哪里是現(xiàn)實，哪里是想象了?！惫适略谇短字行纬闪硕嗦暡康臄⒄f，多聲部取消了單一的敘說線索，所以阿方索感覺自己混淆了現(xiàn)實和想象、紀實和虛構(gòu)的區(qū)別，而唐·佩德羅卻認為，虛構(gòu)和傳說就像無限大和無限小的符號，“它們接近詩歌，更接近生活。”虛構(gòu)和傳說不是遠離生活，而是接近生活，甚至就是生活本身，在這個意義上，唐·佩德羅是在提示阿方索，敘述的結(jié)構(gòu)不是制造謎團，而是破解謎團。在巴斯克羅講述法拉絲的故事后，阿方索更是被這個嵌套結(jié)構(gòu)弄得暈頭轉(zhuǎn)向，“我完全被搞暈了。”唐·佩德羅也說：“這好像是一道永遠除不盡的數(shù)學題。”阿方索似乎對數(shù)學存在著偏見，在他看來，數(shù)學和生活無關(guān)，但是德佩羅告訴他：“正是因為數(shù)學，阿基米德和牛頓都成為了神一般的存在?！?/p>

數(shù)學講究邏輯，數(shù)學也建立邏輯，當一道除不盡的數(shù)學題編織了邏輯上的謎團，在某種意義上卻是形成了一個解謎的出口，甚至精通這個邏輯謎團的數(shù)學家成為了神一般的存在。神是上帝，是主宰，神的意義就是言說，言說而成為世界，但是當數(shù)學家也成為神一樣的存在，那么數(shù)學本身也構(gòu)成了言說，而不同故事的言說，嵌套式的言說，就變成了另一個上帝，而這或者就是哈斯在電影中要表達的主題，在信仰崩塌，在信念迷失，在道德受到挑戰(zhàn)的時候，對宗教的懷疑，對上帝的否定，是不是可以通過這個被嵌套在那里的數(shù)學題得到解讀，唐·佩德羅正是沿著這個想法對阿方索說：“人不可能創(chuàng)造一個沒人能解開的謎題，應(yīng)該從新的角度出發(fā)尋找出路……”新的角度是什么？新的出路又在哪里？從法拉絲的故事中退出，從洛佩茲的故事中退出，從托雷多的故事中退出，從阿瓦德羅的故事中退出，“那個決斗打敗兩個對手的人就是你的父親?！卑⑼叩铝_告訴阿方索，這就是一次返回，而阿方索也穿上衣服，騎上戰(zhàn)馬，離開了城堡。

故事講完了，故事結(jié)束了，退出就是拆解嵌套的層級結(jié)構(gòu)，就是在數(shù)學中尋找新的出路，就是在神一般的存在中選擇新的方向。當嵌套結(jié)構(gòu)自動回歸到阿方索的征途中，另一種循環(huán)模式才真正抵達了阿方索的成長里，那就是夢醒回到現(xiàn)實。在阿方索和同伴遭遇補給苦難的時候，阿方索獨自一人走進了本塔克馬達這家旅館，一個黑人女子將他帶到了密室里，在密室里他看見了床上的兩個女子，女子自我介紹說是來自突尼斯的穆斯林姐妹，一個叫艾米娜，另一個交姿蓓達，兩個人說起家族的故事，認為阿方索是他們見到的第一個真正的男人，于是她們決定嫁給他，共侍一夫，當阿方索正想和兩人擁抱時，她們讓他接受預(yù)言者的法則：我們只在夢中出現(xiàn)，必須保守秘密。

良宵美酒之后，阿方索醒來發(fā)現(xiàn)根本沒有漂亮的穆斯林姐妹，沒有美酒，沒有密室，只有身旁的骷髏，覬覦他的禿鷲，以及被吊死的異教徒。這是阿方索的第一個夢，后來阿方索遭遇了宗教裁判所的追擊，他們給阿方索戴上了面具，在接受審判甚至刑法的時候，阿方索被人救起，打開面具他看到了兩個女人，兩個女人也像艾米娜和姿蓓達一樣都要嫁給他，但是阿方索從第一個夢中得到啟示，他拒絕了這一要求，于是被宣布將被吊死，但是，這卻也是一個夢，醒來阿方索發(fā)現(xiàn)自己依然在第一個夢醒來的地方，骷髏、禿鷲和死去的異教徒?jīng)]有任何改變。在聽說了不同的人講述的嵌套故事之后，阿方索離開城堡，再次回到了本塔克馬達，還是拿燈將他引入的黑人女子，還是那間擺滿了美酒和水果的密室，還是艾米娜和姿蓓達，一切像是重復(fù)，但是在兩姐妹之外卻還有和他講述帕什科故事的神父，神父告訴他，一切都是計劃，帕什科是一個雜技演員，兩姐妹真的要嫁給他，而這一切只是因為他是高米勒家族的人，這一場婚禮就是為了延續(xù)高米勒家族的香火。

第一次的夢境里沒有故事，只有穆斯林姐妹對他的誘惑，而他們看到阿方索脖子上的信物時，宗教在這里有了沖突，“我向我母親承諾過，永不會與它分離，我的每一句諾言我都會信守到底，對此你們不必懷疑?！钡沁@切好證明他的身份；第二個夢是關(guān)于帕什科所犯下的罪，阿方索完全是旁觀者，也是在宗教意義上闡明了救贖的意義；而第三次，阿方索再次面對信仰，但是高米勒的家族故事又讓一切變成了計劃，穆斯林成為魔鬼或者就是夢境的一部分。但是當?shù)谌伟⒎剿鞅灰箝]上眼睛喝下了酒，睜開眼所有人都不見了，走出去才是那面照出了兩姐妹的鏡子，鏡像般的存在就是另一個夢境——阿方索再次醒來，依然在山谷中，依然彌漫著死亡的氣息，但是這一次阿方索沒有退縮，沒有害怕，他的手上拿著的是一本書，這是神父讓他繼續(xù)寫完的“薩拉戈薩手稿”。

文本沒有成為夢境的一部分，文本成為穿越現(xiàn)實和想象的證明，文本當然也像除不盡的數(shù)學題，當阿方索終于記下了“薩拉戈薩手稿”的全部，他是真正的言說者，站在故事講述和閱讀之上的寫作者，像神一般存在。但是哈斯在命名阿方索成為成長中的作者的同時，一切又變成了他的計劃：無數(shù)個故事嵌套構(gòu)成了文本，阿方索成為了作者，在他上面則是名叫揚·波托茨基的作者，但這不是文本的最高層，小說變成電影，電影的文本永遠有一個站在最高處的作者，他就是用183分鐘講述了“好像一道除不盡的數(shù)學題”的作者，沃依切赫·哈斯。

很難不犯困，真的，當后半段再有人物出現(xiàn)并且開始講故事的時候真的忍不住翻白眼??拜托，塞太多東西了好嘛。

具體考慮到是那個時代的話只能夸贊了就，故事嵌套那時候還是夠有趣吧。三分之二處的圓圈故事還是蠻有趣的，完全夠單個一個電影，后來好多結(jié)構(gòu)喜劇很多這樣的案例。

挖眼睛那有點克魯蘇，但是挖的和他蓋的不是同一只眼睛好像

一個不斷發(fā)展出新的故事，不斷產(chǎn)生新的講述者，層層嵌套的幾乎可以沒完沒了的故事。若是拍成電視劇，這片子可以和《名偵探柯南》拼拼誰更長壽........新的講述者所講述的故事也有與其他人的故事產(chǎn)生交集與重復(fù)的地方，即不同支線與不同視角下講述的同一時空里的事件，這樣的結(jié)構(gòu)倒是有不少其他影片嘗試過，比如《撒旦探戈》等等。而在層層遞進的敘事的同時，影片也會在每一個故事的結(jié)束或過程中抽離出最新的故事，退回到上一個講述者的時空，并且以此類推往回倒，這樣遞進又遞退的時空游戲與《盜夢空間》類似，但本片的眾多人物和視角讓故事更加繁瑣，梳理起來更加費勁，經(jīng)?？粗粗粋€倒退回到上一層講述者又一個倒退回到上上個講述者再一個倒退........容易間歇性失憶........ 沃伊切赫·哈斯的電影總是帶有他超強創(chuàng)造力和想象力的元素，不論是敘事結(jié)構(gòu)還是影像風格上。比如《砂制時鏡下的療養(yǎng)院》里無序的、碎片化的超現(xiàn)實生命回溯旅程，以及嘆為觀止的療養(yǎng)院布景，斷壁殘垣頗有塔可夫斯基的影子，這也是用環(huán)境表現(xiàn)內(nèi)心世界的典范。而本片雖然在影像上沒有前者那樣劍走偏鋒，但不斷繁殖故事、輪流更換講述者的敘事結(jié)構(gòu)與前者的無序、碎片化敘事一樣有著想象力和創(chuàng)造性。

Anticipating Pasolini’s TRILOGY OF LIFE, Polish tastemakerWojciech Has’s THE SARAGOSSA MANUSCRIPT is an enterprising matryoshka-structured miscellany of tales, affirmatively tackling Jan Potocki’s 1815 novel THE MANUSCRIPT FOUND IN SARAGOSSA, after a succinct frame story set in the town of Saragossa during, the rest of the narrative jumps 100-years back to the18th Century Spain, where our token protagonist Alfonso van Worden (Cybulski), the captain in the Walloon Guard, fetches up in a haunted inn where he meets two beautiful girls Emina (Czyzewska) and Zibelda (Jedryka), who claim that they are his cousins and both will marry him with alacrity if he converts to Islam.

But the next day, Alfonso wakes up in the gallows and the girls have vanished, heencounters sundry characters hereafter, a hermit priest (Opalinski) trying to cure a possessed one-eyed man Pacheco (Pieczka), who has had his own mishap with two beauties, a team of inquisitors, a posse of gangsters (whose leaders appear to be resurrected from the gallows), and recounts stories of his duel-avid father (Lindner). Only when he meets a cabalist Don Pedro Uzeda (Pawlikwoski), the locale changes to the latter’s castle, where additional characters are introduced including a great raconteur Don Avadoro (Niemczyk), from his tale, the film segues into a labyrinthine tale-within-a-tale-within-a-tale-and-so-on pattern, which requires keen attention to keep tabs on who is who, during a catenation of (mis)-adventures among noblemen.

Whereas each snippet is garnished with ample ridicule and a beguiling naivety, for want of a tie-in with a contemporary viewer's more level-headed receptacle due to its removed time-line and sketchy caricature,acquired taste is prerequisite to savor its foolery and follies, not to mention the cast's theatrical acting style doesn’t quite help to split the difference between its frivolous fodder and an indiscriminate process of assimilation required to its spectatorship.

Laden with numinous symbols and memento mori, skulls (a skull goblet is a salient prop), gallows, cadavers, etc., Wojciech Has’ expressively dreamed up saga blithelyoozes with a mythic allure that would well keeps a more high-brow audience hooked, it proffers an array of religious, ethnic, occult inclusion (cabalism, Muslim, Islam, Romany), and its awe-inspring monochromatic cinematography, elaborate period costumes and settings, plus a rhapsodic symphonic score, either of them alone is worth allotting 3-hour of our lives to revel in its grandeur, if, either mysticism or romp is your cuppa.

referential points:Jerzy Kawalerowicz’s PHARAOH (1966, 7.6/10); Pier Paolo Pasolini’s ARABIAN NIGHTS (1974, 6.9/10), THE CANTERBURY TALES (1972, 7.0/10), THE DECAMERON (1971, 7.6/10);Max Ophüls’ LA RONDE (1950, 6.5/10).