對(duì)于本片的主流評(píng)價(jià)，主要有二。一，本片作為黑澤明戰(zhàn)后的混沌三部曲之一，無(wú)論是松永有洞的肺部，患了肺結(jié)核的病體，還是冒著泡的臭水塘，無(wú)一不表現(xiàn)了日本戰(zhàn)敗后的精神和物資的空虛，社會(huì)上一派混亂，滿目蒼夷。二，三船敏郎在片中極富爆炸力的表演是一大看點(diǎn)，不僅奪去了另一位主角志村喬的戲份，更從此成為黑澤明手下的一名猛將，后來(lái)的事大家都知道。對(duì)于此兩點(diǎn)評(píng)價(jià)，網(wǎng)上資料甚多，故在此不作贅述。

但除此之外，筆者認(rèn)為，作為第一部真正意義上的黑澤明式的電影，本片承載的除了表面上的以上兩點(diǎn)，更透露出了日后黑澤明一直堅(jiān)守的“人本主義”。

留意影片的各位相信都會(huì)注意到以下兩個(gè)鏡頭：
一，真田在舞廳門前找到松永，要求看X光片，不料遭到松永拒絕。于是真田道：“像我這樣關(guān)心別人的簡(jiǎn)直就是天使”。松永答曰：“好臟的天使”。真田反駁道：“你們好色，以為天使都像舞女”。
黑澤明的電影片名一般都比較簡(jiǎn)單，例如《羅生門》《七武士》《蜘蛛巢城》《影舞者》等等，都比較直白。唯獨(dú)這一部《泥醉天使》光看名字卻叫人摸不著頭腦，天使何以與泥、醉此等骯臟的詞語(yǔ)混作一談，叫人可笑。于是觀眾看到上面這個(gè)鏡頭的時(shí)候才恍然大悟，天使，確是可以于泥、醉二字想匹配，而且，唯獨(dú)此二字夠得上。黑澤明實(shí)在高明，泥，用臭水塘的淤泥表現(xiàn)，醉，則用醫(yī)生的醫(yī)用酒精，這還不夠，何謂天使啊，關(guān)心別人就是天使，此句的潛臺(tái)詞，其實(shí)就是黑澤明一以貫之的“人本主義”。直到今日，多少人還幻想著天使豐滿的雙翅，誰(shuí)知，六十年前的黑澤明早已看透——天使，不過(guò)是人的心。
為了與醫(yī)生這個(gè)“泥醉天使”想對(duì)比，黑澤明還加入了一個(gè)“舞女天使”，這人便是奈奈江，后來(lái)此人見(jiàn)到松永病重，江河日下，果斷投靠岡田，誰(shuí)是天使，一目了然。

二，最后松永死后，酒鋪女郎與真田在臭水塘旁追悼松永，真田說(shuō)“流氓就是這樣傻，就是這樣愚昧”。此時(shí)之前的女學(xué)生懷攛著“畢業(yè)紙”前來(lái)報(bào)喜，并求真田履行承諾，請(qǐng)她去吃紅豆糕。真田邀酒鋪女郎一同前往，女郎婉拒。于是真田和女學(xué)生牽手離開，此時(shí)女學(xué)生問(wèn)“有理性就不怕肺病，對(duì)嗎”。真田停頓了一下，說(shuō)道“做人也最緊要有理性”。真田說(shuō)完，再次拉起女學(xué)生的手，路人紛紛投以驚訝的目光，真田笑笑，繼續(xù)上路。
此情景在松永悲壯被殺的鏡頭之后，觀眾緊繃在心里的弦還沒(méi)放松，且對(duì)劇情發(fā)展也無(wú)太大關(guān)聯(lián)，黑澤明為何花費(fèi)不少的篇幅敘述這段事情呢。
流氓到底傻不傻，愚不愚昧，其實(shí)影片一開頭真田就給出了答案，他說(shuō)松永這人雖然貴為黑幫頭目，但竟然還害怕肺病，良心未泯。而每次松永拒絕看病，甚至在黑社會(huì)愈陷愈深，真田便是滿腹牢騷，一面說(shuō)絕不理睬此人，一面又處處關(guān)心。由此看出，真田說(shuō)這話其實(shí)是怒其不爭(zhēng)，狠其不俊。甚至乎，這話還可以聯(lián)系到岡田的老婆，真田曾說(shuō)她知道回到岡田身邊，會(huì)過(guò)奴隸般的生活，還是不知悔改，是“奴性”。亦是怒其不爭(zhēng)的表現(xiàn)?？傊?，真田這個(gè)天使，果真是出淤泥而不染，是非對(duì)錯(cuò)總是一語(yǔ)道破。
而真田之所以能夠如此明辨是非，他歸咎于“理性”二字。理性二字最早出現(xiàn)在女學(xué)生第一次到醫(yī)生看病時(shí)，而在影片最后，又在強(qiáng)調(diào)了一遍，可見(jiàn)黑澤明是有意為之的。那么，何謂“理性”，片中并無(wú)直接道出，而如果從之前的劇情來(lái)看，理性或許就是聽(tīng)從旁人的叮囑，世俗的安排，做出正確的選擇，例如真田勸說(shuō)美代惡人勿近，例如酒鋪女郎勸說(shuō)松永返鄉(xiāng)修養(yǎng)。但是，影片最后一個(gè)細(xì)節(jié)卻令我推翻了這一結(jié)論，真田牽起女學(xué)生的手，這在旁人看來(lái)是有違倫理的，但真田以理性一笑置之。這里的理性，似乎是西方口里所說(shuō)的“個(gè)人主義”，即每個(gè)人都是以人的理性生存于這個(gè)世界。至于孰是孰非，留待各位看官定論吧。

泥醉天使：開篇詭異的吉他彈奏配合著畫面，自從大哥出獄后，就需要變調(diào)了。模仿刮骨療傷。從片名看導(dǎo)演是想表現(xiàn)醫(yī)生的人性，與他整日酗酒形成對(duì)比，我覺(jué)得主要是導(dǎo)演對(duì)三船的角色定位沒(méi)能和植草達(dá)成一致，導(dǎo)致三船自由發(fā)揮，無(wú)賴的人性在持續(xù)搖擺?；旎煜氤鲇倌喽蝗具€是不太可能啊，就像是有鮮花的本質(zhì)還是會(huì)被丟到臭水池里一樣。松永病倒后的化妝像是馬布斯博士。被賣花老板說(shuō)出松永的地位時(shí)，松永臉上一個(gè)大寫的懵逼。岡田和松永打斗的時(shí)候跌跌撞撞，說(shuō)明所有人都是渾渾噩噩的生活，酩酊也許說(shuō)的是發(fā)生故事的這個(gè)地方，天使是醫(yī)生的人性，最后導(dǎo)演也借助醫(yī)生的口說(shuō)出自己的想法，混混都是無(wú)藥可救的，果凍女孩正形成了對(duì)比。

黑澤明的《醉の天使》（Drunken Angel）是日本戰(zhàn)后誕生的一部時(shí)代性作品。這部電影雖創(chuàng)作于1948年，但其反思與覆蓋的歷史維度，絕不僅僅是日本戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后的幾年時(shí)間。從日本明治時(shí)期的西化，大正年間的現(xiàn)代化，直至昭和初期的軍國(guó)主義到二戰(zhàn)后的戰(zhàn)敗，電影抽絲剝繭地將這一路以來(lái)屬于日本人的群體記憶貫穿在故事線索之中，通過(guò)對(duì)日本戰(zhàn)后社會(huì)視覺(jué)化的圖像隱喻，對(duì)迷途與傷逝警示性的渲染，對(duì)戰(zhàn)時(shí)思維沖突性的質(zhì)問(wèn)，以及對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值追溯性的回顧，這部電影展現(xiàn)出的不僅是一個(gè)民族自身歷史發(fā)展條分縷析地剖解，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作之于社會(huì)的困境與人的生存而探尋的出路。

醫(yī)生與黑幫

《醉の天使》設(shè)定了醫(yī)生與黑幫兩個(gè)主要人物身份，其中的意味都頗為濃厚。故事的緣起是作為黑幫小頭目的松永到真田醫(yī)生的診所動(dòng)手術(shù)，而后查出自己患了肺結(jié)核。醫(yī)生告知他禁酒，而黑幫的松永慢慢從抗拒治病轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤委?。然而，?dāng)松永的幫派頭目出獄回到松永的生活中時(shí)，一切又都向著無(wú)法阻止的方向不斷加劇、脫韁而行。
醫(yī)生真田與黑幫松永二人的接觸每次都展現(xiàn)出一些沖突。這其中作為黑幫的松永，自身的存在就暗示著一套霸權(quán)語(yǔ)言和法外之法，包含著一種被裹挾在大系統(tǒng)和大規(guī)則中的強(qiáng)硬與無(wú)奈。在二人的幾次沖突中，松永先是因?yàn)槊つ慷怀姓J(rèn)自己得?。恢笥忠蚝趲偷淖宰鸩辉盖鼜乃说闹噶疃咕茚t(yī)囑；同時(shí)，他還將治療疾病的求生欲望與畏懼毀滅、畏懼死亡相混淆，意欲通過(guò)剛硬的抵抗來(lái)消磨他心底真正的畏懼，以自我犧牲來(lái)保全其生的驕傲。最后，他雖開始治療，但已經(jīng)開始生效的隱患讓他無(wú)法逃離，使得他在某種慣性的忠勇中，仍選擇在黑幫系統(tǒng)自身的規(guī)則與道義中完結(jié)他所面對(duì)的所有問(wèn)題。這其中盲目的集體性的忠義、自我犧牲與尊嚴(yán)榮譽(yù)，無(wú)不隱喻著軍國(guó)主義時(shí)期日本所秉持的價(jià)值追求。而松永本身所經(jīng)歷的彷徨、極端化，乃至背叛，也代表著二十世紀(jì)上半期的日本在一個(gè)極盛而膨脹的歷程中，未曾不清醒面對(duì)過(guò)的集體情緒。而這一切在無(wú)法停止的碾壓的車輪下不斷向前，直到戰(zhàn)后的急停中，才得以正視與醫(yī)治。
與預(yù)示著日本的松永相對(duì)的，是真田醫(yī)生的身份。無(wú)論是醫(yī)身還是醫(yī)心，醫(yī)生這一隱喻最主要的兩個(gè)作用，一個(gè)是不斷為病人揪出病灶，另一個(gè)則是為病人提供醫(yī)治辦法。醫(yī)生面對(duì)病因，必須一針見(jiàn)血、當(dāng)頭棒喝。無(wú)論是病人身體上子彈的外傷、肺部的感染，還是心理上否定得病、抵抗治病，醫(yī)生指出的是病人流氓般的生活方式，以及內(nèi)心的怯懦、偏激與不理智。同時(shí)，作為唯一有能力知曉解決辦法的人，醫(yī)生是唯一能夠在一片困境中給出指導(dǎo)的人。電影里數(shù)次特寫的一片骯臟的泥沼，就位于醫(yī)生的診所外。而這片泥沼也被視為是戰(zhàn)后日本一片頹敗的象征。出入于醫(yī)生診所的病患，既有女學(xué)生，也有黑幫的社會(huì)人。這暗示著新一代的年輕人（幾乎沒(méi)有戰(zhàn)前的記憶和因國(guó)家民族起伏而來(lái)的挫敗感）以及有歷史記憶的中年人（在各種關(guān)乎他們生存的體制中飽經(jīng)風(fēng)霜又身不由己）。他們穿越泥沼來(lái)到診所，表現(xiàn)著他們無(wú)論年輕與否、無(wú)知與否，卻都身處及面對(duì)著一個(gè)百?gòu)U待興的國(guó)度，為明日的存在渴求一個(gè)救贖。一個(gè)日日與這一灘泥沼相伴的醫(yī)生，不僅要承托起未經(jīng)世事的新一代的生存的希望，也要為千瘡百孔的被大時(shí)代扭曲的人們找到仍可以繼續(xù)活下去的可能。電影中設(shè)定了作為病人的松永與作為醫(yī)生的真田，本身就包含著黑澤明為戰(zhàn)后日本的一片死氣尋求出路的特別用意。

遺忘的旋律與殺人之歌

在這部電影中，吉他曲是一個(gè)貫穿始終的不斷閃爍的存在。電影開始于富有日本民間小調(diào)的吉他曲中，隨之視覺(jué)的帷幕拉開：在現(xiàn)代化的路燈和道路下，還可以看到帶有鄉(xiāng)村氣息的人們的夜間納涼與閑談。日式的吉他小調(diào)來(lái)自于一個(gè)無(wú)名男子在泥沼旁的閑彈，幾乎夜夜如此。而這個(gè)西洋樂(lè)器到底是什么，之于周圍居住在這里的人們并無(wú)所謂，好似究竟是電燈、馬路、垃圾處理站，還是下水道系統(tǒng)，之于普通百姓的生活也并無(wú)所謂。在這一片生活照舊的土地上，西化所帶來(lái)的轉(zhuǎn)變，好比這彈著日式小調(diào)的吉他曲一樣，雖與眾不同，但也逐漸會(huì)消解在人們的習(xí)慣中。而整個(gè)電影中唯一一次變調(diào)，是松永的黑幫老大出獄來(lái)到這片泥沼的時(shí)候。他不由分說(shuō)地拿過(guò)吉他，彈起了一個(gè)完全不同的曲調(diào)。而曾經(jīng)彈吉他的無(wú)名男子在一曲之后，不由分說(shuō)地認(rèn)了大哥，并詢問(wèn)這是什么曲子。此時(shí)，黑幫老大回應(yīng)這是殺人之歌。在這一次變調(diào)之后，與寧?kù)o的夜晚同時(shí)升起的小調(diào)不再響起，取而代之的，是黑幫老大自得地彈奏殺人之歌的幾個(gè)瞬間，以及不斷演進(jìn)，沖突不斷加劇的戲劇化場(chǎng)景。
1850年代Hiroshige的江戶百景到1870-80年代Kiyochika的東京圖像，再到1930年代Koizumi的東京城市版畫，為我們留下了日本城市西方化、現(xiàn)代化建設(shè)的視覺(jué)線索。在日本版畫藝術(shù)家的眼中，Hiroshige的江戶圖景，還仍然是自然景觀編織著河流水道，市民點(diǎn)綴其間的古城樣態(tài)。Kiyochika明治時(shí)期的東京城，在維新的潮流下已出現(xiàn)了鐵路與路燈，而夕陽(yáng)下電線桿與穿著和服的人們投下長(zhǎng)長(zhǎng)的影子，櫻花樹、賽馬場(chǎng)與月夜下的煙火長(zhǎng)橋，使得東方城市田園詩(shī)般的清新情調(diào)，夾雜著歐洲工業(yè)革命后啟蒙時(shí)代的蒸蒸日上感一并躍然紙上。而到了戰(zhàn)前的1920-30年代，經(jīng)歷了1923年關(guān)東大地震的東京，城市重建引發(fā)了瘋狂的現(xiàn)代化熱潮。Koizumi的城市圖景記錄下很快崛起的代表著公民權(quán)利的公共綠地與紀(jì)念性公園，代表著現(xiàn)代娛樂(lè)消遣方式的歌舞廳和電影院，還有更加銳化的夜間燈光。平板化地對(duì)于重建城市的榮耀性描繪，一方面凸顯了歷經(jīng)數(shù)十年追趕西方、模仿西方的道路之后，東京確實(shí)改頭換面成為了一個(gè)現(xiàn)代都市的事實(shí)；另一方面，也好比一戰(zhàn)前未來(lái)主義之于速度、技術(shù)、革新的熱忱一般，來(lái)自自然的毀滅性災(zāi)害完全為東京的西化與現(xiàn)代化建設(shè)抹消了瞻前顧后的疑慮，對(duì)于新城市的建設(shè)與謳歌，成為抗衡自然力、掩埋過(guò)往廢墟的實(shí)際體現(xiàn)，而這改頭換面也為日本帶來(lái)了變奏式的驅(qū)進(jìn)。
在黑澤明電影中，同是一把西洋吉他，如何運(yùn)用它，怎樣的人彈出怎樣的曲調(diào)，暗示著西學(xué)及現(xiàn)代化之濫觴給日本帶來(lái)的不同命運(yùn)。在日本融匯外來(lái)之學(xué)的過(guò)往歷史里，往往是幾種權(quán)力與勢(shì)頭的相互交疊與爭(zhēng)斗，促發(fā)了外來(lái)文化真正的本土化。好比日本的茶道，最初是興盛于高層的幕府活動(dòng)，而茶具也多因武士階層的特殊權(quán)利，而一概使用中國(guó)的進(jìn)口瓷。但以Hideyoshi和Seno Rikyo為分野的茶の道的真正的奠定，正是以武士為代表的政治權(quán)力和以商人為代表的經(jīng)濟(jì)權(quán)力產(chǎn)生碰撞的時(shí)候。武士偏愛(ài)中國(guó)趣味，掌控著國(guó)之間的物質(zhì)流通，以茶的活動(dòng)彰顯權(quán)力；而商人則通過(guò)對(duì)本土工藝的支持孕育自身的文化品位，通過(guò)完善整合屬于本土的文化資源，對(duì)抗來(lái)自上層權(quán)力的文化統(tǒng)攝。從而，本土的藝術(shù)語(yǔ)言和審美趣味得以在實(shí)在的社會(huì)環(huán)境中錘煉、開花結(jié)果。在日本傳統(tǒng)的社會(huì)構(gòu)架中，來(lái)自武士階層的政治力量，來(lái)自寺廟神社的宗教力量，來(lái)自天皇宮室的文化力量，以及來(lái)自民間商人的經(jīng)濟(jì)力量，其分立和相互消長(zhǎng)的狀態(tài)，都在為日本吐納外來(lái)之學(xué)而鎮(zhèn)守四方。而自從明治維新以來(lái)，地方武士大名的分權(quán)轉(zhuǎn)化為中央政府的統(tǒng)一管轄，皇室開始成為另一種國(guó)家象征的代言，士農(nóng)工商等級(jí)差別的去除及平民文化的崛起，傳統(tǒng)宗教信仰面臨現(xiàn)代生活的衰微，以及經(jīng)濟(jì)力量的公司化、企業(yè)化，都在為日本本身迎接外來(lái)之學(xué)的有機(jī)構(gòu)架重新洗牌。在明治時(shí)期，面臨突如其來(lái)的西學(xué)，至少教育機(jī)構(gòu)尚且還有東西學(xué)之爭(zhēng)，美術(shù)學(xué)校還有傳統(tǒng)作坊式和西方學(xué)院制的平行構(gòu)架。而戰(zhàn)前的日本，雖時(shí)至今日關(guān)于昭和天皇是否應(yīng)負(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任還處于爭(zhēng)論之中，而日本國(guó)內(nèi)除軍國(guó)主義思想外還有哪些聲音仍需更多了解之后再做論斷。但顯然，處于本應(yīng)分立和互相審視的不同力量，都被置于了同一個(gè)洪流之中。
這個(gè)尚武的洪流，在黑澤明的電影中以陽(yáng)剛、越軌、暴力又自成體系的黑幫為代表。當(dāng)黑幫老大彈起了殺人之歌，這個(gè)讓人毫無(wú)戒備卻意外到來(lái)的瞬間，便是一股力量統(tǒng)攝其他所有的時(shí)刻。這首每個(gè)音都多少有些偏離的新曲，打亂了原來(lái)音位準(zhǔn)確的旋律，而曾經(jīng)新舊交疊的滲透在人們生活中無(wú)害的日式小調(diào)開始被擱置、被遺忘。這一個(gè)變奏的瞬間，是黑澤明選取的一切奔向脫韁的誘因，是事情走向不可控的那個(gè)起始點(diǎn)。這個(gè)初始的病灶，是所謂西學(xué)的發(fā)展與進(jìn)步被從人們的生活中拿走，變成了別的聲音、別的工具，是人們遺忘了自己的聲音。

松永之死，醫(yī)生的憤慨與女人的哭泣

作為病人的松永最終死去。而面臨他悲劇性的結(jié)局，醫(yī)生與女人的態(tài)度彰顯了兩種不同的反應(yīng)，而這兩種反應(yīng)也關(guān)乎著戰(zhàn)后日本的道路。電影的結(jié)尾處，醫(yī)生與一直喜歡松永的酒店老板娘談?wù)撍捎乐?。二人站在那片沉悶依舊的泥沼前，泥沼里多了一個(gè)漂浮的人偶。老板娘提到，在松永死前，她曾勸他一起離開這座城市，離開所有紛爭(zhēng)。兩人共同回到她的田園式的故鄉(xiāng)，養(yǎng)病，生活，拋開一切過(guò)往與世無(wú)爭(zhēng)。但最終，她也沒(méi)能阻止松永的最后一搏與毀滅。醫(yī)生也提起自己有產(chǎn)生過(guò)同樣的想法。隨之，女人掩面哭泣，而醫(yī)生厲聲怒罵。
女人為走向不理智的男人尋找解脫，而其解脫方法是回到過(guò)去，回到未開化與一切惡化之前的那個(gè)地方。對(duì)于松永來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)與醫(yī)生的治療和痛斥平行存在的，來(lái)自他人的拯救式的建議。然而，無(wú)論是千年暗室，一燈則明；還是奧德賽的歸途之旅。被點(diǎn)亮過(guò)的暗室，不會(huì)因?yàn)闊舻募艤缍屛輧?nèi)的事物都不復(fù)存在；被打開的封閉世界，本身就崩塌了曾經(jīng)別無(wú)他物的完整邏輯，無(wú)法重新回歸到一個(gè)不曾知曉與不曾開啟的狀態(tài)。面臨日本現(xiàn)代歷史上的慘痛挫敗，幻化為女性氣質(zhì)的反應(yīng)是一種戀舊、逃避以及感性的勸告，是逃回溫柔鄉(xiāng)的浪漫、理想又脆弱的幻想式解脫，而直接發(fā)生在電影敘事線中老板娘最終作為宣泄的哭泣，則更加直接地展現(xiàn)出這種解脫的無(wú)力與無(wú)作為。醫(yī)生未曾沒(méi)有戀舊的彷徨，然而他終究沒(méi)有如此告知松永。
日本明治維新直指到二戰(zhàn)戰(zhàn)敗的這一條道路，本就是一個(gè)在不斷打碎原有世界，昂揚(yáng)與陰暗，自衛(wèi)與侵略此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。最初攘夷派倒向推行西學(xué)的邏輯，是考慮西方人源源不斷涌入是因?yàn)槿毡救伺c之不同，那么若日本學(xué)習(xí)西學(xué)變得與之類同，便能夠順其自然地攘夷了。而初學(xué)西學(xué)而獲得的成就，使得日本領(lǐng)先地在歷史一貫的中、日、韓的東亞文化交流范疇中，首先獲得了世界的視野，將一貫以來(lái)日本文化與漢學(xué)文化之間的互通，在新的全球時(shí)代里轉(zhuǎn)化為亞洲文化與西方文化之間的共融。而由此帶來(lái)的，進(jìn)一步追求技術(shù)的革新和社會(huì)的變革，追求國(guó)家力量的強(qiáng)大和已有發(fā)展的穩(wěn)定， 又籠罩在對(duì)于被再次侵犯的恐懼，和渴望繁衍、同化他國(guó)的殖民愿望中。在現(xiàn)代語(yǔ)境的解讀下，葛飾北齋的浮世繪《神奈川巨浪里》成為了日本在開國(guó)之前，面對(duì)海洋、每對(duì)外圍世界而產(chǎn)生的焦慮與掙扎的最好詮釋。明治之前，日本并非沒(méi)有與西方的交往。因荷蘭的航海貿(mào)易而興盛的蘭學(xué)，因葡萄牙海外探索而誕生的南蠻屏風(fēng)畫，乃至蒙古人從亞洲大陸而帶來(lái)的侵犯性的威脅，直至美國(guó)海軍Perry準(zhǔn)將率領(lǐng)6艘黑船來(lái)航，這一幕幕都聯(lián)系著日本統(tǒng)治者一段段憂心忡忡的歷史。雖然德川幕府實(shí)行閉國(guó)政策，然而隨著大航海時(shí)代的到來(lái)，海平面上浮現(xiàn)出了異域的風(fēng)帆，包裹日本島嶼使之與世隔絕的海洋不再是天然的屏障，這種轉(zhuǎn)變顯然為執(zhí)政者們帶來(lái)了動(dòng)蕩的訊息。相呼應(yīng)的，在流通于市場(chǎng)作為大眾文化的浮世繪中，葛飾北齋以旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖描畫出滔天的巨浪，巨浪后的背景是遠(yuǎn)處巋然不動(dòng)的富士山，而人們?cè)谶h(yuǎn)離著代表不變與永恒的神圣之山的前景中，漂泊在巨浪之下，迎接著自己未知的命運(yùn)。
電影中醫(yī)生深知松永外表的強(qiáng)硬掩藏的是其內(nèi)心的怯懦與不安，對(duì)病的抗拒延伸到對(duì)醫(yī)治的抗拒這種荒誕的邏輯，正是他害怕前路的毀滅而自掩雙目的自欺欺人，而讓松永得以醫(yī)治的方法并非逃離一切紛爭(zhēng)回到鄉(xiāng)下，正如現(xiàn)代化了的日本不可能重新掃平所有回歸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村與舊建制，而懲辦黑幫頭目去除強(qiáng)權(quán)邏輯，并且喚起松永清醒的自我珍惜之心才是真正的醫(yī)治之法。在第一次的接觸中，非常有預(yù)示性的，醫(yī)生給松永動(dòng)手術(shù)之前，打開診所的門，門吱呀著慢慢合上，又打開，再合上，往返幾次。這似乎暗示著之后醫(yī)生試圖為松永打開一條醫(yī)治之道，卻得往返多次才能稍有效果。最后醫(yī)生面對(duì)松永之死，他由這一悲劇而化出的行動(dòng)是搬起泥沼旁的石頭，擲入一灘死水之中，而后鏗鏘地痛斥：這些黑幫流氓的邏輯，便是永遠(yuǎn)在最后的時(shí)刻做出錯(cuò)誤的選擇，因而他們才如此一事無(wú)成pointless和毫無(wú)知覺(jué)地濫傷無(wú)辜senseless。不同于女人耽溺幻想式的解脫，醫(yī)生不作對(duì)于過(guò)往另外可能性的設(shè)想。醫(yī)生直視所有的事實(shí)，包括病人的一切可悲與可恨之處，包括當(dāng)下已經(jīng)發(fā)生的必然與過(guò)往的直接聯(lián)系，從而將這條或許有開端卻遠(yuǎn)還未終結(jié)的道路，從現(xiàn)在當(dāng)下這一刻開始，繼續(xù)以走向健康的姿態(tài)堅(jiān)持走下去。

作結(jié)：最初的那首歌與理性的生活
電影的結(jié)尾，作為新一代的年輕人的病漸漸好轉(zhuǎn)消退，而分享著松永之死的人們各自道別，現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)后日本如何可以像電影的結(jié)尾一樣理想而充滿曙光？醫(yī)生最后和女學(xué)生談?wù)撝尾。嬲]女學(xué)生要理性地生活，然后挽起女學(xué)生哼起了小調(diào)，歌詞大意是“我們爬上高高的山坡，我們看到了遠(yuǎn)處的海港”。
這曲小調(diào)是極有意象又極富意味的一句鏡頭式濃縮，“我們站在更高的地方，看到了更遠(yuǎn)的世界”，這個(gè)場(chǎng)景就是日本近現(xiàn)代歷史的一切開端。而站在一個(gè)仍然有著恒久的厚德的土地上而非漂泊于命運(yùn)的巨浪中掙扎，遙望著可探求的一片新的領(lǐng)域意氣風(fēng)發(fā)、朝氣蓬勃，那個(gè)才是開眼看世界的瞬間應(yīng)記住不忘的初心。
電影的最后，在經(jīng)歷了一代人某種生的欲求的毀滅之后，醫(yī)生哼出的這個(gè)小調(diào)，無(wú)疑是給一灘泥沼里仍活著的人們的一劑良藥。在走過(guò)許許多多曲折與迷途之后，人們雖無(wú)法回到一切未發(fā)生過(guò)的過(guò)去，但仍值得記起當(dāng)一切并未病變之前，那可以純粹踏出的第一步，本應(yīng)有怎樣的能量，并再次憧憬。與此同時(shí)，同樣患有肺結(jié)核的女學(xué)生，也代表著與過(guò)往有聯(lián)系而非嶄新的、無(wú)所知覺(jué)、無(wú)所浸染的人。這更加恰切地展現(xiàn)出戰(zhàn)后日本的狀態(tài)，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)屬于國(guó)家的個(gè)體，即便是新生的個(gè)體，可以徹底擺脫這個(gè)國(guó)家曾經(jīng)演進(jìn)的邏輯與曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事實(shí)所造成的影響。而得以在惡性的循環(huán)中找到一絲停歇，得以在一灘死水中尋得生機(jī)的方法，恰是醫(yī)生對(duì)女學(xué)生的告誡，也是女學(xué)生得以治好疾病的原因：直面問(wèn)題、謙遜、自律、清醒。即，理性地生活。