摘 要：讓·維果（Jean Vigo，1905.04.28—1934.04.25），法國(guó)著名的電影大師，歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)和法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影過(guò)渡期的杰出代表，他短暫的生命中共創(chuàng)作了四部作品（一部長(zhǎng)片《駁船亞特蘭特號(hào)》，三部短片《尼斯的景象》《操行零分》《法國(guó)游泳冠軍塔里斯》），盡管總長(zhǎng)度不超過(guò)200分鐘，但他的作品飽含開創(chuàng)性的真實(shí)記錄和詩(shī)意現(xiàn)實(shí)，以獨(dú)特而尖銳的思想性和精致而高超的藝術(shù)性，對(duì)后來(lái)的電影藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：詩(shī)意現(xiàn)實(shí) 作者研究 操行零分 讓·維果

讓·維果這位英年早逝的天才在短暫的創(chuàng)作生涯中完成了四部作品。他在世時(shí)，這些作品帶給他的只有債務(wù)和磨難，他至死都被資產(chǎn)階級(jí)視為異端分子，但歷史是公正的。他去世后不久，作品就受到世界廣大電影家的注意，贏得了法國(guó)人民和電影家的高度贊揚(yáng)，人們稱他是法國(guó)社會(huì)題材電影的開拓者，就他的充滿激情的電影語(yǔ)言而論，他的才情堪與法國(guó)天才詩(shī)人亞瑟·蘭波相媲美。1935年，法國(guó)政府設(shè)立讓·維果獎(jiǎng)，以此表彰“勇敢的有棱角的作品”。

讓·維果的父親是一位無(wú)政府主義者，他的父親積極參與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)和一系列社會(huì)活動(dòng)，最終被捕，絞死獄中。讓·維果父親的遭遇給他心中留下了難以愈合的心靈創(chuàng)傷，這也使得維果創(chuàng)作的所有作品都不可避免地多少涉及對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的諷刺與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。

一、社會(huì)生活的寫照：社會(huì)問(wèn)題的真實(shí)記錄

讓·維果的作品中有著大量的社會(huì)實(shí)拍，包含著豐富的社會(huì)內(nèi)容和鮮明的道德立場(chǎng)。其中最為代表的是維果走遍尼斯大街小巷拍攝出的處女作《尼斯的景象》。維果將《尼斯的景象》稱為“紀(jì)錄的觀點(diǎn)”，而不是紀(jì)錄片。受蘇聯(lián)蒙太奇電影導(dǎo)演維爾托夫理論的影響，這部影片對(duì)有幸來(lái)尼斯的避暑者們采取了諷刺的關(guān)注態(tài)度。

尼斯是瀕臨法國(guó)南部海岸的一座以賭博為生的城市，和煦的陽(yáng)光，四季如春的氣候，地中海的風(fēng)光吸引了無(wú)數(shù)游客，這是有錢的資產(chǎn)階級(jí)驕奢淫逸的安樂(lè)窩，豪華的飯店、闊綽的游客、一擲千金的輪盤賭賭客、悠閑的英國(guó)紳士、海灘上懶洋洋地曬太陽(yáng)的貴婦人。然而這里也是有窮人的尼斯：舊城的貧民窟、患病孩子畸形的手、污水溝、垃圾、報(bào)販、乞丐、墓地……影片是對(duì)階級(jí)對(duì)立、貧富懸殊的尼斯的真實(shí)記錄，讓·維果采用了對(duì)比的表現(xiàn)手段，極端的美與丑、富與貧突出社會(huì)不平等的主題，呈現(xiàn)出鮮明的社會(huì)傾向。這影片不僅僅是單純的記錄現(xiàn)實(shí)，更飽含憤世嫉俗的激情，充滿論戰(zhàn)色彩，凝結(jié)著深沉的幽默和辛辣的諷刺。讓·維果把鏡頭對(duì)準(zhǔn)狂歡節(jié)上一位往腳上擦鞋油的狂舞的女人；利用疊化和跳切剪輯，使一個(gè)穿著富貴、坐在椅子上的婦人下一個(gè)鏡頭瞬間變成赤身裸體的女人；利用突然定幀的手法表現(xiàn)游客們“僵立不動(dòng)”的窘態(tài)；賭徒們焦急不安的面部特寫；畫面中狂舞的人們一直跳到一座墓地中的情景……

薩杜爾稱贊這部影片是“先鋒派末期一部強(qiáng)有力的作品，是法國(guó)第一部具有社會(huì)意義的紀(jì)錄片”。薩杜爾的這段話也是一個(gè)啟發(fā)：先鋒派的革新不僅限于形式，也應(yīng)當(dāng)包括內(nèi)容。內(nèi)容上對(duì)社會(huì)生活的寫照，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的真實(shí)記錄也算是開創(chuàng)者了。

除此之外，讓·維果在《駁船亞特蘭特號(hào)》中，除了有腳本的影像敘事，還采用了紀(jì)錄片手法，堅(jiān)持拍攝了一系列反映其社會(huì)觀點(diǎn)的街頭鏡頭，表現(xiàn)了失業(yè)、犯罪和社會(huì)動(dòng)蕩的真實(shí)時(shí)代風(fēng)貌，使這部30年代的愛情片的主題得以深化。讓·維果作品本身從充滿活力的樂(lè)觀到抒情的哀傷和紀(jì)實(shí)的冷峻，其調(diào)子變化本身也反映了法國(guó)形勢(shì)和社會(huì)心理的客觀變化。

二、社會(huì)的縮影：感官上和形式上的詩(shī)意

隨便打開一本電影史著作，大家對(duì)于讓·維果的評(píng)價(jià)與定義就是“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)”，在電影史上，20世紀(jì)30年代的詩(shī)電影現(xiàn)象十分引人注目。一些電影藝術(shù)大師基于對(duì)電影詩(shī)意化的不斷探索與執(zhí)著追求，都不約而同地在某種意義上淡化了“敘述因素”而鐘情于“隱喻象征”這種間接表達(dá)作者個(gè)人思想的藝術(shù)形式，如愛森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、伯格曼等。大多數(shù)在電影史上堪稱巨匠的導(dǎo)演無(wú)一例外地涉足了這一領(lǐng)域并留下了經(jīng)典的影像。有的導(dǎo)演看重鏡頭與鏡頭之間意義的生成和延伸，他們通過(guò)上下兩個(gè)鏡頭或者接連的兩場(chǎng)戲之間在內(nèi)容的意義、品質(zhì)等方面的類似，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或?qū)κ录哪撤N情緒色彩。這種類比，不僅可以使不同事物之間具有的某種類似特征突出出來(lái)，而且通過(guò)觀眾的聯(lián)想作用，可以使思想更為深刻、情緒得到升華。像愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中就用沉睡、蘇醒、起身站立的石獅子鏡頭來(lái)隱喻俄國(guó)人民的蘇醒，讓·維果也不例外，他在他的影片中表現(xiàn)出了對(duì)前輩藝術(shù)家的極大尊重，并把尊重內(nèi)化，建立了自己的隱喻體系。維果用隱喻象征構(gòu)成的感官和形式上的詩(shī)意世界在《尼斯的景象》中最為飽滿：賭桌上散落著的牌碼、被打掃的垃圾、狹窄的貧民窟、鋼廠里熊熊燃燒的爐火都是讓·維果充滿隱喻和象征的影像符號(hào)系統(tǒng)。有些單獨(dú)的影像，通過(guò)蒙太奇處理就可以有深刻的寓意，如《尼斯的景象》中一個(gè)男人在赤裸的腳上抹鞋油，寓意著有錢的資產(chǎn)階級(jí)無(wú)所事事；一個(gè)躺椅上衣著完整的貴婦正在曬太陽(yáng)，突然變成了裸體，隱喻著對(duì)貴婦優(yōu)雅生活和道德情操的懷疑。有的影像甚至多次出現(xiàn)：“海水海浪不斷涌向海岸”“各種各樣的動(dòng)物”“各種神態(tài)的雕像”等等，這些意象在維果的作品中反復(fù)出現(xiàn)，這是與維果的某種特定的思想感情相關(guān)聯(lián)，成為維果電影中一個(gè)固定的表意符號(hào)，形成并購(gòu) 成了維果影片中獨(dú)特的隱喻與象征世界。這是維果感官上和形式上的詩(shī)意。

《操行零分》是讓·維果最著名的短片作品，是維果按照個(gè)人童年生活真實(shí)情況傾瀉的故事短片，講述了假期過(guò)后，男孩科薩和同學(xué)們返校途中遇到總監(jiān)和新來(lái)的學(xué)監(jiān)，孩子們一想到如牢籠般的寄宿學(xué)校，就感到壓抑，單調(diào)無(wú)聊且教條的生活令人窒息，孩子們隨便干個(gè)啥，不是被訓(xùn)斥，就是被關(guān)禁閉。學(xué)?？偙O(jiān)因?yàn)閹讉€(gè)孩子沒聽從他的命令，宣布他們操行零分。為了對(duì)“不良行為”進(jìn)行懲罰，總監(jiān)禁止他們外出，由于過(guò)度的壓抑和專制統(tǒng)治，孩子們無(wú)法忍受，密謀逃脫，但未成功。

學(xué)校里新來(lái)的學(xué)監(jiān)出于善意時(shí)不時(shí)保護(hù)孩子們，使他們免受總監(jiān)的懲罰，出于童心，他也常常和孩子們一起玩耍，但有天恰巧被總監(jiān)碰上，受到了處罰，總監(jiān)再次宣布孩子們操行零分，不得離校！孩子們?nèi)虩o(wú)可忍，他們撕開枕頭，鴨絨像雪花一樣滿屋飄舞，他們高呼“戰(zhàn)爭(zhēng)開始”、“打倒學(xué)監(jiān)”等口號(hào)沖上屋頂，在屋頂上向下拋棄著書本等學(xué)習(xí)用具，想要掙脫被專制束縛著的這一切。在《操行零分》中，寄宿學(xué)校是以讓·維果自己童年讀書的寄宿學(xué)校為模型的。制度森嚴(yán)的寄宿學(xué)校猶如牢籠般的束縛著每一個(gè)富有青春朝氣的學(xué)生，讓·維果靠著童年的記憶，把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中寄宿學(xué)校對(duì)兒童童年朝氣的摧殘用影像語(yǔ)言呈現(xiàn)于觀眾眼前。導(dǎo)演并沒有僅限于對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械呈現(xiàn)，在影片中非常巧妙地加入了富有詩(shī)意的段落。如那段以慢動(dòng)作表現(xiàn)的孩子們?cè)谒奚崂锎螋[的場(chǎng)面歷來(lái)為人稱頌。在宿舍里孩子們用枕頭當(dāng)武器，砸向阻撓他們的舍監(jiān)，他們撕破枕頭和被褥，羽絨和棉花像雪花一樣漫天飛舞，嚇走了探頭來(lái)支援的舍監(jiān)。勝利的孩子們，開始?xì)g呼雀躍，其中一個(gè)同學(xué)躍上象征著勝利的椅子，同學(xué)們抬著他游行，他的神情猶如凱旋的將軍鎮(zhèn)定自若，隊(duì)伍伴著凱旋的音樂(lè)，在漫天飛舞的剛從枕頭中扯開的羽絨和棉花下，如宗教巡游般提著燈籠列隊(duì)慢慢前行，又如在風(fēng)雪之中踏上征途的十字軍，場(chǎng)面非常壯觀，極富詩(shī)意。

在《操行零分》中，維果為了表達(dá)自己少年時(shí)代的信念：無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的人物只要組織起來(lái)就可以擊敗有權(quán)有勢(shì)的大人物，也使用了大量的隱喻和象征。雕像被學(xué)生砸倒隱喻和象征著有權(quán)有勢(shì)的大人物的不堪一擊。影片《駁船亞特蘭特號(hào)》中岸上的世界與駁船亞特蘭特號(hào)上的世界的對(duì)比也成為一個(gè)精彩的隱喻。岸上的世界，表面上是光鮮亮麗色彩斑斕，但隱藏在浮華表象之下的卻是那赤裸裸的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中人們?yōu)榱松婵嗫鄴暝?，狼狽不堪；而亞特蘭特號(hào)卻成了世俗中少部分人的避風(fēng)港和安樂(lè)鄉(xiāng)，他們?cè)谏厦婵梢宰杂煽鞓?lè)地生活。維果所建立的這一多樣而又多義的充滿隱喻和象征的具體世界，不僅形成了他自己獨(dú)特的風(fēng)格，也為我們理解維果的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)打開了方便之門。

三、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的先聲：從現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)

讓·維果的創(chuàng)作期處于20世紀(jì)20年代的歐洲先鋒運(yùn)動(dòng)和法國(guó)“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”銜接之處。其影片品格中不可避免地浸透著溫暖詩(shī)意的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)形態(tài)。這幾種美學(xué)形態(tài)在維果的電影中共存共榮、相得益彰，共同構(gòu)建了維果影片獨(dú)特詩(shī)意世界和紀(jì)實(shí)品格，達(dá)到了詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合。讓·維果作品的現(xiàn)實(shí)主義從頭到尾包裹著批判現(xiàn)實(shí)主義和雜糅著超現(xiàn)實(shí)主義，他的作品既有社會(huì)原貌的客觀記錄，也擁有著對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀強(qiáng)烈批判表達(dá)的強(qiáng)烈立場(chǎng)。

《駁船亞特蘭特號(hào)》是一部描寫平民的作品。一個(gè)水手娶了一個(gè)年輕的鄉(xiāng)下姑娘，開啟了常年漂泊水上，日復(fù)一日的生活。當(dāng)有一天，駁船到達(dá)巴黎郊區(qū)時(shí)，妻子離開了丈夫，她離家出走，想要開開眼，但現(xiàn)實(shí)給她的只有當(dāng)頭一棒，她經(jīng)歷了被偷竊、被占便宜后，還是決定回到寧?kù)o的岸邊，回到亞特蘭特號(hào)，和水手重新相愛，重新生活。維果把一個(gè)非常平庸的劇本改編成了不乏社會(huì)批判意識(shí)的誠(chéng)摯的愛情詩(shī)篇，這部影片與其他相比，尤為不同的在于，攝影機(jī)不僅記錄了現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)景象：駁船生活的現(xiàn)實(shí)空間狹窄和臟亂，鄉(xiāng)村一片凄涼與蕭索，城市大街上遍布饑餓的小偷和失業(yè)的人群，還捕獲了世俗生活的超現(xiàn)實(shí)瞬間。如昏暗中身襲白色婚紗的朱麗葉特小心地行走在布滿雜物的駁船上，四周水流湯湯回回；船旁掠過(guò)一對(duì)雕塑般肅立的母女正在禱告，她們上方的蒼穹上云霞彌漫。新娘輕盈的姿態(tài)和幻美的環(huán)境形成鮮明對(duì)照，沉沉的寫實(shí)中溢出幻美的超現(xiàn)實(shí)感。導(dǎo)演對(duì)底層生活困境的現(xiàn)實(shí)批判與超現(xiàn)實(shí)情趣及夢(mèng)幻般的抒情往往集中在某一些視覺元素上，如那些無(wú)所不在的名副其實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義物品，被切割下來(lái)的幾只放在短頸大口瓶里的手、一些木頭人、一個(gè)令新娘驚訝的留聲機(jī)、朱爾船艙里會(huì)動(dòng)的可怕玩偶、瓶子里朱爾朋友的斷臂、小販的箱子等等。一群無(wú)所不在的貓集中混雜了朱麗葉特對(duì)駁船生活的各種感受：臟亂、熱情、親密和失望等。貓不僅是構(gòu)成駁船生活的視覺元素之一，還成為推動(dòng)敘事進(jìn)展的動(dòng)機(jī)，它貫穿全片具有復(fù)雜的意義反映著駁船上的生活及船上不同人的性格，同時(shí)也是維果用于干擾和戲弄正常劇情發(fā)展制造笑料的超現(xiàn)實(shí)主義道具，更是集維果詩(shī)意現(xiàn)實(shí)風(fēng)格于一體的精靈。

寫實(shí)手法與抒情手法和虛幻手法的糅合，使影片《駁船亞特蘭特號(hào)》呈現(xiàn)出獨(dú)特的格調(diào)，顯示出導(dǎo)演獨(dú)特的詩(shī)人氣質(zhì)，也預(yù)示著三十年代法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的勃興。讓·維果的才能在于他能“拿來(lái)現(xiàn)實(shí)，并將其推至其極致——并隨后超越這些極限”。維果的作品經(jīng)常從日常生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，發(fā)展到戲劇性場(chǎng)面，最后達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的奇異效果。

讓·維果用影像為我們創(chuàng)造了具有隱喻象征意義的詩(shī)意世界；用電影獨(dú)特的語(yǔ)言為我們建立了唯美的超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性時(shí)空；用“電影眼睛派”的紀(jì)實(shí)手法為我們記下法國(guó)歷史的一瞬；用自己敏銳而深邃的觀察力，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合。

維果的生命雖然短暫，但他留下的電影財(cái)富永恒。他的處女作《尼斯的景象》充滿神來(lái)之筆，他的遺作《駁船亞特蘭特號(hào)》入選影史十大電影之一（該電影被英國(guó)電影雜志《視與聽》選為電影史上十大影片之一），《操行零分》是首次表現(xiàn)青春的狂野與反叛的電影，不僅啟發(fā)了法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的開山之作《胡作非為》和英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)后的著名影片《如果》，在美國(guó)影片《無(wú)因的反叛》和《死亡詩(shī)社》中和香港電影《逃學(xué)威龍》中也不難找到這部影片的影子。維果在其短暫的人生中雖然僅為我們創(chuàng)作了四部影片，但每部影片都具有獨(dú)特而尖銳的思想性，又有精致而高超的藝術(shù)性，即便是用今天的觀眾的眼光來(lái)看，維果的影片的魅力尤在。2004 年北京國(guó)際紀(jì)錄片展展出《尼斯的景象》，2005 法國(guó)電影回顧展展出《操行零分》和《駁船阿塔蘭特號(hào)》，2006 法國(guó)紀(jì)錄電影展展出《尼斯的景象》。

一部真正具有藝術(shù)價(jià)值的影片必然能經(jīng)得起電影史的考驗(yàn)，一個(gè)藝術(shù)電影導(dǎo)演要想名垂影史，其影片就必須經(jīng)過(guò)歷史的篩選。維果的影片雖然不多但它經(jīng)過(guò)了電影史的考驗(yàn)和篩選，就是在電影技術(shù)日新月異的今天看來(lái)，讓·維果電影中的記錄性、詩(shī)意性和現(xiàn)實(shí)性依然還有許多值得我們當(dāng)代電影研究者認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒的方面。

小鎮(zhèn)女人，為了看世界嫁給了船長(zhǎng)，開始的生活充滿了新鮮感，漸漸沒有了味道。會(huì)被生活經(jīng)歷豐富的大副吸引，會(huì)跟賣藝的小哥搭訕，會(huì)在巴黎大街上好奇的看著周圍的一切。當(dāng)這一切隨著夜晚的到來(lái)，失去了色彩，寂寞與孤獨(dú)。當(dāng)抱著自己，撫摸自己，回憶起愛人。。。感受到生活也許，不是每天日間玲瑯滿目，而是夜晚肘窩的溫暖。每個(gè)女人都會(huì)有這樣的過(guò)程，有人會(huì)走的越來(lái)越遠(yuǎn)，回不到起初的生活，而有的人再次回到愛身邊。女人啊，要小心虛榮，它讓你迷失，走向幸福的另一邊。

1934年，法國(guó)，讓·維果導(dǎo)演，迪塔·帕爾洛主演。

在世界各地電影制作者都以滑稽片為主要題材創(chuàng)作時(shí)，法國(guó)電影呈現(xiàn)了截然不同的樣式，電影有滑稽的橋段，但影片的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出滑稽片的范疇，換句話說(shuō)，從《亞特蘭大號(hào)》我們可以看到早期電影滑稽片之后的發(fā)展。

讓·維果29歲去世，留下三個(gè)半小時(shí)左右的影像，從某種程度上來(lái)說(shuō)與胡波何其相似。胡波同樣29歲離開人世，留下三個(gè)半小時(shí)的《大象席地而坐》。相似的不僅是去世和留下影像的時(shí)間，甚至制作電影的過(guò)程都出奇雷同。

《亞特蘭大號(hào)》拍攝剪輯完成樣片后，制片方和發(fā)行方極為不滿意，而此時(shí)讓·維果已經(jīng)病入膏肓，制片公司重新將影片剪輯，我們無(wú)法得知病重的讓·維果是否同意這次剪輯?！洞笙笙囟窐悠瑯釉馐艿搅酥破降耐贄墸F(xiàn)在我們看到導(dǎo)演去世后剪輯版本，我們同樣無(wú)法得知胡波是否同意。

船，封閉空間，單調(diào)乏味的生活；巴黎，開放空間，豐富多彩的城市，亦隱喻著女主角的夢(mèng)想。