想說的東西太多，寫亂了。 還沒留出字數(shù)來好好給這部絕世大爛片來點文本分析。 ———— 改編自美國華裔女作家鄺麗莎（Lisa See）同名英文小說的《雪花與秘扇》（Snow Flower and Secret Fan），不是一個可以一望而知的片名。 小說的背景是太平天國前后的湖南瑤族村寨。“雪花”是敘事者百合的“老同”——同年同月同日生，終其一生一對一、彼此忠貞甚于夫婦的結(jié)拜姐妹，“秘扇”是“老同”結(jié)義的信物，她們在上面用當?shù)嘏詫俚拿孛芪淖帧芭畷庇涗?、交流人生重大時刻的體驗：這把折扇上的第一句話是七歲的雪花問百合是否愿與她結(jié)為老同，最后一句話是雪花病故后，痛悔交加的百合寫下雪花已“飛上了云霄”，愿百年之后“可以一同翱翔”。 有趣的是，雪花本不是花，為什么不用這個詞的慣用翻譯？只能說，長久以來以花命名中國女人，是一種西方人的思維慣性。原作者雖然有華裔血統(tǒng)，但無論是小說還是電影，觀看中國的方式都打上了東方主義的印記。 “花”與“扇”的民俗展示 電影增添了現(xiàn)代上海的時空維度，在韓國長大的百合家族后人索菲亞，與上海本地女孩妮娜演繹了一段與百合雪花二人相仿的姐妹情誼：兒時家境優(yōu)裕的索菲亞和雪花一樣家道中落、潦倒度日，個人際遇的白云蒼狗之變，幾乎毀滅了本已超越其他一切社會關(guān)系的女性情誼?！堆┗ㄅc秘扇》成了索菲亞筆下的家族傳奇。在她出車禍昏迷后，妮娜在病床前讀起索菲亞的手稿，一個半世紀前的故事與妮娜的回憶穿插行進。 同樣可以歸為女性主義的小眾文藝片，在親緣關(guān)系上，《雪花與秘扇》與《觀音山》遠不如與《紅高粱》、《末代皇帝》、《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》這些民俗大片來得親近。 民俗電影中的民俗不是一個中性的概念，這種展示之所以吸引眼球，瞄準的是東方與西方、舊世界和新世界有高下之判的差異性；受眾是渴望在一個古老的國度尋覓東方奇觀的西方人。以強者自居的他們，想看到的是一個貧窮、愚昧、有異域風情的“他者”。而第五代導演一度以歐洲三大藝術(shù)電影獎項的評委會為目標人群，不遺余力地這樣想象中國。 雖然鄺麗莎自詡?cè)A裔，但她作為作者的文化身份，只能是一個對中國傳統(tǒng)抱有善意的西方人，《雪花與秘扇》與第五代作品“自我殖民”的不同顯而易見。第五代的民俗大雜燴，也是避開西方人看厭了的大城市，專門深入窮鄉(xiāng)僻壤尋覓落后玩意兒，但這些傳統(tǒng)時而在宏大的敘事中迸發(fā)出豐沛而強勁的生命力，寄予了作者沉郁的民族復興愿景。 反觀同時代的《末代皇帝》，敘事不可謂不宏大，但投向傀儡皇帝溥儀的目光，不是批判，而是同情，鏡頭在今昔的交錯閃回之間，每每都以“開開門”的呼喊串場，仿佛溥儀一直是一個不能自主的小孩子。他的賣國行徑，是由于他身為“歷史的人質(zhì)”身不由己。這只有“外人”才能安然自處的立場。 《雪花與秘扇》也是以這樣飽含同情的筆觸，來描繪一個多世紀前那些被禁錮在家里的中國女性。書中比“女書”更有存在感的民俗符號，也可以說是全書真正的主角，是“三寸金蓮”。 在情節(jié)設(shè)置上，一雙完美的小腳，讓百合成了名門望族的長媳，地位上的差距讓她與雪花漸行漸遠；在審美趣味上，大體上符合西方人對老中國女性的想象，她們是飽經(jīng)折磨，仍溫婉堅韌，并保持強大生殖力的“地母”。 欲望與恐怖的夢鄉(xiāng) 小說中，百合纏足時母親一段宛如箴言的話反復回響，儼然全書主旨。她一邊扯動百合“斷裂的腳趾骨”，一邊說：“只有經(jīng)歷過痛苦才能擁有真正的美麗，只有經(jīng)歷了煎熬才會擁有真正的平靜。” 作者隱隱宣揚，傳統(tǒng)女性從封閉而順從的苦楚人生中孕育的精神力量，今人仍可以汲取。這不由讓人想起賽珍珠的《大地》（The Good Earth）及其同名電影。女主人公阿蘭是個嫁給窮苦農(nóng)戶的伙房丫頭，無論是饑荒還是小康，是亂世中協(xié)助丈夫，還是發(fā)家后被丈夫冷落，她都只求奉獻、恪守婦德，是理想女性的化身。她的丈夫王龍說，“她就是大地！” 《大地》在諾貝爾獎和奧斯卡獎上斬獲頗豐，并于1937年上映時取得了2500萬美元的驚人票房。它在西方主流社會，尤其是在美國的成功，原因可能在于阿蘭夫婦的自耕農(nóng)發(fā)家史，暗里贊頌的是美國的清教倫理。 賽珍珠和鄺麗莎來到了中國，搞了點農(nóng)學和人類學調(diào)查，回去就推演出幾部中國農(nóng)村題材小說，隔膜和誤讀是免不了的——誰告訴鄺麗莎丈夫去世了，正妻要被賣掉？但在觀摩與同情中挖掘傳統(tǒng)中國的文化價值，百年來已經(jīng)是至為友善的了。 有人說過，“在西方文化的中國形象中，中國并不是一個實在的國家，而是一個隱藏了西方人欲望與恐怖的夢鄉(xiāng)”，是“看不見的城市”，是他們投射假想敵的容器。 一個多世紀以來，西方影像中的中國女性形象，“地母”并不多見，“蓮花”與“龍女”才是主流?！吧徎ā保↙otus Flower）的另一個名字是“中國娃娃”（China Doll）?！吧徎ā保呛蛉诉@一戲劇形象在電影領(lǐng)域的變體。從默片時代開始，電影里叫“蓮花”的中國女人，就如同小學生作文里的“小明”、“小紅”一樣信手拈來。 “蓮花”的關(guān)鍵詞是柔美、脆弱與犧牲，她們傾慕西方文明，幫助在中國的白人并與之相戀，而白人最終會拋棄她們，任她們在傷心中凋謝。最有名的一位蓮花，是1922年華裔女演員黃柳霜出演的《海逝》（Toll of the Sea），她的結(jié)局是投海而死。也許是這部影史留名的彩色電影，讓學界將這類程式化的角色如此命名。 “龍女”走到了“蓮花”的反面，她們通常是 “傅滿洲”（程式化的中國男性角色）的助手，是致命的誘惑，神秘、詭詐，不值得信任，實施攻擊西方文明社會的邪惡計劃。1931年《龍的女兒》（Daughter of the Dragon）一片里傅滿洲的女兒一角激發(fā)了漫畫家米爾頓?卡尼夫（Milton Caniff）的靈感，他的系列漫畫《特瑞與海盜》（Terry and the Pirates）合成了“龍女”這一新詞。 無論是“蓮花”還是“龍女”，還有一個共同的名字，就是“藝妓”，她們似乎永遠沒有家族的管束，白人可以隨意獲取她們。頗具諷刺意味的是，表現(xiàn)中國農(nóng)村大門不出、二門不邁生活的《雪花與秘扇》，將“花”與“扇”的意象疊加，無疑會使西方觀眾想起《蝴蝶夫人》和《藝妓回憶錄》。這樣的中國女性，難道不是來自想象的烏有之鄉(xiāng)么？ 東方是西方？ 也許，有人會反駁，對“黃禍”的恐懼確有現(xiàn)實基礎(chǔ)，這就是義和團大戰(zhàn)八國聯(lián)軍。這是西方世界與中國在近代的有切膚之痛的“第一次親密接觸”，君不見慈禧的傳記就以“龍女”命名。 然而，傅滿洲與他的女兒一直活躍到七十年代。李安的《臥虎藏龍》中的玉嬌龍，也還是“龍女”，還是難逃一死。義和團已經(jīng)是百年前的事了，西方的電影工作者為什么數(shù)十年如一日，在銀幕上講述“傅滿洲”和“龍女”怎樣意圖顛覆西方文明？ “黃禍”的理論支持，還在19世紀后半期的種族主義。種族主義者從達爾文的進化論得到啟示，用種族來劃分人群，并認為種族有優(yōu)劣之分，優(yōu)勝劣汰，適者生存。 可以說，近代以降，維護白人血統(tǒng)的純潔性，是東方題材的題眼。1918年公演的舞臺劇《東方是西方》（East is West）很是典型。美國駐華大師之子與中國少女明娃相愛，最后大家發(fā)現(xiàn)原來明娃是西班牙傳教士的女兒?！皷|方永遠也不可能成為西方”。如果沒有揭示自己的白人血統(tǒng)，明娃按規(guī)矩，是不可能活到劇終的。 黃柳霜有一句話流傳甚廣，她不無辛酸地說：“（在銀幕上）我已經(jīng)死過一千次了”。在她的時代，這絕不是藝術(shù)的夸張。男性角色也一樣，懷疑血統(tǒng)不純常常構(gòu)成劇情矛盾的主線，能摒除中國血統(tǒng)的，可以大團圓結(jié)局，被證明混血的，是死路一條。 1957年出版的小說《蘇西黃的世界》及其同名電影，是“蓮花”在流變中的里程碑。第一次，一個“藝妓”在銀幕上不僅不用死，還得到了一個白人的愛情。今天的觀眾看到與澳洲演員休?杰克曼在《雪花與秘扇》中發(fā)生過感情糾葛的全智賢在片尾睜開了眼睛，想不到作為一位黃皮膚女性，比起在B級片中死過千百次的前輩們，這是多么大的幸福。 東方與西方，在東方主義的殖民話語中，是落后與進步的同義詞。這也解釋了為什么二十年來中國電影失去了表現(xiàn)城市的能力。大都市同樣是燈紅酒綠，對于西方人而言司空見慣。他們不想看，我們就不拍，長此以往，就抓不住中國城市的魂兒了。 西方人掌鏡的電影中，中國的城市更為失真?！侗本┑却?、《功夫夢》里的北京，讓多少人跌破眼鏡：這是我們每天生活的那座城市嗎？《雪花與秘扇》的古代部分，將原著小說人類學觀測報告一般的平板敘事，只抓取只鱗片爪，已經(jīng)讓人感覺隔膜了；占用了大量篇幅的現(xiàn)代部分情節(jié)上前言不搭后語，主人公們活動的城市比《盜夢空間》里筑夢師造出來的還虛幻。 長期妖魔化的敘事，曾經(jīng)阻斷了西方理解東方的路徑。而打通這條路，遠遠比阻斷艱難得多?！赌灸艘痢返谌坷锴厥蓟屎退麖突畹能妶F儼然傅滿洲重出江湖，被西方冒險家的機關(guān)槍一排排掃掉了腦袋。好在“龍女”梁施洛可以活下來了，還和主角的兒子一吻定情。 ———— 蘇宛 2011年7月13日《文藝報》