朱麗葉·比諾什是我最喜歡的法國女影星，她談不上擁有傾國傾城的美貌，但是從她的眼睛里面能夠看出來，這是一個(gè)有故事的人。你可以在她身上發(fā)現(xiàn)女人具有的所有美好品質(zhì)。她可以有洛麗塔一樣的天真和性感，也可以有母親的知性堅(jiān)忍，像男人一樣的魄力與勇氣，溫存感性的情人，固執(zhí)且神經(jīng)質(zhì)般的藝術(shù)家……如果我是個(gè)男人，我一定會(huì)奮不顧身的愛上她。正因由她出演了《藍(lán)》，更讓我對(duì)這部大師之作好感有加。

   藍(lán)這種更加冷靜沉郁的顏色不像紅那般的熱烈奔放，所以導(dǎo)演不僅僅的是把這種色彩生硬的添加在布景中，而是利用光的效果，營造出一種迷幻氤氳的氣氛，猶如女主角那些模糊不清的、憂傷的回憶。配合猛然奏響的交響樂，在視聽感受上給觀眾帶來強(qiáng)烈的心靈震撼。

   如果把《紅》比喻成濃烈厚重的丙烯畫，那么《藍(lán)》就更像是一幅流動(dòng)中的水彩畫。截下來的單個(gè)畫面很美，但是搖動(dòng)的鏡頭或是時(shí)空交錯(cuò)的蒙太奇表更讓人體會(huì)到的情感無限擴(kuò)大，所以說電影是一項(xiàng)偉大的工程，耗費(fèi)了藝術(shù)家的多少心血和財(cái)力物力人力才能打造出一部感人的作品，這是繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠達(dá)到的。

   我不得不再次張大嘴巴驚嘆基耶斯洛夫斯基對(duì)于細(xì)節(jié)和鏡頭的把握。為了表現(xiàn)女主角那奄奄一息的生命，導(dǎo)演運(yùn)用一個(gè)小小的道具細(xì)膩的表現(xiàn)出來——病床上一片被微弱呼吸吹的緩緩飄搖的鵝毛絨大特寫——一個(gè)弱小、飄搖、纖細(xì)的生命。合情合理卻又不失意味。出車禍的那場(chǎng)戲完全采用路邊男孩的視角側(cè)面表現(xiàn)，沒有任何的特寫和中景，我們不知道是誰在開車，車?yán)镒l，導(dǎo)演只是讓觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看著，從車?yán)餄L落的花皮球說明了一切。不小心摔斷的攀爬植物，一窩子的小老鼠和老鼠媽媽，不用任何臺(tái)詞上直白的表述，我們都能體會(huì)到女主角的切膚之痛。茱麗一直沒有哭，當(dāng)她看到老仆人瑪莉躲在廚房痛哭時(shí)，她問：“瑪莉，你為什么哭？”瑪莉說：“因?yàn)槟悴豢蕖！贝颂師o聲勝有聲，沉默的力量遠(yuǎn)比一場(chǎng)嚎啕大哭來得更痛更深。她強(qiáng)迫自已去隱藏壓抑喪女失夫之痛，也是導(dǎo)演在折磨著觀眾的情感。當(dāng)茱麗在泳池里暢快的游完一個(gè)來回，極自然的躍出水面準(zhǔn)備上岸，就在那一瞬間，她好像看到了什么，導(dǎo)演沒有表現(xiàn)出來，不難想象，以為自己忘記所有的一瞬間，卻看到了一直想要忘記的東西，忘不掉啊，無論如何還是忘不掉。背景震撼人心的弦樂再次響起，她只得由著自己的身子漸漸沉入水里，在水中，我們看不到她的眼淚。茱麗狠命的咬碎女兒在她包里留下的糖果，糖果在牙齒中被咬碎的咯咯作響，映襯著她側(cè)臉的是壁爐中一團(tuán)燃燒的火焰，那也是她心中的火焰，沒有一滴眼淚，卻是無比痛苦的煎熬。吹笛子的乞丐說：“人總得留著點(diǎn)什么東西。”可是這痛苦的回憶又帶給我們什么呢？

   故事是向戲劇性發(fā)展的，導(dǎo)演探討的是創(chuàng)傷，真相，自由。茱麗，一個(gè)著名的音樂家，活到人生最巔峰時(shí)刻，擁有巨大的財(cái)富、成功的事業(yè)、完美的家庭，然而卻被一場(chǎng)車禍奪取最愛的兩個(gè)人的生命，該去如何面對(duì)接下來的人生。她變賣了所有的財(cái)產(chǎn)搬到?jīng)]有人認(rèn)識(shí)她的公寓，獨(dú)自去慢慢承擔(dān)去消化心中的苦楚。而當(dāng)她真正決定重新面對(duì)生活，去面對(duì)愛，卻是因?yàn)橐馔獾陌l(fā)現(xiàn)自己并不是丈夫的最愛。影片的最后一個(gè)鏡頭，茱麗終于悄聲無息的留下了眼淚，是恨還是悲傷？我們被生活所拋棄，所欺騙，到頭來卻發(fā)現(xiàn)一切都是不重要的，最后還是看到自己像來時(shí)一樣，孑然一身，只是，再也不能學(xué)會(huì)微笑。

   戴著十字架的迷惑少年，即將垂死老年癡呆的母親，夜總會(huì)中的脫衣舞娘，快要分娩的律師情人。最后在黑暗中緩緩移動(dòng)的四連景采用了戲劇舞美考究的表現(xiàn)手法，第一次看時(shí)用驚呆了形容我毫不夸張。被黑暗籠罩的他們都是那樣的孤獨(dú)、疑惑、無助。茱麗瞳孔中那個(gè)思想者般的背影又讓我們?cè)僖淮蜗萑肓藢?duì)人性的沉思中。

“藍(lán)色，自由的無處可逃”
——基斯洛夫斯基的電影敘事語言

電影創(chuàng)作中，如何講述故事是導(dǎo)演最重要的功課。奇斯洛夫斯基是這樣的一位導(dǎo)演，他更關(guān)注事件對(duì)人所造成的影響，更關(guān)注人在事件發(fā)生后所面臨的自身困境。緊扣人物的命運(yùn)和心理是基氏電影的特點(diǎn)，他的電影之所以如此迷人，也正是這種細(xì)致入微的對(duì)人性的關(guān)懷，以及導(dǎo)演自身對(duì)命運(yùn)的思考 。

在《藍(lán)色》的故事中，一場(chǎng)偶然發(fā)生的車禍?zhǔn)瞧兄魅斯锢蛘麄€(gè)命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 這場(chǎng)車禍在敘事上來說非常重要，故事也是從這之后開始的。所以，奇斯洛夫斯基選擇了在電影的開頭來呈現(xiàn)這一事件。

電影的畫面開始前，首先出現(xiàn)的是汽車在公落上奔跑的音效，一陣陣的噪音開始讓觀眾進(jìn)入到一種不穩(wěn)定的情緒當(dāng)中。緊接著出現(xiàn)的畫面是行駛中的輪胎的大特寫，并且鏡頭隨著輪胎經(jīng)過一個(gè)個(gè)忽明忽暗的光區(qū)，電影的第一個(gè)畫面就給人一種緊張的壓迫感。再加上喧鬧的喇叭聲，輪胎摩擦路面的噪音，這樣的開頭預(yù)示著一場(chǎng)危機(jī)即將到來。之后的一系列畫面更是渲染了這種危機(jī)感：女孩拿著糖紙的手伸出窗外；藍(lán)色的糖紙?jiān)陲L(fēng)中呼呼做響并飄向空中；隧道里閃爍的光帶；女孩望向鏡頭的雙眼；車底滴下的汽油……奇斯洛夫斯基用了一組具有暗示性的鏡頭來表現(xiàn)危機(jī)到來的前夕。但真正車禍發(fā)生的時(shí)候，只是一個(gè)簡單的汽車撞向大樹的畫面，沒有具體的原因交代，更沒有表現(xiàn)車禍發(fā)生一剎那的驚險(xiǎn)和暴力。一切事情就像路邊那個(gè)玩球的孩子所看到的一樣，冷靜而殘酷。這就是奇斯洛夫斯基對(duì)電影敘事的理解，事件如何發(fā)生并不重要，重要的是事件的氣氛，以及事件發(fā)生之后給人物帶來的困境。并且，在這種處理方式背后，更隱含了導(dǎo)演對(duì)命運(yùn)的理解。就像路邊玩球的孩子，一次偶然的成功使他把球定在了一根直立的棍子上，同時(shí)，一次偶然的車禍，導(dǎo)致了茱莉的命運(yùn)徹底改變。發(fā)生的一切都是偶然，人類的命運(yùn)正是由一個(gè)個(gè)偶然性的機(jī)遇組合在一起，但這些偶然交織排列之后，竟然織出了一張必然性的命運(yùn)之網(wǎng)。這就像車禍發(fā)生之前的那些隱喻性的鏡頭，一些偶然的不經(jīng)意的暗示卻組合成了人物無法改變的必然的命運(yùn)。是偶然亦或必然？基斯洛夫斯基只是冷靜的呈現(xiàn)，剩下的留給讀者去判斷。

正式進(jìn)入故事是在車禍發(fā)生之后，基氏開始用重筆渲染事件發(fā)生之后人物的心理狀態(tài)。人物的心理活動(dòng)在文學(xué)中有很多種的表現(xiàn)方式，而在電影中，卻需要一種更為獨(dú)特的視聽語言來表達(dá)?；孤宸蛩够恢笔强坍嬋宋镄睦淼拇髱煟凇端{(lán)色》中經(jīng)常用特寫鏡頭來做為表現(xiàn)形式。醫(yī)院里的第一個(gè)鏡頭已是這樣，這是一個(gè)茱莉的主觀鏡頭，但卻顯得格外抽象。攝影機(jī)拍下了這樣一個(gè)特寫畫面：一片絨毛在空氣的流動(dòng)中輕微擺動(dòng)，一直延續(xù)了十幾秒直到醫(yī)生從后景入畫。而直到這時(shí)候，觀眾才意識(shí)到原來這是茱莉的眼睛所看到的。就是這樣一片細(xì)細(xì)的絨毛，卻準(zhǔn)確的表現(xiàn)出了躺在病床上的茱莉的心理活動(dòng)。車禍已經(jīng)發(fā)生了，她剛剛蘇醒，還并不知道丈夫和女兒的生死，但她肯定也感覺到了悲劇時(shí)刻的來臨。茱莉這時(shí)的心理可想是復(fù)雜而痛苦的，但面對(duì)將會(huì)到來的悲劇命運(yùn)，一個(gè)躺在床上的傷者能做什么呢？這時(shí)候的茱莉只想讓自己的腦子放空，不去想身邊的一切，甚至想讓時(shí)間凝固，延緩宣判的到來。所以，躺在病床上的她只能用眼睛直直的盯著床上的一片絨毛，這在現(xiàn)實(shí)情況中成立，在人物心理上更是準(zhǔn)確的傳達(dá)。這個(gè)微小到幾乎無法讓人察覺的細(xì)節(jié)，卻反應(yīng)出導(dǎo)演對(duì)于故事中人物心理的準(zhǔn)確把握，而這片輕微晃動(dòng)的絨毛，也就顯得格外細(xì)膩而動(dòng)人。另外值得注意的是之后的一系列茱莉眼睛的特寫。在一次訪談中，茱莉的扮演者“朱麗葉.比諾什”說她在起初并不理解導(dǎo)演為什么要這樣來拍。做為一個(gè)演員，肯定是很愿意來表演激情戲的，在這樣的戲里，通常的安排也都是會(huì)留給演員表演空間，安排一場(chǎng)戲通過演員的行為動(dòng)作來表現(xiàn)人物悲傷的情緒。但基斯洛夫斯基的做法卻是非常的克制，一直到茱莉在電視里觀看丈夫的葬禮，都沒有那種常態(tài)的哭泣絕望場(chǎng)面。除了茱莉的一次企圖自殺外，別的大部分都是通過特寫茱莉的眼睛來表現(xiàn)。和之前表現(xiàn)絨毛的那個(gè)鏡頭一樣，這是基斯洛夫斯基表現(xiàn)人物內(nèi)心的特點(diǎn)。他敢于用特寫鏡頭，因?yàn)檫@種鏡頭更為直接，也更有力量，畫面中茱莉那含著淚水的眼睛，讓人直接感受到了茱莉的悲傷。

而在《藍(lán)色》中，另一種呈現(xiàn)人物心理的方式是，通過黑場(chǎng)和背景音樂的結(jié)合來產(chǎn)生一種夢(mèng)幻的效果。這是更為個(gè)人化符號(hào)的一種視聽語言，在片中反復(fù)用過好幾次。比如茱莉在椅子上休息的時(shí)候，在游泳池里上岸的時(shí)候，坐在樓道里的時(shí)候，和男孩說話的時(shí)候……每一個(gè)看過這部電影的人都對(duì)這一效果印象深刻，因?yàn)檫@是非常符合人類的思維活動(dòng)規(guī)律的。每一個(gè)人都有出神的時(shí)候，尤其是當(dāng)人在極度悲傷的狀態(tài)下，經(jīng)常會(huì)聽不見周圍的聲音，突然進(jìn)入一種游離的思維狀態(tài)。茱莉也是這樣，這是一種突然而來的悲傷，同時(shí)也是偶然的，并非每次都是同樣的原因。而由于她的身份是作曲家，所以不難想象她會(huì)產(chǎn)生那種轟然的如交響樂般的絕望感?；孤宸蛩够翡J而準(zhǔn)確的把握住了人物的心理，并且用一種獨(dú)特的形式呈現(xiàn)出來，使得整部影片刻上了強(qiáng)烈的個(gè)人符號(hào)。

呈現(xiàn)人物的悲傷心理是敘述事件的延伸，但畢竟電影需要敘事，人物也需要一個(gè)行為目的，這才能展開之后的故事。而茱莉的目的，就像她告訴她母親的那樣，她要擺脫所有的回憶，也就是要尋找自由。于是，她開始嘗試各種辦法來獲得自由。在這一層的敘事當(dāng)中，基斯洛夫斯基的表現(xiàn)手法和刻畫人物心理一樣，仍然是通過細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)事件。

所謂睹物思人，要擺脫回憶，就要先清理之前的舊物。茱莉在回到自己的房子之前，專門問了管家是否按她的要求清理干凈了那個(gè)藍(lán)色房間，管家回答說已經(jīng)清理了。但當(dāng)茱莉進(jìn)去的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)墻壁還是藍(lán)色的，并且那串藍(lán)色水晶吊燈也還掛在原來的位置。她坐在樓梯間，手心里握著從吊燈上扯下來的一串藍(lán)色水晶，光照在水晶上，在茱莉的臉上反射出藍(lán)色的光斑，她憂郁的閉上了眼睛。這是一處動(dòng)人的細(xì)節(jié)，如果說藍(lán)色象征了自由，茱莉也渴望自由，那么茱莉本應(yīng)最渴望藍(lán)色，但偏偏，自己的記憶又是和藍(lán)色結(jié)合在一起的，那么對(duì)于茱莉來說，藍(lán)色代表的究竟是“自由”還是“不自由”呢？或者說，茱莉是否能夠真正得到“自由”呢？這是基斯洛夫斯基留給觀眾的思考。在影片中，導(dǎo)演大量利用藍(lán)色的場(chǎng)景和道具來做為人物心理的外化，就像茱莉浸泡在藍(lán)色的游泳池里那樣，把茱莉面對(duì)的道德困境直觀的呈現(xiàn)了出來，同時(shí)也給了觀眾思索的空間。

茱莉的記憶就像那個(gè)藍(lán)色的房間，如何清理也無法把所有的舊物都仍走，這個(gè)房子本身就承載了如此多的回憶。于是，為了要獲得自由，茱莉進(jìn)行了另一種嘗試，她要在這間房子里面和奧利弗做愛，用身體的釋放來享受片刻的自由。在自己的家里甚至自己的床上釋放自己的身體，有時(shí)候逃避記憶的方式就是背叛自己的記憶。這時(shí)她對(duì)奧利弗并沒有愛，與其說這是做愛，不如說這是茱莉告別過去的一個(gè)儀式?；孤宸蛩够谶@里并沒有像很多電影那樣大肆的渲染性愛場(chǎng)面，因?yàn)樗氡憩F(xiàn)的并不是性愛這一事件，和車禍一樣，他更關(guān)心的是人物在事件背后所面臨的道德困境。所以，我們?cè)谟跋裆峡吹搅艘粋€(gè)憂郁的茱莉和一個(gè)尷尬的奧利弗，他們的臉慢慢接近，在兩人接吻的過程中奧利弗并沒有閉上雙眼，在他們身后，有一面藍(lán)色的墻壁。

很顯然，身體上的自由只是短暫而卑微的，片刻的歡愉根本無法對(duì)抗內(nèi)心的絕望。茱莉一個(gè)人逃離了熟悉的地方，開始了獨(dú)居生活。逃離的過程是痛苦的，基斯洛夫斯基只用了一個(gè)細(xì)節(jié)就呈現(xiàn)出了這種痛苦的特質(zhì)，這就是茱莉離開家是用手蹭墻的那一幕。朱麗葉.比諾什在談到這里的拍攝的時(shí)候說，導(dǎo)演安排了這一場(chǎng)戲，但卻也沒要求真的用拳頭去蹭墻，是她自己堅(jiān)持要用手真的去蹭墻?；蛟S也正是因?yàn)檎鎸?shí)，這一幕的情感力度非常的強(qiáng)烈，讓人觀看的時(shí)候心里不免被揪了一下。到這里，茱莉隔裂的不僅僅是曾經(jīng)的生活，同時(shí)也割裂了和人群的接觸，她想把自己封閉起來從而得到屬于個(gè)體的自由。但基斯洛夫斯基顯然已經(jīng)給出了答案，這種方式也不可能獲得真正的自由。

記得基斯洛夫斯基在一次訪談中談起了一個(gè)細(xì)節(jié)，講述當(dāng)時(shí)如何處理方糖被咖啡浸染的鏡頭。這也是基氏慣用的用物體來外化人物心理的特寫鏡頭，這個(gè)鏡頭發(fā)生在茱莉在咖啡館和奧利弗相遇的那場(chǎng)戲里。這場(chǎng)戲?qū)锢蜻@個(gè)劇中人物來說非常重要，因?yàn)樵谶@場(chǎng)戲里茱莉把自己完全封閉起來，對(duì)周圍的一切都漠不關(guān)心。但在咖啡館里，她卻遇到了愛著她的男人，同時(shí)，咖啡館外的流浪漢吹奏著和她創(chuàng)作的相似的旋律。這兩者似乎都在想把茱莉從封閉的內(nèi)心世界里拉出來，但茱莉顯然不為所動(dòng)。她對(duì)所有的東西都不關(guān)心，不管是愛她的男人還是自己曾經(jīng)的作品，在茱莉的眼里，只有手中的那塊方糖。但是，這些卻引起了茱莉心里的細(xì)微變化。正是由于這個(gè)原因，基斯洛夫斯基專門讓道具師找來了許多種方糖，因?yàn)閷?dǎo)演要求整個(gè)方糖被浸染的過程不能超過五秒鐘。不能更長或更短，必須控制在五秒之內(nèi)。至于原因，基氏解釋說處理鏡頭必須要站在故事里人物的立場(chǎng)上，這個(gè)鏡頭表現(xiàn)的是茱莉心理的瞬間變化，所以一瞬間的心理變化不可能變得更長。而站在觀眾的角度上來說，對(duì)于一個(gè)大特寫鏡頭，五秒鐘也是相當(dāng)長的時(shí)間長度了。正是這種對(duì)細(xì)節(jié)的追求，基斯洛夫斯基才把劇中人物的心理精確的呈現(xiàn)出來。

其實(shí)，茱莉雖然把自己封閉了起來，過起了獨(dú)居生活，但心理上也正是像那塊被咖啡慢慢浸染的方糖一樣，一次次的受到波動(dòng)。在敘事上，可以說茱莉的這段時(shí)間的經(jīng)歷全是由各種偶然的事件組接而成，但同樣，正是這些偶然的事件卻又一次編織成一個(gè)必然的命運(yùn)把茱莉引向了另一方。

先是車禍的目擊人，那個(gè)玩球的男孩出現(xiàn)了，他主動(dòng)打電話找茱莉，要交還她在車禍時(shí)遺失的十字架。茱莉去見男孩，本來看似已經(jīng)過去的往事卻在偶然中被人提起。起初在交談中茱莉又一次感受到了那轟然而至的悲傷，直到聽見丈夫臨死前說的笑話時(shí)，她卻忍不住開始笑了起來。這個(gè)笑容是整部電影中茱莉少見的大笑場(chǎng)面，她說當(dāng)時(shí)他丈夫講這個(gè)笑話的時(shí)候他們?nèi)胰硕荚谛?，也這是在這個(gè)時(shí)候，車禍發(fā)生了。這個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)置非常獨(dú)特，這里面有一種基斯洛夫斯基式的幽默。命運(yùn)就是如此偶然性的東西，它在你不注意的時(shí)候悄然而至，當(dāng)你笑容尚未收起來的時(shí)候悲劇已經(jīng)降臨。但在這里終于解釋出了車禍的原因，或許就是因?yàn)檫@個(gè)笑話。但，這就是命運(yùn)，它究竟是偶然的還是必然呢？基斯洛夫斯基講了這么一個(gè)笑話，留下了一個(gè)問號(hào)。

之后茱莉遇到的是“老鼠事件”，這也是一次偶然發(fā)生的事。老鼠竟然在茱莉租的房子里生下了一窩小老鼠，這對(duì)剛剛失去孩子的茱莉來說，無疑又是當(dāng)頭一棒。觀看基斯洛夫斯基的電影，通常要求觀眾具有一顆敏感的心。因?yàn)樗碾娪八尸F(xiàn)的許多事件，細(xì)節(jié)，全是一個(gè)極度敏感的人對(duì)生活，對(duì)人性的觀察。就像之前的方糖，這種匠心或許不是每個(gè)讀者都能體會(huì)的到的，但基斯洛夫斯基卻一直追求著自己的完美。這一“老鼠事件”也正如此，如果不是一個(gè)敏感的人，是不會(huì)對(duì)這一事件產(chǎn)生如此巨大的反應(yīng)的。很自然，導(dǎo)演把茱莉設(shè)定成一個(gè)和自己一樣敏感的人，當(dāng)她看到這一幕的時(shí)候完全承受不了，這無法不讓她聯(lián)想到自己的境遇。于是，她借來了鄰居的貓殺死了這一窩老鼠，但之后卻又對(duì)自己的做法后悔不已。這場(chǎng)戲看似是茱莉生活中的一個(gè)偶然事件，但卻在心理上影響了茱莉?qū)ι恼J(rèn)識(shí)，或許正是因?yàn)檫@樣的一個(gè)偶然事件，才使得之后茱莉?qū)λ煞虻那槿擞心菢拥膽B(tài)度?；孤宸蛩够?jīng)常是用一種偶然不經(jīng)意的敘事態(tài)度來把整個(gè)事情變得更必然。而也正是在這一事件的處理上，茱莉和妓女的關(guān)系開始變得更為親密。

其實(shí)妓女和茱莉早已相識(shí)，他們是住同一棟樓的鄰居。兩人的相識(shí)也是一次偶然的意外，茱莉被鎖在了自己的房門口，在樓道里休息的時(shí)候撞見了妓女接客。之后全樓居民簽字要求趕走妓女，但茱莉卻拒絕簽字，這使得妓女無法被趕走。這時(shí)的茱莉只是因?yàn)橥耆幌肴ス軇e人的事情而做出的舉動(dòng)，并非真正要幫助妓女。但妓女卻很感激茱莉，主動(dòng)去跟她交往，并幫茱莉打掃被貓殺死的老鼠。直到這時(shí)，妓女才跟茱莉算得上是朋友，所以，當(dāng)半夜妓女要求茱莉去夜總會(huì)救她的時(shí)候，茱莉會(huì)同意過去。這條線索在整個(gè)電影的敘事里也算得上是千里伏線。正是因?yàn)檐锢虬胍箒淼揭箍倳?huì)，才會(huì)在這里看到電視，了解到奧利弗在繼續(xù)做自己和丈夫的音樂，甚至看到了照片上丈夫的情人。基斯洛夫斯基把茱莉知道這個(gè)秘密的過程安排的非常復(fù)雜，正像茱莉問奧利弗的那樣：“如果是我拿了文件，當(dāng)時(shí)我便會(huì)知道。”“如果是我把它燒了，我永遠(yuǎn)也不會(huì)知道。”真正的生活就是充滿了許多的機(jī)遇與偶然，基斯洛夫斯基一生的敘事作品都在質(zhì)問偶然與必然的關(guān)系，從早期的《盲打誤撞》到最后《紅》，基斯洛夫斯基提出了生命的本質(zhì)就是偶然，人在偶然的事件中遭遇到自我的命運(yùn)。而更有意思的是，茱莉是在夜總會(huì)里獲知丈夫的秘密，這么一個(gè)重大的事件竟然是安排在燈紅酒綠的煙花之地，這里也有著基氏對(duì)情欲的獨(dú)特理解。茱莉第一次見到妓女，正是看到鄰居背著妻子去妓女家偷情，而自己又是在妓女的工作場(chǎng)所得知自己的丈夫有外遇，再加上妓女對(duì)茱莉說的話，其中關(guān)于妓女的父親來看色情表演的事?；显谶@里賣了一個(gè)關(guān)子，看似沒有關(guān)系的幾個(gè)細(xì)節(jié)，卻被他信手捻在了一起，其中或許產(chǎn)生了延伸的意義，自需有心的讀者自己去聯(lián)想。但可以肯定的是，一個(gè)對(duì)作品的細(xì)節(jié)如此精心營造的導(dǎo)演，是不可能把故事的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)安排在隨隨便便的一個(gè)場(chǎng)景里的。

發(fā)現(xiàn)丈夫生前的秘密，這對(duì)于朱莉來說，在心理上的沖擊不亞于故事剛開始時(shí)的那場(chǎng)車禍。她失去了愛人和親人，無法承受自己的命運(yùn)，想要逃離所有的回憶，但現(xiàn)在更要面對(duì)丈夫生前的背叛，茱莉要開始面對(duì)一個(gè)新的道德困境。她該如何面對(duì)丈夫的背叛呢？通過之前的敘事，茱莉的性格已經(jīng)被明確的表達(dá)了出來，她不是一個(gè)情感懦弱的小女人，在面對(duì)自己的困境時(shí)，茱莉一直在嘗試尋找新的出路。這次也一樣，她主動(dòng)去尋找丈夫的情人，在發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)懷上了丈夫的孩子的時(shí)候，更是把自己的房子和財(cái)產(chǎn)都留給了她。對(duì)茱莉來說，只有離開以前的所有記憶才能找到真正的自由，而記憶里更多無法割舍的正是“愛”。丈夫的情人在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)，這似乎給了茱莉一個(gè)理由去遺忘曾經(jīng)的愛。她沒有對(duì)丈夫的背叛產(chǎn)生更多的恨，逝者已斯，對(duì)現(xiàn)在的茱莉來說，她只想要自由，一種情感上的真正自由。那個(gè)藍(lán)色的房子對(duì)茱莉來說是一種情感上的負(fù)累，現(xiàn)在把它留給丈夫的情人，或許也是一種對(duì)同為人母的她的成全。如果說之前離開家是一種逃避的話，那現(xiàn)在把它送給別人則是一種主動(dòng)的割舍，逃避隱含著一種留戀的無法放棄的心理，而割舍卻代表著對(duì)個(gè)體的自由的肯定。同時(shí)，割舍也是一種了卻，了卻了曾經(jīng)物質(zhì)上的所有，也要同時(shí)了卻心理上的癥結(jié)。這首先是在自己的藝術(shù)創(chuàng)作上，畢竟茱莉和她丈夫同為作曲家，二人共同創(chuàng)作的《歐洲進(jìn)行曲》是一首未完成的樂章，茱莉曾經(jīng)一直逃避著面對(duì)這一事實(shí)，甚至想要通過銷毀曲譜來遺忘。但現(xiàn)在的茱莉卻想要完成最后的部分，和那個(gè)藍(lán)色的房子一樣，逃避也無法割舍曾經(jīng)的記憶，現(xiàn)在茱莉想要真正的了卻它，只有去完成，通過完成來了卻曾經(jīng)的記憶。于是，茱莉主動(dòng)去找奧利弗，故事也進(jìn)入到最豐滿，最動(dòng)人的一幕。

縱觀整部影片的敘事，基斯洛夫斯基對(duì)于茱莉和奧利弗的感情處理的非常細(xì)膩，并恰如其分的通過鏡頭語言呈現(xiàn)了出來。奧利弗的第一次出場(chǎng)，是在車禍之后的醫(yī)院里，通過茱莉的主觀視角，奧利弗出現(xiàn)的畫面顯得朦朧而曖昧?；孤宸蛩够糜苗R頭隱喻人物的心理，這樣的一個(gè)虛焦畫面也朦朦朧朧的暗示出茱莉的心理和兩人的關(guān)系。之后在茱莉回家收拾東西的時(shí)候，奧利弗再次出現(xiàn)，但兩人一直不在同一個(gè)畫面的構(gòu)圖內(nèi)。奧利弗的畫面利用了場(chǎng)景的安排，前景一直有樓梯欄桿的遮擋。這樣的處理很有技巧，畢竟這個(gè)時(shí)候的茱莉，在心理上是想要把自己封閉起來的，把奧利弗的位置安排在欄桿外，這也符合當(dāng)時(shí)兩人的關(guān)系。之后是茱莉和奧利弗做愛的那場(chǎng)戲，窗外的夜雨，晃動(dòng)的壁爐火焰，以及茱莉臉上閃動(dòng)的藍(lán)色光斑，再加上背景的配樂，這些細(xì)節(jié)元素都把一種情感的不穩(wěn)定表現(xiàn)的楚楚動(dòng)人。在這場(chǎng)戲里，兩人第一次出現(xiàn)在同一畫面構(gòu)圖內(nèi)，但氣氛卻處理的格外異常。當(dāng)奧利弗的臉貼近茱莉的時(shí)候，茱莉臉上劃過了一道濃重的黑影，兩人接吻的時(shí)候，沒有任何浪漫和激情，茱莉的臉被籠罩在陰影里，而奧利弗的臉上，光線卻在忽明忽暗的跳動(dòng)著。第二天醒來，在構(gòu)圖上，兩人又回到了各自的世界，并且通過人物站位的安排，兩人的關(guān)系產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的不平等感。茱莉站著而奧利弗躺著，所以，從奧利弗的角度拍攝茱莉的畫面變成了仰視的視角，這種視角產(chǎn)生的視覺心理恰恰就是兩人的情感關(guān)系。在這之后的幾場(chǎng)兩人同時(shí)出現(xiàn)的戲里，比如咖啡館和街頭，都是比較傳統(tǒng)的對(duì)話關(guān)系鏡頭。直到奧利弗為茱莉演奏他續(xù)寫的音樂時(shí)，才用了一個(gè)全景的鏡頭把兩人同時(shí)放在了畫面的構(gòu)圖內(nèi)，奧利弗也試著想要親近茱莉。但正在這個(gè)時(shí)候，茱莉卻開口詢問她丈夫情人的事情，畫面里奧利佛的背影快速閃開，兩人再次分離到各自的畫面中。這一部分中兩人的關(guān)系和畫面的視聽語言一樣，冷靜而有距離，既沒有之前的不穩(wěn)定和疏遠(yuǎn)感，也沒有更豐富的情感。因?yàn)檫@時(shí)在茱莉的世界里，她不想和他人溝通，只想把自己的內(nèi)心封閉起來。但是，當(dāng)故事發(fā)展到茱莉主動(dòng)去找奧利弗完成最后的樂章的時(shí)候，基斯洛夫斯基用了一個(gè)異常溫暖的大全景鏡頭，兩人同時(shí)和諧的存在于畫面內(nèi)，并且鏡頭慢慢的虛焦，兩人在畫面里變成兩個(gè)朦朧的小色點(diǎn)，最后融合在一片虛幻的顏色中，背景里激昂的交響樂在蔓延，像是送給他們的動(dòng)人的贊歌。茱莉終于完成了最后的樂章，同時(shí)也真正的接受了奧利弗的愛，當(dāng)該做的一切都做完了的時(shí)候，茱莉真正的自由了么？

在對(duì)奧利弗和茱莉的感情處理上，很容易讓人聯(lián)想到《三色》中的另一部：《白色》。在那部探討“平等”這一主題的作品里，更進(jìn)一步的利用視聽語言表現(xiàn)情感世界中的男女關(guān)系。所以，《三色》這三部電影雖然各有各的主題，但在整體思維上卻是相通的，像奧利弗和茱莉的關(guān)系，就有基斯洛夫斯基對(duì)“平等”這一概念的認(rèn)識(shí)。而這部討論“自由”的電影的最后一個(gè)鏡頭，更像是一支歌頌“博愛”的贊美詩。在這個(gè)如夢(mèng)幻般的長鏡頭中，呈現(xiàn)出了電影中所有的主要人物，背景音樂是雄壯而凄美的詠嘆調(diào)，每個(gè)人物似乎都在各自的世界里得到了救贖，而茱莉卻在最后的畫面里留下了眼淚。到這里，基斯洛夫斯基才真正完成了整部電影的敘事，而每次看到這里，我都會(huì)想：茱莉終于找到自由了，盡管她已經(jīng)自由的無處可逃。

　　基斯洛夫斯基講的故事大都與人身的在體性欠缺有關(guān)。人身的欠缺是自然而然的，如果沒有對(duì)美好的欲望，人身的在體性欠缺本來算不了什么。動(dòng)物沒有對(duì)美好的欲望，也就沒有對(duì)自身欠缺的苦惱。人性的苦惱都來源于人身的在體性欠缺與對(duì)美好的欲望之間的差距，自由主義倫理承認(rèn)這種人性的苦惱是恒在的。個(gè)體生命的在體性欠缺與生命理想的欲望之間的不平衡，任何政治制度皆無力解決。
　　在基斯洛夫斯基的不同作品中，有一個(gè)故事母題出現(xiàn)過至少三次：一個(gè)女孩子喜歡唱歌，唱歌是她的美好生命的欲望，可是她的心臟有欠缺，不能唱歌，否則會(huì)有生命危險(xiǎn)?；孤宸蛩够鶎?duì)平等、博愛等現(xiàn)代價(jià)值觀念的質(zhì)疑，不是從政治原則的意義上說，這些價(jià)值觀念沒有意義，而是從個(gè)人的在體性欠缺的意義上看，是脆弱的。
　　保障個(gè)人生命的自由（包括對(duì)美好生活的想象欲望的自由），不允許一種歷史的、總體（民族、階級(jí)、集體）的價(jià)值目的扼殺個(gè)人生命理想的自由想象，是自由主義政治制度最低限度的正當(dāng)性條件。個(gè)人自由不僅是政治理想，也是倫理理想——個(gè)人對(duì)美好生活的欲望自由，然而，由于個(gè)體生命的在體性欠缺，這種理想是難以實(shí)現(xiàn)的。自由主義倫理碰到了一個(gè)自相矛盾的困難：既然承認(rèn)人身的在體性欠缺與對(duì)美好的欲望之間的不平衡是恒在的，個(gè)人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把維護(hù)個(gè)人生命理想的自由欲望作為政治制度最低限度的正當(dāng)性條件。
　　當(dāng)人們?cè)谡沃贫葘用婵隙ㄗ杂衫硐氲耐瑫r(shí)，如何在倫理層面肯定自由理想？《藍(lán)》探討的正是自由倫理的欠缺。
　　《藍(lán)》是三部曲的第一部?；孤宸蛩够f過，《藍(lán)、白、紅》的順序倒過來看也可以。我覺得，倒過來看，基斯洛夫斯基的敘事思想的邏輯更清晰。
　　《紅》的結(jié)局是：瓦倫婷出海旅行，盡管行前她留意聽過氣象預(yù)報(bào)——連日來將會(huì)晴空無云，她還是遇上偶然的風(fēng)暴。瓦倫婷與住在她對(duì)面而又不相識(shí)的法律系學(xué)生在幸存中相逢?！端{(lán)》的故事開頭是一個(gè)幸福家庭驅(qū)車遠(yuǎn)足。朱麗葉，一個(gè)富有藝術(shù)氣質(zhì)的女人，丈夫是作曲家，她們有一個(gè)女兒——這幸福家庭讓人聯(lián)想到瓦倫婷與那個(gè)法律系學(xué)生可設(shè)想的幸福結(jié)合。
　　（又是）一個(gè)偶然的車禍在寧靜秀麗的大自然陪襯下打碎了幸福。
　　朱麗葉在醫(yī)院里醒來才知道丈夫和女兒都在車禍中喪生?；钪€有意思嗎？朱麗葉吞了一大把什么藥但沒有死成，醫(yī)院制度不允許死的自由欲望，只認(rèn)可不自由的死。
　　朱麗葉如何活下去？
　　像《永無休止》中的Zyro，朱麗葉落入生命的漂浮境地，不知道自己該置身何處。與Zyro不一樣的是，朱麗葉生活在自由民主的社會(huì)，而不是人民民主的社會(huì)。在這樣的社會(huì)里，政府、政黨或工會(huì)之類的國家和社會(huì)組織并不會(huì)來“希望”
　　朱麗葉如何重新開始生活，她有選擇自己生命理想的自由。
　　朱麗葉才三十出頭，青春還在自己身上，正是女人成熟到懂得何謂生命時(shí)刻的年齡，按哈耶克的消極自由來講，朱麗葉的美好生活想象是可望實(shí)現(xiàn)的：她丈夫的助手安東一直暗戀著自己，唯一偶然目睹車禍的小伙子也在追求她。
　　可是，朱麗葉感到自己身上的消極自由是不堪承負(fù)之輕。丈夫和女兒的死對(duì)她突然面臨的個(gè)人自由投下了無法擺脫的陰影。最低限度的自由只是想象中的尤物，在真空式的自由中，個(gè)體會(huì)失去生存的自重。
　　自己的過去使朱麗葉無法開始自己的新生活，她必須逃離自己的過去，這是獲得欲望自由的第一步。朱麗葉主動(dòng)打電話叫來安東，可是，僅僅一次肉體之歡就讓朱麗葉感到過去的影子使自己無法享有性愛的感覺。朱麗葉逃離安東，搬到另一城市，讓自己淹沒在陌生的生活世界中。朱麗葉竭力要擺脫過去，就像要擺脫假尸的抽搐。她拒絕協(xié)助完成丈夫未完成的交響曲，避開一切熟識(shí)的人，好像誰知道她曾是某某人的妻子，就是對(duì)自己的生存約束。她丈夫太有名，是歐共體的作曲家。已逝的丈夫就像自己隱沒不去的身影，成了她的在世負(fù)擔(dān)，吞噬了她亙古無雙的魅力。基斯洛夫斯基要表達(dá)的是：即便在個(gè)人情感這一最為屬己的領(lǐng)域，人的愿望自由也是有限的。他在談到朱麗葉時(shí)說：沒有過去！她決定將之一筆勾銷，即使往日又重現(xiàn)，它也只出現(xiàn)在音樂中。看來你無法從曾經(jīng)發(fā)生過的事中完全解脫出來。你做不到，因?yàn)樵谀硞€(gè)時(shí)刻，一些像是恐懼、寂寞的感覺，或是像朱麗葉經(jīng)歷到被欺騙的感覺，總會(huì)不時(shí)浮上心頭。朱麗葉受騙的感覺使她改變?nèi)绱酥?，令她領(lǐng)悟到自己無法過她想過的日子。那即是屬于個(gè)人自由的范疇。我們可以從感覺中解脫的程度到底有多大？愛是一種牢獄嗎？抑或是一種自由？
　　有兩件事對(duì)朱麗葉改變自己起了決定性的作用。
　　朱麗葉住的公寓里有一位喜歡跳脫衣舞的女鄰居（生性喜歡欣賞自己的身體激起的情欲是一種消極自由），一天深夜，這脫衣舞女郎突然從舞廳打電話給朱麗葉，請(qǐng)求她馬上去一趟。原來，這位脫衣舞女郎在臺(tái)上脫衣時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的父親坐在下面。紛亂的悲戚令她不能自已，她需要一個(gè)人的體諒。
　　誰能、誰愿意體諒一個(gè)在社會(huì)目光看來不道德的脫衣舞女的如此悲戚？朱麗葉答應(yīng)去看她。
　　朱麗葉問她，為什么要干這一行。
　　脫衣舞女的回答說：“我喜歡?！?br>　　朱麗葉看到，脫衣舞女其實(shí)同她一樣，深陷在自身的過去和自己的生命愿望的矛盾之中。脫衣舞女的“我喜歡”必得面對(duì)她父親的眼睛，正如朱麗葉的“我想要”必得面對(duì)自己雖然已經(jīng)死去的丈夫和女兒。
　　朱麗葉的丈夫是著名作曲家，他死后傳媒把他的私生活變成了公共話題。朱麗葉一直試圖避開傳媒的議論，但她還是從電視節(jié)目上得知自己丈夫曾有情人。朱麗葉一直以為自己的家庭是幸福的，丈夫居然有情人——一位法律系畢業(yè)的女律師，而且正懷著一個(gè)他們的孩子。
　　朱麗葉要想擺脫過去的束縛，在私人情感領(lǐng)域中獲得自由，看來不可能了?；孤宸蛩够f過，《藍(lán)》要探討自由的欠缺。什么樣的自由的欠缺？私人性的情愛自由的欠缺。個(gè)人的喜好和情愛可能是個(gè)人生命的自由想象最切身的空間。在私人情感中人是否能充分享有自由理想？私人性的生命愿望和喜好自由嗎？脫衣舞女郎面對(duì)自己的父親、朱麗葉面對(duì)自己丈夫的情人時(shí)，發(fā)現(xiàn)了自己私人自由的在體性——而不是政治性和社會(huì)性——的限制，她們都無法改變自己生命的過去。
　　解決個(gè)體生命的在體性欠缺與生命理想的欲望之間的不平衡，從古至今有兩種不同的方案：一些圣賢說生命熱情和愿望都是徒勞的、無用的、傷身的，勸導(dǎo)人們放棄自己的生命熱情和愿望，人應(yīng)該安于自己生命的欠然（道德寂靜主義）；另一些圣賢勸導(dǎo)人們把自己私人的生命熱情和愿望轉(zhuǎn)移到集體性的——社群、民族、階級(jí)、國家甚至總體的人類的生命熱情和愿望中去，由此克服個(gè)體生命的欠然（道德理想主義）。如果既不放棄自己的生命熱情和愿望、又不轉(zhuǎn)移到集體性的生命熱情和愿望中去，個(gè)體生命就會(huì)在自身的在體性欠缺與生命
　　理想欲望的不平衡中受苦，甚至悲觀、絕望。
　　的確如此！
　　然而，在如此受苦、悲觀、絕望中，個(gè)人的生命仍然可能是熱情的、有意義的。這就是自由主義的生命價(jià)值觀。
　　道德寂靜主義和道德理想主義者會(huì)認(rèn)為，這樣的生命價(jià)值觀充滿矛盾、不圓滿（圓融）。道德自由主義者認(rèn)為，這種生命價(jià)值觀雖然不是高超的，卻是契合人性。人性、人生及其對(duì)于美好生活的想象本身就充滿悖論。自由主義倫理是人生終究意難平的倫理，既不逃避、也不企圖超越人生中的悖論，但也不是僅僅認(rèn)可人生悖論根本不可解決以及人性的脆弱，而是珍惜生命悖論中愛的碎片。
　　基斯洛夫斯基對(duì)生命既悲觀、又熱情，他的敘事抱慰個(gè)人在生命悖論中的掙扎。即便一個(gè)人對(duì)自己的美好生活的追求在無從避免的生活悖論中被撕成了碎片，依然是美好的人生。生命碎片是悖論人生中因執(zhí)著于自己的生命熱情而掙扎得遍體鱗傷的這一個(gè)身體，基斯洛夫斯基的目光對(duì)這樣的生命碎片充滿眷顧之情：我喜歡觀察生命的碎片，喜歡在不知前因后果的情況下拍下被我驚鴻一瞥的生活。
　　悖論中的愛就是終究意難平，它的第一個(gè)含義是個(gè)體生命的熱情和理想——那個(gè)非要喜歡唱歌不可的女孩子的心愿。
　　由于個(gè)體偶在的肉身性，愛的在性就是碎片。
　　亞當(dāng)和夏娃走出伊甸園，愛就破碎了，要在此世中愛，就得甘愿成為碎片。愛就是對(duì)成為碎片的生命熱情和理想有信心和盼望，對(duì)它永生不悔。
　　悖論中的愛的第二個(gè)含義是在悖論人生中的包容和忍耐，不輕視每一顆在生命掙扎中破碎的心，不夸張自己的生命想象的受傷，體諒每一個(gè)在生命的掙扎中成為愛的碎片的生命。
　　朱麗葉找到自己丈夫的情人，沒有責(zé)備，或要求感情賠償，把丈夫所有的遺產(chǎn)——存款和一棟樓房——轉(zhuǎn)交給她。
　　朱麗葉不再逃離，而是面對(duì)自己的過去。她領(lǐng)悟到，獲得情感的自由需要另一種愛的能力。
　　朱麗葉停下尋求自然權(quán)利的自由的腳步，轉(zhuǎn)身走向安東，同他用長笛和鋼琴的對(duì)答譜寫前夫未完成的交響曲——在這部名為“歐洲”的交響樂中，基斯洛夫斯基注入了自己對(duì)這另一種愛的能力的信心。他虛構(gòu)了一位名叫Van den Budenmayer的中古作曲家，《歐洲交響樂》是依Budenmayer的音樂思想來譜寫的。朱麗葉對(duì)安東說，交響樂的結(jié)尾必須讓人們記起B(yǎng)udenmayer的音樂，這是她丈夫的心愿：You know how much he loved him. Not just because of his music， but because of his tragic life and his premonition of misery.另一種愛的能力指的究竟是什么樣的愛？
　　《藍(lán)、白、紅》三部曲中，只有《藍(lán)》的結(jié)局沒有意外事件，基斯洛夫斯基用保羅的愛頌來祝福朱麗葉：我即使會(huì)講人間各種話，甚至于天使的話，如果沒有愛，我的話就像吵鬧的鑼和響亮的鈸一樣。我即使有講道的才能，有各種知識(shí)能夠洞悉各種奧秘，甚至有堅(jiān)強(qiáng)的信心能夠移山倒海，如果沒有愛，就算不了什么?！瓙凼菆?jiān)韌的、仁慈的；有愛就不嫉妒、不自夸、不驕傲……愛能包容一切，對(duì)一切有信心，對(duì)一切有盼望，能忍受一切。……愛是永恒的。講道的才能是暫時(shí)的；講靈語的恩賜總有一天會(huì)終止；知識(shí)也會(huì)成為過去；……信心、盼望和愛，這三樣是永存的，而其中最重要的是愛。（保羅，《科林多前書》13：1—2，4，7—8，13）
　　這就是基斯洛夫斯基心中的另一種愛的能力。
　　保羅的愛頌在《藍(lán)》的結(jié)局以合唱和獨(dú)唱形式出現(xiàn)，用古希臘文演唱，旋律有如一曲悲戚頌歌——頌唱生存驚恐中的寧靜、破碎中的無損。在這恍如隔世之音的悲戚頌歌中，基斯洛夫斯基寄托了自己對(duì)歐洲和世界的信、望、愛：The rhythm is slower and from the music of the joyous hymn about love which could be the salvation of Europe and of the world， it becomes serious， announces something dark， dangerous.與此同時(shí)，基斯洛夫斯基讓人們?cè)诋嬅嫔峡吹剑築y the window， we find Julie， her face in her hands. One by one， tears appear on these hands. Julie is crying helplessly.一位美國評(píng)論家說，基斯洛夫斯基是“幽默的虛無主義者”。如此評(píng)論表明這位美國評(píng)論家何等缺乏評(píng)鑒能力。“幽默的虛無主義者”這個(gè)稱號(hào)用于昆德拉倒恰如其分，他的敘事沉醉于幽默，很少讓人感動(dòng)。
　　基斯洛夫斯基的電影敘事作品是一個(gè)隱喻的織體，不少人物在各個(gè)作品中交錯(cuò)出場(chǎng)。生活是偶在的網(wǎng)絡(luò)，道德意識(shí)是這張布滿塵灰的網(wǎng)上的蜘蛛。他的道德焦慮不是律法主義的或決疑論的。生命的道德不是黑白分明，也非霧靄迷蒙，而是悖論中的愛的蔚藍(lán)色。一個(gè)個(gè)體的生命是由一連串偶然聚合而成的，個(gè)體沒有一個(gè)恒在的依持，個(gè)體幸福是殘缺的，個(gè)體的愛也是破損的，在偶然中成為碎片。
　　盡管如此，基斯洛夫斯基固執(zhí)地要抱慰在愛中掙扎得遍體鱗傷的個(gè)體，珍惜殘缺和破損的愛的碎片。
　　基斯洛夫斯基的敘事絕不僅僅為了展示愛的碎片，他記述過兩件小事……
　　在巴黎城郊，一位十五歲光景的女孩子認(rèn)出他，走上前來對(duì)他說，自從她看了《薇娥麗卡的雙重生命》，她現(xiàn)在知道，靈魂的確存在?；孤宸蛩够牶笥X得，“只為了讓一位巴黎少女領(lǐng)悟靈魂真的存在，就值得了！”
　　在柏林大街上，一位五十歲左右的女人認(rèn)出了他，拉著他的手哭起來。原來，這女人與她女兒雖住在一起，卻形同陌路有五六年；前不久，母女倆一同看了《十誡》，看完電視后，女兒吻了母親一下。
　　“只為那一個(gè)吻，為那一個(gè)女人，拍那部電影就值得了”——基斯洛夫斯基這樣覺得。
　　基斯洛夫斯基并非不清楚，“這個(gè)吻的愛只持續(xù)了五分鐘”。盡管如此，只為這一個(gè)只有五分鐘的吻，基斯洛夫斯基覺得，自己的創(chuàng)作艱辛也值了。
　　愛的碎片只是生活中的諸多碎片之一，然而，卻是唯一可以支托偶在個(gè)體殘身的碎片。
　　這種珍惜是一種信念——蔚藍(lán)色的信念。

很久以來，我始終堅(jiān)信一個(gè)真正偉大藝術(shù)家，必須擁有宗教層面上的思考和展現(xiàn)，這個(gè)觀點(diǎn)幾乎左右了我看待一切作品的眼光。之前，一直為基斯洛夫斯基的作品缺乏我喜歡的暗色調(diào)而有意識(shí)地避開它，直到無意在喜歡的酒吧里看到《藍(lán)》，才不得不逼著我去正視這為名聲實(shí)在太過響亮的導(dǎo)演。

基斯洛夫斯基無疑再次印證了我看待作品的一貫方式，這是一位懷有極深刻宗教思考的導(dǎo)演，甚至可以說他的出發(fā)點(diǎn)就是源于宗教的，在這個(gè)宗旨下他懷疑一切世俗的東西，那些已被定義了的世俗概念在他的視野里是不健康的、扭曲的。于是《藍(lán)》的開頭便注定要以毀滅破壞性的姿態(tài)出現(xiàn)，突如其來的車禍銷毀了一切，人的生活一瞬間由高樓移成平地。

對(duì)待舊秩序的毀滅，基氏似乎更傾向于運(yùn)用一種避重就輕或是模棱兩可的方式。比如車禍發(fā)生時(shí)，一個(gè)鄉(xiāng)間的小男孩兒正在玩一種游戲：把一個(gè)木棍甩到用線相連著的木制底座中去，這個(gè)有點(diǎn)難度的游戲一直失敗，直到好容易成功，小男孩兒露出一臉欣喜微笑的時(shí)候，一聲巨響打斷了他，車禍發(fā)生了……雖然事故令人震驚，但不同的個(gè)人在同一環(huán)境下的情緒差異，卻淡化了災(zāi)難的絕對(duì)悲劇性，其原本可能出現(xiàn)的效果也無疑被打了折扣。隨著丈夫與孩子的死亡，茱麗以家庭為中心的一切舊秩序霎那化為烏有，這對(duì)于一個(gè)女人來說，其打擊是十分巨大的。茱麗開始的輕生、隱居行為都在證明她對(duì)于這個(gè)家庭的無限依賴，習(xí)慣的各種衍生物及習(xí)慣的本身，維護(hù)著家庭的運(yùn)作，世俗標(biāo)準(zhǔn)的一一維護(hù)，催生著這個(gè)家庭以其牢不可破的堅(jiān)固性屹立不倒，除了死亡。

不可否認(rèn)基氏對(duì)于這個(gè)家庭的存在一開始就持懷疑態(tài)度，隨著茱麗生活的繼續(xù)，種種信息一一呈現(xiàn)。茱麗夫婦各自有自己的情人，而茱麗為了照顧家庭也已多年沒有自己的作品?？此品€(wěn)定的家庭生活事實(shí)上并不完美，甚至存在各種隱患。如果沒有車禍，這個(gè)家庭的未來是否一片光明？誰也不好說?；舷嘈艦?zāi)難可以催生新的希望，雖然他讓茱麗始終處于崩潰邊緣的狀態(tài)，讓她用盡手段來逃避毀滅帶來的痛苦，但事實(shí)上事情接二連三地發(fā)生，每一件都和她曾有的家庭有著密不可分的關(guān)系。丈夫的情人懷孕了，自己的情人公布了丈夫的舊作，并希望通過續(xù)寫這部作品來激起茱麗對(duì)生活的希望。作妓女的鄰居讓她重新審視了“身份”這個(gè)東西，以至于使她最終諒解了丈夫的情婦。

對(duì)舊秩序的不信任使得基氏始終都在懷疑現(xiàn)實(shí)世界的種種關(guān)系，家庭作為縮小版的“社會(huì)”，本身就存在隨時(shí)崩裂的多重隱患。在《藍(lán)》里，沒有什么是永恒不變的，任何關(guān)系都有可能第一時(shí)間被打破，人類隨時(shí)處在變化之中，這種變化對(duì)于人類的傷害不可謂不大，但同時(shí)也存在了更多的可能性。你可以選擇逃避，解脫，但像茱麗患老年癡呆癥的母親那樣與世隔絕什么都記不起來真的好嗎？你可以選擇消極，但你并不一定能夠承受這選擇所可能帶來的后果。人有求生的本能，這種本能在構(gòu)成了脆弱的同時(shí)成全了人類的堅(jiān)強(qiáng)。關(guān)鍵在于你必須在各種變化中保持向上向前的姿態(tài)，并用災(zāi)難的洗禮來促使你擁有一顆“圣徒”一般的心。

茱麗就是基氏想象中“圣徒”式的人物，用她丈夫情人的話來說，她是一個(gè)“善良得讓所有人都能夠依靠的人”，這樣的人毫無疑問擁有基督一般的內(nèi)在品質(zhì)。茱麗自我重建的過程，事實(shí)上是基于她對(duì)于自我痛苦的深刻理解及將這種理解與尊重推及他人的過程。在此期間，她逐漸完成了對(duì)于人類的重新審視，理解了人類共有的痛苦，這種痛苦恰恰是世俗所忌憚的，是嚴(yán)酷的世俗環(huán)境造成的。家庭的崩潰迫使她拋卻了世俗的負(fù)累，反而挖掘了痛苦的真實(shí)價(jià)值，這是一種被稱為是“慈悲”或“悲憫”的內(nèi)在力量，是真正宗教化了的靈魂情操。

當(dāng)茱麗與她的情人完成了丈夫的遺作之后，蛻變的過程完成了，新的秩序由此形成。在變化的世界中，舊與新的交替往往有一定的軌跡，這軌跡在很大程度上又取決于當(dāng)事人對(duì)這種轉(zhuǎn)變所持的態(tài)度?；纤澩?，正是以一種基督式的寬仁與悲憫去審視、接納一切可能的未來，并以博愛來成全他人及自身。正如影片中多次出現(xiàn)的游泳的情景。茱麗徜徉在蔚藍(lán)色的水中，用痛苦與掙扎作代價(jià)來完成自我解救。藍(lán)色，在西方被視為純潔而憂郁的顏色，同時(shí)也是最深刻的顏色。英國導(dǎo)演賈曼亦有一部同名電影，來表達(dá)他對(duì)于生命及死亡的終極思考?？磥怼八{(lán)”，便是基氏對(duì)于人類關(guān)系，特別是個(gè)人與他人之間根本聯(lián)系進(jìn)行思考的基礎(chǔ)色，也是他概念中的，人類靈魂的底色。

雖然基氏的作品沒有我喜歡的陰郁和絕望，也沒有深厚的孤獨(dú)感，但我欣賞他對(duì)于人類痛苦的極大尊重。在他的鏡頭下，無論是絕望或是希望都有一種凝重感，這是他對(duì)于痛苦深刻感受和理解下理性的表現(xiàn)。他相信大災(zāi)難可以扭轉(zhuǎn)人類渾渾噩噩的生活狀態(tài)，對(duì)于人類的生存狀態(tài)有執(zhí)著的信仰。他著力揭示社會(huì)生活中某些起著麻痹作用的表象，甚至認(rèn)為唯有痛苦才能喚起人類“愛”的本能。這是一個(gè)值得尊敬的導(dǎo)演應(yīng)有的思考及襟懷，也是一部偉大作品應(yīng)有的廣度和深度。

（一）
　　
　又看了一遍《藍(lán)》。
　已經(jīng)有那么多人評(píng)論了，分析到了每一個(gè)鏡頭，每一段剪輯，每一句臺(tái)詞。我還能說些什么。可恨的是，這個(gè)下午，我還真的想說些什么。
　那我就講一講《藍(lán)》和我的交集吧。
　　
（二）
　我忘了是從哪兒知道這部電影的。只記得第一次看到這部電影是在上大學(xué)的時(shí)候一門叫做“世界經(jīng)典電影賞析”的選修課上。
　老師是一位儒雅的中年男子。他在放這部電影之前，語重心長地說：“今天我要放一部偉大的電影，但是大家可能會(huì)覺得比較沉悶。不喜歡的同學(xué)隨時(shí)可以離開?！闭娴氖且晃缓芸蓯鄣睦蠋?。
　他說這門選修課他很少給超過八十分的成績，但是期末考試的時(shí)候他給了我89分。這是大學(xué)期間極少數(shù)讓我感到自信的事情之一?？碱}里有一道就是賞析這部基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)》。我記得當(dāng)時(shí)我在卷子上寫了好多。
　　
（三）
　大學(xué)室友H也很喜歡基耶斯洛夫斯基的電影。我記得有一次假期歸來，H告訴我說他在家里看了七遍《藍(lán)》。為了減少他和父母的隔閡，其中一次他還特意邀請(qǐng)父母和他一起看。不過，父親最后的評(píng)價(jià)是：“不就是一部中年婦女的情感經(jīng)歷嗎？”
　　
（四）
    意料之中的評(píng)價(jià)，不過我覺得那會(huì)兒的朱麗葉·比諾什應(yīng)該還算不上中年婦女吧。一直覺得她很靜好。波德萊爾在日記里寫道：“有些女人使人想去占有她們，玩弄她們，可是，這位女性卻使人想在她的目光下慢慢地死去?！碑?dāng)時(shí)讀到這句話的時(shí)候，我一下子就想到了比諾什。
　我曾夢(mèng)到過比諾什，她牽著一個(gè)小女孩，站在村頭的法國梧桐下，衣裙漫飛。我從遠(yuǎn)方慢慢走向她。我很少做這種純情的夢(mèng)，夢(mèng)到女性大多和情色有關(guān)（笑）。很慶幸自己擁有這個(gè)夢(mèng)。在那個(gè)夢(mèng)里，我體驗(yàn)到了一種深深的幸福感。
　不過，比諾什最后還是變成了一位中年婦女?！拔┎菽局懵滟?，恐美人之遲暮”。這是無可奈何的事。所以，她步入中年之后演的電影我都不敢看了。尤其是看了侯孝賢的《紅氣球的旅行》后，更是下定決心不再看她演的新片了。
　　
（五）
　 那時(shí)候，因?yàn)橄矚g法國電影，我還特意跑去選修了法語。法語老師是一個(gè)三十歲但看上去像十八歲的姑娘。她說她很介意別人問她的年齡，所以她總是會(huì)提前告訴別人她的歲數(shù)。有一次坐校車，有一個(gè)同學(xué)管她叫同學(xué)，她說她很高興，但是轉(zhuǎn)念一想，她又覺得那位同學(xué)可能是在諷刺她。
　 有一次上課的時(shí)候，她也提到了這部電影。她說她每年都要看一遍《藍(lán)》《白》《紅》，但是她卻看不懂。她告訴一個(gè)法國朋友她的困惑，法國朋友對(duì)她說，為什么要看懂呢，覺得美就可以了。
　在我向朋友H轉(zhuǎn)述法語老師的話后，H有些憤懣，他說他不能同意她的觀點(diǎn)，他還說：“她的那個(gè)法國朋友也挺二的。”接著，他花了大段的篇幅闡述了他為什么喜歡基耶斯洛夫斯基的電影。末尾處，他總結(jié)說：“絕不僅僅是因?yàn)槊?。?
　后來，H去讀外國哲學(xué)的研究生去了。上次打電話我問他還看不看電影，他說已經(jīng)不看了，沒有什么好看的了。
　　
?。?
　 最近一次聽到人提起這部電影是從朋友C那里，C做的是大學(xué)教授講座視頻編輯（藝術(shù)組）的工作。他負(fù)責(zé)出一張卷子給面試的人做，他說他出的都是一些簡單到極致的問題，其中一道是填空題，問《藍(lán)》《白》《紅》的導(dǎo)演是誰。結(jié)果沒有一個(gè)人回答上來。他說他很失望。
　我說，你要求太高了。他說這要求還算高？
　　
?。ㄆ撸　?
　還有一部電影，也叫做《藍(lán)》，是一個(gè)叫德里克·賈曼的盲人晚年拍的。提起那部電影就不得不提起朋友T。
　有一天，T拿著庫布里克的《2001太空漫游》到我們宿舍來看（當(dāng)時(shí)剛開學(xué)不久，我們班就我們宿舍有電腦）。我當(dāng)時(shí)閑著無事，便決定和他一起看?？粗畮字恍尚山辛耸畮追昼娭?，我實(shí)在忍受不了。便問他這個(gè)片子到底在講什么。
　T一本正經(jīng)地對(duì)我說：“這是先鋒電影，很難懂的。我還看過比這更極端的，是一個(gè)盲人導(dǎo)演拍的，整部電影只有一片藍(lán)色，有著一種難以名狀的美。那是我最喜歡的電影?！?
　就因?yàn)檫@一段話，我崇拜了T好久。后來我看了很多電影，一天我突然想起了T的這段話，便在電驢上下載了那部《藍(lán)》。一天我正在看這部電影，T走進(jìn)了我們宿舍。
　“你的電腦藍(lán)屏了??？”T不解地問。
　“我在看一部偉大的電影《藍(lán)》。”我故作鎮(zhèn)定地說。
　“哦，我知道了，德里克·賈曼?！盩接著說，“草，這有啥好看的呀？你下個(gè)原聲聽聽得了。這種極端的電影反正我受不了?！?
　“你忘了，”我說，“四年前你跟我說，這是你最喜歡的電影。”
　“我說過嗎？”
    “說過，當(dāng)時(shí)你的表情很嚴(yán)肅，你一字一頓地說——整部電影只有一片藍(lán)色，有著一種難以名狀的美。呵呵?！?
　我們都大笑起來。
　四年來，我們都發(fā)生了太多的改變。
　當(dāng)然我們還會(huì)發(fā)生更多的改變，會(huì)發(fā)生什么改變，這是一個(gè)關(guān)于未來的問題。在我看來，所有關(guān)于未來的問題總是縈繞著一種莫名的憂傷。
　不過有一點(diǎn)是可以肯定的，我們的對(duì)話，我們的開懷大笑，我們看過的電影，所有這一切最后都會(huì)消失。
　最后，請(qǐng)?jiān)试S我再小資一下：但愿這一切——真的像老賈曼所描述的那樣——這一切都將消失在一片深沉的藍(lán)色之中。