《利休》 1989

不知何時(shí)起，對(duì)于日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的固有印象便是“哀婉”。任何能被稱之為美的事物一旦在那樣一個(gè)紛亂的時(shí)期便有了轉(zhuǎn)瞬即逝的易碎感。無(wú)論是所謂三杰還是小城互攻，哀婉這一氣質(zhì)似乎總圍繞在戰(zhàn)國(guó)這一時(shí)間軸上。

勅使河原宏的電影自然是美的，電影所展示的日本美學(xué)也是美的。千利休完成了茶道的形式，探究自己心中所信奉的“侘び”。日本所追求的美學(xué)基本上可以說(shuō)是被他奠定，小到捧在手中的茶器，大到庭院的布置，千利休賦予了日本美學(xué)獨(dú)特的氣質(zhì)。

千利休的美學(xué)帶著清苦的美感，其創(chuàng)建的“草庵茶”不僅不追求華麗、奢靡，相反對(duì)過(guò)于奢靡的裝飾及器物有所排斥和批判，更追求“空無(wú)一物”的禪意。

而執(zhí)政者豐臣秀吉?jiǎng)t依靠千利休的茶道附庸風(fēng)雅拉幫結(jié)派，追求奢靡的金箔茶屋和純金制的茶器，茶道對(duì)于豐臣秀吉而言無(wú)非是一種宣傳自己權(quán)勢(shì)以便提高自己聲望的方式。追求茶道，更像是追求權(quán)力。這種帶有炫耀目的、庸俗至極的藝術(shù)追求與千利休所追求的美是南轅北轍的。

想來(lái)整個(gè)電影并沒有太多血腥打殺的鏡頭，但有根緊繃的弦貫穿始終。兩畳之間的茶室，談笑間已暗流涌動(dòng)。歷史的前進(jìn)、政治的斗爭(zhēng)，小小的茶室斡旋在各方勢(shì)力里，藝術(shù)無(wú)法向政治所屈服時(shí)最后也被政治所迫害。

“生命就是我能活著見到明天”

和田惠美老師在這部里的服裝設(shè)計(jì)可真美啊，貴族服飾的奢華輕浮與茶師裝扮的清苦低調(diào)、伏在衣物上的織金繡線和毫無(wú)裝飾的灰黑粗布、極繁的花色和極簡(jiǎn)的純色，一動(dòng)一靜便借由面料的光影塑造了人的性格。印象深刻的是德川家康與千利休品茶時(shí)所穿的那件。紋樣像是松針也像菊花，總之是高雅至極，能說(shuō)出“生命就是我能活著見到明天”，給人一種無(wú)心政斗避世簡(jiǎn)出的清高；可某個(gè)角度看像是孔雀，高傲、虛偽，聯(lián)想孔雀之于佛教有著何種高貴的地位，再想想歷史上德川家康對(duì)于異教的打壓，這件衣服的設(shè)計(jì)太精巧。

作為勅使河原宏后期的作品，《利休》和《豪姫》所表達(dá)的對(duì)政治的批判是早前作品中并未明顯表露出來(lái)的。勅使河原宏也從存在主義的框架里跳出，探討藝術(shù)與政治間的不可調(diào)和。以日本歷史為背景，從千利休這一人物出發(fā)，聊政治、聊歷史、聊轉(zhuǎn)瞬即逝的美和空無(wú)一物的美。千利休因藝術(shù)被豐臣秀吉賞識(shí)，最終也因藝術(shù)而選擇從容赴死。殉教者最后用性命來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和追求，而非背棄信仰茍活于世。這樣獻(xiàn)祭式的結(jié)局無(wú)疑將千利休及其所追求的美推向巔峰被更多后人所熟知。

歷史的車輪向前進(jìn)的過(guò)程注定是會(huì)帶著壓迫的，政治對(duì)于藝術(shù)的壓迫并不是稀罕事。政治與藝術(shù)勾結(jié)，最后便是藝術(shù)惹火燒身。大量出現(xiàn)的插花和茶道美得已經(jīng)失真，虛偽的表象之下是丑惡的權(quán)力斗爭(zhēng)。

演員信息里沒有標(biāo)注誒，寧寧是岸田今日子扮演的。盡管對(duì)于她的描寫不算重點(diǎn)，但為數(shù)不多的幾場(chǎng)戲也很大程度上展示出寧寧作為關(guān)白夫人在家族中所享有的地位聲望以及處事的八面玲瓏。

另：岸田今日子好可愛啊，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的造型格外適合她。山口小夜子扮演的茶茶格外妖嬈美艷。美女的表現(xiàn)力好強(qiáng)捏。

昨天晚上看的是這部電影

說(shuō)實(shí)話，節(jié)奏非常地緩慢，要不是想著人太少，不好意思走掉，以及旁邊還有小貓咪地陪伴，我可能就提前走掉了。

耐心看完之后，一時(shí)間不知道說(shuō)些來(lái)評(píng)價(jià)這一部電影。

用一句話概括就是日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)期民俗文化PPT大賞，淋漓盡致地展現(xiàn)了日本豐臣秀吉時(shí)期地茶道，花藝，服飾和歌舞表演。

你可以說(shuō)它很無(wú)聊，因?yàn)閯∏槠鋵?shí)是很簡(jiǎn)單地。但是整部片子地很多畫面卻可以縈繞我一整天。

比如薄霧地清晨，織田信長(zhǎng)第一次出現(xiàn)在只有一只淡雅地小白花做裝飾地茶室。比如利休（日本茶道大師）抱起徒弟宗二被砍下地頭顱，比如 散落凌亂地桃花花藝，再比如利休走入竹林切腹的那個(gè)電閃雷鳴的夜晚。太多太多讓人過(guò)目不忘的畫面和鏡頭。

我從來(lái)都覺得自己不是一個(gè)戀物的人，器物的精致與美從來(lái)都不是我在意的東西?？墒抢輩s告訴你，萬(wàn)物之象，宇宙之道，皆在茶道。茶碗的燒制，紋理，手感，沏茶的手段，環(huán)境，心境都被導(dǎo)演一幀幀的小心翼翼的呈現(xiàn)在觀眾面前。還有那些日本女人，歌舞伎畫得幾乎蒼白的臉和艷麗的紅唇，古典而僵硬的跪式動(dòng)作，“難聽而可怕”的歌聲，大量留白地化作。

每一幅畫面的留白和特寫，既靜謐又趨于永恒，吸引著你去探索日本茶道和其他文化背后的奧義。但仔細(xì)來(lái)追究，不過(guò)就是放茶粉，燒水，沏茶等簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單幾個(gè)步驟而已。但是導(dǎo)演卻像珍寶一樣一絲不茍地描繪出一種深沉的古典美。

千利休和豐臣秀吉地君臣關(guān)系和悲劇無(wú)疑是電影地主線。但茶道確實(shí)這部電影毫無(wú)疑問的主角。

導(dǎo)演仿佛是安靜卻暴力強(qiáng)行讓觀眾體驗(yàn)了器物之美，道法之美，文化之美。

我突然想到很多年前看的一部日本動(dòng)漫，叫做花牌情緣。我雖然對(duì)花牌一無(wú)所知，但看完之后卻深深愛上了這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)。（沒錯(cuò)，這是一項(xiàng)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)。）整個(gè)作品，讓你無(wú)不為日本的短歌，俳句動(dòng)容。

但我們的詩(shī)歌，不是更值得一說(shuō)嗎？只是高考背一背，考一考，有什么用啊。得拍出來(lái)！

中國(guó)上下五千年歷史，繁盛的文化，建筑，禮儀之美那么多，多到快要溢出來(lái)了，怎么卻鮮有打動(dòng)我的作品。也有可能是我們擁有的太多了，所以反而不以為然了。

但是，這樣不是太太太太可惜了嗎？

我們宮殿的華美，器物的精致難道不比日本關(guān)白的府邸更華麗，更有文化底蘊(yùn)嗎？我們拍了那么多古裝片，甄嬛傳，如懿傳，但器物，建筑終究只是宮斗，愛情，帝王故事的陪襯而已。我們最多一句服化道很用心，場(chǎng)景很華美一筆帶過(guò)，然后就開始了劇情的討論。

我突然在這一瞬間覺得自己開始從真正意義上理解張藝謀了。我開始理解古典之美了。我想起了他的大紅燈籠高高掛里面燈籠，想起了十面埋伏里面的竹林，想起了影里面的太極與水墨，當(dāng)然我也想起了陳凱歌，想起霸王別姬，甚至無(wú)極，甚至是妖貓傳里面極力呈現(xiàn)的盛唐之美，極樂之宴。我甚至突然開始理解了我一直理解不了的紅樓夢(mèng)里面那些繁復(fù)的器物描述了。但這樣的影視作品太少太少了。

我們需要新一代的美學(xué)大師。

如果有人要以器物，建筑，傳統(tǒng)文化為主角，拍一部中國(guó)大師的影視作品和他背后的哲學(xué)理念，我這次愿意投資20塊錢。

現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志

“成則善，欲成則不善......茶道之心莫過(guò)于此”。

這是貴為「天下三宗匠」之一的千利休，對(duì)茶道的概括。茶之自然而成，利休在其中的論斷并非莫衷一是的玄妙禪參，而是有著清晰指向的判斷，善或不善的好與不好，直接與人的意愿與目的建立起了鏈接。茶道之成，看起來(lái)無(wú)比簡(jiǎn)單明了：燒水，放茶，倒水，攪拌，喝茶。如果世人認(rèn)定，利休之茶道所泡出的，世人皆所不能及的好茶，是從不可言說(shuō)的燒水方式、神奇的倒水角度、精妙的攪拌手法和玄奇的精致茶具中產(chǎn)生的，那成茶之玄妙，就應(yīng)該十分精細(xì)地去考察這些看似可以被窮盡的茶道組成元素{構(gòu)建的自然}，看看這種絕世好茶誕生的原因。但是，如果絕世好茶不可能從這些中產(chǎn)生，這種執(zhí)念就是多余的，那么，首先就需要探求茶道之{道}中，到底是什么妨礙了這種對(duì)精微細(xì)節(jié)與詳實(shí)組合的考察。

不過(guò)自然怎么可能是被{構(gòu)建}的呢？所謂知道什么是自然，與“只可意會(huì)不可言傳”，組合到一起成為某種不可言說(shuō)的悖論，在探究茶道的意義上，幾乎可以等于一個(gè)未說(shuō)出卻有用的定義。如此的模棱兩可如果可以時(shí)刻視之為《利休》“客觀敘事”的某種描述，敕使河原宏則始終保持著某種不同于之前所有作品特別的“清晰”來(lái)維持這種“客觀”：沉穩(wěn)的調(diào)度、精細(xì)的構(gòu)圖，線性的推進(jìn)......就像是利休作茶的過(guò)程一般。而如果說(shuō)電影“模糊”的表達(dá)要在這種背景下，使觀者可以通過(guò)“客觀”視點(diǎn)來(lái)涉入故事，產(chǎn)生的主觀感受，和歷史上那個(gè)真實(shí)存在過(guò)的利休對(duì)比，能夠決定二者相似度的指標(biāo)，取決于表達(dá)的“模糊”程度，從這點(diǎn)上看，又恰似外人來(lái)看利休的茶道。

回望歷史記載，曾經(jīng)是商人的千利休之所以備受關(guān)注的原因，與織田信長(zhǎng)（1534-1582年）的繼承者、確立了中央政權(quán)的豐臣秀吉（1537-1598年）有著脫不開的關(guān)系，概因信長(zhǎng)和秀吉都喜歡將前代掌權(quán)者和政敵的茶具據(jù)為己有，并通過(guò)茶會(huì)來(lái)宣誓權(quán)力的更替。1575年，在眾多茶人中，織田信長(zhǎng)選中了利休在他舉辦的茶會(huì)上擔(dān)任茶頭，代替自己點(diǎn)茶。信長(zhǎng)死后第二年，1583年，利休在豐臣秀吉舉辦的茶會(huì)上也被欽點(diǎn)為代替秀吉點(diǎn)茶的茶頭。由于秀吉公開表示自己對(duì)茶器的喜愛，很多人為了討取這位繼任者的歡心，爭(zhēng)相獻(xiàn)上茶器。此狀況下，利休開始建議戰(zhàn)國(guó)大名也向秀吉獻(xiàn)上茶器，然后情形不斷升級(jí)，最終發(fā)展成利休幫助秀吉招攬戰(zhàn)國(guó)武將到他麾下。甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為，在秀吉1586年就任太政大臣，確立豐臣政權(quán)后，利休與豐臣秀吉之弟秀長(zhǎng)一起成為了豐臣政權(quán)的中流砥柱......

茶道于此，儼然呈現(xiàn)出某種景觀的樣式。茶道的“高不可攀”之于利休可能是信手捏來(lái)、水到茶成，不過(guò)這種舉重若輕對(duì)于茶之門道外的尋常人絕對(duì)是有門檻的，但請(qǐng)人來(lái)喝茶，更準(zhǔn)確說(shuō)秀吉把利休{擺置}在以茶之優(yōu)雅典范來(lái)招募賢士的說(shuō)客位置之上，基本上是沒有障礙的?？梢韵胍?，茶道簡(jiǎn)單蘊(yùn)含的精深細(xì)微外現(xiàn)，都首先需要茶室中沏茶者的用心與喝茶者的鑒賞的公共環(huán)境來(lái)完成，逐漸景觀化的“茶道”必然是要逐漸符合{擺置}利休的君主秀吉的目的，或許在秀吉眼中，并不需要真實(shí)存在的茶道之精深，恰恰只要在某個(gè)視角之下為領(lǐng)主的心意認(rèn)識(shí)與行動(dòng)并組織為統(tǒng)一的和諧即可......茶道之不自然，與匠人（奴隸）和君主（主人）的生活之假在此刻共通。

對(duì)于生來(lái)瘦小，綽號(hào)“猴子”的秀吉來(lái)說(shuō)（見于《太閣素生記》，據(jù)說(shuō)因其自幼生活艱辛、營(yíng)養(yǎng)不良而身材矮小且形容委瑣，酷似猿猴，因此被稱為猴子），出身無(wú)法冠姓的下層階級(jí)，經(jīng)歷婚約、成為武士，才可數(shù)次更名洗刷“低賤”，茶道之自然而{成則善}，不吝為一種在秀吉取得天下后自然取得的高貴，且能長(zhǎng)久維持住秀吉高貴的“規(guī)則”：秀吉緊張茶道不夠完美時(shí)的擔(dān)憂；秀吉唾棄利休時(shí)寂寥的落寞；秀吉無(wú)法平衡兩者時(shí)的無(wú)所適從......茶道的自然，可能很容易讓人覺得似乎每一種秀吉的懷疑、不解和不適都只是揭示出自然基礎(chǔ)（利休的論斷）中存在著的漏洞，所以只有首先懷疑能夠懷疑的每一樣?xùn)|西，然后消除所有疑慮，才可能有可靠的理解。因此，可以說(shuō)，“規(guī)則”有時(shí)留有懷疑的余地，有時(shí)則無(wú)，這樣一來(lái)，試錯(cuò)夠多，代價(jià)夠大，所謂茶道之成，就不再是一個(gè)哲學(xué)命題，而成為了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)命題。

燒制的茶具

經(jīng)驗(yàn)之談，對(duì)于作為花道世家傳承人、電影巨匠的敕使河原宏，和茶道藝術(shù)家、政治家手下謀臣的利休而言，總是要導(dǎo)向某種已知的目的的規(guī)則，而不是某種嚴(yán)格遵守卻不可能使自己達(dá)成目的的規(guī)律，敕使河原宏的電影哲學(xué)和利休的茶道哲學(xué)大概就在于總在為一個(gè)特定的目的搜尋提示。

翻閱同時(shí)代的史料，有關(guān)利休的茶道風(fēng)格記錄，大概能知道他曾嘗試用自己獨(dú)特的視角對(duì)茶碗等茶具進(jìn)行詮釋，特意將茶室空間縮小到了一疊半的極限大小的嘗試，為的是能將主客的距離縮短到甚至能夠直接感知主人點(diǎn)茶時(shí)的心境變化的茶室空間，其重點(diǎn)便是茶會(huì)上的種種所外化精神層面的種種交流；除此之外，區(qū)隔茶室內(nèi)外的障子門，茶室的墻壁也極其薄，即便身處室內(nèi)也能清晰察知外界自然環(huán)境的變化。不嚴(yán)格區(qū)分自身與他者，這種模糊的領(lǐng)域感覺在利休的茶室中被勾勒出了清晰的輪廓，他將人類視作自然的一部分來(lái)看待；他自己在茶席上使用的茶碗是委托給他信賴的陶藝師長(zhǎng)次郎來(lái)設(shè)計(jì)的，其子孫樂吉左衛(wèi)門家世代燒制并一直傳承至今的茶碗，也就是樂茶碗，不使用轆轤拉胚，直接用手給黏土塑型，捏成茶碗的形狀，這種塑型方法叫做“手捏”，用此方法制作的樂茶碗，放在手中必然完美貼合......種種創(chuàng)新，一邊改變舊則定勢(shì)，一邊制定新則新境，茶與人在利休處，逐漸物我兩忘，當(dāng)你不問茶道之成為何物時(shí)，茶道就是利休的作為，當(dāng)你問茶道之成作何解時(shí)，茶道就消失在一疊半的茶室、飄灑于只有一隔的障子門、散解在精美的樂茶碗......

不問則知，一問即隱，正是利休來(lái)提醒自己，與敕使河原宏時(shí)刻自省的提示，茶道作為范例在支撐著鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)，就像是人物完全顯現(xiàn)之時(shí)，鏡語(yǔ)便自我隱形的{本質(zhì)}，這個(gè)問題的答案貌似應(yīng)該一勞永逸地給出，而不依賴與任何超越經(jīng)驗(yàn)的審視。不過(guò)各種茶室的改變、茶具的變化、茶道的精進(jìn)......都體現(xiàn)出不想距離茶與人太遠(yuǎn)的利休，沒有留出現(xiàn)實(shí)中和心理上，對(duì)待其他人足夠?qū)徤鞯木嚯x，自然也就拒絕了所有批判。在此，批判需要經(jīng)驗(yàn)，而解釋需要超越經(jīng)驗(yàn)，隱藏作者的敕使河原宏與人物利休尋找的提示“同構(gòu)”，不斷指向那些利休和敕使河原宏已經(jīng)知曉且唯一知曉的部分----生活，經(jīng)驗(yàn)于此為茶道與電影劃下了一條截然分明的邊界。

不難發(fā)現(xiàn)，利休與秀吉的斷裂之處，在于他們看似都沒有辦法經(jīng)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)之外的東西，利休燒水、放茶、倒水、攪拌、喝茶之茶道，看起來(lái)確實(shí)可以用來(lái)解釋秀吉的生活，不過(guò)反過(guò)來(lái)，秀吉的生活，充其量就只能拿來(lái)描述利休的茶道而已，因?yàn)樾慵纳钍潜焕莸牟璧浪茉斓?，在茶道中顯現(xiàn)自身的奪取天下、籠絡(luò)人心、權(quán)力交換、兩人關(guān)系等等，利休亦或敕使河原宏亦都無(wú)法用茶道來(lái)表述它，在這里，茶道不屬于世界，而是世界的界限，進(jìn)一步講，茶道的界限就是《利休》中敕使河原宏電影語(yǔ)言的界限。

劃出界限，必然就要知道和明白界限兩側(cè)的景致，這是可以被一望即知、一想即明的一種圖示。這個(gè)界限對(duì)于茶道來(lái)說(shuō)，既是劃分出了茶道之事和{超出茶道之事}。但對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，電影語(yǔ)言的界限只能“劃分”出可說(shuō)的、可描述、可被攝、可見的部分，另一部分不可說(shuō)、無(wú)法描述、總是隱藏、不可見的部分總是在“界限”之外而不可知，所以這條界線其實(shí)只能是劃給電影的表達(dá)-故事。電影語(yǔ)言來(lái)描寫茶道構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，電影語(yǔ)言也就是茶道的圖像或形象。敕使河原宏正是在《利休》中一直側(cè)寫茶道，而從由故事內(nèi)部給生活中超茶道的部分劃定了界限，利休也正是在茶道中通過(guò)對(duì)所有茶道之外的要求保持沉默把一切{超出茶道之事}牢固地放在了適當(dāng)?shù)奈恢弥稀?/p>

這個(gè)適當(dāng)位置上的{事物}，可以直指政治、爭(zhēng)端、謀略、心跡等各種不能直觀表現(xiàn)的方面，更可以代指利休的人生意義。觀者所見的介二沉冤，倒賣茶具、招賢納士、默然頓悟、乃至利休之死等，都并非是無(wú)涉茶道超出其外的存粹未知廣延，而是被茶道的外現(xiàn)，更直接地說(shuō)被利休的目的和觀念，甚至到敕使河原宏的電影語(yǔ)言細(xì)致選擇又極端簡(jiǎn)化過(guò)的存在，這絕非是說(shuō)沒有這樣的敘事，真實(shí)歷史發(fā)生過(guò)的事情，和基于歷史構(gòu)造的故事就不再存在，而是說(shuō)我們不能理解不透過(guò)敕使河原宏和利休視角下的《利休》的美學(xué)堅(jiān)持和藝術(shù)創(chuàng)作。{茶道}在此成為某種不可拆除、預(yù)先必然存在的框架。

扭曲的面孔

脫離權(quán)力關(guān)系的社會(huì)規(guī)制框架，看似是無(wú)比超越的，這或許是利休藝術(shù)自覺的寫照，而在權(quán)力關(guān)系中，獎(jiǎng)懲的非替代性可以剝奪一個(gè)人的全部生存、生活可能性的時(shí)候，很難不發(fā)現(xiàn)其實(shí)社會(huì)規(guī)制的深度一點(diǎn)也不比所謂超越的框架差多少。從完全政治狀態(tài)的君臣、師徒、朋友的角度看，脫離了利休的秀吉，無(wú)可避免地會(huì)陷入巨大的扭曲與缺失，脫離了{(lán)茶道}加持的政治操弄，則會(huì)淪為骯臟不堪的存粹政治現(xiàn)實(shí)主義，而少了“政治”作襯的利休之茶道，則會(huì)變?yōu)椤盁o(wú)目的”的神學(xué)德性，兩者的結(jié)合的缺一不可，體現(xiàn)出了亞里士多德{祈禱政體}的特質(zhì)。

這種特質(zhì)之中的德性，是勸人向善的規(guī)范，價(jià)值判斷蘊(yùn)含在其中而不會(huì)是無(wú)目的的，其神學(xué)特征，代表著某種堅(jiān)持，與敕使河原宏的藝術(shù)自覺并置，可以看到{祈禱政體}蘊(yùn)含的目的，恰好就是利休與敕使河原宏二者相同努力的方向：瓦解現(xiàn)實(shí)主義。利休要抵抗的是秀吉的政治操弄繼而呈現(xiàn)出現(xiàn)有生活才是最好可能的保守主義，敕使河原宏則是在模糊甚至抹除現(xiàn)實(shí)主義和歷史經(jīng)驗(yàn)的界限。因?yàn)樗囆g(shù)，當(dāng)然包括茶道不可逃脫的就是一種先于經(jīng)驗(yàn)和超越經(jīng)驗(yàn)的有限限制，這種限制可以是畫布（繪畫）、材料（建筑、雕塑）、語(yǔ)言（詩(shī)）、一段給定的時(shí)間（舞蹈、音樂）、取鏡框（電影）等等......電影之真首先呈現(xiàn)為一種視角的選擇，那么現(xiàn)實(shí)與敘事就不能兩全，設(shè)想如果所有層面電影都是真實(shí)的，則不再需要敘事的視角，也就不需要敘事，而敘事則必然包含著隱藏作者操控?cái)z像機(jī)的主觀目的在其中。

......而瓦解的結(jié)果是讓{茶道}的框架，在茶室一隅小而微的至暗之時(shí)，看似可以包羅萬(wàn)象，好像是不可言傳的世間至理；或者在招攬?zhí)煜麓蠖薜闹撩髦H，呈現(xiàn)的無(wú)所不能，進(jìn)而無(wú)限廣闊卻無(wú)用......可以說(shuō)，在至明與至暗之中，我們都不可能看到任何事物。視角與視角的對(duì)立，是讓人首先看到兩者的不相容，然后才看到比它們更高的，囊括二者的視角，也是讓觀者看到，電影現(xiàn)實(shí)之真可以以這種敘事為標(biāo)定，或那種史實(shí)為中心，我們才找到了電影的合理性，由茶道走入歷史和秀吉與利休的內(nèi)心與世界，推進(jìn)到完全水火不容相反的可能性，在“揚(yáng)棄”二者，走向?qū)v史“獨(dú)立性”和敘事“自由”的接受和尊敬之上的“無(wú)目的論的實(shí)踐哲學(xué)”-{茶道}之中時(shí)，卻可以看到他們彼此對(duì)互相的承認(rèn)，和主人與奴隸之間互相承認(rèn)的主奴角色轉(zhuǎn)換。所謂自由蘊(yùn)涵在承認(rèn)之中，這種自由可以被冠以{性格}的名字，或者藝術(shù)家的堅(jiān)持、或者政治家的考量等等......好似自由的發(fā)展作為歷史和茶道融合在敘事的內(nèi)在目的中，恰好以承認(rèn)進(jìn)程為電影的基礎(chǔ)，完成了表達(dá)所謂堅(jiān)持-性格和個(gè)體-美學(xué)的同步對(duì)稱性承認(rèn)。

但解釋終究會(huì)終止，再看蘊(yùn)含于承認(rèn)之中的自由，并非是一種脫離客體心靈和主體敘事的根本性質(zhì)，就像電影終究會(huì)有結(jié)尾的封閉一樣，這些結(jié)束和承認(rèn)的邊界首先是被語(yǔ)言（電影語(yǔ)言）和環(huán)境（歷史事實(shí)）所框定的，自由首先是它們的屬性，人在此刻都談不上有什么本質(zhì)的屬性，而后，才會(huì)有人面對(duì)真·性格悲劇產(chǎn)生的【生存還是毀滅（To be or not to be）】的問題，這或許才是人類內(nèi)心一種傾向的證明，一種讓人不禁身懷敬意，且終身不會(huì)嘲笑其努力的終結(jié)的魅力。

1591年2月28日，利休切腹

這就是一部為了保存日本文化風(fēng)俗而做的電視電影。從歷史故事的角度展現(xiàn)日本繪畫，器具，舞蹈，戲劇，闡述其中的哲學(xué)含義。類似于歷史頻道的那些電影。沒想到這電影好能獲這么多獎(jiǎng)項(xiàng)。想來(lái)日本文化界到底發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變是值得深思的。

里面的哲學(xué)思想和美學(xué)觀念也全部來(lái)自于中國(guó)。所以作為中國(guó)人的我并沒有什么感覺?？赡茉诋?dāng)年的中國(guó)人看了會(huì)淚流滿面吧，畢竟那個(gè)時(shí)候中國(guó)國(guó)力貧弱，同文同種的日本已是世界第一經(jīng)濟(jì)體。電影中屢次提到中國(guó)，豐臣秀吉和千利休的主要矛盾也是是否應(yīng)該侵略中國(guó)，這個(gè)對(duì)千利休來(lái)說(shuō)絕對(duì)的精神母國(guó)。但千利休至死也沒有說(shuō)中國(guó)一句話。他的茶道插花繪畫及哲學(xué)美學(xué)理念都來(lái)自于中國(guó)，卻連葡萄牙人贊嘆的時(shí)候也不提一句，好像是房間里的大象。

當(dāng)豐臣秀吉問他對(duì)侵略中國(guó)的看法時(shí)，千利休說(shuō)“畢竟那是外國(guó)的國(guó)土，對(duì)陛下的身體不好。”豐臣秀吉說(shuō)，“你什么時(shí)候還關(guān)心起我的身體了”。電影也沒有表現(xiàn)千利休私下對(duì)此的看法。

這種故意不提及造成了全片的局限，使得最后能表現(xiàn)的就是“物極必反”這個(gè)很淺顯的美學(xué)理念。為了方便小學(xué)生們理解，還故意設(shè)計(jì)了葡萄牙人的地球儀。這種“放眼世界，世界如此之大”的橋段，后來(lái)在中國(guó)電影電視劇里極其常見，所以我看了以后心中沒有一絲波瀾。“就這”，最后給出的理由是侵略中國(guó)或者說(shuō)侵略世界只是因?yàn)槿说哪芰κ怯邢薜模咳艘帽埵厝?，因利而行?，F(xiàn)在看看，大約這在89年的日本是個(gè)很需要提醒的品格，那時(shí)日本經(jīng)濟(jì)如日中天，之后日本就進(jìn)入了失去的20年。

從文化來(lái)說(shuō)，電影保留了很多真的民俗文物，可以以此為觀看理由，至于作為電影來(lái)說(shuō)，這根本不是電影，無(wú)論從美學(xué)從攝影從任何角度。