看了個新劇，【意大利制造】，講的是20世紀(jì)70年代在社會和政治動蕩的背景下，因?yàn)楸磉_(dá)自己的獨(dú)到見解而沒能考上藝術(shù)研究生的女主伊蓮妮，跟爸爸賭氣，找到一份時尚雜志實(shí)習(xí)生的工作，自己賺學(xué)費(fèi)。以伊蓮妮的私生活和工作視角展開，講述米蘭時裝界發(fā)展的時尚年代劇。

劇中另一位女主角麗塔，是“有能力有人脈的強(qiáng)勢女上司”，加上“聰明機(jī)靈有沖勁兒得大佬賞識提攜的女實(shí)習(xí)生”，這個配置是不是很眼熟？是的，第一集特別“致敬”【時尚女魔頭】。

甚至女主伊蓮娜的長相也跟安妮海瑟薇有幾分相似，大大的眼睛，嬌憨的笑容，在時尚氛圍里賞心悅目。

不同的是時尚女魔頭的助理一心想當(dāng)“正經(jīng)”記者，最開始對時尚雜志助理的職位是不屑一顧的，只想熬過一年“就可以去任何想去的雜志社”了。

而意大利制造的小實(shí)習(xí)生單純的只想找一份可以自己賺學(xué)費(fèi)的工作，一頭闖進(jìn)了時尚世界，并且深深的愛上了這里。

片子也是從女實(shí)習(xí)生伊蓮娜的視角寫起，輕松幽默又美又時尚，充滿朝氣蓬勃的氣氛，跟米蘭時裝業(yè)聲名鵲起的發(fā)展背景相得益彰。

一個行業(yè)在向上發(fā)展時期的那種創(chuàng)新、碰撞、突破、包容，讓人心向往之。

這個色調(diào)節(jié)奏背景可真的太對我胃口了，不看我會傷心的ok！

非常生動鮮活的一部劇 留在編輯部的每個人都非常可愛！女主莫名像安妮海瑟薇+《傲慢與偏見》里面的凱拉奈特莉！雖然有些劇情大可不必，但是瑕不掩瑜。

Domani è un altro giorno, si vedrà明天又是新的一天，拭目以待吧

《意大利制造》并不只是講一家時尚雜志社的故事，留在雜志社的每一個人為公司努力奔波，同時又有各自的愛恨糾葛家長里短。每一個人都并不完美，每一個人都充滿力量。 這就如同片中所展示的，時尚發(fā)展史與世界的進(jìn)程、社會的改變都緊緊聯(lián)系，因?yàn)檫@場變革與每一個人都有千絲萬縷的聯(lián)系。很喜歡麗塔那句話，“是觀念在推動世界運(yùn)轉(zhuǎn)”。 話又說回來，當(dāng)一部職業(yè)劇，主角們開始說起“民族的未來”，“從這個地方開始引領(lǐng)全世界的潮流”之類的臺詞，就感覺完全升華了，燃了起來，不管劇里是不是吹牛（至少意大利時尚確實(shí)牛）看到了這個國家某一個方面如何為之崛起，有一群飽含熱情的瘋狂的人成為領(lǐng)航。（我愿稱之為《意大利制造》是社畜初階，《半澤》可能就是社畜進(jìn)階，總之開局實(shí)習(xí)生/科長，結(jié)尾成為社長/行長繼承人XD所以大家都喜歡這種又燃又爽的劇)

感覺不少優(yōu)秀的職業(yè)題材劇，內(nèi)核都是燃的，打動人心的，無論哪一種職業(yè)，都具備某種閃閃發(fā)光的力量，一種存粹的敬畏，希望，信念，愛。至少在劇里，我們很愿意看到這些美麗的東西，并且很愿意看到因?yàn)檫@一切，所以我們的主角無所不能。

一開始會忍不住和好萊塢生產(chǎn)的幾部時裝劇做比較，比如Devil Wears Prada 或Ugly Betty，都是講述誤入時尚產(chǎn)業(yè)的菜鳥憑借自己的努力和天分在行業(yè)站穩(wěn)腳并揭露一些行業(yè)陰暗面的故事，但是仔細(xì)分析一下會覺得，意呆利不愧是藝術(shù)大國，果真還是技高一籌，好萊塢商業(yè)片這種流水線出品還是有不少區(qū)別的。下面就胡亂分析一些由本劇細(xì)節(jié)引發(fā)的想法。

同期意大利和美國時尚比較

從社會背景來看，70年代的歐洲和美國均處于類似的社會動蕩和經(jīng)濟(jì)蕭條期，但是表現(xiàn)不盡相同。美國正處于滯漲危機(jī)的泥潭，加上飽受爭議的越戰(zhàn)，社會內(nèi)部矛盾嚴(yán)重激化。二戰(zhàn)后長起的一茬美國年輕人稱作“垮掉的一代”。這些年輕人剛剛經(jīng)歷過美國夢，尚未奮斗就獲得了祖輩夢寐以求的一切。但正因如此，他們懷疑父母對他們“努力奮斗”的告誡，懷疑商品金錢的必然意義，懷疑政治乃至整個社會生活的合理。虛偽、拜金、性別與性向的壓迫、反對戰(zhàn)爭作為催化劑給社會矛盾的表達(dá)宣泄的帶來出口。1969年的Woodstock音樂節(jié)這一場搖滾樂史上空前的活動把美國反主流文化的嬉皮士運(yùn)動帶向了高潮。

與之相對應(yīng)，美國70年代時尚的主流可以說就是這場反主流的文化運(yùn)動的表征。過分奢華的著裝的不再是主流。更多元化的風(fēng)格涌現(xiàn)，當(dāng)時服裝的廓形也從貼身轉(zhuǎn)變成中性、極簡、返璞歸真，自然主義。喇叭褲，長卷發(fā)，吉他，民族風(fēng)，反戰(zhàn)元素是垮掉一代的經(jīng)典符號。這個時期的女裝的形式有染色領(lǐng)帶襯衫，墨西哥“農(nóng)民”襯衫，匈牙利民間刺繡女式襯衫，披風(fēng)，斗篷等。下半身主要是厚底高跟鞋，破牛仔褲，長裙。材質(zhì)方面，多喜歡用自然類色彩的棉麻質(zhì)地印染，牛仔布，針織，刺繡，綁帶，鉤針，麂皮流蘇，絨面革等。形式方面，多采用色彩斑斕的設(shè)計(jì)和明亮繁復(fù)的花卉圖案，以及佩斯利印花（劇中攝影師給女主的圍巾就是典型）等。當(dāng)然還有激進(jìn)的嬉皮士喜歡露點(diǎn)或者什么都不穿。后來這些時尚風(fēng)格演變成“波西米亞風(fēng)”，但是這樣的風(fēng)格不在承擔(dān)傳達(dá)個人身份和人群身份符號的作用。

同期，我們再來看看意大利的社會背景。在本劇的開篇也有描述，1969-1973：在意大利歷史上被定義為“四年抗?fàn)帯睍r期，意大利全國的失業(yè)率開始大面積的上升，社會民眾對于政府的不滿與日俱增。在這樣一個特殊的歷史時期，左翼運(yùn)動開始抬頭，從意大利首府米蘭為開端逐步輻射全國，階級斗爭從工廠蔓延到了人民生活的每一個領(lǐng)域。人們反對上漲的物價、昂貴的交通、數(shù)量不足的學(xué)校和托兒所、糟糕的醫(yī)療設(shè)施。與此同時，作為工會與制度化左翼政黨一個傾向的“工人主義” 也深深影響了意大利的女權(quán)運(yùn)動 ?！芭畽?quán)斗爭”為贏得家務(wù)工資而組織抗?fàn)帯＿@一運(yùn)動迅速蔓延到歐洲和北美，并由此發(fā)起了最早的跨國社會運(yùn)動之一——“家務(wù)有償化”（Wages for Housework）。女主所代表的形象隱喻也比較明顯了，顯然是代表當(dāng)代意大利社會新女性的人群的形象，他們具備獨(dú)立思想，接受過高等教育，對新事物充滿好奇心，不愿意受傳統(tǒng)思想的束縛，期望通過工作價值展現(xiàn)自我價值等等。女主在雜志社的一步步成長也代表著其女性自我意識的成長和成熟的過程。開篇對社會現(xiàn)狀的動蕩不安的描述和時尚產(chǎn)業(yè)傳達(dá)出的資產(chǎn)階級生活方式形成的強(qiáng)烈反差，包括片中不讓自己女兒和雜志社工作人員來往的門衛(wèi)，主編的兒子，也在某種層面上表現(xiàn)出了社會矛盾的激化。身處于如此動蕩的環(huán)境內(nèi)，似乎時尚一詞顯得不再那么重要，第五集中，女主在記者職業(yè)考試現(xiàn)場被主考官這樣問道：“您不覺得在這個戲劇性的時代，從事時尚工作是完全邊緣化了嗎？”她則回答說，“時尚是反映社會的一面鏡子，時裝樣式是千變?nèi)f化的，如今我們女性正在重新獲得權(quán)力。這里可以看到，女性在要求對自己身體和生活取得控制權(quán)。而時裝，成為了女性表達(dá)自我的最有利的武器，女人為了獲得話語權(quán)需要展示自己的身體來惹人注目，所以就有了我們看到的迷你裙或者緊身上衣。

于時尚行業(yè)而言，最為顯著的例證便是Prada集團(tuán)的掌門人Miuccia Prada，她既是這段歷史的見證人，也是親歷者?？v觀Miuccia職業(yè)生涯的成衣設(shè)計(jì)，強(qiáng)有力的女性主義始終處在特殊且重要的地位，這與她的自身經(jīng)歷有著直接的關(guān)聯(lián)。

Prada 1988秋冬系列

在意大利當(dāng)代時尚方面，除了受美國嬉皮士風(fēng)潮的影響，金光閃閃的迪廳時尚再次成為70年代的時尚寵兒，設(shè)計(jì)師和時尚明星們都在擁抱奢華的風(fēng)格。金屬材質(zhì)、亮片、高腰褲和霓虹色，成為一大潮流。另外狩獵裝和軍裝也很受歡迎。這些造型在70年代中后期開始流行，以實(shí)用主義美學(xué)和大地色調(diào)為特征。

70年代意大利流行合身剪裁的西裝外套（多種面料和寬翻領(lǐng)），長短裙，迷你裙，長連衣裙，熱褲，緊身T恤。 這些元素和配色在主角和配角的身上幾乎全部出現(xiàn)過。

從時尚設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)來看，非專業(yè)小白的淺顯認(rèn)識，胡亂對比一下法意美三國的設(shè)計(jì)風(fēng)格。整體上說，意大利是吊打美國和法國齊肩的。美國設(shè)計(jì)和歐洲設(shè)計(jì)的本質(zhì)區(qū)別在于，美國的設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)商業(yè)化，形式主義為主，形式第一，功能第二，形式追隨市場。而意大利設(shè)計(jì)由于其深刻的歷史藝術(shù)淵源則更關(guān)注功能性、創(chuàng)新性、審美性、質(zhì)量性的結(jié)合。意大利在19世紀(jì)后半程工業(yè)的發(fā)展是落后于歐洲其它國家的，近現(xiàn)代意大利最先有所成就的設(shè)計(jì)領(lǐng)域是家具和家居設(shè)計(jì)，意大利家具設(shè)計(jì)從20世紀(jì)初就已經(jīng)有了自己的風(fēng)格，并且形成了古典與哲學(xué)相結(jié)合的特色。上個世紀(jì)50年代，意大利設(shè)計(jì)開始從之前注重藝術(shù)到技術(shù)、藝術(shù)相結(jié)合的發(fā)展方向轉(zhuǎn)變，迎來了設(shè)計(jì)的黃金期。二戰(zhàn)后，意大利的時裝設(shè)計(jì)作為后進(jìn)生也算是開始走向復(fù)興階段。同法國服裝的套路不同，法國服裝屬于深得自我營銷精髓的那一波，比較會營銷人設(shè)，喜歡講故事，比如愛馬仕或者LV一派的品牌主要宣導(dǎo)的是皇家貴族式的奢華生活方式，講究精致和浪漫感，所以在幾十年前法國品牌就熟練懂得了了廣告植入的重要性。包括赫本捆綁Tiffany和Givenchy，Grace Kelly捆綁Dior等一眾電影的植入，就足以看到法國在品牌營銷方面的天分。此外，法國的時尚帝國的野心確實(shí)也是意大利無法比肩的，世界三大奢侈品寡頭全部來自于法國（LVMH、Kering、Hermes），收購狂魔LVMH更是把歐洲各種藍(lán)血奢侈品納入囊中。和法國的強(qiáng)勢話語權(quán)相比，意大利時尚設(shè)計(jì)則低調(diào)不少，專攻產(chǎn)品，走低調(diào)奢華路線。Prada，Armani一眾歷史悠久的品牌多是以品牌傳承，高端手工定制，一流的做工取勝。在劇情中其實(shí)也有情節(jié)展現(xiàn)，主編們對法國品牌的無奈的依賴中又透露著淡淡的不屑和傲嬌，可以看到70年代的時尚產(chǎn)業(yè)，法國還是占領(lǐng)了絕對優(yōu)勢的，米蘭對巴黎的模仿和取鑒仍然是整體的主旋律，品牌方、買手、供應(yīng)鏈以及紙刊媒介在遠(yuǎn)未達(dá)到體系化的運(yùn)作，而創(chuàng)新的契機(jī)正是建立在這樣一成不變的基礎(chǔ)上，本劇以一種直觀的方式重現(xiàn)了意大利時尚，尤其是米蘭時尚的蛻變之路。

BiancaJagger是滾石主唱Mick Jagger的前妻，也是時裝大師Halston與YSL的繆斯。她同Mick Jagger結(jié)婚時，打破慣例，男裝女穿，真空上陣，白色面紗從寬邊帽子上籠罩下來，這身行頭是YSL為她度身定造的?！∷恼信蒲b束是三件頭無尾禮服、寬松長褲、白襯衫

米蘭從1970年代起樹立了此后時尚之都的名號，一系列打破傳統(tǒng)的舉動以及優(yōu)秀設(shè)計(jì)師的先后涌現(xiàn)，與媒體一道掀起了聲勢浩大的聯(lián)動。彼時意大利的成衣設(shè)計(jì)大多遵從常規(guī)的樣式和流程來進(jìn)行，面向服飾料作的創(chuàng)新仍然處于摸索的環(huán)節(jié)，而Mandelli卻先人一步開始了破舊立新的嘗試。第二集的Krizia那場時裝發(fā)布會出現(xiàn)的超短褲，金屬、橡膠、蛇皮、這些在當(dāng)代設(shè)計(jì)中并不新奇的材料或形式，從現(xiàn)在看也許稀松平常，但是在當(dāng)時確實(shí)是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和具有時代意義的。

除了服飾時尚外，劇中的布景和建筑也十分精致和還原時代風(fēng)貌。布景中各種精致的軟裝設(shè)計(jì)也充分的顯示了意大利設(shè)計(jì)的魅力。20世紀(jì)60年代和70年代正直意大利激進(jìn)建筑和設(shè)計(jì)運(yùn)動的高峰，包豪斯思潮的現(xiàn)代主義受到挑戰(zhàn)，延續(xù)了幾十年的極簡、單一色調(diào)、強(qiáng)調(diào)功能性的一元化和絕對理性主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)多元化、差異性和開放性的后現(xiàn)代主義的百花齊放的階段。所以我們可以看到片中編輯部色彩斑斕，紅橙黃的暖色調(diào)的軟裝風(fēng)格和形態(tài)各異充滿趣味性又兼顧功能性燈具等設(shè)計(jì)。

Dalu Table Lamp，Vico Magistretti 設(shè)計(jì)，Artemide，1969

GAIA Lounge CHAIR, Carlo Bartoli 設(shè)計(jì),Arflex, 1967

Valentine Typewriter – Ettore Sottsass設(shè)計(jì)，Olivetti反平庸和性冷淡的孟菲斯風(fēng)格。

片中的取景地也彰顯了古典主義風(fēng)格建筑和現(xiàn)代風(fēng)格建筑的各種碰撞。

Torre Velasca 維拉斯加塔樓 Piazza Velasca, 3/5, 20122 Milano偶爾出鏡的Velasca Tower高樓建于1950年，是折衷意大利中世紀(jì)城堡的現(xiàn)代建筑象征。

總之，本劇從時尚、藝術(shù)、建筑、 “女權(quán)運(yùn)動” 與 “工人主義”，性平權(quán)等各個視角還原70年代意大利社會。實(shí)在是一部值得慢慢細(xì)品，干貨十足的寶藏。

名模賴求華主演的《意大利制造》不是一部簡單的職場劇。

首先，它當(dāng)然是一部職場劇。故事講述了1975年的米蘭，伊蓮娜——一個來自意大利南部天主教移民家庭的女兒，決定去時尚雜志Appeal應(yīng)聘編輯工作，以支撐自己的大學(xué)生活。從那一刻起，她的生活將隨著一代卓越服裝設(shè)計(jì)師讓米蘭時裝在世界各地聲名鵲起而發(fā)生變化。該劇將聚焦伊蓮妮私人生活和職業(yè)生活，同時也反映了米蘭時裝業(yè)的發(fā)展，新的高級成衣服裝設(shè)計(jì)師的出現(xiàn)，以及20世紀(jì)70年代的社會和政治動蕩。劇本沿著“從職場小白到職場精英”的個人發(fā)展主線，動情地歌頌了意大利對于世界時尚的影響。其中不乏伊蓮娜與女上司、客戶、競爭對手斗智斗勇的精彩段落，但又很好地烘托出意大利社會的思潮變遷。

其次，它是一部真正的時裝劇。我們談起“時裝劇”的時候，一般是指發(fā)生在現(xiàn)代背景下、反映現(xiàn)代人生活、情感的劇目，然而《意大利制造》的一個重要主題，就是時裝，是起源自該國的真正的時裝鼻祖、時裝流行的歷史、時裝大師、時裝大片。這部劇之所以吸引我，除了情節(jié)，養(yǎng)眼是重要因素，8集的量，短短地就演完一集，看完真不過癮。每次看到一些熟悉的品牌，作為女人不振奮高呼有點(diǎn)不大可能：Mariuccia Mandelli女士的KRIZIA，米索尼夫婦的MISSONI，Ortensia Curiel的小黑裙……伊蓮娜在和這些時尚界大佬打交道的過程中，深入時尚圈，認(rèn)識到美之所在，也發(fā)生著自我的蛻變。

但在所有這些大師的名字中，Giorgio Armani尤為耀眼，關(guān)于這個品牌的篇幅較多（不知道和贊助有沒有關(guān)系），情節(jié)別致。這部劇里的Armani先生也是如此優(yōu)雅，他推出了一款松散的女式夾克，采用傳統(tǒng)男裝的布料，與男夾克一樣簡單柔軟，并透露著些許男性威嚴(yán)，對女裝款式如此前所未有的大膽顛覆，從而使阿瑪尼時裝成為高級職業(yè)女性的最愛。透過劇目，我們看見他對伊蓮娜、也對整個世界說：

“從此以后，女人不再是被注視的物品，她是我們工作中的同事、伙伴、朋友?！?/span>

我就突然領(lǐng)悟到了這部劇的精髓所在。在職場劇和時裝劇的外衣下，包裹著的是一場關(guān)于“女人是什么”的巨大辯爭。劇中開頭講伊蓮娜的藝術(shù)史論文答辯，有關(guān)卡拉瓦喬的名作《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》，她說：“我們知道卡拉瓦喬于1599年創(chuàng)作了這幅畫，正是在他觀看了Beatrice Cenci被處以斷頭刑后。這個女孩長期遭受父親的暴力和性侵。通過這幅畫，我們可以看出卡拉瓦喬當(dāng)時的心理；看到Beatrice Centi，看到女性的尊嚴(yán)和力量，這些都畫在了Giudtta的臉上……”《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》是舊約中的故事，講述猶太女人猶滴砍下了亞述的將軍荷羅孚尼的頭顱，從而拯救了猶太人。結(jié)合劇中給出的天主教左翼在意大利的斗爭（1968—1969年意大利北部的工人暴動）片段、以及解放神學(xué)（20世紀(jì)70年代以后的一個神學(xué)主張，認(rèn)為天主教徒應(yīng)關(guān)注人間制度的公平正義問題，例如貧窮的世襲化、經(jīng)濟(jì)資源的集中在少數(shù)人手中與種族歧視問題等）的主要?dú)v史，這里伊蓮娜所說的“看到女性的尊嚴(yán)和力量”才是本劇著力說明的內(nèi)容。時尚應(yīng)該以不亞于一場暴動的勇氣幫助人們看到女性的尊嚴(yán)和力量。女性和“看”這個動詞、和時尚、文化、時代等等的關(guān)系在哪里，或曰：意大利制造時尚，那么什么制造女人？才是這部劇探討的話題。

波伏娃關(guān)于女人和時裝的關(guān)系有一段精彩的議論：“男人的衣服和他的身體一樣，將去表明他的超越性而不是去引人注目；對他來說，優(yōu)雅的風(fēng)度和英俊的外表都不需要他把自己樹為客體；而且，他通常不認(rèn)為他的容貌是自我的反映……相反，社會甚至要求女人把自己變成性愛客體。她成為時裝的奴隸，時裝的目的不是將她揭示為一個獨(dú)立的個人，而是為了割斷她與超越性的聯(lián)系，使她成為滿足男性欲望的獵物?！痹凇兑獯罄圃臁分校脖憩F(xiàn)了一種“過去的時尚”，認(rèn)為女人是由綾羅綢緞、浮夸的羽毛、艷麗的色彩組成的“異物”，是裝飾品，而米蘭的意義便在于，以時尚的方式實(shí)現(xiàn)波伏娃所說的“使女人與超越性之間建立聯(lián)系”。至此，時尚不再是為迎合男性對女性審美上的需要而存在的，而是有如Armani先生所說，是為女人自然而然的工作、生活而成為某種襯托。女性不再借助服飾發(fā)揮自己“客體”的功能，而是對自己的身體給予坦蕩、柔和、莊重的敬意。

服裝不僅僅是修飾，它表明了女人的社會處境。波伏娃還指出：“莊重決不意味著穿著呆板。女人過分明顯地迎合男性的欲望固然令人厭惡，但拒絕這種欲望也是不足稱道的。人們會以為她想當(dāng)個男人，或可能是個同性戀者；或者她想標(biāo)新立異，無疑是個怪物?！蔽覍Ρ緞≈攸c(diǎn)標(biāo)識的意大利品牌都有種外行式的體會，雖然我一點(diǎn)也不理解面料、剪裁，但我至少可以品鑒出米蘭女裝所傳達(dá)的毫不費(fèi)力的親切感，那些設(shè)計(jì)師，看似潦倒而頹廢、無用，但他們像猶太寡婦猶滴那樣，以剪刀和卷尺作武器，為后世的女人開辟出一個具有被看到“尊嚴(yán)與力量”之可能性的局面。一匹美麗的布，本身是毫無生機(jī)的，重要的是擁有它的主人，是視它為自我定義的工具，還是自然而然的陪伴。我還是最喜歡Armani。劇中所呈現(xiàn)的Armani利落的剪裁過程，讓我想起若干年前在米蘭的旗艦店的感受，它的剪裁一直沒有改變。經(jīng)典的核心部分是不會變的。無論面料、顏色、款式如何更改，我站在它面前，立即可以想象某種速度。服裝是女人最親密的伙伴，再遙遠(yuǎn)一些，我曾有過為了適應(yīng)紅舞鞋的硬甘愿吃苦頭的少女時光，也曾經(jīng)傾向于以男性化的裝扮掩飾作為女性的羞恥感……但，我已經(jīng)是女人了，這使我感到如此安全。在這種服裝面前，我無需表示多余的敬拜，我無有羞慚。在人類至今所經(jīng)歷的一切暴力革命、工業(yè)革命和文藝革命中，女人作為視覺這最直觀的記憶的載體，能擁有和欽佩的從來唯有自己的身體。

內(nèi)容來自公眾號“海德蕭讀書筆記”

近日，一部意大利電視劇《Made in Italy》（意大利制造）在國內(nèi)收獲了不少關(guān)注。這部以講述在上世紀(jì)七十年代意大利時尚發(fā)展歷史為題材的劇集，意外地為中國觀眾打開了一扇認(rèn)識和了解“意大利制造”的大門。

不同于以往將時尚作為主題的影視作品，這部劇用扎實(shí)的歷史考據(jù)、具有說服力的故事情節(jié)，以及大量設(shè)計(jì)師的vintage原作服飾吸引了眾多時尚從業(yè)者和愛好者的贊譽(yù)和關(guān)注。即便你對時尚一無所知，它依然可以成為一部值得追的好劇。

在《Made in Italy》中，隱含著許許多多與當(dāng)時歷史背景相關(guān)的線索，正是這些看似不經(jīng)意的設(shè)計(jì)，生動地為我們編織出一幅波瀾壯闊的社會圖景。

在第一季共八集的敘事中，貫穿著三條交叉的主線：一是女主角及其他配角的個人發(fā)展和家庭/感情問題；二是意大利時尚（高級成衣）的崛起過程；三是其間風(fēng)起云涌的歷史背景。

故事始于1974年，“上世紀(jì)七十年代初的米蘭發(fā)生了一場劇變。人們走上街頭游行抗議；為了獲得離婚權(quán)舉行全民公投；曼左拉與里維拉（均為意大利足球運(yùn)動員）的精彩決斗讓圣羅西體育館群情鼎沸；迫于石油危機(jī)，米蘭人周末只能騎自行車出行；恐怖分子肆虐，濫殺無辜。一場革命拉開了序幕……”

以上是在整部劇正式開始前，由女主角敘述的一段旁白。作為一名當(dāng)代的中國觀眾，即便我們之前對此一無所知，通過這段鋪墊的聲音與畫面，也能對上世紀(jì)七十年代前后意大利那段動蕩的歷史建立一種直觀的認(rèn)識。

事實(shí)上，成就一部優(yōu)秀的文學(xué)或影視作品，精彩的故事邏輯只是一方面；而另一方面，則需要一種“隱形”的基底作為支撐，那就是關(guān)于背景的知識架構(gòu)。

《Made in Italy》之所以能夠不落俗套和打動觀眾，就是因?yàn)樗鼡碛羞@樣的架構(gòu)。接下來，假如你有興趣，就請隨我一起揭開那些只在劇中輕輕帶過，但卻深刻地揭示了那個時代的“秘密”……

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正序的故事開始于女主角——藝術(shù)史系學(xué)生Irene Mastrangelo的畢業(yè)答辯。在對卡拉瓦喬的名作《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》的看法上，年輕一代的Irene與老教授出現(xiàn)了分歧：

“我們知道卡拉瓦喬于1599年創(chuàng)作了這幅畫，正是在他觀看了Beatrice Cenci被處以斷頭刑后，這個女孩長期遭受父親的暴力和性侵。通過這幅畫，我們可以看出卡拉瓦喬當(dāng)時的心理；看到Beatrice Centi，看到女性的尊嚴(yán)和力量，這些都畫在了Giudtta的臉上……”面對三位男性評審，女主角Irene慷慨激昂地陳述道。

然而，還沒等她說完，中間的老教授就打斷了她的話：“是誰告訴了您這些胡言亂語？這年頭是流行給任何話題里都塞點(diǎn)心理學(xué)嗎？卡拉瓦喬之前已經(jīng)被研究過了……這里是大學(xué)，不是混亂的社團(tuán)組織。您上我的課，背誦課上的內(nèi)容，然后來這考試，應(yīng)該重復(fù)您背過的內(nèi)容?！?/p>

卡拉瓦喬筆下的《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》

真蒂萊斯基的第二幅《朱迪斯殺死荷羅孚尼》

以上就是在故事開端發(fā)生的故事。它看似隨意，但事實(shí)上每句話都富含的信息量極大。這段簡單的對話不但反映出主配角各自的價值觀和所處狀態(tài)，它同時還“不經(jīng)意地”為我們勾勒出一個時代下的復(fù)雜信息。

Beatrice Centi是16世紀(jì)的一名羅馬貴族女性。在歷史上，Irene口中那段關(guān)于她的復(fù)仇傳奇曾無數(shù)次地啟發(fā)了諸多文學(xué)藝術(shù)作品。就在與劇中年代相近的1969年，恐怖片導(dǎo)演盧西奧·弗爾茲（Lucio Fulci）還將Centi的故事搬上了大熒幕。

事實(shí)上，Irene將《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》與Centi的故事聯(lián)系在一起并不是完全在憑空臆想。卡拉瓦喬的“追隨者”，西方藝術(shù)史上被人遺忘的杰出女性藝術(shù)家真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）也曾以相同母題繪制過兩幅作品（分別為1610年和1620-21年），這兩幅《朱迪斯殺死荷羅孚尼》也成為了她在這一題材上超越卡拉瓦喬的杰作。真蒂萊斯基與Centi有著相似的經(jīng)歷，17歲時，她被父親的朋友阿戈斯蒂諾·塔西（Agostino Tassi）強(qiáng)奸，盡管法庭最終以其他理由判決將塔西趕出羅馬，但這一決議卻從未執(zhí)行。

即使是在四百年后的今天，對類似的事件我們依然不感到陌生——這是一個不幸的事實(shí)。但即便刨去帶有同理心的看法，單純從畫作的技法上看，我們依然能夠感受到真蒂萊斯基的強(qiáng)大與卓越，與Centi一樣，她的復(fù)仇精神令其擁有了超越自身時代的現(xiàn)代性。

因此，將這一題材的畫作作為整部劇的開頭，也顯現(xiàn)出編劇的意味深長。顯然，Irene是一個生長于新時代的“反叛者”，而老教授則是代表著舊時代父權(quán)制的一張臉譜。Irene的反叛，不僅體現(xiàn)在對待一場權(quán)力對比懸殊的考試上，更體現(xiàn)在當(dāng)時新女性要求的各個方面——工作，家庭，感情。

第二波女權(quán)主義運(yùn)動，要求獲取合法墮胎的權(quán)益

上世紀(jì)六七十年代正是第二波女權(quán)主義浪潮席卷全球的時刻，在歐洲、北美等地區(qū)的許多國家都掀起了大規(guī)模的女權(quán)運(yùn)動。這場聲勢浩大的運(yùn)動的主要目標(biāo)是“批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)力，認(rèn)為當(dāng)時雖然有女性有了選舉權(quán)、工作權(quán)和受教育權(quán)，但表面的性別平等掩蓋了實(shí)際上的不平等。這次女性運(yùn)動的基調(diào)是要消除兩性差別，并把這種差別視為造成女性對男性從屬地位的基礎(chǔ)。”（《女性主義》，李銀河）

顯然，Irene對卡拉瓦喬那番帶有女權(quán)主義色彩的解讀刺激到了掌握權(quán)力的一方。電視劇的第二集里，Krizia的設(shè)計(jì)師Mariuccia Mandelli也對她說道，“大學(xué)里最重要的位置永遠(yuǎn)屬于男人，我太清楚了”。

除了Irene的解讀，在這場對話里，老教授的回答也很關(guān)鍵。

首先，是“心理學(xué)”（psicologia）這三個字，這似乎讓他很介意；而他又提到了社團(tuán)組織——這是為什么呢？

聯(lián)系到當(dāng)時女權(quán)主義運(yùn)動的背景，這個問題就可以被輕松破解。

這里的心理學(xué)，指的不是泛泛層面的心理學(xué)——而是特指弗洛伊德的精神分析學(xué)；這里的社團(tuán)組織，說的也不是別個，而正是當(dāng)時的女權(quán)主義者。

那么，弗洛伊德和女權(quán)主義又有著怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

我們都知道，作為有史以來最知名的心理學(xué)家，弗洛伊德為人類在認(rèn)識自身上做出的貢獻(xiàn)是難以估量的。但是，由于其所處地域和時代的局限性，他提出的諸多理論也在后世為人所抨擊，比如其著名的“陰莖嫉妒論”。

西蒙娜·德·波伏娃

1949年，波伏娃的《第二性》出版，這部著作在接下來的十幾二十年中深刻地影響了第二波女權(quán)主義運(yùn)動。在《第二性》中，波伏娃對弗洛伊德的“厄勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)）提出質(zhì)疑，“父親的至高權(quán)威是一個社會層面的事實(shí)：弗洛伊德并沒有意識到這一點(diǎn)?！?/span>隨后，她又在第二卷的開篇正式提出：“女人不是天生的，而是后天形成的?！?/span>

美國第二波女權(quán)主義運(yùn)動的奠基人弗里丹（Betty Friedan）在她那本石破天驚的著作《女性的奧秘》（The Mystique of Female）中也提到：“女性的奧秘從弗洛伊德的思想中獲得了力量，因此，正是弗洛伊德思想引導(dǎo)婦女和研究婦女問題的人們對她們的母親所經(jīng)受的挫折和沮喪，對她們的父親、兄弟和丈夫表現(xiàn)出的不滿和怨恨，對她們自己的感情和人生道路上可能作出了錯誤的解釋。弗洛伊德思想已經(jīng)牢牢地溶入了一些似是而非的現(xiàn)象之中，正是他的思想，在今天，使千千萬萬個美國婦女陷入了困境?！?/p>

有趣的是，編劇似乎也間接地提醒著觀眾：女主角Irene就是作為事實(shí)上的女權(quán)主義者。第一集中，Irene穿著被設(shè)計(jì)師Walter Albini“改造”的裙子回家，而母親見到她時，不假思索地說了一句：“你這不是變成那些女權(quán)主義者了嗎？”

審判女巫

女權(quán)主義者們也出現(xiàn)在Irene罷考后的一幕。校園外，她們一遍遍地高喊著口號：“顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！” “顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！”……

相信這句口號給不少中國觀眾留下了深刻的印象，除了童年的記憶，這的確是超越我們自身背景之外的東西——女權(quán)，為什么要和“女巫”聯(lián)系在一起呢？

事實(shí)上，女巫與女權(quán)的關(guān)系可謂由來已久。甚至有人說，“女巫、蕩婦和女權(quán)主義者象征著女性的自我意識、性自由和思想自由?！?/span>(《Witches, Sluts, Feminists: Conjuring theSex Positive》Kristin J. Sollee）。

在暢銷小說《達(dá)芬奇密碼》中，作者Dan Brown向我們揭示了“處死女巫”的歷史陰謀：“由天主教裁判所發(fā)行的《巫婆之錘》無疑堪稱人類歷史上最血腥的出版物。它向人們灌輸‘自由思考的女人給世界帶來威脅’的思想，并教導(dǎo)神職人員如何去識別、折磨并消滅她們。教會所指的‘女巫’包括所有的女學(xué)者、女祭司、吉普賽女人、女巫師、自然愛好者、草藥采集者以及任何‘涉嫌對自然世界過于敏感的女性’。……在追捕女巫的三百年中，被教會綁在柱子上燒死的女性多達(dá)五百萬?！敝氖ヅ懙戮驮援惗撕团鬃锉慌刑幓鹦潭幩?。

從中我們得知，所謂“女巫”，只是歷史上以基督教作為統(tǒng)治工具的父權(quán)制掌權(quán)者對擁有獨(dú)立思想的女性所進(jìn)行的污名化描述，這其中體現(xiàn)的正是?？?/span>（Michel Foucault）關(guān)于 “權(quán)力”問題的思想。

即使是最資深的女權(quán)主義者也難逃父權(quán)制話語的“污染”，弗里丹就曾在1973年與對手Phyllis Schlafly辯論時失語：“你是個女巫，上帝，我真想把你綁在火刑柱上燒死?！?/span>（And you are a witch. God, I’d like toburn you at the stake!）這經(jīng)典的一幕也在近期由Cate Blanchett主演熱播美劇《Mrs America》中重現(xiàn)。

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以女權(quán)為背景的內(nèi)容我們就說這么多。接下來，會集中談到本劇的主題——意大利時尚產(chǎn)業(yè)的崛起。

但在此之前，我們還是要將視野擴(kuò)大一點(diǎn)，先來看看意大利在二戰(zhàn)后究竟是何面貌。

在罷考后，沮喪的Irene回到家，卻遭到了父親的嚴(yán)厲斥責(zé)，他對女兒怒吼道：“我們這樣的人是不讀大學(xué)的?！?/span>這句話的含義并不僅僅包括Irene出生在一個工人階級家庭；從后面的劇情中，我們得知，Irene的父母并不是米蘭本地人，而是在Irene出生之前（早于1951年）從意大利南方移民過來的。

1945年，二戰(zhàn)后的意大利可謂滿目瘡痍。尤其在南方，原本就不發(fā)達(dá)的小農(nóng)農(nóng)業(yè)讓這里的人民飽受艱辛。即使是到了五十年代中期，“意大利從許多方面來看仍然不屬于發(fā)達(dá)國家。”（《劍橋意大利史》，Christopher Duggan）——“大多數(shù)意大利人生活水平依然低下。政府1951—1952年度的一次調(diào)查中顯示……270萬戶家庭被歸為‘貧窮’或‘貧困’，相當(dāng)于人口的1/4。對生活最感絕望的，也許是南部的日工，他們的工資往往不及北部的一半?！?/p>

二戰(zhàn)后的歐洲

在意大利的歷史上，南北方巨大的差異問題一直是一道難解的課題。其原因籠統(tǒng)地總結(jié)下來，即南方多農(nóng)業(yè)，北方重工業(yè)；南方看人情，北方講效率；南方人重視地位，北方人在乎財(cái)富……類似的原因使南方在經(jīng)濟(jì)上一直很難真正發(fā)展起來。甚至就連南北方人的長相也不太一樣：金發(fā)碧眼的多是北方人（比如Irene的室友），黑發(fā)膚深的多是南方人。當(dāng)然，以上也并不絕對。

在美國推出重振歐洲經(jīng)濟(jì)的“馬歇爾計(jì)劃”后，北方的工業(yè)獲得了迅猛發(fā)展，這鐘由發(fā)展不平衡導(dǎo)致的需求致使大批來自南方的廉價勞動力涌入北方，“1951—1967年，米蘭的人口增加了40萬；都靈的情況亦是如此。”（《劍橋意大利史》）。據(jù)悉，在1947到1951年，意大利接受了來自美國超過2.5億美元的援助，這在當(dāng)時是一筆不小的數(shù)目。同時，加入歐洲共同市場也讓意大利受益良多，后者也在1957年成為歐洲經(jīng)濟(jì)共同體的六個創(chuàng)始國之一。

“到20世紀(jì)60年代中期，意大利擺脫了落后國家的身份。工業(yè)繼續(xù)發(fā)展，制造業(yè)投資在1958—1963年內(nèi)均以14%的速度增長……工業(yè)產(chǎn)值以每年14.4%的速度增長……這種非凡的成就——意大利幾乎在一夜之間從農(nóng)業(yè)國變成了現(xiàn)代工業(yè)化國家……”（《劍橋意大利史》）不過以上的“奇跡”大部分還是發(fā)生在意大利北部，這種不平衡的發(fā)展方式也為這個國家后來的歷史進(jìn)程埋下了許多隱患。

電影《綠皮書》劇照

來自美國的影響不只體現(xiàn)在意大利本土的發(fā)展上，工業(yè)化進(jìn)程也讓許多意大利人選擇移民海外，美國學(xué)者福山（Francis Fukuyama）在《政治秩序與政治衰敗：從工業(yè)革命到民主全球化》中說：“從1951年到1971年，農(nóng)業(yè)就業(yè)人數(shù)由人口的55%降至30%；有些去了南部和北部的城市，但許多人離開意大利，前往美國、歐洲和拉丁美洲。此外還有社會指標(biāo)的巨大改進(jìn)，如識字和嬰兒死亡率，使其時的南部與19世紀(jì)時相比，不那么像‘非洲’了?！彼倪@番話，不禁讓人想起2019年的奧斯卡最佳電影《綠皮書》。其中主角的身份設(shè)定就是一名意大利移民。在他為黑人音樂家挺身而出時，對方辱罵他：“你自己也是半個黑鬼。”

從以上這些資料，我們能夠看出，除了擁有大學(xué)生的身份外，作為南方移民后代的Irene實(shí)際“出身卑微”，但她并沒有因此而貶低自己——這也使她的個人奮斗經(jīng)歷更加鼓舞人心。

工業(yè)化帶給意大利時尚產(chǎn)業(yè)的影響也是巨大的。首先，意大利在很長一段歷史時期之內(nèi)都具有面料制造和加工的傳統(tǒng)，工業(yè)化為這種傳統(tǒng)注入了強(qiáng)大的新生力量；第二，工業(yè)化業(yè)促進(jìn)了成衣（prêt-à-porter）的加速發(fā)展，并很快讓意大利時尚走出了一條屬于自己的獨(dú)特道路，令其成為唯一能夠與巴黎抗衡的一股勢力；第三，意大利的新生代設(shè)計(jì)師們也從這種趨勢中獲利，并以自己的方式建立了與工業(yè)伙伴們的緊密聯(lián)系，并很快登上了國際舞臺。

但在這一切發(fā)生之前，關(guān)于意大利時尚，還有一段不得不說的故事。這段故事也與美國有關(guān)，并且在片中曾多次被提及。人們說，那才是意大利時尚開始的起點(diǎn)。

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1951年2月，佛羅倫薩貴族兼商人Giovanni Battista Giorgini在自己家中的別墅內(nèi)組織了一場小型時裝展示，雖然到場的人數(shù)不多，但來賓各個都是美國時尚行業(yè)內(nèi)的關(guān)鍵人物。事后，有關(guān)這次活動的消息迅速傳到了當(dāng)時的美國版《Vogue》編輯Bettina Ballard的耳朵里。3月，她在給Giorgini的信中說：“我聽人反映說你的秀很好。每個人似乎都對意大利很有興趣，《Vogue》也一樣，我肯定我們能在將來一起合作點(diǎn)兒什么?！?/p>

鑒于這樣的影響，Giorgini又在同年7月舉辦了第二次活動。這一次，地點(diǎn)選在佛羅倫薩的Grand Hotel，來自多個意大利時裝屋的時裝展示進(jìn)行了整整三天，連巴黎的設(shè)計(jì)師也不禁對此側(cè)目。

1952年，Giorgini成功地申請到佛羅倫薩的地標(biāo)建筑——皮蒂宮（Palazzo Pitti）作為秀的舉辦場地，在“白廳”（Sala Bianca）內(nèi)，美國人充分領(lǐng)略到了自美第奇時代遺留下來的意式奢華。更有趣的是，深諳客戶心理的Giorgini還在其間組織了盛大的舞會，并且保障有大量意大利貴族出席。顯然，此舉十分奏效，到1955年，參加Sala Bianca活動的國際買手和媒體已多達(dá)700人。

在佛羅倫薩皮蒂宮“白廳”舉行的時裝秀

由此，這項(xiàng)活動在很多年里都是意大利時尚的頭等大事。電視劇中，Missoni夫婦在接受Irene的采訪時說：“ ‘他們（Missoni）想把皮蒂宮變成瘋馬俱樂部！’可是他們再也沒有邀請我們?nèi)シ鹆_倫薩的時裝秀?！?/span>同樣，在第六集中，也提到了關(guān)于Valentino與佛羅倫薩的的歷史：“在皮蒂宮舉辦的時裝發(fā)布會上，他們被安排在最后一個出場。當(dāng)時有傳言說Valentino在發(fā)布會上展示了非凡絕倫的服飾，留下來的買手們，當(dāng)他們看到模特的時候......剩下的故事就不用說了，歷史性時刻?！?/p>

但這一切都被一個人打亂了。而他，也是那個時代的第一位“設(shè)計(jì)師”。

Walter Albini——一個如今已被人遺忘的名字。但這個名字卻是那個最初的時代里真正的主角。就連作為一個剛?cè)肼毜耐庑?，Irene也知曉Albini的名字。“你知道嗎，之前根本沒有‘時裝設(shè)計(jì)師’（stilista）這個詞，人們?yōu)榱诵稳菟鴮ｉT創(chuàng)造了這個詞。如果沒有他，時尚仍會被囚禁在精品店（boutique），供人品頭論足。”在故事的第一集中，Irene的頂頭上司Rita告訴她。

之所以被稱為“時裝設(shè)計(jì)師”（designer），是因?yàn)橛⒄Z中并無與意大利語“stilista”含義相似的詞匯（就像英語里也沒有與“couturier”對應(yīng)的詞一樣）。從語法上看，與之對應(yīng)的英文單詞應(yīng)該是“stylist”，但其所代表的內(nèi)涵卻完全不一樣。因此，一定要把stilista翻譯成中文的話，或許我們可以用“風(fēng)格締造者”來形容。

設(shè)計(jì)師Walter Albini

為什么說Albini是意大利的“第一位”設(shè)計(jì)師呢？

在他之前，分布在意大利大大小小的面料和服裝企業(yè)所生產(chǎn)的產(chǎn)品并沒有多少“高級成衣”的屬性。而佛羅倫薩主打的時裝秀仍舊是以高級定制為主。Albini作為“風(fēng)格締造者”的身份將美學(xué)、設(shè)計(jì)和工業(yè)工藝緊密地結(jié)合到一起，《WWD》曾用“Put It Together”來形容他的創(chuàng)造。在劇中，Albini的臺詞甚至包括：“配飾永遠(yuǎn)是第一位的，甚至可以說，服裝是次要的?！边@并不是因?yàn)樗蛔⒅胤b，而是在他眼中，整體的造型才是關(guān)鍵——是他“發(fā)明”了所謂的“Italian Look”。

在當(dāng)時的年代，Albini將主要精力投入到“為他人做嫁衣”上，他以獨(dú)立設(shè)計(jì)師的身份為不同品牌和企業(yè)打造走秀系列，并冠以“Walter Albini for”的標(biāo)簽。但由于各種原因，他始終都沒有機(jī)會真正發(fā)展屬于自己的品牌，除去英年早逝的事實(shí)（Albini死于1983年，年僅42歲），這也是為什么在今天，他的名字無法被大眾所知的原因。

也是他，開啟了在米蘭辦秀的傳統(tǒng)。1971年4月，Albini將他為五個不同品牌設(shè)計(jì)的系列組合到一起，發(fā)布了一場引人注目的個人時裝秀。他的選擇也影響到包括Caumont、Ken Scott、Krizia和Missoni等品牌，它們紛紛也在米蘭舉辦了自己的時裝秀。日后，佛羅倫薩漸漸勢微，米蘭登上歷史舞臺——直到今天。

劇中，還有一條與意大利時尚緊密聯(lián)系且非常重要的線索——Irene的新男朋友。在米蘭的酒吧里，Irene邂逅了一位頗有魅力的男性。然而，在錯失了他提出的于Armani秀場再次見面的邀約后，她試著打遍了黃頁薄上的十幾個同名同姓之人電話，也沒能找到這位“Davide”。后來，當(dāng)他們于一場時尚活動上再次邂逅，Irene才得知，他所在的區(qū)域并不是米蘭，而是在同屬倫巴第大區(qū)的科莫（Como），他是一名面料生產(chǎn)商。

《Made in Italy》劇照

這樣的劇情設(shè)計(jì)是很特別的，剛開始，我們會好奇，為什么Davide會邀請她在Armani的秀場見面呢？他為什么會認(rèn)識剛剛成名不久的Armani呢？但當(dāng)他作為一名面料生產(chǎn)商而出現(xiàn)IdeaComo的展會上時，一切疑問便迎刃而解了。

首先，我們要了解的是，像“科莫”這樣的地區(qū)在“意大利制造”中的意義。

眾所周知，來自中國的絲綢最早經(jīng)由中亞被帶到羅馬，這條路也被德國地理學(xué)家李?；舴颐麨?span style="font-weight: bold;">“絲綢之路”；后來，絲綢制造的秘密也流出中國。而早在13世紀(jì)，已成為絲綢生產(chǎn)“基地”的科莫就將絲綢就出口到歐洲其他地區(qū)。絲綢制造業(yè)在科莫的興起和發(fā)展與它得天獨(dú)厚的地理環(huán)境條件密不可分。至今，雖然大部分的絲綢生產(chǎn)回到了中國，但科莫依然是世界頂級絲綢制造的中心。

不單是科莫，在意大利的許多地區(qū)，都有著“專營”某種面料的傳統(tǒng)。比如比耶拉（Biella）、普拉托（Prato）和威內(nèi)托（Veneto）的羊毛；與科莫同屬倫巴第大區(qū)的布斯托-阿西齊奧（Busto Arsizio）和貝爾格蒙（Bergamo）周邊的棉花和亞麻。二戰(zhàn)后，“馬歇爾計(jì)劃”給予了傳統(tǒng)面料生產(chǎn)大規(guī)模發(fā)展的可能性，超過2千萬資金被注入這一行業(yè)。相比之下，法國的面料產(chǎn)業(yè)卻沒有得到這樣的援助。

到1960年代中期，科莫的絲綢已經(jīng)在歐洲建立了穩(wěn)固的地位。并且，在這一地區(qū)，舊的工廠在不斷翻新，新的工廠也被不斷建造出來，以便于打造制造產(chǎn)品的全產(chǎn)業(yè)鏈。科莫最大的絲綢制造商Mantero便是其中的重要代表。劇中，創(chuàng)始人Riccardo Mantero也出現(xiàn)在Krizia的設(shè)計(jì)師Mandelli身旁。

除了工業(yè)本身的大力發(fā)展，行業(yè)組織也發(fā)揮了重要的作用。劇中的IdeaComo便是由意大利絲綢制造協(xié)會（Associazione Italiana Fabbricanti di Seteria）組織的重要展會，《WWD》曾形容：“如果Interstoff（由法蘭克福展覽公司舉辦的面料展）是面料的超市，那么IdeaComo就是馥頌（法國頂級美食品牌）?！?/p>

科莫湖

第六集中，與Rita見面并勾勒出IdeaComo未來雛形的中年男性Beppe Modenese是意大利時尚發(fā)展中的重要人物，他也是現(xiàn)如今米蘭時裝周的官方創(chuàng)始人以及意大利全國時裝協(xié)會（Camera Nazionale della Moda Italiana，簡稱CNMI）榮譽(yù)主席。1978年后，米蘭時裝周正式確立后，他被美國《時代周刊》評為“意大利時裝大使”。

在Beppe與Rita會面時的一幕，前者說：“像Armani這樣成功的人，他們把規(guī)則改了。”——這其中的改變，究竟指的是什么呢？

彼時的意大利，設(shè)計(jì)師與企業(yè)家們擁有一種特殊的關(guān)系。這種關(guān)系從Albini開始，并在Armani身上發(fā)揮到了極致。正是源于設(shè)計(jì)師與企業(yè)家的這種“親密關(guān)系”，才使“意大利制造”真正得以壯大和名揚(yáng)四海。

1975年，Giorgio Armani與終生伴侶及事業(yè)合伙人Sergio Galeotti在米蘭創(chuàng)立了自己的公司（Giorgio Armani S.P.A.）。同年7月，Armani展出了第一個男裝系列（1976春夏）；三個月后，1976春夏女裝系列在米蘭杜莫廣場（Piazza del Duomo）的一家老餐廳舉行；1976年3月，又發(fā)布了1976秋冬系列。

在Armani推出了第三個時裝系列后，品牌也迎來了急速擴(kuò)張期。來自美國的買家們對這位重新定義了的優(yōu)雅的意大利設(shè)計(jì)師抱有極大的熱情。那些需要出現(xiàn)在辦公室里的新女性發(fā)現(xiàn)沒有誰比Armani更了解她們的需要。在Barneys將Armani引進(jìn)美國市場后，僅在1976年的銷售額就達(dá)到了9萬美元（6年后飆升至240萬美元）。但新的問題也隨之而來，品牌擴(kuò)張亟需大量資金。就在這時，一段新機(jī)緣出現(xiàn)了。

中年時的Giorgio Armani

1978年，Giorgio Armani與都靈的服裝企業(yè)GFT（Gruppo Finanziario Tessile）正式簽訂了一部“無與倫比的合約”，這部合約的到來改變了游戲規(guī)則，也間接地幫助意大利時尚產(chǎn)業(yè)完成了系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變。

由于首先引進(jìn)了美國的成衣尺碼系統(tǒng)，GFT在二戰(zhàn)后得到了大規(guī)模的發(fā)展。但在石油危機(jī)到來時，家族繼承人Carlo Rivetti開始思考如何能為企業(yè)找到一條可持續(xù)的新路。最終，他選擇了為意大利的成衣制造引進(jìn)一種新的元素——時尚。此舉重新定義了“意大利制造”，開啟了時尚與工業(yè)化手段強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的歷史篇章。

Carlo Rivetti在后來回憶：“那是一段令人難忘的歲月。這就是我們所說‘意大利制造’（Made in Italy）的產(chǎn)生過程。但在意大利，我們甚至沒有一個現(xiàn)成的詞匯對應(yīng)這個詞語，至少在意大利語里沒有這樣的原創(chuàng)詞匯。我們沒把自己當(dāng)成特許經(jīng)銷商，也沒有把Giorgio Armani看成設(shè)計(jì)師，甚至連許可權(quán)的問題都從未談過。”

到1978年，意大利時尚已經(jīng)完成了這一系統(tǒng)性的轉(zhuǎn)變，一個嶄新的時代真正到來了?！斗端颊軅髌妗罚═he Versace Legend）的作者M(jìn)innie Gastel在書中寫道：“米蘭已成為時尚成衣產(chǎn)業(yè)的聚集地，這一產(chǎn)業(yè)在意大利方興未艾。時尚成衣行業(yè)的新貴都紛紛來到米蘭，佛羅倫薩皮蒂宮的白廳門前一下子變得門可羅雀。這些新貴們?yōu)楣I(yè)化制造商設(shè)計(jì)出前衛(wèi)的服飾……這些服飾的風(fēng)格介于高級定制和大眾成衣之間?！?/p>

她接著描述道：“在1976年至1978年的短短兩年時間里，在意大利全國時尚協(xié)會的官方記錄上，時裝公司的數(shù)量已經(jīng)從14家增加到52家，而這個數(shù)字還是在嚴(yán)酷的競爭淘汰掉了數(shù)百家競爭者之后的數(shù)據(jù)。此時，來自世界各地的記者也多達(dá)數(shù)百名，從世界各地趕來的買手則有成千上萬。”

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在劇中，蓬勃發(fā)展的意大利時尚產(chǎn)業(yè)如同初生的陽光，給人以生機(jī)和希望。但在現(xiàn)實(shí)中，彼時的意大利正經(jīng)歷著一段政治的黑暗時期。

“您不覺得在這個戲劇性的年代，從事像時尚這方面的工作，是完全被邊緣化了嗎？”在Irene參加記者資格考試時，考官向她這樣發(fā)問。對此，Irene的回答自然是無可厚非的，但就在她話音剛落之際，街上的混亂打斷了這一切，這里的劇情同時提醒著我們——此時，黑暗也是真正存在的。

“對于意大利，尤其是后來成為時尚之都的米蘭來說，二十世紀(jì)七十年代確實(shí)是一個困難時期。不僅如此，正如意大利時尚記者Natalia Aspesi所述——當(dāng)時的意大利，還存在著社會動蕩和政治斗爭以及其它沖突?！?/span>《Being Armani: A Biography》的作者Renata Molho寫道。“在那個時期，沒有人關(guān)注時尚，當(dāng)然，時尚也無法吸引新聞和大眾媒體的目光。Aspesi在回憶錄中寫到：‘在這樣糟糕的商業(yè)環(huán)境中，時裝設(shè)計(jì)師根本沒有用武之地?！?/p>

沒有用武之地的說法似乎夸張了一些，但這也說明，即使此時意大利時尚發(fā)展得再繁榮，在普通人眼中，好像也只是發(fā)生在一個小圈子里的事情。

如此便不難理解，為何Miuccia Prada在她職業(yè)生涯的最初，將從事時尚看作是一件“羞恥”的事情。的確，在那個風(fēng)云變幻的時代，革命理想才是青年人所真正奉之為上的“事業(yè)”。

1970年代，游行隊(duì)伍中的Miuccia Prada

“20世紀(jì)60年代末到70年代初，意大利社會受到一系列運(yùn)動的沖擊。從某種層面來說，這是一代人對共和國的評價，人們尤其感到，對于這樣一個在過去十年經(jīng)歷了滄海桑田的社會，政治家沒能滿足它的需求和期望?！保ā秳蛞獯罄贰罚?/p>

“1967-1968年，社會動蕩首先爆發(fā)在大學(xué)生團(tuán)體中。……一開始，學(xué)生運(yùn)動是自發(fā)形成的……他們對組織起來一個明確的政治目標(biāo)并不感興趣。然而，到了1968年下半年，這種情況有所改變。……無數(shù)列寧主義和斯大林主義團(tuán)體應(yīng)運(yùn)而生，它們都做好了用武力達(dá)到目的的準(zhǔn)備。……這些團(tuán)體共同組成了意大利的‘新左派’，無論在規(guī)模上還是活躍程度上都超過了同時期歐洲其他國家類似的運(yùn)動……20世紀(jì)70年代，他們中的某些人在絕望中走上了恐怖主義的道路，寄希望于通過暴力來達(dá)到憑借筆桿無法實(shí)現(xiàn)的目的。”（《劍橋意大利史》）

關(guān)于這一群體人物的形象，電視劇也花費(fèi)了一些筆墨來為我們呈現(xiàn)：Simone——Rita的兒子是這條支線的隱形主角。在前七集的劇情中，他似乎一直是一個行為偏執(zhí)的少年。直到第八集，在同伴開槍執(zhí)行刺殺任務(wù)后，他似乎才得以醒悟，不再做違背自己天性的事情。

雖然劇中一直沒有明確說明Simone具體屬于哪個組織，但將其成員行為與出現(xiàn)在第二集開始前的一幕聯(lián)系到一起，我們可以推測，他應(yīng)該就是左翼組織“紅色旅”的初級成員。

在前往IdeaComo展會的途中，Rita對Irene吐露了自己的心聲：“我發(fā)現(xiàn)我一點(diǎn)也不了解我的兒子，他是個出眾的男孩，想當(dāng)記者，后來他開始想，光是寫作還不夠，還得要付諸實(shí)踐，而我什么都沒有意識到，他已經(jīng)改變了理想，改變了觀念。”另一幕中，Simone的同伴對Rita說，你這樣的人令他惡心。被中產(chǎn)階級知識分子Rita帶大的Simone為什么會背叛自己的身份，選擇走上一條完全不同的道路呢？

“‘紅色旅’是1970年一群年輕的理想主義者在米蘭創(chuàng)立的，他們認(rèn)為革命即將來臨，堅(jiān)信人們最需要的是唯意志論……最早的恐怖主義者包括理想幻滅的中產(chǎn)階級知識分子……以及出身工人階級家庭的激進(jìn)分子。……‘紅色旅’受到外國恐怖主義的啟發(fā)……他們也將自己的斗爭視為抵抗運(yùn)動的延續(xù)。然而剛開始的時候，他們的行動主要局限于政治宣傳和搞破壞，直到1974年，暴力才有所升級，發(fā)生了第一起暗殺事件。這種性質(zhì)的轉(zhuǎn)變和‘新左派’……紛紛加入‘紅色旅’有關(guān)。”（《劍橋意大利史》）

可想而知，還是一名學(xué)生的Simone必定在那個時代深受左派思維的影響。因此，當(dāng)他在時局變換時采取越來越激進(jìn)的行為也可以說是情理之中。所以，當(dāng)我們還原1970年代前后意大利的那一危機(jī)時刻，也不難理解作為資產(chǎn)階級小姐的Miuccia Prada為何會成為一名共產(chǎn)黨員了。

《Made in Italy》對我們的啟迪不應(yīng)只流于表面，它除了是一部時裝劇、職場劇、歷史劇，更像是一部歷史的檢索目錄。當(dāng)你帶著由它提供的線索去重新發(fā)現(xiàn)那個時代，會找到許許多多掩藏在細(xì)節(jié)中的故事，這些隱藏起來的故事甚至?xí)葎∏橹械墓适赂泳?。所以，?dāng)我們再看一部電視劇、電影或者小說的時候，換一種思維方式，用一種新的眼界去探索，就會發(fā)現(xiàn)一個全然不同的新的世界。這個新世界將引領(lǐng)我們突破“常識”所帶來的局限，真正認(rèn)知事物的本來。

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本劇由模特賴求華Greta Ferro領(lǐng)銜主演，是一部時尚年代劇。講述了1975年的米蘭，伊蓮妮，一個來自意大利南部移民家庭的女兒，決定去時尚雜志《Appeal》應(yīng)聘一份工作，以支撐自己的大學(xué)生活。從那一刻起，她的生活，將隨著一代卓越服裝設(shè)計(jì)師讓米蘭時裝在世界各地聲名鵲起，而發(fā)生變化。該劇將聚焦伊蓮妮私人生活和職業(yè)生活，同時也反映了米蘭時裝業(yè)的發(fā)展，新的高級成衣服裝設(shè)計(jì)師的出現(xiàn)，以及20世紀(jì)70年代的社會和政治動蕩。