文/十二辰子

首發(fā)于公眾號：深焦Deepfocus（原標題：《渣男竟是他反對主流價值的一把利刃》有刪改）

“巴黎”，“2019”。

自《嫉妒》開啟的“不忠”三部曲，菲利普·加瑞爾以黑白膠片探索男女之間最私密的關系?！堆蹨I之鹽》與前作不同的是它以時間與地點的出現(xiàn)，打破了其創(chuàng)造的關于愛情“元故事”的概念。同時也用敘述和影像本身賦予這個故事更加強烈的普世性。它是關于所有愛情的原初，所有最基本的欲望，所有可能的相遇與離開。它是一場愛情教育。

影片實為男性角度展開的一場狩獵。對象不僅是三位截然不同的女性，也是幻想中擁有愛情與奇遇的巴黎。在初次踏上巴黎的土地，男主Luc就進入了這種狩獵狀態(tài)。與女孩Djemila的相遇擁有所有初戀的靦腆與羞怯，但隨著Djemila拒絕了Luc的性請求后，Luc作為男性最本初的欲望就被激起。性的欲望在遇到Genevie?ve后得到滿足，但后者卻無法滿足男性第二層狩獵的欲望。于是，回到巴黎后與Besty的相遇令Luc甚至心甘情愿的接受了第三者在家里同住的荒唐請求。

導演菲利普·加瑞爾時常被拿來與前輩埃里克侯麥甚至洪尚秀作比較，原因不外乎三者無休止的對話和大量單一場景?！堆蹨I之鹽》的開始像極了《夏天的故事》中年輕人的初遇，不同在于，侯麥電影中的男女通常保持一種曖昧狀態(tài)的模糊關系，彼此僅享受當下的愛情，甚至僅是友情的可能性，臺詞是大段關于哲學的討論關于愛情的看法。這也使得侯麥被法國激進青年批判為“資產(chǎn)階級”的電影，呈現(xiàn)給觀眾的就是他們期望看到的自己之于“法蘭西小資派”的全部幻想，是獨屬于法蘭西的文藝。而作為新浪潮繼承者的菲利普·加瑞爾，細數(shù)其以往男女主角的身份職業(yè)，不外乎青年導演、青年攝影師、演員、畫家，看似又是藝術家們要大談與社會現(xiàn)實普羅大眾毫無關系的風花雪月，但其實他們遇到的問題則更關乎于“愛情”本身。而《眼淚之鹽》中加瑞爾甚至直接去除了這層階級屬性。他將主角的身份從以往的藝術家改成了木工的兒子，這種“階級下降”使得故事從只屬于資產(chǎn)階級的故事變成了更屬于人民的故事。這也使得《眼淚之鹽》成為一種更為純粹且普世的愛情教育。這層“純粹”還因黑白影像的處理而更加明顯——畫面的簡潔剝奪了觀眾對于巴黎街頭浪漫的幻想，不再是想象中的當代法蘭西，而是可以發(fā)生在任何時間，任何地點，普世于所有人類男女關系中的不忠與背叛。

《眼淚之鹽》是這份純粹的極致，是先前作品的集合。不只是婚外情，跨年戀，而是直接聚焦于愛情的初始——相遇，男人與不同女性的初遇。Djemila羞澀敏感，Geneviève大方展現(xiàn)性魅力與性渴望，Besty則因三角關系成為真正享有主導權的人。三個女性并不是對立的存在，而代表的實際是愛的過程中的不同價值判斷與狀態(tài)。男主Luc游離在三段感情之間，得到就轉移目標，失去又渴望，他就像現(xiàn)代的唐璜，一方面是花心的情圣，另一方面又欣賞的了不同女性的獨特。

電影中有多處場景是導演前作的重復，譬如當Geneviève質問Luc為何非要留在家里為不和她同去聚會時，幾乎和《女人的陰影》中妻子質問丈夫的段落如出一轍。電影是不斷重復的電影，只因為現(xiàn)實是不斷重復的現(xiàn)實。幾個女性角色都存留新浪潮的遺風，尤其Betsy同時愛兩個男性也是60-70年代女性解放運動下誕生的典型角色，甚至也貢獻了一段頗為經(jīng)典的舞蹈片段。Geneviève則在前作《一日情人》中就成為享受性的女性代表，《眼淚之鹽》中的她在窗臺前洗浴，窗框此時成為畫框，向外展開的窗戶邀請觀眾與Luc一同欣賞她有如古典油畫中的豐腴。

影片刻意缺失了母親的存在，而由安德烈·維爾姆斯扮演的父親實際也超過男主Luc的合理年齡。實際上，父親在這部影片中的存在更像是一種前意識（pré-conscience）的存在，帶來了男性與生俱來的“狩獵天性”，也帶來了前人的閱歷經(jīng)驗。加瑞爾以往作品中那些更加Bourgeois的點睛臺詞在這部影片中也都成了老父親的教誨。正如主角去考Ecole Boulle的手工業(yè)學校是父親年輕的夢想，男主在后段落中作出的許多選擇都是其父年輕時經(jīng)歷過的選擇，而這種選擇是每個男性都或許經(jīng)歷過的。這一層面的父子關系則是導演菲利普加瑞爾對自己父親懷念。父親離世的同時，兒子也失去了他理解中擁有的“愛情”。最終以前意識的消失換取了男性在愛情中的成長教育。

菲利普·加瑞爾近幾年專注于對現(xiàn)代愛情的探索，其短小精悍、韻味獨到的風格深受我的喜愛?！堆蹨I之鹽》看起來有前幾部的影子，但具有更強的普世意味。這不僅是一場愛情教育，男主角反復自我詰問“什么是愛”，這一對愛的無知與渴望纏繞生成了一段段“戀人絮語”。依羅蘭·巴特的意旨，愛情是當事者迷的哲學，在想弄清楚的東西(愛情)和所討論的東西(戀人絮語)之間，反思寓于一連串的形象之中，無從得解。因而最好的做法或許便是拆解一連串的行為，試圖重構絮語的組織，以此作為注腳。

Djemila-等待。(戀人注定的角色便是：我是等待的一方。)

從一開始，Djemila便堅定地選擇了等待的方法論。等待他搭訕，等待他追上我，等待他接我下班，等待他來巴黎找我……在等待的過程中，戀人心里充斥著諸多疑慮，這延宕了感情的升溫，也造成了感情的裂痕。等待是有周期的，而當兩人的周期不同，等待便成了徒勞。等待先是化作綿延的思念；思念遠離的情人是單向的，總是通過呆在原地的那一方顯示出來，而不是離開的那一方；無時不在的我只有通過與總是不在的你的對峙才顯出意義。由此看來，思念遠方的情人從根本上就意味著戀人的位置與他情人的位置無法相互取代；這就是說：我愛對方要甚于對方愛我?；蛟S正是當認清了這一事實，她決定停止等待，采取主動，但此時主動業(yè)已失效。從等得來到等不來，Djemila一步步走向等待失敗后的焦灼、憤怒、絕望。焦灼是悲哀的變體：害怕將要經(jīng)受的悲哀，而悲哀已經(jīng)發(fā)生了。在許久之后再度見到男主角時，她一言不發(fā)轉身就走，她以沉默宣告了她的敵意。

Genevie?ve-身體。(愛偶的身體在戀人心中觸發(fā)的種種思緒、感情和興趣。)

Genevie?ve采取的無疑是身體的攻勢。身體，作為我們最重要的武器，亦是后現(xiàn)代的靈感之源。尼采宣稱世界就是權力意志，我們自身也是權力意志；身體是存在，是力的源泉，身體凌駕于意識、精神，“要以身體為準繩”。Genevie?ve的出現(xiàn)彌補了男主角的挫敗心理——在Djemila拒絕他的性請求后，他轉而投入另一方身體的激情中。我們隨著他的視線端詳Genevie?ve的身體：探索對方的身體，似乎想從中探出個究竟，好像我愛欲的機理就藏在對方的身體里似的。然而身體必須承擔結合的重負，當那件事終于成真時，我將無法再以同樣的目光注視她的身體，愛欲消散了，身體成了災難的場所。Genevie?ve天真地希望以爭吵換回一點同情，相比之下Djemila的一言不發(fā)顯得如此反英雄。

Besty-未知。(戀人試圖抽身于戀愛關系的格局之外，以人物類型、心理或精神氣質型的標準來考察并界定“作為自在體”的心上人。)

對于Besty，我們始終是以男主角的視角去認知。她的主體性被包裹在男主角炙熱著迷的目光中飄忽不定，她對我們而言是個謎，正如她對男主角來說一樣。她出現(xiàn)于男主角對愛感到最迷惘的時刻，她的神秘使他感到愛的召喚。對方不可捉摸，不可控制，不可探尋，使我殫精竭慮?！拔覠o法了解你”意味著“我將永遠無法知道你究竟是怎樣看我的”。我力所能及的事便是將自己的無知轉化為真實。所謂愛得愈深，了解愈深的說法并不真實；通過愛情經(jīng)歷我所得到的啟悟僅是：我是無法了解對方的；她的模糊并不存在著某一個被屏障所遮蔽的隱秘，而是證實表象與內在真實之間的游戲已不復存在。這樣，因愛一個陌生人而產(chǎn)生的一陣狂喜便懾住了我——那個人將永遠存在——一個莫名的沖動——我知道我所不知道的事了。在這種情況下：只能通過對方給我?guī)淼耐纯嗪蜌g樂的多少來給她下定義。

Luc-“我想弄明白”。

1.追求愛情。(勾銷。在語言的突變過程中，戀人終于因為對愛情的專注而抹去了他的情偶：通過一種純粹愛的變態(tài)，戀人愛上的是愛情，而非情偶。)

2.告訴我去愛誰。(哪兒有等待，哪兒就有移情。我依賴并介入另一個存在，而這個存在的實現(xiàn)又需要時間——整個過程像是在克制自我欲望，銷蝕我的需求。讓人等著——這是超于世間所有權力之上的永恒權威，是“人類古老的消遣方式”。)

3.“我為對方感到痛苦”。

4.忌妒-默契。

Luc想對Besty說“再也不能這樣下去了”，但卻只有忍耐，這是力量懸殊的對比。以至于最終達成了一種默契的三角關系。當她說她不愛他時，我不知該如何應答：一方面，不去利用對我有利的知心話——那似乎能“加強”我的地位——是一種“高尚”行為；另一方面則是出于謹慎：我很明白自己跟對手處于同樣的地位，并且，從今以后，一切心理活動、一切價值都被撇開，任什么都不能保證我將來不會遭遇同樣的命運(被關在門外)。在這一關系中，人們總是同時嫉妒兩個人：我嫉妒自己的情偶和自己的情敵。對手也為我所愛：他使我感興趣，使我驚訝，并呼喚我。

5.眼淚之鹽。

借助淚水，我敘述了個故事，我敷設了一個悲痛的神話，然后便將自己維系其上：我與它俱生，因為通過哭泣，我為自己設立了一個探詢者，得到了“最真實的”訊息，身心的、而不是口頭的訊息：“嘴上說的算什么？一滴眼淚要管用得多。”

菲利普加瑞爾_眼淚之鹽_2020

6.2

我聽過那個叫做“打燈謎”的相聲，“遠看是條狗，近看是條狗，打他不走罵他不走，一拉他就走”，大概說的就是這位了。哪一段都不能叫真愛：杰米拉不讓他動下面，他很失望；熱納維耶芙懷了孩子，他很失望；貝茜維護著三角關系，他很失望。恇怯于不合他意的故事走向，第一段感情止于生理需要，第二段止于安全需要，第三段則是歸屬和愛的需要，兩性關系總是失衡的。全知視角的旁白帶來了理智，盧克的行走則只關乎情感。如果代入他的視角，道德標桿很容易被取消——這種所謂的“不負責任”并非他的能動選擇，而是他的身體在適應著最舒適的情況。只有規(guī)規(guī)矩矩地登上馬斯洛的金字塔，才可以找回自己。父親的角色代表了盧克的“超我”，由于對客體的沖突傾向于站在“本我”的原始渴望的反對立場而同時對“自我”帶有侵略，死亡是取消了外在的枷鎖。

故事顯得老套，哪怕帶著新浪潮遺風把注意力引向那些“非關鍵片段”，也無法改變這個傳統(tǒng)劇本的核心。蘇格拉底麥穗故事一樣，規(guī)則是扔掉的不能重新拾起，只能向前走挑個最大；上小學的時候就聽過的什么“那些女孩教會我愛”，按部就班地成長。即便是故事里那些“非道德”的部分，也太普適了些。它在敘事上也留下疑問，像為什么杰米拉有自己的視角，其他人卻沒有；幾次眼淚的意義似乎也被高估。只有舞會那段，或許不太容易被忘掉的，但打完這些字的時候我再回憶，腦海里也只剩殘影。

年逾七旬的法國導演菲利普·加萊爾，近幾年意外成為了藝術片影迷的新寵。他的風格介于戈達爾與侯麥/洪尚秀之間，同時具有著前者的左派激情，和后兩者對兩性情感關系的執(zhí)迷。但他的作品既不像前者那樣激進極端，也不像后者那樣視角犀利、金句頻出。而他缺乏大起大落的故事情節(jié)，和不愛使用大明星的偏好，都讓他只能成為小眾寵兒，難以“晉升”為更多觀眾的心頭好。

所以，當我們談論菲利普·加萊爾時，到底在談論什么？或許是一種瀕臨滅絕的電影創(chuàng)作方法。自入行開始，加萊爾就一直把自己定位于電影世界的邊緣：他的電影有著家庭作坊般的制作方式，而電影內容本身，則一直在書寫著那些或屬于自我，或屬于人與人之間的私密情感?！堆蹨I之鹽》是其創(chuàng)作方法的又一個例證：這些“鹽分”不僅是眼淚凝固后的結晶，還指代著在黑白膠片影像上躍動的銀鹽顆粒，而這正是加萊爾在數(shù)十年間的創(chuàng)作中，試圖做到的事情——為那些私密又轉瞬即逝的情感留下物證。

60年代之子

如果說當下還存在著法國新浪潮精神的繼承者，那么加萊爾絕對是當仁不讓的第一人選。畢竟他在年輕時實打實地混跡過戈達爾的劇組，并且因為聽信了戈達爾從不為電影寫劇本的謠言，在生涯前十年毅然走上了無劇本創(chuàng)作的險途。而在中后期創(chuàng)作中，他則執(zhí)著于展現(xiàn)年輕人的愛與幻滅。就像電影網(wǎng)站MUBI所說的一樣，他在試圖用一己之力，延續(xù)法國新浪潮關于咖啡館和臥室的詩篇。

加萊爾風格中的另一部分給養(yǎng)，則來自1960年代末紐約地下場景的先鋒精神。彼時的他由于與安迪·沃霍爾相互欣賞，漸漸走進了后者的“工廠”圈子，并與沃霍爾的寵兒名模兼歌手Nico（就是那位“地下絲絨”首張專輯中的神秘女聲）開始了一段長達十年的關系。這段關系被海洛因、劇烈的情緒起伏和兩人合作的七部晦澀的實驗電影銘刻。在他們分開十年后，年僅49歲的Nico離開了人世，她的陰影則縈繞在加萊爾之后十余年的作品中。

戈達爾和Nico的影響，為加萊爾的早期劇情電影塑出了形狀：他像戈達爾一樣滿懷革命熱情，卻沒像偶像一樣趕上好時光，只見證了革命的尾巴和革命失敗后的滿目瘡痍。《自由，夜》與《平凡情人》，講述了經(jīng)歷過1968年的左派青年們在一個未被改變的世界中的幻滅心緒；《我再也聽不見吉他聲》和《狂野天真》，訴說著生離死別為愛情與人生帶來的永恒陰影。有時候，愛情與革命的挫敗會在同一部電影中匯合，比如《夜風》。在2013年之前，加萊爾的電影屬于失敗和悔恨；它們是一座座美麗又駭人的廢墟。

世俗情人

然而在長達二十多年的幻滅后，加萊爾似乎漸漸從絕望與自我沉溺中走了出來。2011年，他的父親莫里斯·加萊爾離世，這不可逆轉地改變了他的創(chuàng)作心態(tài)。2013年的《嫉妒》，標志著他創(chuàng)作生涯的重大轉折：男主角依然因為失敗的愛情而絕望，但在一次荒腔走板的自殺嘗試后，他回歸了生活，也回歸到了家庭為他賦予的責任中。這次回歸世俗，為加萊爾之后的轉向做好了鋪墊。

在后續(xù)的《女人的陰影》（2015）和《一日情人》（2017）中，加萊爾事無巨細講述著世俗男女的瑣碎糾葛。他們彼此深愛和依賴，卻總是因為新鮮感的消逝、對其他異性的好奇和對待另一方的有恃無恐，讓情感撞上礁石。但加萊爾的視角在漸漸遠離人物；他對他們依然深愛與共情，但身為創(chuàng)作者，他自身似乎已不再受到這些情感困境的困擾，而只是把它們當做事物的必然結局，和人性的自然呈現(xiàn)。

這種更加成熟達觀的創(chuàng)作態(tài)度，同樣體現(xiàn)在新作《眼淚之鹽》中。男主角Luc是個從小鎮(zhèn)來到巴黎求學的青年，來到巴黎的頭天就在公車上搭到了美麗天真的非裔女子Djemila，卻在回到家鄉(xiāng)后與高中時的女友Geneviève重燃愛火，又在將Geneviève肚子搞大后絕情拋棄她。在巴黎扎穩(wěn)腳跟后，Luc愛上了在醫(yī)院工作的阿拉伯裔女孩Betsy，但后者將他帶進了一片三角關系的泥潭：Luc必須與另一位年輕男子共享Betsy，這讓他瀕臨崩潰。

如果用世俗標準來衡量，《眼淚之鹽》的主角無疑是個“渣男”。但加萊爾不想對男主角的道德水平下判斷。他只是在呈現(xiàn)男主的所作所為，以及它們對他人和他自身產(chǎn)生的影響。在這種外在呈現(xiàn)中，我們反而看清了男主的內在心理：他想要獵捕所有女性，但他并不明白自己想要什么；他只是其心理性不安和生理性本能的奴隸。

不斷拓寬的情感色譜

在描述男女情感糾葛的“不變”中，《眼淚之鹽》與兩部前作相比，也有著主動尋求的變化。在之前，加萊爾的主人公往往屬于白人知識分子階層，而新作中，男主是來自小鎮(zhèn)的普通青年，他的三位情人中也有兩位不是白人。這樣的身份背景，為影片的情感困境提供了別樣風味：咖啡館中的夸夸其談不再成為加萊爾電影的必備橋段，而男主無休無止的獵艷行為，在某種程度上也可以解釋為自我身份焦慮所引發(fā)的應激反應。

另外一層變化，則在于影片對父子關系的著墨。這不是加萊爾首次刻畫父子關系（作為一位著名演員，他父親曾多次在他的電影中出鏡），卻是他對此最盡心力的一次描繪。Luc的父親從始至終出任著兒子的人生導師，不強勢不高調，卻溫潤如水地指引著兒子的方向。當Luc考上木工學校時，父親的眼中泛出淚花，因為這是他終生未能實現(xiàn)的夢想，它終于在Luc身上得以延續(xù)。

Luc在全片中讓情人們遍體鱗傷。被他爽約的Djemila留下了徒勞的眼淚；被他拋棄的Geneviève在用淚水抗爭之后，也不得不接受命運。直到影片結尾處，當深陷三角關系中的Luc聽到父親死訊傳來時，他才首次流下悔恨的淚水。這或許預示著他的成長，或許什么也沒有預示，加萊爾不想為我們提供確切答案。

但從創(chuàng)作者的個人角度，《眼淚之鹽》和它的兩部前作，無疑是加萊爾創(chuàng)作生涯的升華。在失去父親之后，他的創(chuàng)作心態(tài)得到了成長，此刻的他既能理解癡怨青年的無常心緒，又對老者的智慧與責任感多了幾分領悟。對于許多導演來說，步入老年意味著創(chuàng)作力的衰減，但加萊爾恰恰是個例外。我們還可以對未來的他有更多期許。

20200913/原載《南方人物周刊》

片入圍柏林影展，學生電影筆記雜志年度最佳，卡瑞開始從本戀拍從本六零零片的法國導演，即先我只零星兩部《安那其人》《是日人》，三部片都是黑白攝影，還有法國新浪余余味，是個人對這位潮才作者的粗略印象。系列和布紐爾合作的經(jīng)典如《青樓怨婦》《中產(chǎn)階級陪嫁的魅力》，經(jīng)典如《錫鼓》《其他布拉格的童年》等，曾入圍圍奧斯卡并獲得獎項，到了晚期和菲利普卡瑞卡瑞的固定合作，雖已過世，imdb上有三部作品在制作。其中以上為攝影師主創(chuàng)的一些資料記錄。

本片剝掉某一年青人探索少女的愛情歷程，之后我才才發(fā)現(xiàn)侯故事麥的一些美食品味系列，故事類似《面包店的》里鸚鵡美女和面包店黑發(fā)女店員調情的大學生，同樣的道德表情和自我剖析也可延續(xù)至《慕德之夜》，但卡瑞的版本更像前作《是日戀人》的延伸，以對青春女性的凝望進行一場懺情之旅。獨特的地方在于，除了黑白攝影之外，片中男女相逢相戀的步調，攝影機角色與旁白的視角，都像極了六零年代的法國電影，導演將當代元素（如智能型手機、現(xiàn)代都市智慧）減少到最低點。

這位青年青年人并沒有如麥的男主角一般進行自我精神思考與精神氣質，更像乘著青春的生命隨追流，隱約今非昔日的這種侯侯，從中做為第二軸的主角和其父親的關系上看，頗為曖昧的年齡。安德烈·威爾姆斯飾演的老木匠是全片的精神中心，非常敬愛他，甚至繼承了同樣的職業(yè)，但這種看似又是重要的（兒子渴望并不愿離開父親的天相相）。 前段將要重新升級，但不會讓我離開他下意識地段，他的父親就像第一次邂逅發(fā)生在他的參與中木工學院學考試前，第二段他直接將女友的丟給父親收拾殘局，到第三段父子傷害兩地后，父親發(fā)現(xiàn)了，再也不自己了解兒子與他的感情。

講述了間菲利普卡瑞和他的演員父親莫里斯·加瑞爾的關系，更不用說他的兒子是對現(xiàn)代觀眾更知名的男演員路易卡瑞，這些背景片的父子關系增加了很多片中父子就像是作者視角的自我分裂，既是兒子對父親的仰望的渴望，也不是空間的兒子對凝視憐惜，老邁的父親是逐日零零的舊日表現(xiàn)，兒子則正邁向孤獨與未知的未來逝去。本片刻意仿古大量是時空拼，貫穿青春的與發(fā)生的流，肉體精神的老去，刻劃一種時間筒下的凝望視角。

結尾的兒子驚聞父親死訊后突然道出，身為無神論者的父親再也不可能（以另一種形式）陪在他身邊，這突然的告白了，卻也反應了一個世代精神轉變這部片于我很動情的故事，就在我對角色迷惑心靈生命的自我演繹，哪怕是個人狀態(tài)或生命經(jīng)驗都和菲利普卡瑞十字很多很多，這故事卡瑞娜的故事抒情、節(jié)制的筆調，勾勒出的其實是通俗世俗的性格，關于浪擲生命與走向死亡的感嘆，關于親子的承繼與斷裂，關于你一種持續(xù)的浪漫，卻可能孤獨與自我欺負暪的吶喊。

男主角Logannuofermo，算適切了新角色的造型。位舊日女友路易絲·切維洛特，在前《日戀人》里的光芒四射，這里頂多第三位扮演相應的份量女花心。的懲罰，我覺得楊德昌《麻將》里張震下場，終究是讓這演戲的演戲還是略顯生硬地成為片中男性懺悔情戲的陪襯。

看似隨性，卻處處見精準。

加瑞爾的電影不是按常規(guī)敘事邏輯發(fā)展的電影，但在人物的心理邏輯，卻有精密、完整的鋪設。

這是為何即便敘事零碎，人物仍能讓觀眾共情的原因。

情節(jié)是不重要的，讓位給人物的行為。通過人物的行動，觀眾將知道他的心理。

這是需要功力的。在劇作層面，理性放大到一定程度后，確實能夠獲得嚴密的敘事推進。但過度就會顯得匠氣，像錫蘭的電影那樣。

錫蘭破解這條魔咒的辦法是消隱敘事（留白），放大影像，用環(huán)境烘托和人物表演來呈現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。

而感性放大到一定程度后，電影很可能變成個人的發(fā)聲器，一種過度”作者化“的東西。

加瑞爾的劇作，是理性和感性平衡的結果。在敘事線上，情節(jié)有條有理的推進，同時設計上（場景和對話）又顯見隨性的質感。

這樣的結果是，電影既不顯匠氣，又不過度“作者化”。

僅用感性思維是不行的，它是設計的結果；僅用理性思維也是不行的，它里面有直覺的東西。

它需要你交互使用感性思維和理性思維，達致協(xié)作的平衡狀態(tài)。

這需要不斷地精進，達到化境。無物言說，無物不在言說。加瑞爾做到了。