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“你怎么理解芭蕾舞？你把它當(dāng)作運(yùn)動(dòng)、詩(shī)，而對(duì)我來(lái)說(shuō)，它是一種信仰?！?萊蒙托夫?qū)δ菋D人揚(yáng)起他高傲的頭，起身離去?！都t菱艷》（THE RED SHOES），一部1948年的老片子。源自安徒生的童話《紅鞋》，永不停歇的紅舞鞋是上帝對(duì)虛榮與瀆神者的懲罰。

“你為什么跳芭蕾？”萊蒙托夫問(wèn)維多利亞。

“你為什么活著？”維多利亞的反問(wèn)使她進(jìn)入了萊蒙托夫劇團(tuán)。

藝術(shù)家應(yīng)該舍棄愛(ài)情，以藝術(shù)為信仰。這是萊蒙托夫的觀點(diǎn)，他對(duì)維多利亞寄予了同樣的期望。然而作曲家朱利安的出現(xiàn)粉碎了他的事業(yè)，也一并葬送了脆弱的維多利亞。朱利安確實(shí)很有才華，但在藝術(shù)中他只是個(gè)瀆神者。他對(duì)事業(yè)毫不尊重，他扔下了正在等待演出的觀眾，他在指揮的過(guò)程中向情人拋飛吻，而當(dāng)時(shí)維多利亞所跳，卻正是天鵝湖第二幕結(jié)尾天鵝與王子的傷感離別。他的不認(rèn)真恰恰褻瀆了萊蒙托夫奉為生命的芭蕾藝術(shù)。

而對(duì)維多利亞也是同樣，她為芭蕾而生，沒(méi)有了芭蕾她一無(wú)是處。芭蕾是她的生命，但在無(wú)法割舍愛(ài)情的情況下，維多利亞的選擇就會(huì)和所有的女人一樣，舍棄芭蕾，舍棄生命。

曾經(jīng)有朋友問(wèn)我，如果有一位戀人在身邊，我還會(huì)不會(huì)去英國(guó)讀書(shū)。我說(shuō)會(huì)，她說(shuō)我不是女人。選擇愛(ài)情，舍棄夢(mèng)想，或者說(shuō)，從此愛(ài)情成為女人唯一的信仰。離開(kāi)劇團(tuán)的維多利亞，中夜醒來(lái)，偷偷找出藏在柜底的芭蕾舞鞋捧在掌心。永遠(yuǎn)不能再跳《紅舞鞋》——女人選擇愛(ài)情，到底是幸運(yùn)還是不幸？

如果她所愛(ài)的人不是那么偏執(zhí)狹隘，也許悲劇就不會(huì)發(fā)生，也許維多利亞很快就會(huì)進(jìn)入另一個(gè)劇團(tuán)，也許她仍然可以升到主角的位置——就像芭蕾史上那個(gè)神話般的人物尼金斯基，他的閃電婚禮曾讓佳吉列夫一氣之下將之從劇團(tuán)除名。

可是維多利亞畢竟沒(méi)有尼金斯基那時(shí)如日中天的聲名（尼金斯基當(dāng)即自組芭蕾舞團(tuán)，并與倫敦皇家劇院簽下了周薪一千英鎊的巨額合同），再善良的猜測(cè)也挽救不了事實(shí)的絕烈，朱利安無(wú)比殘忍的對(duì)戀人說(shuō)：“芭蕾和我，你選哪一個(gè)?！?

這個(gè)隨便就把整個(gè)劇院觀眾拋下的瀆神者，他當(dāng)然不會(huì)理解維多利亞對(duì)芭蕾有如生命的熾熱感情，維多利亞奔出劇場(chǎng)的一刻，在失去芭蕾的同時(shí)失去了生命。呼嘯的火車(chē)撞飛她的身體，腳上的紅舞鞋被鮮血滴染得更加殷紅。

“幫我脫下紅舞鞋，”維多利亞對(duì)朱利安的遺言。童話里劊子手?jǐn)叵铝诵∨⒌哪_，小女孩不再跳舞了。朱利安就是那個(gè)劊子手。

藝術(shù)與生活似乎從未好好結(jié)合過(guò)，1998年的《她比煙花寂寞》（HILARY AND JACKIE）再次顛覆了我們的夢(mèng)想。影片講述了英國(guó)著名大提琴演奏家杜普蕾（Jacqueline du Pré）的一生，劇本根據(jù)杜普蕾姐弟的回憶錄改編。

電影是很好的電影，但據(jù)說(shuō)與事實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)。EMI唱片公司更是認(rèn)為該片有損提琴家形象，所以拒絕為影片提供任何杜普蕾的演奏錄音。寫(xiě)到這里突然想到一部同年拍攝的法國(guó)影片，《阿特米西亞》（ATERMISIA），同樣的藝術(shù)神童，十七世紀(jì)歐洲最偉大的女性畫(huà)家。那部電影把一樁丑陋的強(qiáng)奸案轉(zhuǎn)為浪漫的愛(ài)情劇，而19歲女畫(huà)家當(dāng)時(shí)心理所承受的痛苦卻被淡化至無(wú)形。

“虛構(gòu)的世界總是令人陶醉的，它的淺薄時(shí)刻就是觀眾陶醉的時(shí)刻?！币黄u(píng)論的結(jié)尾，語(yǔ)出驚人，但想想莫不如是。

另一部同樣根據(jù)真人歷史改編的影片《法瑞內(nèi)利》（FARINELLI IL CASTRATO），可信度更加低。它講述的是意大利十八世紀(jì)最偉大的歌唱家Carlo Broschi，他的成長(zhǎng)，成名，以及親情與愛(ài)情。法瑞內(nèi)利的扮演者是意大利的Stefano Dionisi，一個(gè)如此美麗的名字，一個(gè)如此美麗的男人。手上有法瑞內(nèi)利的銅版畫(huà)肖像，所謂androgynous美貌最多不過(guò)“珠圓玉潤(rùn)”而已，笑，哪里及得上Stefano自然純美的一分。

在巴洛克時(shí)期，因?yàn)榱_馬教庭禁止女性在教堂唱圣詩(shī)，在變聲期之前接受手術(shù)的男童，成年后也能保持純凈高亢的音質(zhì)，據(jù)說(shuō)有連女高音也無(wú)法企及的高度，同時(shí)具有男性的渾厚感和持續(xù)力。那時(shí)候他們絕對(duì)是歌唱界最耀眼的明星，正歌劇的男主角幾乎都使用castrato（閹伶）來(lái)充當(dāng)，而男高音往往只是反面人物，男低音不是老朽就是奴仆。那時(shí)的著名作曲家?guī)缀醵紴閏astrato寫(xiě)過(guò)曲子，而那些難度極高的曲譜，如果不經(jīng)過(guò)改動(dòng)，現(xiàn)代最優(yōu)秀的女高音也無(wú)法演唱。

法瑞內(nèi)利就是那個(gè)年代最最偉大的歌唱家。比起樂(lè)壇對(duì)杜普蕾的評(píng)價(jià)“上帝讓她降臨人間，就是為了讓她拉大提琴”，法瑞內(nèi)利得到的是王公貴族的專寵與整個(gè)歐洲聽(tīng)眾們忘我的狂呼：
“天上有一個(gè)上帝，地上有一個(gè)法瑞內(nèi)利！”

根據(jù)那個(gè)時(shí)候的記錄，法瑞內(nèi)利的嗓子可以涵括三個(gè)半八度，在一次呼吸中變換250種音調(diào)，持續(xù)超過(guò)一分鐘之久。在那個(gè)年代的歐洲，他唱的歌曲難度極高，除他外根本無(wú)人問(wèn)及。據(jù)說(shuō)他驚人的唱技時(shí)常使樂(lè)隊(duì)忘記演奏，女性觀眾則成批成批的暈倒。

想起了《海上鋼琴師》（THE LEGEND OF 1900），1900與JAZZ大師Jelly較量的最后一場(chǎng)，他瘋狂的彈奏使在場(chǎng)所有觀眾瞬間凝固。起身，Tim Roth優(yōu)雅的拈起煙卷在熾熱的鋼琴弦上觸燃，插到已經(jīng)完全呆住的Jelly口中：“給你抽，我不抽煙?！?

那精彩的一幕印象無(wú)比深刻，但那只是傳奇，是小說(shuō)，而法瑞內(nèi)利卻真有其事。他1705年出生在那不勒斯的安德利亞（Andrea），本名為Carlo Broschi，在跟波波拉（Porpora）學(xué)習(xí)過(guò)程中，他被Farina兄弟收養(yǎng)，為了感激他們的養(yǎng)育之恩，根據(jù)當(dāng)時(shí)的習(xí)俗，他起了藝名“Farinelli”。

他15歲首次登臺(tái)，之后聲名大噪，32歲時(shí)被西班牙國(guó)王菲利浦五世編入宮廷，直到1759年費(fèi)迪南六世去世，他才回到意大利的故鄉(xiāng)。他在博洛尼亞定居，潛心于音樂(lè)之中，只接見(jiàn)如莫扎特，格魯克等杰出作曲家的來(lái)訪。1782年他去世，遺產(chǎn)留給了他的侄子和照顧他的仆人。按他的遺愿，法瑞內(nèi)利被安葬在博洛尼亞的山腰，之后墓園被拿破侖的軍隊(duì)踏過(guò)，什么都沒(méi)有留下。

就是這些了，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，記錄中留下的只是他的慷慨大度，在西班牙宮廷任職期間，他竭盡所能頻繁幫助西班牙人民，舉辦音樂(lè)會(huì)捐助孤兒院。對(duì)他的哥哥利卡度（Riccardo），只是提到他曾為弟弟作曲，沒(méi)有影片中的哀哀怨怨?fàn)砍恫恍?，更沒(méi)有那些吸引眼球的畸形愛(ài)戀。真相總是如此平實(shí)而簡(jiǎn)單，是虛構(gòu)的電影給了我們太多的想象，太多的疑問(wèn)，也有太多“淺薄的陶醉”。

導(dǎo)演和編劇們總是喜歡挖掘歷史背后人物的內(nèi)心，然后根據(jù)他們的理解，捏造一份驚世駭俗的愛(ài)戀或者理想，用以挑逗熒幕之下觀眾們旺盛的獵奇欲與虛偽的道德心。亞歷山德拉是否真有其人已無(wú)法可考，然而傅聰先生憤怒的說(shuō)，杜普蕾根本不是那樣的人。

所以我們聽(tīng)到那著名的艾爾加協(xié)奏曲并不是最完美的1968年版本，而現(xiàn)實(shí)中的交響樂(lè)大師Daniel Barenboim甚至也并非影片中的情濃義深。

還是讓我們回到最初吧，討論信仰與夢(mèng)想，藝術(shù)與生活的關(guān)系。王爾德主張藝術(shù)應(yīng)該游離人生，藝術(shù)先于生活。然而就在成就到達(dá)顛峰之時(shí)，他的阿多尼斯為他敲開(kāi)了雷丁監(jiān)獄的大門(mén)。

要么選擇藝術(shù)，要么選擇生活，這似乎是每個(gè)藝術(shù)家的人生必經(jīng)之路。如果沒(méi)有castrato的存在，亨德?tīng)枙r(shí)期的音樂(lè)絕不會(huì)那么絢爛多彩，法瑞內(nèi)利更只會(huì)是一個(gè)普通的歌唱家，名不見(jiàn)經(jīng)傳。如果杰基真如姐姐希拉里一般隱忍，甘于平淡，如果她也選擇了愛(ài)情與家庭作為信仰，那么《艾爾加協(xié)奏曲》就不會(huì)再與她有任何關(guān)連。

“你要為它付出你的一生，”年輕的杜普蕾?gòu)馁澲呤种薪酉铝四前阎腄avid Dorf大提琴。

她是英國(guó)20世紀(jì)最偉大的音樂(lè)神童，她的大提琴演奏激情蕩漾充滿個(gè)性。然而美麗往往短暫，如怒放后的煙花，杜普蕾28歲患上絕癥，她真正的舞臺(tái)生涯只有十年。選擇了十年的輝煌而放棄家庭的溫暖，巴倫勃依姆回憶說(shuō)，杜普蕾不抱怨病情，她對(duì)恢復(fù)演出充滿了希望。

如此，很難再與影片中那個(gè)瀕臨崩潰的任性小女孩聯(lián)系到一起，如果她真的那么憎恨大提琴，她如何還能演奏出如此慷慨激昂的樂(lè)章？同樣很難相信由Stefano扮演的法瑞內(nèi)里，他深為同代人所贊揚(yáng)的謙虛品性與人格魅力在影片中根本毫無(wú)反映。

總喜歡學(xué)HILARY AND JACKIE，而稱呼《法瑞內(nèi)里》為RICCARDO AND CARLO。兩部同樣根據(jù)“真實(shí)人物”而改編的影片，前者寫(xiě)姐妹，后者寫(xiě)兄弟，而他們又都與音樂(lè)有關(guān)。片中主角所效忠的藝術(shù)信仰，正在后人所編攢的親情與欲望的旋渦里糾纏不休。

杜普蕾28歲因病被迫息琴，死時(shí)年僅42歲；法瑞內(nèi)利32歲從公開(kāi)演出的舞臺(tái)上退隱，每晚只為怪癖國(guó)王唱歌解憂，浪費(fèi)了長(zhǎng)達(dá)十年的寶貴光陰。

還有19歲的尼金斯基，1909年的俄羅斯演出季上，他的舞姿在一夜之間征服了巴黎城。然而這個(gè)才華橫溢的芭蕾天才只在舞臺(tái)上跳了九年。30歲時(shí)尼金斯基患了精神分裂癥，從此被監(jiān)禁在療養(yǎng)院，直至1950年去世。

1948年影片《紅菱艷》的最后，萊蒙托夫在沒(méi)有女主角的情況下上演了《紅舞鞋》。1931年1月巴甫洛娃去世，英國(guó)皇家劇團(tuán)終止了現(xiàn)場(chǎng)演出，樂(lè)隊(duì)奏起圣·桑的《天鵝之死》，一束追光在舞臺(tái)上緩緩移動(dòng)。


(13/02/2003)

1948年的《紅菱艷》作為一部音樂(lè)劇情劇在如今想必是少有觀眾會(huì)去欣賞的，筆者是在前年的一次電影調(diào)查報(bào)告中，向系主任問(wèn)起他喜愛(ài)的電影時(shí)，才得知此片名的。當(dāng)時(shí)只知道是個(gè)關(guān)于一個(gè)芭蕾舞者的故事，早就下在電腦里，卻一直沒(méi)去看。
       今天一看，電影原來(lái)看似平淡無(wú)奇的芭蕾音樂(lè)劇的包裝下，實(shí)際上確實(shí)頗富內(nèi)涵的。影片描述了一位名叫佩吉的女孩，熱愛(ài)芭蕾到了熱愛(ài)生命的程度，而正是這種單純有力的熱情打動(dòng)了歌舞劇團(tuán)的老板萊蒙托夫，于是，再加上一個(gè)同樣杰出的青年音樂(lè)作家朱利安，三人完美地締造了轟動(dòng)一時(shí)的芭蕾舞劇《紅舞鞋》。（《紅舞鞋》的故事來(lái)自于安徒生那個(gè)恐怖的童話：一個(gè)熱愛(ài)跳舞的小女孩，穿上了一雙施咒了的紅舞鞋，從此一跳再也聽(tīng)不下來(lái)，她跳過(guò)了山間，跳過(guò)了墳?zāi)?，跳過(guò)了森林，直到筋疲力盡地死去。）影片在《紅舞鞋》出世之前，穿插了一段預(yù)示結(jié)局的情節(jié)，即萊蒙托夫得知同是歌劇團(tuán)中勤奮熱情的芭蕾舞女一號(hào)伊莉莎要結(jié)婚的事實(shí)的時(shí)候，頓時(shí)怒火中燒，對(duì)伊莉莎嗤之以鼻。在他看來(lái)，一個(gè)只知道愛(ài)情的女芭蕾舞演員是無(wú)藥可救的。然而，身為一個(gè)人，不懂愛(ài)的怎么能算是一個(gè)完整的人呢，就別說(shuō)充滿熱情的年輕人，愛(ài)情終究會(huì)來(lái)到的，美麗的佩吉與作曲家兼指揮家朱利安相愛(ài)了，正如之前的態(tài)度一樣，萊蒙托夫是絕對(duì)不允許這樣的事情發(fā)生的，更何況是寄托了自己理想與愛(ài)的對(duì)象，佩吉。于是萊蒙托夫公報(bào)私仇開(kāi)除了朱利安，但令他意外的是，佩吉這個(gè)曾視芭蕾為生命的女孩，既然為了愛(ài)情，犧牲了自己的事業(yè)和夢(mèng)想，與朱利安前往巴黎結(jié)了婚。然而，婚后沒(méi)有了舞臺(tái)上受人歡喜鼓舞的生活，讓佩吉失去了自我，尤其是眼看丈夫還能繼續(xù)著自己鐘愛(ài)的音樂(lè)，她更是眼饞。于是，再萊蒙托夫的再次邀請(qǐng)下，她回到了舞臺(tái)。眼看馬上就要登上那個(gè)光鮮艷麗、受人矚目的舞臺(tái)了，佩吉十分激動(dòng)，但心思畢竟還是在丈夫那邊的，她一邊準(zhǔn)備著上臺(tái)，一邊不忘從收音機(jī)里收聽(tīng)丈夫在英國(guó)即將開(kāi)演的情況，卻意外聽(tīng)到丈夫突然得病的情況。正當(dāng)她詫異不已之時(shí)，丈夫突然出現(xiàn)在了她的身后，兩人傷心地抱在了一起，朱利安要求佩吉一起離開(kāi)，佩吉強(qiáng)烈要求至少演完這一場(chǎng)戲。這時(shí)，萊蒙托夫也出現(xiàn)了，他是不會(huì)允許佩吉就這樣放棄了自己的理想，也不愿朱利安再次打斷他的完美計(jì)劃的。于是，兩人都在各自要求著，一個(gè)讓走，一個(gè)讓留。佩吉痛苦不已，她只能告訴朱利安，她是愛(ài)著他的。朱利安似乎明白了，佩吉的潛臺(tái)詞是不會(huì)和她走，于是，落寞地離開(kāi)了。萊蒙托夫得意的笑了。而佩吉?jiǎng)t同樣失落的準(zhǔn)備登上舞臺(tái)。突然，她意識(shí)到了這種不可調(diào)和性，要么是芭蕾，要么是愛(ài)情，只要還活著，必須要痛苦地選擇一樣，于是，她沖出了陽(yáng)臺(tái)，跳了下去。影片最后，丈夫傷心地為她脫下了紅舞鞋，正如在芭蕾舞劇中，最后她的丈夫?yàn)樗撓录t舞鞋那般，然后才安然的死去。
       有人認(rèn)為，這部影片是在傳遞藝術(shù)和生活的不可調(diào)和性。他們認(rèn)為，是朱利安的向往凡夫俗子般的生活的欲望，將佩吉與自己心愛(ài)的芭蕾拉遠(yuǎn)了。但是，試想一下，同樣是作為一個(gè)對(duì)藝術(shù)堅(jiān)持不懈的人，他怎么可能會(huì)想去扼殺自己妻子的藝術(shù)追求，佩吉婚后不是沒(méi)有跳芭蕾的，她也在跳，只是跳的少了，在一些不太有名氣的劇院，跳著不太出名的曲目。這才是癥結(jié)所在，佩吉再次回到萊蒙托夫的劇團(tuán)不是只是單純的想跳芭蕾了，她渴望成名，渴望繼續(xù)火熱，成為萊蒙托夫口中世界一流的芭蕾舞者。七宗罪中之一是驕傲。佩吉享受那種驕傲的感覺(jué)，因而在宗教觀強(qiáng)烈的西方人，尤其是英國(guó)人眼里，這怎么能有好下場(chǎng)呢，正如《革命之路》中，最后婚姻失敗了的萊奧納多一樣，為了繼續(xù)享受事業(yè)上的驕傲，最終放棄最本真的生活，最單純的生活。這就是佩吉把自己毀滅了的原因。所以，我不茍同“藝術(shù)和生活是不可調(diào)和的”這種觀點(diǎn)，這絕對(duì)是不可能的。只是大多數(shù)的藝術(shù)家，太過(guò)極端的沉湎于自己的個(gè)人精神世界中，那才是他們不能好好生活的原因。關(guān)于這個(gè)話題，不在筆者論述的重點(diǎn)。我想表達(dá)的是在豆瓣網(wǎng)上，關(guān)于此片沒(méi)有看到的角度的影評(píng)。或者說(shuō)，觀后感吧。
       萊蒙托夫正如童話《紅舞鞋》的造鞋者一樣，他自己對(duì)感情生活憎恨，這或許是受過(guò)傷，或者只是很單純的對(duì)藝術(shù)的偏執(zhí)，但是他的做法，正如中國(guó)觀眾都無(wú)不知曉的滅絕師太一樣，也似《巴黎圣母院》中的副教主一樣，他們看似有著更為崇高的理想，對(duì)感情的事情嗤之以鼻，然而，他們卻是那個(gè)最想要去愛(ài)，和被愛(ài)的人。萊蒙托夫自己依舊意識(shí)不到這點(diǎn)，于是像魔鬼般的一直催促著佩吉成為他的另一個(gè)伙伴——一個(gè)可以為了理想，而終身不嫁的人。但是，人生來(lái)，就是應(yīng)該去愛(ài)，和被愛(ài)的，這才是人最幸福的事情。
       看過(guò)英格瑪?伯格曼的《野草莓》或者安哲洛普羅斯的《永恒和一日》這兩位大師的作品的觀眾，一定都能理解，也懂得，生命中什么是最重要的，雖然我們沒(méi)有像《野草莓》中的物理學(xué)教師那么老，也沒(méi)有到《永恒和一日》中即將離世的著名的希臘詩(shī)人那把年紀(jì)。但是幸運(yùn)的是，我們見(jiàn)到了這兩部電影，我們至少知道了，在以后對(duì)自己的事業(yè)的追逐的過(guò)程中，千萬(wàn)不要偏執(zhí)到忘了一個(gè)人最重要的東西——愛(ài)，給親人的愛(ài)，給愛(ài)人的愛(ài)，給身邊愛(ài)自己的人的愛(ài)，不然，等到即將離開(kāi)的時(shí)候，一定會(huì)空虛，傷心不已。因此，毫無(wú)疑問(wèn)，這部電影雖然不是什么大師所作，但是作為好萊塢當(dāng)時(shí)出名的兩位導(dǎo)演，不可能會(huì)蠢到連藝術(shù)和愛(ài)哪個(gè)更為重要都不知道的要去宣揚(yáng)鼓勵(lì)佩吉為了藝術(shù)而獻(xiàn)身的。
       電影與文學(xué)作品一樣，是與時(shí)代背景息息相關(guān)的藝術(shù)。1948年，正是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后不到三年的時(shí)候，二戰(zhàn)期間。西歐、美洲，大部分的男子都出門(mén)打仗去了，留下了大批的老弱病殘和婦女繼續(xù)著基本的社會(huì)生活，以及戰(zhàn)爭(zhēng)中的物質(zhì)資料生產(chǎn)，于是大批的婦女不得不走出家門(mén)，進(jìn)入工廠，成為社會(huì)生產(chǎn)中的中堅(jiān)力量。也是那個(gè)時(shí)候，成就了我們毛主席對(duì)“婦女能頂半邊天”的表?yè)P(yáng)。這是一種表?yè)P(yáng)，更是一種不得已的鼓勵(lì)。男人不在家，女人，你不自己動(dòng)手豐衣足食，難道還等著撒嬌嗎？中國(guó)女人的動(dòng)手能力向來(lái)比成為資本主義國(guó)家后的西方婦女要強(qiáng)一些，對(duì)于西方的婦女來(lái)說(shuō)。二戰(zhàn)不得已的工作，讓她們意識(shí)到了，自己也是有獨(dú)立的能力，生產(chǎn)的能力的。這對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，不得不說(shuō)是個(gè)又驚又喜的消息，這是對(duì)于女性的生存手段的解放。不管男人與否，女人與否，首先必須地是一個(gè)獨(dú)立的人，之后才能去談他的性別意義的。所以，這種獨(dú)立生活生產(chǎn)的能力的發(fā)現(xiàn)，不得不說(shuō)是被壓抑了幾千年的女性的一次進(jìn)步發(fā)展。然而，好景不長(zhǎng)，二戰(zhàn)勝利，男人們回來(lái)了，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)，女人離了他們不但活得好好的，甚至在社會(huì)的各種崗位上都突然充斥著女性的身影。為了重新奪回男人的統(tǒng)治地位，各種“女人該回歸家庭，才是最幸福的”言論通過(guò)媒介，充斥在女人們的四周，希望能夠借此給這些智商較低的女人洗腦。但是，發(fā)展了的事物怎么會(huì)回流呢，見(jiàn)過(guò)天空了的鳥(niǎo)兒怎么還愿意回到鳥(niǎo)籠呢？由此，第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)的高潮就此發(fā)生。影片在那個(gè)時(shí)代生產(chǎn)出來(lái)，即便是兩位導(dǎo)演不是婦女解放運(yùn)動(dòng)的支持者，但是影片中人物的行為透露出的思路是不可能會(huì)隱藏得住的。佩吉生為一個(gè)能在事業(yè)上如日中天的女子，也同樣痛苦地徘徊在家庭與事業(yè)的兩難的抉擇中，這是那個(gè)時(shí)代，不可避免的時(shí)代特征。女性的破繭的痛苦也作為整個(gè)社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)反作用于社會(huì)中各式各樣的人。只是，影片中的丈夫朱利安也還算是一個(gè)先進(jìn)的藝術(shù)青年，沒(méi)有徹底地禁止佩吉外出工作，但是依舊逃脫不了那種男主外女主內(nèi)的思路，他以愛(ài)為名，要求佩吉回去，實(shí)際上事業(yè)與家庭是跟本不沖突的，兩個(gè)人應(yīng)當(dāng)一起工作，一起照顧著家庭。從這個(gè)角度來(lái)看，萊蒙托夫又象征著極端的婦女解放運(yùn)動(dòng)者，女人，要事業(yè)不要工作！的確，也許是生理特征，但我更偏向于相信這同樣是幾千年來(lái)，男性話語(yǔ)權(quán)的男性為女性定義的性別特點(diǎn)：女人對(duì)愛(ài)情的渴望遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性，因?yàn)?，女人一旦觸碰到愛(ài)情，立即智商為零，心里想的做的都是一心為男人著想，想著如何小鳥(niǎo)依人，想著如何與她天長(zhǎng)地久。這不得不說(shuō)，一部分都是由歷來(lái)的男性創(chuàng)造的文學(xué)作品中這樣的女性形象的塑造反作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的女人，而形成的結(jié)果。很多女性想不明白這個(gè)道理，但是換個(gè)角度想想，從弗洛伊德的觀點(diǎn)說(shuō)文學(xué)作品都是作家的一種心理發(fā)泄，是其實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的一個(gè)途徑的話。那么他當(dāng)然理所應(yīng)當(dāng)?shù)貏?chuàng)造出各式各樣癡情的女子了，因?yàn)樗氡贿@樣愛(ài)啊。所以，世界各個(gè)國(guó)家首先覺(jué)醒的婦女，幾乎都會(huì)首先創(chuàng)造出她覺(jué)得的屬于女性自己的作品。所以，想說(shuō)的是，愛(ài)情，不是女人的全部，不要被從小到大的觀念左右了你自己的勵(lì)志，不過(guò)，不得不承認(rèn)，愛(ài)情是美好的，也是值得追求的，只是在愛(ài)情中，千萬(wàn)不要受了那種男人給你的定義左右，做成了那個(gè)天天哭哭啼啼，心里只有男人，失去了自我的女人。
        當(dāng)然，還是那句話，“一千個(gè)讀者，便有一千個(gè)哈姆雷特”，這樣的角度只是筆者的一點(diǎn)意識(shí)流。引述過(guò)去的歷史只是為了借古鑒今。當(dāng)今，至少在中國(guó)，這么明目張膽地阻礙婦女追求自己的價(jià)值的事情是不在有了，但是經(jīng)過(guò)了幾十年的回流，男性的思想統(tǒng)治漸漸把大多數(shù)女性又洗腦得不成樣子了?！皩W(xué)得好不如嫁得好”“要嫁就要嫁有錢(qián)，有車(chē)，有房”的，這些思想，根源上，由這男性話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)中的處于上層地位的男性發(fā)出，不過(guò)，最終，又害到了他們自己，或許，確切的說(shuō)，害到了男性中處于下層地位的屌絲男們。所以，女性意識(shí)到與男性一樣，首先獨(dú)立的追求自己的事業(yè)，完善自己的人格，在這個(gè)亞歷山大的中國(guó)社會(huì)中，無(wú)論對(duì)于屌絲男們還是物質(zhì)女們這些失去判斷力的孩紙們，甚至對(duì)于整個(gè)社會(huì)的有利發(fā)展都是有幫助的。

隨著歌舞片尤其是戲曲片的衰弱，使得怎樣在影像中表現(xiàn)舞臺(tái)這個(gè)問(wèn)題，似乎已經(jīng)變得無(wú)足輕重。這個(gè)問(wèn)題一度對(duì)以舞臺(tái)化場(chǎng)景為基礎(chǔ)的戲曲片與歌舞片非常重要，但是現(xiàn)在戲曲片已經(jīng)絕跡，歌舞片則更傾向于生活化場(chǎng)景，舞臺(tái)與鏡頭，似乎從來(lái)沒(méi)有離得像今天這樣遠(yuǎn)過(guò)。

電影在意識(shí)到自身存在的合法性之后漸漸遠(yuǎn)離舞臺(tái)（戲?。┑臍v史，同時(shí)也是其發(fā)展出令人眼花繚亂的自身理論的歷史。在各國(guó)的電影新浪潮的詞典里，戲曲片似乎與“電影性”或者“影像純粹性”之類(lèi)的詞毫不搭界，甚至由此連累到歌舞片。在擁有豐富戲曲資源的中國(guó)與意大利，早期都把歌劇與民間戲曲搬上熒幕，但也無(wú)一例外的，到了當(dāng)代，它們的這一片種都消亡了。另一個(gè)戲劇大國(guó)印度似乎有所例外，但是寶萊塢的歌舞片似乎從來(lái)沒(méi)有獲得過(guò)世界性的藝術(shù)聲譽(yù)。

這種關(guān)于戲劇與電影的由一種偏見(jiàn)滑向另一種更深的偏見(jiàn)的現(xiàn)象，雖然早已經(jīng)被清算過(guò)，但是這種清算的聲音并沒(méi)有通過(guò)歷史的沉淀流傳下來(lái)。所謂的另一種更深的偏見(jiàn)，就是第一種偏見(jiàn)（即電影和戲劇至少有某種藝術(shù)本質(zhì)上的聯(lián)系）的矯枉過(guò)正。

在今天，我們不能擺一架攝像機(jī)在舞臺(tái)前，一秒不落地拍下整個(gè)表演過(guò)程，然后宣稱一部電影完成了。電影的發(fā)展已經(jīng)把這種方法稱為落后（盡管這么做是否真的“落后”還有待探討），被打上“技術(shù)落后”與“觀念落后”標(biāo)簽的電影，受到媒體影響的觀眾，是不會(huì)買(mǎi)賬的。舞臺(tái)戲曲片與“落后”在觀眾腦中所形成的強(qiáng)大的聯(lián)系，使得電影興高采烈地扔下舞臺(tái)這個(gè)包袱。而從此以后，創(chuàng)造性地表現(xiàn)舞臺(tái)的鏡頭語(yǔ)言，也在一片“政治不正確”的聲音中越發(fā)少見(jiàn)了。

電影由于早期對(duì)舞臺(tái)的依賴，使得它成熟以后，對(duì)舞臺(tái)完全的不寬容。電影樂(lè)于體現(xiàn)鏡頭的“畫(huà)面性”、“音樂(lè)性”、“文學(xué)性”、“時(shí)間性”、“運(yùn)動(dòng)性”，但電影從來(lái)不樂(lè)意被稱贊為具有“舞臺(tái)性”，對(duì)它來(lái)說(shuō)，這勾起了它早年的屈辱史，這種幼年時(shí)代的記憶，現(xiàn)在已經(jīng)完全影響了電影在舞臺(tái)方面的開(kāi)拓。

這便是《紅綾艷》中16分鐘鏡頭與舞臺(tái)完美融合的橋段的價(jià)值所在。既然電影甚至可以是除了一片藍(lán)之外什么也沒(méi)有，那為什么不能是機(jī)位毫無(wú)變化的一場(chǎng)舞臺(tái)表演？更不用說(shuō)，電影有如此之大的開(kāi)放性，以至于它能攝入一段舞臺(tái)表演，也更能創(chuàng)造性地使用鏡頭以發(fā)揮其“舞臺(tái)性”。就像它與音樂(lè)的關(guān)系，它可以錄下一段音樂(lè)，配上一個(gè)畫(huà)面；它也完全可以沒(méi)有任何音樂(lè)，而使自己的鏡頭行云流水節(jié)奏得當(dāng)，具有某種深得音樂(lè)精髓的“音樂(lè)性”。這才是電影與其它藝術(shù)的真正關(guān)系，淺薄的電影“綜合藝術(shù)論”者，恐怕只是認(rèn)為加上配樂(lè)，加上臺(tái)詞，加上各種東西，就“綜合”了。

創(chuàng)造性地使用鏡頭以表現(xiàn)“某某性”，比直接拍下某某或錄下某某在藝術(shù)上更高明，這么說(shuō)并不是因?yàn)楹笳吒奥浜蟆保喾?，后者完全具有自身不可撼?dòng)的藝術(shù)合法性（這是由影像的表象現(xiàn)實(shí)性所決定的）；而是因?yàn)?，前者更能發(fā)掘鏡頭的潛在可能性。而《紅綾艷》的發(fā)掘，在鏡頭關(guān)于影像“舞臺(tái)性”的可能性上，創(chuàng)造了一個(gè)典范。

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