《悲情布魯克》

北京電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠1995年聯(lián)合出品
出品人：韓三平、張建林
監(jiān)制：張焱
策劃、編?。毫?br>攝影：伊·呼和烏拉
美術(shù)：劉心剛、敖日力格
音樂：曹·道爾基
錄音：章文
主要演員：董娉、巴音、契那日圖
導(dǎo)演：塞夫、麥麗絲
投資：300萬元

該片獲得：
1995年中國電影華表獎最佳電影技術(shù)獎
1996年第16屆中國電影金雞獎最佳剪輯獎(張建華)、最佳化妝獎(超英)、演員巴音、董娉等九人獲集體表演獎
1996年大學(xué)生電影節(jié)最佳觀賞效果獎
1996年西班牙電影節(jié)最佳觀賞獎

故事：
    九·一八事變后，日本軍國主義為擴(kuò)大侵華戰(zhàn)爭，勾結(jié)布魯克草原王爺搶占草場、掠奪馬群的野蠻行徑激起車凌等草原騎士們的強(qiáng)烈不滿。他們聚集在雪山頂敖包旁，面向養(yǎng)育自己的草原，莊嚴(yán)地向蒼天發(fā)誓：為保衛(wèi)家園，誓與日軍血戰(zhàn)到底。在一次騎士們與日軍和王府衛(wèi)隊(duì)的激戰(zhàn)中，王府衛(wèi)隊(duì)長嘎拉森不聽妻子、父親勸阻，開槍打傷了車凌。車凌跳崖。嘎拉森回想妻子、父親及車凌的話，深感內(nèi)疚，打死追來的日軍也跳下崖去。美麗潑辣的嘎拉森妻子——卓拉，救起了身負(fù)重傷的車凌。嘎拉森的尸體被王府衛(wèi)隊(duì)抬到了卓拉的包前。圖布沁和卓拉悲痛萬分。誤聽嘎拉森是被車凌所害，卓拉奪過衛(wèi)兵的槍指向包內(nèi)的車凌。車凌的弟兄們策馬趕到，爭戰(zhàn)一觸即發(fā)，深明大義的圖布沁力勸雙方以民族利益、草原安寧為重，放走了車凌。卓拉憤憤不平。小鎮(zhèn)上，車凌、扎那、巴賴等人正伺機(jī)搶回日軍掠去的良種馬。卓拉為夫報仇率衛(wèi)兵尋來，突發(fā)的槍聲驚動日軍。騎士們趁亂分頭行動、奪走良種馬，將卓拉帶到營地。卓拉搶下扎那的槍對準(zhǔn)車凌。面對沖動的卓拉，車凌一時難以解釋清楚。無奈的卓拉雨夜來到神秘的吉麗瑪女神峽谷，面對蒙面人起誓，誰幫她殺了仇人，她就嫁給誰。英勇剽悍的蒙古騎士們在草原上艱苦奮戰(zhàn)，搶馬群、奪牲畜，給日軍以沉重打擊。車凌、眾兄弟縱馬高歌狂歡，沉浸在勝利的喜悅中。車凌將嘎拉森殺死日軍、墜崖以示清白的詳情告訴圖布沁，被卓拉聽到。卓拉深感內(nèi)疚，在嘎拉森墳旁，前來憑吊的車凌告訴她嘎拉森犧牲的真相，與卓拉盡釋前嫌。巴賴在與卓拉嬉笑調(diào)情的時候被日本人圍捕射死，卓拉憤然殺死了欲對她是以強(qiáng)暴的日軍頭目。同行的王府衛(wèi)隊(duì)覺醒反抗，消滅了這隊(duì)日本人。幾經(jīng)征戰(zhàn)，車凌的弟兄們死的死、散的散。唯一幸存的兄弟扎那也經(jīng)不住王爺?shù)恼T惑，離他而去，當(dāng)了王府衛(wèi)隊(duì)長。無限惆悵的車凌恰似一只孤獨(dú)的蒼鷹，狂飲狂奔在草原上，卓拉只身來到他的身邊，發(fā)誓愿為他生許多孩子。車凌不愿連累美麗的女人，策馬而去，卓拉緊緊相隨，雄鷹翱翔，天鵝比翼，兩人熱烈地?fù)砦窃隈R上。飛奔而去……扎那奉王爺命令約車凌峽谷相見，勸他投靠王府共同抗日，車凌嚴(yán)詞以拒。但卻中了王爺之計(jì)，車凌死于日軍亂槍之中，扎那悔恨不已……等待與車凌而去的卓拉面對坐棺中的車凌悲痛欲絕，怒斥蒙面人扎那，扎那以卓拉的起誓相要脅，欲娶卓拉為妻，婚慶宴上，面對對愛情忠貞不渝的卓拉，扎那自慚形穢，蒙面而去，卓拉在大火中潔身走向車凌。蒙古包熊熊燃燒，帶著兩個純潔的靈魂升上藍(lán)天……

復(fù)仇女神卓拉

《悲情布魯克》由一明一暗的雙線結(jié)構(gòu)組織全篇，明線是以草原英雄車凌為首的蒙族人反抗日本侵略者和封建王爺?shù)亩窢幗?jīng)歷，暗線是王府衛(wèi)隊(duì)長嘎拉森之妻卓拉與車凌等四個男人的情感糾葛。兩條線索互相交織，場面恢宏美觀，猶如一幅悲壯的詩篇。

    1、“主旋律”策略：倫理泛情化與國族主義——以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。
    2、政治娛樂化與娛樂政治化——動作/懸念片，本來一直是商業(yè)電影的主打類型，但是中國既具有悠久的倫理本位傳統(tǒng)，又是一個社會主義制度的國家，娛樂性商業(yè)電影以被掩飾過的性和暴力為主題，顯然與中國特殊的歷史和現(xiàn)實(shí)國情相抵牾，因而不可避免地要受到意識形態(tài)性的排斥。盡管如此，好萊塢和香港商業(yè)電影對中國為數(shù)不多的的動作/懸念片還是產(chǎn)生了重要影響，而這一影響的核心就是對奇觀效果的重視。

    可以說，《悲》是民族團(tuán)結(jié)寓言與西部類型片的統(tǒng)一

    3、本土體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷——處在市場化與政治化的雙重夾縫中，知識分子社會角色在初級階段市場經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下突然失寵，人文主義作為一種電影精神在這時期則面臨著空前的挫折，受到消費(fèi)文化與權(quán)力文化的必然抑制。但由于中國社會現(xiàn)實(shí)所潛伏著的巨大召喚力，人文主義精神依然在90年代銘刻了一系列醒目的印記。影片精致的構(gòu)圖與悠揚(yáng)的民族歌曲也是普通商業(yè)片中絕難見到的。

    蒙古族是一個“馬背民族”，戲勇善戰(zhàn)且能歌善舞，性格剽悍、奔放。塞夫與麥麗斯在充分展示其馬文化、酒文化與歌文化三者合一方面顯示出駕輕就熟的技巧，無論是在奔騰的馬群中激戰(zhàn)的大場面，還是卓拉與車凌熱烈相擁在疾馳的駿馬上的激情戲，導(dǎo)演都處理得游刃有余，十分好看，其動作設(shè)計(jì)與顯得比香港武打片更有章法，加上草原美麗的風(fēng)光、古老神秘的“坐棺”與火葬、全立體聲音響，均使影片具有了大多數(shù)國產(chǎn)片所不具備的良好視聽效果。

    片中有段車凌等人勝利后策馬狂奔的長鏡頭，英雄們在馬上放聲高歌，豪飲不止，時而向空中拋擲酒壺，時而在馬背上騰挪輾轉(zhuǎn)，動作美得像舞蹈。雖看兩位導(dǎo)演看似有些過分醉心于這種如詩如畫的感覺，盡管其與前后情節(jié)稍有脫節(jié)仍難以割愛，仿佛是在商業(yè)氣息很濃的影片里蹦出了幾個不諧調(diào)的音符，然而其實(shí)這正是他們難以割舍的草原情結(jié)的真實(shí)流露。

手中持鐵,胸中涌血。
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很久以前看過的片子了，在豆瓣上尋了好久而不得（感謝好事者），情節(jié)都忘記了，但有兩個經(jīng)典的片段實(shí)在難以忘卻，都是在草原上飛奔的馬背上：一鏡頭是幾個男人把一只酒壺扔來仍去——這是兄弟之間的嬉鬧；二鏡頭是，一男一女在飛奔的駿馬上造愛——這是愛人之間的情愛。而這，都是蒙古人心中澎湃的血。
鐵自不必說，手里頭用以抗?fàn)幒驼鞣牡毒褪敲晒湃说蔫F。而這兩者加起來正是蒙古人的 “鐵與血”！蒙古人曾經(jīng)用這鐵與血鍛造歷史上空前的輝煌，而這種精神永遠(yuǎn)是蒙古后裔不滅的情懷……
爆料：第一個經(jīng)典鏡頭的創(chuàng)意來自于承惠，它有一個帥氣的名字叫“醉馬”，于大俠是從武術(shù)的角度來創(chuàng)作的。在我這里，只有一個角度：經(jīng)典！