【小說-電影】

關(guān)于任何一部洪尚秀的片子，都是關(guān)于洪尚秀。

一個(gè)很重要的需要詢問的問題是：能用現(xiàn)實(shí)主義來描述洪尚秀嗎？

這是一種評(píng)論的語(yǔ)言，但是我想至少可以用它來描繪洪尚秀的導(dǎo)演方式。

首先有一點(diǎn)我感到驚訝的是，洪尚秀醉酒般的膽量——幾乎可以成為一種模板，他的電影風(fēng)格（將其稱之為一種電影風(fēng)格是有些可疑的）發(fā)展幾乎是在一個(gè)方向上的堅(jiān)韌不拔，那就是一種拋棄所有電影歷史的發(fā)展。他在拍《豬墜井的一天》中使用的那些對(duì)切的電影鏡頭一定讓他疑惑不已：我為什么會(huì)需要這些畫蛇添足的電影語(yǔ)言？即使別人跟他說：這是一種必須的電影技術(shù)....——“太麻煩了，我只需要我的人物將這些對(duì)白說出來就好了，還有沒有更加簡(jiǎn)單的方法….”

塔可夫斯基曾經(jīng)夢(mèng)想電影變成一種如同繪畫般輕便的藝術(shù)形式，洪尚秀一定程度上接近了這一點(diǎn)——他好像在說：要不然，像寫小說那樣也行？

寫小說是允許一種思維設(shè)定的，然后，必須依靠文學(xué)才賦來構(gòu)思這個(gè)設(shè)定之后的每一步。

于是，有多少種寫小說的方法，就應(yīng)該有多少種拍電影的方法。

【簡(jiǎn)潔-影像寫作-反“電影”效果】

當(dāng)然這種說法很理想主義，但洪尚秀所體現(xiàn)出來的輕巧應(yīng)該讓人不僅去這樣思考：他到底是如何發(fā)展出來的？

必須說他是一定形成了一種系統(tǒng)，一種方法。

他最重要的是對(duì)話，也可以說是：獨(dú)白。當(dāng)機(jī)位和鏡頭只變成一種類型的時(shí)候，它就更加簡(jiǎn)潔有力了。

早期電影《江原道之力》1998

早期電影《江原道之力》

在外國(guó) 2012

在外國(guó)

在外國(guó)

不是任何人女兒的海媛 2013

不是任何人女兒的海媛

越來越簡(jiǎn)單，注意力也就越來越集中。

比如說，集中處理談話時(shí)候的機(jī)位和構(gòu)圖就好了。“我需要演員臉的哪個(gè)角度面對(duì)著觀眾?！庇袝r(shí)候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中簡(jiǎn)潔的美學(xué)。

但這對(duì)于電影來說，還不夠。

電影手冊(cè)：您拍戲沒有劇本，但是您對(duì)您電影的結(jié)構(gòu)有著非常精細(xì)的規(guī)劃？

洪常秀：我從來都不知道自己電影的結(jié)局，因?yàn)槿绻覍懙哪切蛑粸榱诉_(dá)到某一個(gè)目的，那么我就將自己局限在了一條太狹窄的道路上。是“過程”造就了我的電影。這樣做你才會(huì)有無盡的可能。我想要在拍攝的時(shí)候使用我全部的力量，如果我只是用我已經(jīng)在桌上寫出來的東西，那么只能說是用了自我的一部分。所有的細(xì)節(jié)，所有在寫作之中發(fā)生的事，統(tǒng)統(tǒng)來自這個(gè)自我，這就是我為什么從來不急著要一個(gè)結(jié)局。我曾經(jīng)用這兩種方式工作，我絕對(duì)更喜歡后一種方式。一切皆有可能，一切皆取決于每天降臨到我身上的事情，甚至取決于拍攝當(dāng)天早上我腦子里的東西。

每天早上，我都把所有的想法在腦中過一遍，而我從來不問自己“這樣的話會(huì)有某種效果嗎？”我有二三十個(gè)想法在腦子里，我也不知道它們從哪里來的又為什么來，我只是從這些想法中留出五個(gè)而已。從前我每天早上寫兩個(gè)小時(shí)，現(xiàn)在要寫五個(gè)小時(shí)，那么就要很早起床，大概四點(diǎn)鐘，一直寫到十一點(diǎn)十二點(diǎn)。時(shí)間拉得越來越長(zhǎng)。我不喜歡在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而結(jié)構(gòu)上面的剪輯就是小說的剪輯，因?yàn)楸緛黼娪暗募糨嬀褪俏谋镜募糨??！螞r洪尚秀這種段落電影。簡(jiǎn)單的來說，他的電影就是文字和表情，有些時(shí)候他想要展現(xiàn)出來某種影像的魅力的時(shí)候，影像的魅力自熱而然就展現(xiàn)出來了，因?yàn)樗碾娪熬褪俏膶W(xué)精神（這是一部電影“成立”的關(guān)鍵）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所說的，效果也就是情節(jié)的效用，它是在觀眾身上產(chǎn)生的，因?yàn)槊恳环N效果就是作用在某一位觀眾身上的效果。反效果在于一種疏松，在于一種與所有穩(wěn)定語(yǔ)言體系相悖的“業(yè)余”。那么，鏡頭往前推移是一種效果嗎？或者說，是不是洪尚秀也已經(jīng)形成一種語(yǔ)言系統(tǒng)了？（或者鏡頭向前移已經(jīng)是鏡頭語(yǔ)言的歷史在洪尚秀身上唯一剩下的東西了）

洪尚秀電影中物質(zhì)性（美術(shù)因素）是很少的，如果物質(zhì)性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除這些東西，只剩下什么呢？只剩下：文字和說文字的人。因?yàn)槊佬g(shù)對(duì)于其它導(dǎo)演來說是影像很重要的魅力來源，而對(duì)于洪尚秀來說，這些就是他要反對(duì)的效果：

以上是韓東《在碼頭》的截圖，剛好在了解這部電影，就截了一些。在這些截圖中美術(shù)，或者說在電影感塑造方面的感覺很明顯。

電影發(fā)展到現(xiàn)在，它的制作傳統(tǒng)很多時(shí)候都是物質(zhì)的攝?。簲?shù)以萬(wàn)計(jì)的小玩意，布景，奇瑰的自然風(fēng)光。，這是來自于對(duì)羅蘭巴特所謂的照片“刺點(diǎn)”的癖好。比如說，塔可夫斯基就是一個(gè)美術(shù)狂熱愛好者，雖然他有一些特殊。但是，電影的物質(zhì)性從歷史的效果上來說，也可以說是形成電影感的重要因素。很多情境是曾相識(shí)，因?yàn)檫@就是電影感的來源。電影感——或者準(zhǔn)確點(diǎn)來說：影像感——就是對(duì)某一部電影物質(zhì)模仿的結(jié)果。也是這個(gè)原因讓我并不相信所謂的“影迷”所制作的電影。

當(dāng)然這并不是為了說明，新的“電影感”已經(jīng)無可能，而是為了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的過程中，從塞爾日.達(dá)內(nèi)所謂的“經(jīng)典幻覺”中逃逸出來。

這使得洪尚秀的電影，變成某種抽象電影（抽象我的意思是，觀念電影）——或者，拙劣一點(diǎn)來說：情景劇。如果物質(zhì)性（美術(shù)因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽視或者剔除這些東西，我的意思并不是說洪尚秀不重視美術(shù)或者物質(zhì)....更主要在于他覺得，場(chǎng)景并不重要。這也是他為何頻繁地使用重復(fù)的場(chǎng)景，吃飯，喝酒，走路，吃飯，喝酒，走路，海邊，街頭....當(dāng)然如果遇到十分有趣的場(chǎng)景他也十分開心，但是他并不強(qiáng)求。

這對(duì)于電影物質(zhì)性癖好者來說，無法接受。

洪尚秀的電影是觀念電影，對(duì)他來說，觀念到處流動(dòng)。

但是上面，金敏喜的臉不就是一種美術(shù)的結(jié)果么，它不再能夠以一種婚外戀之前的洪尚秀那種冷靜但是孤獨(dú)地可怕的冷嘲熱諷來處理這種美了?！@也是洪尚秀對(duì)自己生活的一種忠實(shí)，正像所有的觀眾都可以辨認(rèn)出來一樣，他的電影來自于他的生活的場(chǎng)景。

這點(diǎn)延伸出來是：演員。演員是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。就像他所說的那樣子，場(chǎng)景和演員。但是在這里必須將這兩者重新分開，前者代表的是純粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，還有一個(gè)功能，那就是影像的效果。洪尚秀要將所有物質(zhì)化的重點(diǎn)放置在演員之上。在這種程度上，可以將洪尚秀的電影與拉斯馮提爾的《狗鎮(zhèn)》并置在一起。

如果說在指導(dǎo)表演方面洪尚秀具有相當(dāng)?shù)淖杂傻脑?，那么他所選擇的“現(xiàn)實(shí)主義”的表演，就可以說是他的“風(fēng)格化”了。

【“現(xiàn)時(shí)”-現(xiàn)實(shí)】

電影手冊(cè)：為什么人物和地點(diǎn)是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某個(gè)演員或者某個(gè)地點(diǎn)能讓我想起一些事情。我去見一位演員，直到有那么一瞬間他讓我想到某一個(gè)人或者我經(jīng)歷中的一段，然后我就問他是否想和我合作。對(duì)于地點(diǎn)也是一樣，當(dāng)我來到這家小出版社，我就感覺我能在其中拍出些東西。這是不可名狀的一種感覺，一種情愫，一種印象吧。我需要具體的事物來寫作與拍攝。沒有了這些具體的要素，就像在空洞與黑暗里游走。當(dāng)我在選素材的時(shí)候，當(dāng)我在寫場(chǎng)景的時(shí)候，我也在檢驗(yàn)這些素材中現(xiàn)實(shí)的力量，檢驗(yàn)現(xiàn)實(shí)能給我的靈感，但是這些都是直覺的東西。

最令我有興趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本寫作和影像寫作。

洪尚秀的這種工作方式讓我想起了，電影拍攝的各種煎熬，其中最為煎熬的是：現(xiàn)場(chǎng)的不安的焦慮。

為什么這種洪尚秀這種攝制需要，當(dāng)天就結(jié)束呢？包括它的文本或者是場(chǎng)景——場(chǎng)景當(dāng)然是之前都已經(jīng)決定好了

甚至不需要“探究”這背后的意味，這該是多么的輕松啊。一種“探究”意味著物質(zhì)（美術(shù)）變得沉重起來。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者場(chǎng)景，然后就從中構(gòu)思故事（在這方面來說，是物質(zhì)啟發(fā)了觀念，而對(duì)于另外一種工作方式則是：找一個(gè)適合發(fā)生這些事情最好的效果的地方（電影感），后者必須苦苦地維持這種效果，前者卻是在發(fā)展一種現(xiàn)實(shí)——或者聯(lián)想一種現(xiàn)實(shí)；這也是為什么洪尚秀的電影看似簡(jiǎn)陋，卻非常鮮活，而另外有些似乎相當(dāng)豐富，卻總是別扭）

要拍洪尚秀那樣的電影重要的是什么呢？我覺得重要的是一種“文本涵蓋”，這是什么意思呢？

一般我們的靈感來自于某個(gè)現(xiàn)實(shí)的事件，我們擴(kuò)展了這個(gè)事件，一方面洪尚秀要擴(kuò)展這個(gè)事件成為文本，然而在轉(zhuǎn)換成影像的時(shí)候，他必須重新將其歸理到擴(kuò)展之前的現(xiàn)實(shí)事件中。我把這個(gè)視為“文本涵蓋”。這個(gè)文本是一個(gè)完整的文本。它穿透了這個(gè)事件，然后同時(shí)涵蓋了這個(gè)作為事件的現(xiàn)實(shí)。

文本與影像之間的轉(zhuǎn)換引人入勝。他認(rèn)為文本是一種絕對(duì)的控制，是一種想象的絕對(duì)控制，細(xì)節(jié)的想象，具體的想象；而影像則歸根到底是一種選擇。那么到底是那種選擇呢？這是一個(gè)相當(dāng)傷腦袋的問題，如果說你沒有某種效果的取向，那么你應(yīng)該做出什么樣的選擇呢？這個(gè)是一個(gè)永恒的話題。

也許因?yàn)閯?chuàng)作本質(zhì)就是，從不停止書寫....直到撞見物質(zhì)。（偶然性也要分之前，現(xiàn)時(shí)和之后）

這里所說的物質(zhì)也就是“現(xiàn)時(shí)”的洪尚秀了。

這種方式是有多難，通過“現(xiàn)時(shí)”而展開的聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)作?！@有點(diǎn)像阿甘本所說的：成為同時(shí)代的人。而“做一個(gè)當(dāng)代的人，首要的就是一個(gè)勇氣的問題”。洪尚秀在拋棄所有電影的歷史上已經(jīng)展現(xiàn)過一次這樣的勇氣了。

（這點(diǎn)可能值得繼續(xù)探討）

【辨認(rèn)旋律】

但是不得不說洪尚秀有一些取巧。因?yàn)樗昧诵≌f結(jié)構(gòu)性所帶來的便利和豐富。

敘事永遠(yuǎn)的技巧——或者不是說技巧，而是反方向的東西——就是一開始的建構(gòu)。洪尚秀（或其它導(dǎo)演的電影，當(dāng)然他更加明顯一點(diǎn)）一開始不管進(jìn)入什么，或者說不管怎么編排，敘事的開端總是“建立”的。因?yàn)?，敘事一定?huì)在在觀眾這邊建立起來，而不是在作者這邊。

看看他說的這句話：

電影手冊(cè)：您要如何解釋最后非常奇怪的一幕，為什么主人公好像把經(jīng)歷的一切都忘記了？

洪常秀：我就是這么毫無理由的相信，有那么一種理智與邏輯的東西可以解釋為什么這個(gè)男人到最后什么都記不起來了。這是非常怪的。從某種程度上來說，他失憶這件事觸及到了我與之前拍攝的所有鏡頭的更深層次的關(guān)系 （此處洪尚秀不言語(yǔ)，陷入了長(zhǎng)時(shí)間的思考之中，采訪者注）。

電影所塑造的電影時(shí)間感有一個(gè)很重要的因素，也就是，為了避免在每一段電影當(dāng)中主人公對(duì)其它另外的所有段落中他/她所發(fā)生的事情處于“失憶”的狀態(tài)，必須安排揭示一些情緒的、對(duì)話的或者主人公身體上標(biāo)識(shí)的，這類足于提示時(shí)間點(diǎn)的情節(jié)。如果沒有這些提示，觀眾就不幸地成了記憶的承擔(dān)者，通過前段電影的觀看和回憶，觀眾必須費(fèi)力地將主人公的記憶串聯(lián)起來，才能使得這部電影的敘事進(jìn)行下去。

這種“失憶”是洪尚秀電影的一個(gè)敘事的關(guān)鍵，因?yàn)樵谒碾娪敖?jīng)常缺乏“時(shí)間提示點(diǎn)”，觀眾經(jīng)常搞不清楚這段中的主人公到底是在哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)中的主人公，觀眾不得不自己將這些點(diǎn)串聯(lián)起來，這些串聯(lián)點(diǎn)就像我們?cè)谇榫w不好的時(shí)候回憶起糟心事，這些糟心的回憶的出現(xiàn)不是時(shí)間性的，而是隨機(jī)性的。于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社長(zhǎng)，他到底是處于那一段記憶中的社長(zhǎng)已經(jīng)并不重要了，因?yàn)椴还芴幱谀囊欢斡洃浿械乃际侨绯醯摹般皭潯薄?

“惆悵的男子”這是一個(gè)明顯卻不太容易辨認(rèn)出來的主題，然而通過這種辨認(rèn)，“故事”就成立了，電影中“文學(xué)精神”也凸顯出來了?？春樯行愕碾娪耙粋€(gè)很有趣的地方是，觀眾可以像辨認(rèn)一首奏鳴曲的關(guān)鍵旋律一樣辨認(rèn)洪尚秀電影中的魅力所在。

自從私奔事件發(fā)生，關(guān)于洪常秀的話題就再也離不開金敏喜了。他的攝影機(jī)確實(shí)也沒有離開金敏喜，從《獨(dú)自在夜晚的海邊》、《克萊爾的相機(jī)》到《之后》。

相比于金敏喜帶來的熱度，熟悉洪的影迷更關(guān)注、也更期待或許會(huì)發(fā)生在這位風(fēng)格鮮明作者身上的變化。從第一部長(zhǎng)片《豬墮井的那天》出世到現(xiàn)在，洪式電影發(fā)酵了二十年，后十年里他的方式已經(jīng)在某種“成熟”的范疇中穩(wěn)定了許久。從國(guó)內(nèi)觀眾目前容易獲得資源的《海邊》和《之后》看來，某種變化當(dāng)然是在悄然發(fā)生，并且富于靈光地和前十年做出了某種呼應(yīng)——金敏喜分別“造訪”了2006年《海邊的女人》以及1996年《豬墮井》的出版界故事。

從頭到尾，洪常秀電影日常生活搖擺情欲的題材與主題幾未變更。但早期三部作品仍然清晰可見于后來游戲感所不同的氣質(zhì)，它們更復(fù)雜、糾結(jié)、充斥著執(zhí)念和破壞傾向。在這些故事里，情欲不只是一種帶來騷亂的日常事件，而真切地導(dǎo)致了某種潰爛，讓保護(hù)殼里的人與生活的虛偽和空洞短兵相接。

這樣的氣質(zhì)后來被隱藏了起來，成為洪式電影的默認(rèn)背景，被留白了，更多著墨的是，當(dāng)這種潰爛發(fā)生時(shí)，人們是如何如魚得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戲感和親切感讓洪常秀的電影很好看，但嚴(yán)肅的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的代入恐怕仍然是觀看過程里最重要的一環(huán)——參與到游戲中。如果不以自己被性、欲隨意拋擲的脆弱一面來盛接，其結(jié)構(gòu)的微妙很可能被理解為一種輕佻。就我的理解，洪常秀不應(yīng)被比照為侯麥拙劣仿本的地方在這里，后者將愛情放入高級(jí)的哲學(xué)游戲，而前者實(shí)際上只是用游戲感來裝飾了他東方式小心翼翼的自我懷疑。

于佩爾在海邊救生員的帳篷里醒過來，搖搖晃晃地回酒店去，她最終未有等到自己的情人。人們欣賞著三重夢(mèng)境帶來的結(jié)構(gòu)趣味，其實(shí)也在不知覺中接收了那種窒息一般的痛感，酒精令身體僵硬、粗俗的肉體帶來羞恥，當(dāng)然還有心痛。裝飾之下潛在的“揭開瘡疤”實(shí)際上構(gòu)成了《在異國(guó)》的余味。

這種裝飾不僅針對(duì)故事中男男女女，同時(shí)也裝飾了朝向他們的目光?！哆@時(shí)對(duì) 那時(shí)錯(cuò)》兩段結(jié)構(gòu)的不同，恐怕不止是男女角方式與選擇的不同，更關(guān)系到一個(gè)如此發(fā)生的事件，可以何種形態(tài)被接受和理解。他的求愛是令人厭煩的猥瑣欺騙，還是身不由己的情愛使然，她是矯揉造作的“綠茶婊”，還是冷淡疏離的文藝青年，對(duì)這段萍水情緣應(yīng)該憎惡、遺憾、信任還是譴責(zé)？這些問題的提出小部分關(guān)系著道德批判，更多地朝向鏡頭外拍攝者、觀看者自我的情欲體驗(yàn)。

在這一方面，中年出軌的經(jīng)驗(yàn)和選擇，似乎讓《之后》發(fā)生了一些動(dòng)搖本質(zhì)的變化。裝飾之外，結(jié)構(gòu)又增添了一種介入的功能。《之后》的不同甚至?xí)o一些熟客帶來第一印象的不適感。相比于后期作品中漫無目的的相逢和情緣，這部電影不再跟隨某場(chǎng)漫游，而從一開始就標(biāo)清了人物和故事：

一個(gè)起早的中年男人，一場(chǎng)婚內(nèi)出軌。

交鋒、偷情、誤會(huì)、重逢，場(chǎng)景功能看起來相當(dāng)鮮明。與此同時(shí)，省略、閃回、段落之間延宕的缺場(chǎng)、或者段落內(nèi)驟然的停頓，卻又令得電影中的時(shí)間線撲朔迷離， 她們是否會(huì)相遇，他是否行進(jìn)在連續(xù)的時(shí)空之中，時(shí)間到底行進(jìn)到了一天、一月還是一年？《之后》于洪常秀電影，似乎提出了一種文體上的變化。

在《獨(dú)自在夜晚的海邊》中，舊識(shí)對(duì)金敏喜誦讀了契訶夫的小說《關(guān)于愛情》，《之后》的結(jié)尾，社長(zhǎng)又將夏目漱石的《其后》贈(zèng)送給了這個(gè)曾經(jīng)萍水相逢、險(xiǎn)結(jié)愛緣的女子。伴隨著這種情結(jié)，洪常秀將電影也拍成了一則小說?！斑@個(gè)短篇小說”和《關(guān)于愛情》、《其后》一樣，將 “美”作為點(diǎn)題的要點(diǎn)。洪常秀和契訶夫、夏目漱石一樣，將某一種“真理和美”作為凡人必為之臣服、為之屈折的存在。

這種美是完全抽象和文學(xué)化的，沒有提供絲毫視聽上的憑證。

最開始，“美”是社長(zhǎng)和情人以一種偷情常見、狼狽而著力的方式在地下通道中揉在一起時(shí)的情話；其次，是金敏喜所飾演的雅凜名字的含義；最后，是妻子挽回丈夫時(shí)懷中女兒的大衣。觀眾并不能看到這件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一樣只存在于出軌男性口頭的解釋性描述中。

如果更有助于人們進(jìn)入這個(gè)故事的話，《之后》確實(shí)可以與電影之外的緋聞互文。已經(jīng)被充分劇透地，于影片中這個(gè)完整的丈夫、妻子、情人的三角關(guān)系，金敏喜所飾演的雅凜實(shí)際上是一個(gè)意外涉足故事空間的角色，而且她有著相對(duì)獨(dú)立于男女關(guān)系的視點(diǎn)。簡(jiǎn)單化地說，這個(gè)視點(diǎn)的出現(xiàn)，使得這部電影的存在從現(xiàn)代偏向了經(jīng)典——它替代了觀眾。

鏡頭后作者現(xiàn)實(shí)中的情人，介入到了鏡頭內(nèi)的一段三角關(guān)系中。她有意去質(zhì)問男主角關(guān)于存在和愛情的問題，卻又激發(fā)了后者情欲的觸角。她不單被誤認(rèn)為情人、被指認(rèn)為情人，甚至和情人當(dāng)面對(duì)照。而男主角（社長(zhǎng)）的情感與意識(shí)也難得地得到如此多筆墨的交代：他與家庭、妻子的冷淡關(guān)系，分手后他回憶起與情人親昵、依偎在地鐵上，面對(duì)情人的回歸，他又不由得思及雅凜新來到時(shí)那種略帶曖昧卻又不帶煩憂的搭檔關(guān)系如何填補(bǔ)了他所需要的那個(gè)位置。

這些段落十分簡(jiǎn)單，卻情真意切，使得影片的結(jié)尾近乎絕望。我們親耳聽到一個(gè)男人說他放棄了自己的生活，雖然照常理來看，這是一個(gè)頗為的康樂的收?qǐng)觥鲕壍娜嘶氐秸壚?，那些叫他痛哭過的事都已遠(yuǎn)去，名利與妻子正圍繞著他。如果前面的情節(jié)令觀眾思考恬不知恥和奮不顧身的邊界和分野到底在哪里的話，這個(gè)結(jié)尾只是讓我們面對(duì)眼前突然出現(xiàn)的空洞手足無措。類似的空洞在契訶夫的短篇小說里也十分常見。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花濃郁香氣中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最終將自己無妄的意志獻(xiàn)給了“自然”，向三千代作出告白。那么社長(zhǎng)受到“美”的吸引脫軌、又因女兒的“美”回歸家庭，這也是一種自然的體現(xiàn)嗎？其中的區(qū)別可能是，將美好的存在、個(gè)人的微茫視為一種信仰（如雅凜），抑或?qū)⑵湟暈楸桓吒邟炱鸲铱梢杂谜Z(yǔ)言游戲改換、挪移、自我欺騙的假象（如社長(zhǎng)）。

從這一角度來看，我們觀看的實(shí)際上只是一場(chǎng)對(duì)話，一邊是金敏喜，一邊是社長(zhǎng)，電影內(nèi)外的故事，分別映證著他們秉持的生活理念。作為論辯句號(hào)的是一份中餐外賣，社長(zhǎng)不再同女助理午間踱步，金敏喜的出現(xiàn)逼迫他直面自己空洞的處境，以至于當(dāng)《其后》被交接到了金敏喜手中隨之蹁躚而去時(shí)，竟然有和尚將“寶玉”帶回青埂峰去的感覺。

這場(chǎng)論辯不是從影片開頭的中年人畫像開始，而可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，從《獨(dú)自在夜晚的海邊》金敏喜大鬧酒桌，甚至是從《豬墮井》讀起。

從作品臆測(cè)作者的私人生活，可以與《獨(dú)自在夜晚的海邊》對(duì)比觀看的，還有《不是任何人女兒的海媛》。同樣是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛讀的是《臨終者的孤寂》，情欲如同無底泥潭，獨(dú)在異國(guó)的英熙盡管在眾夫所指中彷徨，卻有膽在酒中作愛的宣言。

這很可能是金敏喜的饋贈(zèng)，她在某種程度上解放了洪常秀雖敏感洞察卻始終徘徊的狀態(tài)，以強(qiáng)勢(shì)的女性直覺平衡了男性作者的猶疑。

非常勵(lì)志地，電影對(duì)我們說，應(yīng)該對(duì)愛情和人性的多變與曖昧有足夠豐富的了解，卻不要自我欺騙和懷疑。但懂得又如何？

當(dāng)尋常人陷入尋常的越軌戀情，將會(huì)發(fā)生的，不過還是苦苦煎熬、隙縫偷歡，與生活的最后一絲熱情告別。要么行尸走肉，要么淪入肉體越界的行為習(xí)慣。

原載于“文慧園路三號(hào)”

不同的題材，抑或是導(dǎo)演追求的不同效果，往往通過調(diào)節(jié)電影與觀眾的距離來實(shí)現(xiàn)。洪在這方面無疑有著優(yōu)秀導(dǎo)演應(yīng)有的自覺性。

喝酒后的“直抒胸臆”早已成為洪常秀電影的標(biāo)配。有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大罵與《獨(dú)自在夜晚的海邊》中永熙的兩場(chǎng)酒后情感宣泄的戲達(dá)到了截然不同的效果：與《獨(dú)》中情緒化的，充滿感染力的“激情戲”相比，《之后》中的那幾聲“卑鄙”則更像是導(dǎo)演在借情人之口進(jìn)行著自我（男性？）剖析，觀眾并未與角色的情緒宣泄產(chǎn)生“共情”，取而代之的是強(qiáng)烈的“認(rèn)同”。而這其實(shí)是《獨(dú)》與《之后》兩部電影最本質(zhì)的差異：前者是“身受”，后者則偏向“感同”。顯然，洪對(duì)于這種微妙的差異是敏感的，且具有很強(qiáng)的控制力，而這也成為了其擁躉們不厭其煩地看他“自我重復(fù)”的理由之一，不管他們自己有沒有意識(shí)到。

兩部電影中，洪常秀精準(zhǔn)地把握著作品與觀眾的“距離”。與《獨(dú)》相比，《之后》選取了頗具戲劇性的橋段，即打小三卻選錯(cuò)了對(duì)象。可以預(yù)見的是，這種機(jī)靈的巧合必然會(huì)使觀眾產(chǎn)生不信服的情緒，并將之與現(xiàn)實(shí)劃清界限，對(duì)于某些電影來說，這種疏離感可能是致命的。然而，這恰恰是洪的意圖所在：他將《之后》中的故事精心地用巧合與互文進(jìn)行構(gòu)建，并且用重復(fù)的取景，女角色相似的面容以及互為鏡像的對(duì)話橋段包裹起來，做成了一個(gè)“影射”（非“勾連”）現(xiàn)實(shí)的“裝置”，從而繞過內(nèi)容上的真實(shí)，直接觸及了對(duì)人性真實(shí)的分析。這也解釋了電影中三個(gè)女角色略顯做作的功能拆分起到的作用，這種“標(biāo)準(zhǔn)件”（何況還在標(biāo)準(zhǔn)之外作了充滿機(jī)心的“功能重組”）無疑可以完美地嵌入他的“裝置”，支撐電影的運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)然，這里面映射出的洪常秀式的男性視角，已經(jīng)不是第一次在他的電影中出現(xiàn)了。

相應(yīng)地，《獨(dú)》中工整的情節(jié)發(fā)展，豐滿的人物形象，以及明顯收束許多的剪輯的“機(jī)心”，都減少了觀影時(shí)的“趣味”（這也是為什么觀感上《之后》更招人喜愛的原因），取而代之的，是觀者對(duì)唯一女主角的強(qiáng)烈認(rèn)同。在這個(gè)角度上，《獨(dú)》（平穩(wěn)－距離近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（機(jī)巧－距離遠(yuǎn)－用腦）則成為了洪常秀對(duì)男性性格弱點(diǎn)的精妙寓言。以此來看，洪尚秀在自己一如既往的酒館沙發(fā)，愛情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所說，即便身處果殼之中，仍可以以無限宇宙稱王了。

金敏喜太美了，我單方面宣布與她喜結(jié)連理，并找了些關(guān)于洪尚秀和金敏喜的論文來看。

洪尚秀剛開始拍電影的時(shí)候，正趕上韓國(guó)電影的膨脹時(shí)期，也許有人對(duì)90年代的韓國(guó)電影沒有深刻印象，但所有人一定會(huì)對(duì)那個(gè)時(shí)代的韓國(guó)電視劇有印象。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)韓國(guó)電影正處于火熱的新浪潮時(shí)期，政府也給予良好的支持，使得電影飛速發(fā)展，創(chuàng)造出一系列符合商業(yè)市場(chǎng)，卻又足夠深刻的，具有韓國(guó)本土民族化的作品。具體表現(xiàn)有以下幾點(diǎn)：

一、20世紀(jì)80年代后期，由于受到西方電影，尤其是好萊塢的影響，韓國(guó)電影處于衰落形式。電影人為此進(jìn)行反擊，90年代形成了“韓國(guó)電影新浪潮”。

二、1988年漢城奧運(yùn)會(huì)舉辦后，大量國(guó)外資本涌入，韓國(guó)人為了保護(hù)他們本土電影，做了幾件事。

1、“企劃電影”出現(xiàn)，也就是“制片人中心制”電影，迎合市場(chǎng)資本運(yùn)作。制片人通過企劃吸引到投資者，然后再找劇組進(jìn)行拍攝。2、電影配額制又被稱為義務(wù)上映制，政府規(guī)定放映廳必須上滿146天本土電影。1999年還進(jìn)行了“光頭運(yùn)動(dòng)”。

三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出現(xiàn)，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)和類型片結(jié)合的意識(shí)更強(qiáng)，可以看作是大企業(yè)資本對(duì)于類型片想象力要求的結(jié)果。1995年塔可夫斯基《犧牲》公映，韓國(guó)藝術(shù)影迷開始聚集。

四、1998韓國(guó)取消“電影剪閱制度”，電影分級(jí)制取而代之，使電影可以表達(dá)更深刻的東西。

市場(chǎng)資本給力、政府給力、藝術(shù)家爭(zhēng)氣、民眾愛看，還有比這樣更好地創(chuàng)作環(huán)境嗎，我都要羨慕哭了，我們洪導(dǎo)就正好碰見，1996年，迎著新浪潮的浪，洪尚秀拍了處女作《豬墮井的那天》。

我一直覺得洪尚秀不是那種拍片天特別驚人，天才一樣的作者，比如塔可夫斯基，也不是那種很用功的人，比如中國(guó)那批第四代、第五代，他就像他本人一樣有些吊兒郎當(dāng)，不拘形式，觀眾看著他總是叨叨自己的事情，總有種“愛看不看啊，我就這么拍。我就愛拍自己這點(diǎn)破事兒，你看我家敏喜美嗎？”的感覺。

他是這么拍片的：“我有一些筆記，但沒有大綱和故事梗概，大概頭四部電影有非常完整的劇本，從那以后的每部電影都只有大概20來頁(yè)的概述，而且越來越少。每天早上我都是第一個(gè)到達(dá)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的，比演員們大概要早兩三小時(shí)。在早上寫劇本的那一瞬間，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一會(huì)就可以把要拍的東西都寫出來了。每天早上大概要寫一個(gè)半小時(shí)?！蔽乙茄輪T我準(zhǔn)會(huì)這么想；“行吧，這導(dǎo)演靠譜么?！?005年他建了自己的工作室，請(qǐng)來的演員都是朋友，朋友嘛，就變成了大家一起玩，拍得東西大家都喜歡，片酬還低，有種其樂融融的俱樂部的氣氛。

至于賺不賺錢這事，據(jù)說能剛好收回成本。

洪尚秀的電影是一種小品電影，短小、簡(jiǎn)潔、精湛，多抒發(fā)一些隨筆想法。他喜歡拍聊天，有些人就把他和候麥放一起比較，他喜歡拍餐桌上男女談話，給人物特寫，有人還提到小津安二郎（固定長(zhǎng)鏡頭、低視角、無正反打；“零度剪輯”，即不用疊化、淡入淡出等剪輯方式，而是在影片的段落與段落之間插入幾個(gè)沒有角色出現(xiàn)的空鏡頭或“窗外轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭”，當(dāng)要表現(xiàn)時(shí)間的過渡時(shí)，導(dǎo)演便把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了窗外）

另說變焦鏡頭，變焦鏡頭在20世紀(jì)80年代才開始常用，但變焦鏡頭不符合人眼規(guī)律，所以被淘汰了。（當(dāng)然不符合規(guī)律了，誰(shuí)眼睛好好地突然來個(gè)特寫），我們洪導(dǎo)就拿來用了。大家餐桌上吃飯吃得好好地，突然來個(gè)推鏡，有點(diǎn)像一個(gè)巴掌把人從夢(mèng)中叫醒。就差拿著喇叭在人耳朵邊喊：“注意了，給我注意了。”這是一種強(qiáng)調(diào)，一種布萊希特在戲劇里喊話的模式，就怕我們沉迷于男女間這美好的幻覺。還有人認(rèn)為這是對(duì)情感的瞬間捕捉，我認(rèn)為是不對(duì)的，當(dāng)然我沒有看原文，因?yàn)樵氖琼n文。

洪常秀說不上兩性專家，他鏡頭下男人的戀愛把戲，無非一是夸女人漂亮、二是說廉價(jià)的“我愛你”、三是拉過來按頭強(qiáng)吻。但洪常秀對(duì)兩性話題的關(guān)注點(diǎn)和關(guān)注度都是極具特色的:尷尬。（這里我看笑了哈哈）

從德勒茲的生成他者理論看，洪尚秀都是在主動(dòng)背離主體，不論是內(nèi)容上的“尷尬”，還是形式上的“小作坊電影、小品電影”。

（文/楊時(shí)旸）

能堅(jiān)持常年如一日在每一部電影里都呈現(xiàn)“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲學(xué)感的，有洪尚秀在先，無人能出其右。這位風(fēng)格鮮明又頗為高產(chǎn)的韓國(guó)導(dǎo)演，電影圈最著名的婚外情的當(dāng)事人，柏林和戛納電影節(jié)的寵兒，這一次的新作《之后》從傳出消息就挑逗起了影迷們無盡的好奇。這些好奇當(dāng)然首先是起源于八卦——洪尚秀和演員金敏喜的不倫之戀。而這位導(dǎo)演在自己作品中最愿意呈現(xiàn)的就是這樣的主題——知識(shí)分子男人的婚外情愫，那些尷尬的遮掩，虛偽的臉以及一切都被拆穿撞破之后還在努力維系著的可笑的包裝和各色謊言。

人們覺得，這部《之后》簡(jiǎn)直是一部太有趣的實(shí)驗(yàn)與巧合，它幾乎是完成了一次導(dǎo)演對(duì)自己所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)的映射。這個(gè)故事，洪尚秀拍得大方，影迷們揣度得熱切。

和他編排的所有故事一樣，《之后》中的男主角是一個(gè)有些行業(yè)名聲，有些倨傲又有點(diǎn)猥瑣的中年男人。著名批評(píng)家奉完有了一段婚外情，被妻子發(fā)現(xiàn)，妻子來到出版公司大鬧，卻誤會(huì)了剛剛第一天上班的雅凜，幾個(gè)耳光，一場(chǎng)談話，反復(fù)遮掩，故事慢慢流淌。

這種故事從表層看起來是一段狗血，但洪尚秀的本事在于眾多故事都拍狗血，但最終拍出的卻都是狗血浸透的背面，那一場(chǎng)場(chǎng)撕扯、謾罵和哀嚎的底片——那些表象中的喧鬧都沒什么意義，他用一種非常獨(dú)特的本領(lǐng)凸顯了身處其中的所有人的精神意義上的尷尬情境，而讓那些喧囂都自動(dòng)地退居其后變成了一種布景。洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，發(fā)掘了它的原始模型，像拆解模塊一樣，在任何一部電影里隨意搭建，重組，并且隨時(shí)洞悉最隱秘的核心，那些當(dāng)事人都悉心隱藏和遮蔽的猥瑣內(nèi)心，掙扎與困惑。

金敏喜飾演的雅凜在故事中形成了一個(gè)巧妙的角度，首先她是觀察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的對(duì)象，上司的妻子，她都見過，有過交集，她是個(gè)全知視角，但同時(shí)，她又是個(gè)被動(dòng)的參與者，偶然讓原配甩在臉上的幾巴掌，把一個(gè)無辜的局外人意外拉扯進(jìn)了這個(gè)玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。她在這個(gè)公司里的短短一天意外又奇妙地與這樁事件發(fā)生著關(guān)系，相切，相交，之后相離。卷入得短暫卻深入，像鋒利的一刀扎進(jìn)了生活的細(xì)部，隨即拔出。

而從另外一個(gè)角度去看，這個(gè)“上帝視角”的女人也被當(dāng)做了男人的備用“獵物”，在之前的那個(gè)情人離開后，她或許會(huì)進(jìn)入同樣的循環(huán)。即便，那個(gè)男人和她在飯桌上談?wù)摰亩际蔷裥缘膯栴}，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。那些困惑與男人的“身份”的碰撞，又凸顯出了另一層意味。他是一個(gè)靠語(yǔ)言謀生的人，最終還依賴語(yǔ)言和文章獲得了大獎(jiǎng)，在生活中，他卻依賴于各種語(yǔ)言的變體——謊言、顧左右而言他的說辭，以及包裝自己隱藏猥瑣的冠冕堂皇的對(duì)白。這分裂又荒誕的東西都是生活中抖落出的幽微細(xì)屑，洪尚秀就這樣一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)，一絲絲呈現(xiàn)，最終，讓角色用一段對(duì)話推翻了自己之前的一段對(duì)話，用一個(gè)行為解構(gòu)了自己之前的一個(gè)行為，那些虛偽與矯飾紛紛墜地，一切無處遁形。前一分鐘，男人還在真誠(chéng)地哀求雅凜不要受到意外的影響而辭職，“工作就是工作，讓我們一切努力吧?！毕乱环昼?，情人和他靠在沙發(fā)上談?wù)撊绾文懿m過他的老婆，以便兩人能長(zhǎng)久地維系這段感情時(shí)，又毫無心理阻礙地決定把一切都推到雅凜的頭上。

這部電影密布著對(duì)話，男人和妻子在開場(chǎng)時(shí)的聊天，一種看似溫柔的審判和試探；雅凜入職后，兩人的午飯，談?wù)撝P(guān)于真實(shí)、信仰、生活意義之類的話題，開始像是長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的提點(diǎn)，后來，翻轉(zhuǎn)了情境，變成了另一種反向的逼視，雅凜說著對(duì)于生活的態(tài)度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上門，三個(gè)人坐在沙發(fā)上，氤氳著懷疑、恐慌和找不到靶心的錯(cuò)位感……這一場(chǎng)場(chǎng)對(duì)話像榨汁機(jī)，打亂了生活原本端莊的樣貌，讓汁液流淌讓渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)、虛構(gòu)的界限，那些往常根本不關(guān)注洪尚秀這個(gè)“韓國(guó)作者電影第一人”的普通觀眾，開始紛紛探討起相關(guān)的話題，但仍然囿于“獲得了影后的小三就不是小三了嗎”諸如此類的憤憤?！吨蟆返墓适卤旧硪约皣@它的現(xiàn)實(shí)討論，成為了一次失控的溢出，一次意外來臨的行為藝術(shù)，讓洪尚秀在長(zhǎng)久地觀察，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之后，自己被自己納入了作品。

男人是一個(gè)復(fù)雜的生物，在女人的陰影下生活，受女人擺布，卻為了自己的自私而不得不這么做。雖然很痛苦，但是為了自己，必須這么做。

以上是偽文青的無病呻吟，下面開始正文

正文（該影評(píng)以剪輯、開端、與音樂三個(gè)角度去解評(píng)）

區(qū)區(qū)四個(gè)人物，淺易的人物關(guān)系，寥寥的對(duì)話場(chǎng)景，卻能拍的如此內(nèi)涵，這讓人不得不佩服洪導(dǎo)的實(shí)力。

在文章開始之前，先理清該片的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

該影片的敘事的時(shí)空分為主時(shí)空（與小三分手一個(gè)月后）、次時(shí)空（與小三在一起與分別的時(shí)空）、聯(lián)想時(shí)空（主角在主時(shí)空的回憶），各時(shí)空互相作為補(bǔ)充，交錯(cuò)在一起推動(dòng)電影的進(jìn)展。

如果說一個(gè)電影的情節(jié)要按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的形式走下去，那么必然有些以偏概全。有一些電影雖有沖突，但并非戲劇沖突，而是表現(xiàn)為人物的內(nèi)心沖突?！吨蟆肪褪沁@樣的電影，與一般的戲劇沖突情節(jié)表現(xiàn)迥異，它的情節(jié)自然展開，沒有過多人工處理的痕跡，并且沒有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，而是用閃回、時(shí)空交錯(cuò)等手法將過去、現(xiàn)在交織在一起，用于剖析人物的內(nèi)心世界。

影片的主體敘述男主與情人分手了一個(gè)多月之后的故事，在敘事之間也摻插著男主與小三相處、分別等一系列橋段。這樣的時(shí)空錯(cuò)亂式敘事結(jié)構(gòu)起到了一個(gè)很好的作用就是，擺脫了時(shí)空的限制，讓情節(jié)相互呼應(yīng)、補(bǔ)充。再者，對(duì)于男主的人物刻畫和加深觀眾的藝術(shù)感受上，也起到了很好的效果。下面僅舉出三個(gè)列子來便于理解。

論剪輯

電影中，鏡頭與鏡頭的組接并不是1+1等于2，而是產(chǎn)生出第三種或者其他的含義。

過去的時(shí)空，因?yàn)殡娪艾F(xiàn)實(shí)中人物的回憶聯(lián)想而觸發(fā)產(chǎn)生。上一秒還依偎在情人的懷抱里，后一秒留下男主一個(gè)人在電車上看書。兩組鏡頭剪輯連接在一起，反映了當(dāng)下男主內(nèi)心的懊悔與痛苦。

利用蒙太奇，形成對(duì)照，描繪人物形象。在男主與小三復(fù)合之后，考慮公司只能留下一人而不得不辭退雅凜的這組鏡頭后面，緊跟著就跨越了時(shí)空，來到了白天的情節(jié)上，男主稱贊雅凜的美麗，以及表現(xiàn)自己的大方，給雅凜營(yíng)造了一種好男人的錯(cuò)覺。這種異地異時(shí)的兩個(gè)片段想相接，平行敘述方法的運(yùn)用，直接的諷刺了男主惡劣的品行，將一個(gè)只顧私情的虛偽男人完全地展露了出來。

男主和情人欲利用雅凜去解決男主妻子給予的壓力，這樣一來雅凜便無辜的背負(fù)上了小三的罵名。在此鏡頭一轉(zhuǎn)，即刻呈現(xiàn)雅凜美好的一面，在光的照耀下宛如仙女，超凡脫俗。雅凜的美好與男主和情人的嫁禍形成對(duì)照，自私的丑陋再也無法被遮掩。

論開端

影片在開端交代人物關(guān)系做到了簡(jiǎn)單利索，不拖沓。

運(yùn)用了一個(gè)快五分鐘的長(zhǎng)鏡頭，去展現(xiàn)夫妻日常對(duì)話。在這五分鐘里，婚姻如碎裂的玻璃片一般是那么的真實(shí)。

在男主離家之后，時(shí)空回到過去男主與情人喝完酒在家門口的畫面

然后怕被旁人看到躲進(jìn)地下室的樓梯口擁抱。

再次切回主時(shí)空，然后又一次的切換。給出了之前男主妻子說男主瘦下來的原因，是因?yàn)榕c情人分手而去跑步。跑完后情緒依然無從釋放，然后痛哭流涕。

以上短短的幾組鏡頭，足以看出洪導(dǎo)的功力。簡(jiǎn)單明了的交代了男主的狀況，是一個(gè)背著妻子與小三熱戀的男人。值得注意的是，到此為止，根據(jù)電影的鏡頭組合還無從了解男主和小三分手的事情，原以為是因情所困而哭，之后的情節(jié)才交代了與小三分手一事，從而反方向說明這里男主哭泣的原因。

論音樂

主題音樂響起，壓力沖破人物內(nèi)心的承受界限，人物情緒擴(kuò)張，能在一定程度上喚起觀眾內(nèi)心的同情。與大部分紀(jì)實(shí)類電影不同的是，這里的音樂是導(dǎo)演主觀而為的。這大概是洪尚秀的個(gè)人風(fēng)格。

以下三處主題音樂響起處。

分界線

一下不再屬于評(píng)論，只是些感想。當(dāng)然，這里的圖片有助于理解一個(gè)人物形象。

這個(gè)男人會(huì)有可愛的一面

大概因?yàn)橄褡约核圆艜?huì)這么喜歡他吧

接近一個(gè)人的方式有很多，聽她聽的歌，看他喜歡的電影，更進(jìn)一步的話，了解她自己的東西。

男主不會(huì)打的，因?yàn)樵谀忝媲耙粫r(shí)的退縮只是為了能夠繼續(xù)去愛你。

男主的內(nèi)心世界是豐滿的，會(huì)留意去保留生活中不經(jīng)意的美

一個(gè)男人一生需要三個(gè)女人，在紅玫瑰與白玫瑰外還需要粉玫瑰：這就是我們所說的妻子與情人外那個(gè)不可得的夢(mèng)中情人。在費(fèi)里尼的《八部半》中，圍繞著男主角圭多除了創(chuàng)作危機(jī)還有情感危機(jī)，他周旋在妻子（不斷的電話、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，風(fēng)情萬(wàn)種）和夢(mèng)中情人（想象中出現(xiàn)的謬斯，幫助他解決創(chuàng)作困境）之間。在呂樂的《趙先生》中，情形更加現(xiàn)實(shí)。在妻子與情人之外，由蔣雯麗飾演的夢(mèng)中情人出現(xiàn)在趙先生的日常生活中，并以一種不可得到的回憶方式逝去。臨死之時(shí)，趙先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是僅有一面之緣的這位夢(mèng)中情人。

與此情形相似，《之后》中圍繞在男主角奉完身邊的也是三個(gè)女人：妻子、情人昌淑和金敏喜飾演的夢(mèng)中情人雅凜。但在這部電影中，三者關(guān)系要更為復(fù)雜，而且這種復(fù)雜性通過劇本的巧妙設(shè)置進(jìn)行了安插：撞見情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凜；妻子將雅凜懷疑為情人，不僅鬧出了笑劇，而且將三者間復(fù)雜的關(guān)系進(jìn)行了交待——昌淑因此可以假戲真做，讓奉完的妻子誤以為雅凜正是現(xiàn)實(shí)中的那位情人，而自己情人的身份則可以因此隱藏，雅凜作為犧牲品的身份在此以象征的方式顯現(xiàn)出來，為了是完成奉完與昌淑地下關(guān)系的隱秘性。

其實(shí)，作為第一天上班就被奉完妻子誤抓的雅凜身份是極其復(fù)雜的：不僅是處身于另兩位女人外的觀察者，只有她知道發(fā)生在奉完身上的所有事情，其他兩位只是部分知悉；同時(shí)因?yàn)樾叛龅年P(guān)系，讓她具有了一種審問者的姿態(tài)。這通過在她與奉完間的首次餐桌對(duì)話顯示出來，當(dāng)奉完自以為相當(dāng)聰明地使用維特根斯坦式的立論：認(rèn)為語(yǔ)言與其表達(dá)的實(shí)體之間是無法對(duì)等的，因而當(dāng)我們信奉某種信念也就是讓自己處身于語(yǔ)言編織的假象中，乃是自我欺騙——從而為自己在人世與愛情上所持的虛無主義觀念進(jìn)行開脫，也就可以讓他在正規(guī)的夫妻關(guān)系外合法地展開獵捕行為。對(duì)此，雅凜義正言辭地識(shí)破了這層謊言，并將奉完的理念認(rèn)定為是懶惰或卑鄙使然（因?yàn)橐揽啃拍顏砩钍切量嗟模?；并表達(dá)了自己踐行的信念，從而讓奉完無地自容。此是男人虛偽之一。

雅凜不僅是審問奉完男女關(guān)系的外來者，同時(shí)也在介入其中變?yōu)橐粋€(gè)犧牲品。這表現(xiàn)在昌淑與雅凜長(zhǎng)相上的相似，正是為了突出兩者作為情人的可替換性。因?yàn)橄噍^于妻子擁有的不可撼動(dòng)的合法地位，情人具有的相似性使她們可以隨時(shí)順著男人的心情和愛情進(jìn)展更換。這就是當(dāng)奉完再次見到昌淑、兩人和好后的可笑舉動(dòng)：原本對(duì)雅凜的親熱（原本可以作為新的獵艷對(duì)象）變得冷淡，并聽從昌淑的建議將僅前來工作一天的雅凜掃地出門。要知道，出現(xiàn)在電影中某個(gè)場(chǎng)景的奉完正在奉承雅凜手的漂亮，此時(shí)無疑正是當(dāng)天雅凜前來出版社工作后不久，是為了顯示奉完對(duì)初來乍到的雅凜展開了初步的捕獵活動(dòng)，但待至那天晚間他對(duì)雅凜的態(tài)度卻發(fā)生了一百八十度的變化。奉完表現(xiàn)出來的反差，正是為了說明男人在兩個(gè)女人間周旋時(shí)可能具有的虛偽姿態(tài)：當(dāng)他結(jié)束舊感情的時(shí)候，對(duì)新目標(biāo)可以百般奉承問心無愧，而一旦這段舊情死灰復(fù)燃，這個(gè)新目標(biāo)也同樣可以被置之不理。

這是雅凜對(duì)奉完的又一次審問：她多次問及了奉完在與情人昌淑分手后，可曾對(duì)其表示關(guān)心。奉完支支吾吾地表示不知道對(duì)方的動(dòng)向，而很可能昌淑正處于傷心欲絕之中，不然她不可能會(huì)再次來到出版社尋找奉完。這同樣發(fā)生在了雅凜再次前往出版社祝賀奉完作品獲獎(jiǎng)的那一幕中，奉完已經(jīng)不再能認(rèn)出雅凜，因而整個(gè)鏡頭與電影開頭奉完與雅凜展開的對(duì)談形成了一次重復(fù)，兩次奉完都以面試者的身份對(duì)雅凜的身份和家世提出了發(fā)問，而同樣的回答讓人感到徹底的尷尬。在此，又一次突出了雅凜作為犧牲品的身份，她不僅迅速被奉完忘記，同時(shí)那位不曾現(xiàn)身僅以聲音顯示的新的女助手無疑代替了昌淑與雅凜曾經(jīng)的身份，成為奉完的新情人。但就像在安東尼奧尼《夜》的結(jié)尾，馬斯楚安尼飾演的男主雖然記不起自己曾經(jīng)給讓娜莫羅飾演的妻子寫過那般溫柔的詩(shī)作，妻子卻無疑作為謬斯的身份（靈感）出現(xiàn)在這位作家的創(chuàng)作中。與此相似的是，我們可以推測(cè)，奉完之所以能寫出一部獲獎(jiǎng)作品，正在于他與女人間發(fā)生的復(fù)雜關(guān)系，尤其是與雅凜未曾展開的那段戀情。在此，犧牲品與謬斯一體兩面，唯有將其獻(xiàn)祭，作品才能形成。而這位謬斯正是《八部半》中圭多在療養(yǎng)院幻想中的那位女性形象。

洪尚秀的電影是充滿個(gè)人標(biāo)簽的，一部電影，一看就知道是洪的。但這不代表他的每部電影都是陳詞濫調(diào)。

如果用帕索里尼等理論家對(duì)“詩(shī)化的影像”的闡述來對(duì)待洪氏電影，在我看來，洪尚秀的大多數(shù)電影正是屬于創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格之下的、趨近于完全詩(shī)化的影像作品。

現(xiàn)在，當(dāng)我們看過許多洪尚秀電影之后，當(dāng)然可以很輕松地總結(jié)出：他的作品是建立在文本的設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)的安排至之上的。但洪尚秀的電影給我的第一印象，是他獨(dú)特的畫面風(fēng)格：簡(jiǎn)潔、固定機(jī)位上下左右搖、推拉鏡頭改變景別等等。這些特點(diǎn)被囊括在洪的個(gè)人風(fēng)格之中，必定是與他的電影中其他的元素形成有機(jī)的結(jié)合的。在帕索里尼在《電影詩(shī)學(xué)》中提到“自由間接的話語(yǔ)”一概念，解釋道這是一種“作者完全深入人物內(nèi)心，不僅采納人物的心理，也采納人物的語(yǔ)言”的狀態(tài)。這樣說可能并不好理解，讓里米特提出的“半主觀影像”也許能夠契合這一觀點(diǎn)。

回到洪的用鏡，這樣的自由間接話語(yǔ)和半主觀狀態(tài)正是完美的體現(xiàn)在洪的鏡頭的審視當(dāng)中，并很好的符合了電影作者的表達(dá)意圖。

洪尚秀的鏡頭似乎從某一部作品開始，就不會(huì)在同一個(gè)時(shí)空內(nèi)剪切。換言之，如果“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空是連續(xù)的，那么電影中的時(shí)空也會(huì)是完全連續(xù)的。從而，觀眾不會(huì)在一段完整的時(shí)間內(nèi)感受到時(shí)間的斷裂，而是與片中人物感受同樣的時(shí)間流逝。這很容易聯(lián)系到洪氏電影的一個(gè)重要特征：尷尬。洪氏電影的主體總是由對(duì)話構(gòu)成的，這也是造成尷尬觀感的主要緣由。在畫面內(nèi)時(shí)間完全連續(xù)的情況下，觀眾一個(gè)固定的觀察點(diǎn)觀察談話的人物，感受事態(tài)和氛圍，這在觀看洪氏電影時(shí)將會(huì)是最重要也是最基本的體驗(yàn)。

與此同時(shí)，影片中鏡頭的視點(diǎn)和視野（景別）卻是在不斷轉(zhuǎn)換的。拿《之后》中善完和雅凜在中餐館用餐的片段為例，一開始隨意閑聊時(shí)，景別為遠(yuǎn)景，環(huán)境背景都可以在畫面中看到，相對(duì)輕松；雅凜問問題之前，雅凜似乎在尋找談話的切入點(diǎn)，景別變?yōu)橹芯埃『媚依藘晌唤巧?；而?dāng)問題問出后，談話變得相對(duì)嚴(yán)肅、緊張，鏡頭隨之拉近，變?yōu)榻?，在男女兩人之間游移，觀眾的視點(diǎn)也隨之不斷切換。可以說，導(dǎo)演引導(dǎo)了觀眾的眼睛，但更為重要的是，讓觀眾意識(shí)到“自己”，也就是觀者的存在。換句話說，電影中的攝影機(jī)意識(shí)非常濃重。

由此，在我看來，洪尚秀電影中對(duì)于“讓觀眾游離于人物之外”這一特點(diǎn)就無比了然。在觀看的過程中，觀眾可以在場(chǎng)景開始的時(shí)候（當(dāng)然不只限于上述場(chǎng)景，洪氏電影中一個(gè)場(chǎng)景的開始往往是極其相似的）觀察到每個(gè)人以及環(huán)境的細(xì)節(jié)，但在對(duì)話進(jìn)行到一定程度的時(shí)候，當(dāng)景別縮小，觀眾能明顯感覺到能夠觀察的范圍被更多地限制了，直到更進(jìn)一步，觀眾只能夠觀察某個(gè)人物的表情和表達(dá)細(xì)節(jié)。但此時(shí)此刻觀眾是不會(huì)將自己代入影片的。因?yàn)殓R頭的推拉、搖動(dòng)都能夠在這完全連續(xù)的時(shí)間里讓觀眾意識(shí)到：攝像機(jī)是領(lǐng)先于文本敘事的，自己是上帝視角的。從而，觀眾能夠很完全地從精心安排的對(duì)話與視點(diǎn)和精確的演員表演中體會(huì)到氣氛的尷尬，同時(shí)揣測(cè)人物的內(nèi)心，解讀文本的虛假與人物的真實(shí)。

洪尚秀從前是個(gè)作家，那如果鏡頭是句子，那行文的風(fēng)格當(dāng)然不止于此，而是應(yīng)該從更廣闊的視角看待。洪尚秀在許多人看來可以和侯麥很容易地聯(lián)系上，但我在他的電影中看到了布列松的影子。布列松在他的《電影手札》中說過，他的演員是“模特”，不需要“表演”，因?yàn)椤罢鎸?shí)的和虛假的組合在一起，只能成為虛假”。他舉例說，如果讓一個(gè)“演員”在一艘真正遇險(xiǎn)的船上表演求救，那將沒有人會(huì)相信他。在電影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特質(zhì)”。在洪的電影中，這樣的理論不是體現(xiàn)在影像的形式上，而是穿插在形式與內(nèi)容中。用鏡的風(fēng)格使“電影中的真實(shí)場(chǎng)景”變得虛假，而“電影中的真實(shí)場(chǎng)景”中人物的語(yǔ)言和行為透著虛假，由此，目的是使觀眾感受到人物在場(chǎng)景中的虛假的事實(shí)的真實(shí)性。為了讓語(yǔ)言和行為的虛假更加不像“虛假的虛假”（或是表演出來的虛假），洪尚秀和布列松一樣重視演員的重要性。當(dāng)然他們是兩個(gè)極端。布列松會(huì)花大量的時(shí)間尋找非職業(yè)演員并進(jìn)行演員訓(xùn)練，讓他們的動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)且冷靜，語(yǔ)言冰冷而無生氣。洪尚秀則在之前的訪談中表示過，自己不喜歡用非職業(yè)演員而喜歡與職業(yè)演員合作是因?yàn)樗麑懙呐_(tái)詞看似隨意，但其實(shí)都是精心設(shè)計(jì)過的，有許多微妙的情感表達(dá)是非職業(yè)演員無法很快學(xué)會(huì)并做到的。同時(shí)可以看到，洪尚秀電影中的表演許多是介于自然主義表演和傳統(tǒng)的電影表演之間的，一種貼近真實(shí)但在同一場(chǎng)景內(nèi)富有戲劇表現(xiàn)力的表演方式?？梢宰⒁獾剑樯行阍谝恢北Ａ羲膸讉€(gè)御用演員的同時(shí)，一些影片的主角會(huì)是一些更加當(dāng)紅的實(shí)力演員。而這種洪尚秀電影式的表演方式可以在這些演員甚至完美展現(xiàn)?？梢酝茰y(cè)，洪尚秀對(duì)演員訓(xùn)練的重視程度，以及他對(duì)演員的表達(dá)在電影中產(chǎn)生的作用有多少程度的意識(shí)。

在之前的訪談中也曾有演員表示過，在洪尚秀的電影里，拍戲的時(shí)候往往根本不知道自己演的是電影中的哪一段，也根本不知道電影講的是什么。這關(guān)系到洪尚秀電影的一個(gè)重要風(fēng)格——結(jié)構(gòu)。在洪尚秀電影中，結(jié)構(gòu)往往是值得玩味的。電影中的結(jié)構(gòu)可以說是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和一段段時(shí)空編織起來的?！渡畹陌l(fā)現(xiàn)》中有一個(gè)男人與兩個(gè)女人的交往經(jīng)歷，在幾乎同樣的空間內(nèi)演繹；《劇場(chǎng)前》用同樣的演員演出了一部電影和一段生活；《玉熙的電影》用不同的視角組接起關(guān)于三個(gè)人的有限空間和大跨度的時(shí)間；《不是任何人女兒的海媛》用夢(mèng)境連起真實(shí)和幻覺；《自由之丘》用打亂的書信讓讀信人和觀眾都游走在男主人公的生活中；《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》用兩個(gè)完全一樣的時(shí)空講述了兩個(gè)截然不同的故事；《你自己與你所有》用一個(gè)變幻莫測(cè)的女人將事情拆得亂七八糟......這部《之后》，線性的敘事中，不停穿插著閃回，硬切的方式中有聲音的連續(xù)，這將閃回的意義近一步加深。比如在電車上善完從和女友在一起的時(shí)候變?yōu)樽约邯?dú)自看書，兩個(gè)時(shí)空的互換并沒有引起環(huán)境音的變化，這不由得讓人猜想這是否是善完在回憶過去？同樣的情況還發(fā)生在第一次與雅凜談話后洗手間的流水聲，那時(shí)鏡頭指向善完凝視洗手間的臉上。這些細(xì)節(jié)讓結(jié)構(gòu)變得有所含義——同樣的男主人公，同樣的空間，不同的對(duì)話，相似的詞語(yǔ)，這些對(duì)比都由此能夠成為可解讀和揣摩的對(duì)象。事實(shí)上，這些元素，在其他的洪氏電影中同樣出現(xiàn)，設(shè)計(jì)感、連續(xù)的聲音、重復(fù)的配樂、相同的空間，都在喚起觀眾的記憶，引發(fā)觀眾的觀察，從而發(fā)現(xiàn)相同中的不同，察覺其中的虛假，感受人物的真實(shí)。

同時(shí)，洪尚秀電影中復(fù)雜結(jié)構(gòu)帶來的深刻可讀性中不可或缺的是其簡(jiǎn)單的人物構(gòu)成。洪的電影里永遠(yuǎn)都只有幾個(gè)人，而且?guī)缀醪粨诫s其他的無關(guān)人物。《之后》就是典型，整部電影沒有出現(xiàn)一男三女之外的其他人物，直到結(jié)尾外賣小哥的出現(xiàn)。德勒茲在《影像-運(yùn)動(dòng)》中闡述過一鐘“臨界狀態(tài)”，即情狀在轉(zhuǎn)化為使情感改變事物性質(zhì)所需的力量時(shí)具有的一種中間狀態(tài)。而在洪尚秀電影中，在沒有環(huán)境的介入以及他人的干涉的情況下，情感一直在傳遞，但實(shí)質(zhì)性改變事態(tài)的直接行為幾乎從來不會(huì)在電影中看到。比如在《北村方向》中，談話一直在發(fā)生，調(diào)情一直在發(fā)生，甚至性愛也一直在發(fā)生，但這些行為都是虛的，都是在傳遞情感但不對(duì)現(xiàn)實(shí)中人物所關(guān)心的事實(shí)做出任何改變的行為。在《之后》中，妻子片頭的質(zhì)問、妻子來到公司鬧事、善完挽留又辭退雅凜，這些都對(duì)善完和雅凜的自身處境似乎沒有實(shí)質(zhì)性影響——善完到雅凜走后也沒有在自身的經(jīng)營(yíng)、家庭關(guān)系上有所改變；雅凜對(duì)工作并不在乎，她的精神內(nèi)在和人生處境并沒有被影響。而在《之后》中人物做出的改變，也就是善完回歸家庭，也被隱去，被善完用寥寥幾句帶過，剩下的，可以看作是另一段不會(huì)做出任何性質(zhì)改變的過程。事實(shí)上，在德勒茲看來，這種臨界狀態(tài)中所產(chǎn)生了一個(gè)巨大的狀況世界，叫做“原生世界”。原生世界的存在意味著人物的思想與行為產(chǎn)生著巨大的沖突，而沖突的本質(zhì)是人類的欲望與現(xiàn)實(shí)處境的沖突，由此而產(chǎn)生在自我矛盾中的陷落。在洪氏電影中，人物正是在這種虛假的情感傳遞和無所作為中完成對(duì)自己的隱藏和隱去自己精神的陷落。而從觀眾看來，他們觀察人物的同時(shí)，因?yàn)槟軌蚯宄馗兄宋镌谔幘持兴荒芨兄恼鎸?shí)事態(tài)，也就更加能夠體會(huì)被刻畫的人物在與他人交談過程中做出行為與否的內(nèi)在的矛盾，而同時(shí)可以完全拋棄環(huán)境與人物之間的沖突，因?yàn)檫@在電影里根本不存在。實(shí)際上，這樣的體驗(yàn)簡(jiǎn)直就像將觀眾至于一個(gè)“完全臨界空間”，游走在人物的主觀與客觀之間，感受人物內(nèi)在的真實(shí)，從而試圖從電影中理解電影作者所理解的“人”。

這即是洪尚秀的電影，洪尚秀風(fēng)格的詩(shī)化。