【故事】

“乞丐”是男主的綽號，他也告訴喜歡的女人，就叫他乞丐吧。他沒有背景，沒有資歷，或許也沒有學(xué)歷，整日就在城市里游蕩。找一份工作，或是投資一門生意，對他來說都是沒有門路的。并且，“工作”對他與他的朋友們來說都是羞恥的。確實(shí)，找一個老板榨自己的血，而自己只能獲得僅能支持生活的回報(bào)，這怎么不愚蠢呢？于是，“乞丐”整日與朋友們游蕩，還PUA自己的女朋友去站街。

直到他遇到了一個新來的女人，她羞澀、單純，很快他們陷入了愛情。但沒過一整子，“乞丐”又順?biāo)浦圩屗フ窘?，果然愛情?zhàn)勝不了生存的需求。女人去嘗試了，但難以接受，乞丐也不忍心，便決心去工作，承擔(dān)起照顧女人的責(zé)任。

第一天乞丐就搬了八噸的鋼圈，但收成微薄，僅1000元。要知道，把兒子的項(xiàng)鏈買了都能得6000。于是乞丐改主意，和朋友們?nèi)ネ蹈`，走了一天好不容易到手了幾串香腸。然而，跟蹤調(diào)查很久的警察突然出現(xiàn)，抓捕了三人。乞丐騎上摩托車逃跑，卻意外出了車禍。他最后說道：“我現(xiàn)在感覺很好”。（the end）

【思考碎片】

-為什么大家都擠破了頭地去被資本家/老板壓榨呢？有學(xué)歷、有背景、有人脈的人或許比一般人受壓榨的少一些？

-所謂的社會秩序都是人（尤其是頂層人）規(guī)定的，可能在另一個世界里偷盜、站街都是合法甚至榮耀的，再或者成人也可以整日像孩子一樣玩耍。

-影片中兩次大笑讓我印象深刻；第一次是乞丐和朋友四人被施舍了一袋意大利面。在另一個同樣饑餓的朋友家等待煮面條時(shí)，一個朋友一把咬下桌上的花，人們都大笑起來。我感覺到了笑中的快樂與心酸；第二次是乞丐和朋友三人偷貨車失敗，他們坐在路邊，十分沮喪。一個朋友脫下鞋來，按摩腳。乞丐突然發(fā)覺他的腳奇臭無比，便百般嘲諷他，開他的玩笑。他們又捧腹大笑起來，笑得左歪右倒，可以看出他們在絕望處的樂觀與簡單，也感受到了他們的自嘲。

衣衫襤褸的皮條客阿加?xùn)|，拖著懶散的身體走在羅馬貧民區(qū)沙土飛揚(yáng)的街上，神態(tài)輕蔑。同是拉皮條的朋友們在街上咖啡館外邊玩笑似的貶低他，他才不在乎，認(rèn)為自己比同行口中說的更好。

《乞丐》里的阿加?xùn)|，除了外表著裝外，好像并不表現(xiàn)出貧窮落魄樣。帕索里尼給我們展現(xiàn)皮條客阿加?xùn)|的日常生活，故事因果關(guān)系不明顯的散漫情節(jié)讓我們跟隨阿加?xùn)|的生存腳步——他與同行游手好閑、他逼迫手下的妓女賣身來維持他的生活、他向昔日的妻子尋求幫助未果、他愛上同樣貧窮卻美麗的女孩、他在偷竊逃逸時(shí)死亡。電影直觀地呈現(xiàn)出阿加?xùn)|的言行舉止、他生活的世界與其他周遭的人們。我們看到一切都很破敗貧窮，可是阿加?xùn)|表現(xiàn)出的卻不盡然是苦澀的，相反，我們從他身上、從他的世界里感到一絲詩意，這詩意來自對生活積極的想象，然而它好像過于脫離實(shí)際，以至于當(dāng)它在影像中呈現(xiàn)、和苦難并置時(shí)顯示出令人無比心酸的殘酷本質(zhì)。

正如帕索里尼電影里不斷出現(xiàn)，打破了影像空間第四堵墻的凝視有著無限深長的意味一樣，阿加?xùn)|作為一個底層的人，在影片中所展現(xiàn)的依舊讓他像個謎一般。整部電影結(jié)束后我無法判定他究竟是墮落還是善良，這個社會底層的皮條客表現(xiàn)出復(fù)雜性——當(dāng)被其逼迫的妓女拖著滿是繃帶的腿去拉客卻被嫖客群毆，鏡頭從孤立無援趴倒在地上的妓女切到打開的空皮包特寫，再切到孤零零從腳上掉落的高跟鞋特寫；當(dāng)阿加?xùn)|在草地上親吻喜愛的女孩，柔和的陽光下二人是如此溫柔與沉醉。盡管如此，有一點(diǎn)在阿加?xùn)|身上是確信無疑的——他仍然想象美好的生活，雖然對他來說緊要而現(xiàn)實(shí)的僅僅是生存。

影片開頭我們便看到阿加?xùn)|被皮條客朋友調(diào)侃說吃飽了人不能去跳水，而他之后就跑到了大橋上。佇立在橋上準(zhǔn)備往下跳的阿加?xùn)|旁邊是持著十字架的天使，然后切到大遠(yuǎn)景鏡頭，隨后鏡頭切到四面八方的看客們，所有的人都在看，皮條客朋友、河邊游泳的人、孩子，再切回阿加?xùn)|的特寫，阿加?xùn)|回答孩子的問題，說自己就算死也要像埃及法老一樣戴上身上所有的金子。然而接下來在餐館里他卻被混的更好的皮條客與小偷嘲笑， 一片的笑聲中他喝醉睡著了，鏡頭淡出到下一個場景：阿加?xùn)|彎下身子用街邊的水龍頭的水洗臉的特寫，鏡頭完完整整記錄下這個微小的動作。阿加?xùn)|站起來，鏡頭慢慢拉至仰角全景，陽光下阿加?xùn)|一臉茫然。鏡頭反打，貧民住宅區(qū)破爛的樓房、空地上一個小男孩在孤零零玩耍。鏡頭再次反打，阿加?xùn)|走上前去，小男孩嬉笑著跑來逗他，他憤憤地踢了孩子一腳，然后向家門口走去。 兩個場景對比，前者阿加?xùn)|呼喊出自己像法老一樣的特寫，讓我們進(jìn)入阿加?xùn)|的主觀世界，是他的內(nèi)心想象；后者是阿加?xùn)|回家路上一連串平凡的動作段落， 展現(xiàn)的是阿加?xùn)|客觀的生存環(huán)境和其客觀身份——混的差勁而失意的皮條客。

阿加?xùn)|實(shí)在是落魄，但從帕索里尼的影像中我們不斷看到的是阿加?xùn)|的詩意與想象。阿加?xùn)|在前妻家門前不服前妻哥哥的辱罵而向他沖上去，二人扭打在一起，此時(shí)的配樂是悲壯的，然而卻毫無不協(xié)調(diào)，在音樂的襯托下阿加?xùn)|宛若是一個為爭得什么東西而奮起抗?fàn)幍挠⑿?。在朋友家和同行朋友等飯熟的時(shí)候，一個朋友說感覺自己像個廚師，鏡頭切到中近景：阿加?xùn)|的朋友停頓了一下，扯下旁邊灶臺花瓶里的盛開的花拿到嘴里嚼，突然開懷大笑， 他旁邊的阿加?xùn)|也笑了起來，無憂無慮好像忘了饑餓。鏡頭反打，一旁看著的孩子也在笑，阿加?xùn)|讓孩子過來，玩笑似地問孩子為什么要染上饑餓這個壞習(xí)慣。這大概是影片中最美的一刻。前一個場景中餓了幾天的阿加?xùn)|和朋友們還在街上向上帝祈求一個接濟(jì)挨餓窮人的圣人，后一個場景中阿加?xùn)|和朋友們因吃花的舉動而開懷大笑并說饑餓是個壞習(xí)慣。遙遠(yuǎn)的信仰、苦難的現(xiàn)實(shí)與詩意的舉動并置，帕索里尼這一自然而然的情節(jié)安排描繪出阿加?xùn)|和他朋友們的生活輪廓。

影片中阿加?xùn)|總是沿著破敗的道路漫游。他一個人走在路上，小偷跟上前來嘲笑他是乞丐；他和前妻兩人走在路上，妻子拒絕他的求助；他與喜愛的女孩在市郊小路上閑逛，此時(shí)他是愜意快樂的；他和喜歡的女孩走在路上，責(zé)罵她和別的男人跳舞，最終還是給女孩許下承諾。帕索里尼用長鏡頭表現(xiàn)出阿加?xùn)|每次走在道路上的漫游，它們仿佛起著劇情節(jié)拍器的作用：阿加?xùn)|仿佛每次都慢慢更了解自己的處境一點(diǎn)，每次都好像在慢慢朝著什么前進(jìn)，生活目標(biāo)好像慢慢清晰。

可實(shí)際上真是這樣嗎？破敗的小路仿佛昭示著阿加?xùn)|的乞丐生活沒有出路。他好像也只是在一直百無聊賴的走著，走在這樣的窮途末路上，與街上葬禮行進(jìn)隊(duì)伍相遇，停頓了一會兒，繼續(xù)走下去。而后來他在夢中夢到了自己的葬禮行進(jìn)隊(duì)伍。

影片結(jié)束之際，阿加?xùn)|偷竊失敗，騎摩托車逃避警察出了事故，他死了，死在路上。我們看到阿加?xùn)|彌留之際的特寫——陽光下他的臉上泛著柔和的光，他終于走到生命道路的盡頭。 這個死亡鏡頭通過高明度的打光表現(xiàn)出來，神圣而憐憫，殘酷卻詩意。

皮埃爾?帕索里尼出身編劇，上世紀(jì)五十年代末開始寫各種劇本，包括為已然成為大師的費(fèi)里尼寫《甜蜜的生活》。1961年，他作為導(dǎo)演將自己寫的小說拍成電影，這就是他的導(dǎo)演處女作《乞丐》（Accattone）。

電影描寫意大利小鎮(zhèn)上的一個無賴二流子皮條客阿加?xùn)|，終日游手好閑拒絕工作，靠女友站街賺錢為生。

而他周圍，又差不多全是一群跟他一樣的混吃等死的鄉(xiāng)村二流子。

奇怪的是這樣一個人，居然hold這你的注意力，一直要看看這樣一個人的命運(yùn)所終。

電影畫面中滿目破敗荒涼，鏡頭冷靜寫實(shí)不乏粗糙之感，幾乎沒有一個是棚內(nèi)的擺拍，演員又個個都好像是人堆里面隨便扒拉出來 —— 這不正是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)配？

也是，帕索里初執(zhí)導(dǎo)筒，學(xué)一下新現(xiàn)實(shí)主義前輩德西卡、羅西里尼和費(fèi)里尼的《偷自行車的人》、《戰(zhàn)火》、《大路》特別是《浪蕩兒》也屬正常。

（費(fèi)里尼《浪蕩兒》）

抱著這種預(yù)期一直看下去，到了102分鐘的一幕直接就震驚了：

睡夢中的阿加?xùn)|似乎非常不安，鏡頭切到空無一人的郊外。

曾殘害他JI女女友的一伙小混混招手叫他過去：

他走近一看，嚇傻了，所有人變成了廢墟里的尸體：

正彷徨間，聽到有人叫他?；仡^看見穿著正裝的朋友捧著花叫他參加一個葬禮：

糊里糊涂的他發(fā)現(xiàn)自己也穿上了正裝，再后來，發(fā)現(xiàn)這是他參加的，是自己的葬禮。

可是到了墓地前，他被拒絕入內(nèi)。他翻墻進(jìn)去，只有掘墓人一個人在挖坑。

他對他說：“能挖遠(yuǎn)一點(diǎn)嗎？那里有陽光，我不想埋在陰影里。”

掘墓人不理。他再說一次，掘墓人抬頭看看他，也不說話，開始在旁邊陽光下挖了起來。

鏡頭pan起來，遠(yuǎn)景，結(jié)束了突然插進(jìn)來的這個橋段。

之后還是阿加?xùn)|在村里鎮(zhèn)上一個人游蕩，這時(shí)你已經(jīng)覺得他像孤魂一樣，身上帶著死亡的氣息。

果然，他行竊時(shí)逃走撞到汽車上，躺在地上奄奄一息。他朋友叫他，他睜開眼睛說了一句：

“現(xiàn)在，我感覺好極了?！?/p>

Cut他的小偷朋友用手銬銬著的雙手在胸前畫十字。電影結(jié)束。

看到這里才算真正明白了：帕索里尼之所以能成為帕索里尼，在他的第一部電影里就已經(jīng)注定。102分鐘開始“強(qiáng)插”進(jìn)來的這段夢境戲，其實(shí)導(dǎo)演也并沒有刻意渲染其夢境氣氛，以致虛幻和真實(shí)混雜在一起讓人分辨不清，可以說這才是整部電影點(diǎn)睛之筆。

而阿加?xùn)|在虛幻世界參加自己的葬禮，則有強(qiáng)烈的預(yù)言色彩，映射著他后來在真實(shí)世界里的毀滅。這不是別的，正是宿命論。

加上片中出現(xiàn)上次的送葬隊(duì)伍，可以看出帕索里尼的處女座里就滲透著強(qiáng)烈的死亡和毀滅的情結(jié)，這種情結(jié)貫徹著他所有的電影，也似乎詛咒著他的人生，直到1975年一天那名年輕男JI將他殺死于街頭。

這一切都像是宿命的安排。也許在街頭臨死那一刻，帕索里尼也會像阿加?xùn)|一樣，釋然地說一句：

“現(xiàn)在，我感覺好極了?！?/span>

三個和橋有關(guān)的鏡頭。

影片開頭。阿加?xùn)|和同伙打賭，他不信餐后游泳會喪命的鬼話——更確切地說，他不在乎是否喪命。如果能飽吃一頓，出個風(fēng)頭，喪命又有何不可呢？他脫光上衣站在橋上，雙臂伸展，活像正在受難的耶穌。岸邊的人紛紛抬頭，阿加?xùn)|俯瞰一切?？窗?，這個無賴、醉鬼、不負(fù)責(zé)任的亡命之徒?！熬彤?dāng)娛樂觀眾吧！”他縱身跳了下去，姿勢甚至還算優(yōu)美。鏡頭迅速地往下墜。

影片中段。阿加?xùn)|讓女孩陪別人跳舞。不懷好意的男人將女孩擁入懷中，指掌輕佻。這時(shí)鏡頭在女孩被撫摸的肩部和阿加?xùn)|的臉之間來回切換。那手移動一寸，阿加?xùn)|的自尊就覺醒一寸。終于，他羞怒地跳起來，像愚蠢的男孩想引人注意又毫無章法，他揚(yáng)言要去跳河?！叭绻姨氯?，誰來買單？”盡管打賭是混混們唯一的消遣，此刻卻沒人這個賭感興趣。何況，剛剛有人才輸了一局——看到阿加?xùn)|將女孩拱手相讓之后，那個賭阿加?xùn)|陷入愛河的倒霉蛋賠上了一件漂亮的外套。贏家順手把這賭注扔進(jìn)了河里——外套或愛情，誰在乎呢？阿加?xùn)|一躍而起，朝橋頭和更高的地方跑去。在黑暗中跳河可不是鬧著玩兒的，有人追了上來，他們摁住他，倒不是要救他的命，只是不想讓他繼續(xù)發(fā)瘋。

影片最后。阿加?xùn)|加入了小偷的團(tuán)伙。一次看上去異常順利的偷竊后，警察出現(xiàn)了。阿加?xùn)|拔腿就跑。他跑得真快啊，鏡頭跟著那些戴頭盔的警察移動，跑過馬路，跑過河畔，阿加?xùn)|跑在鏡頭的前面。他似乎上了橋。我想他又要跳橋了，雖然不光彩，可畢竟已無路可走。我想錯了。帕索里尼連這最后一次逞能的機(jī)會也不給他。阿加?xùn)|停了下來，死于一場無聊的車禍。

假如要把人類大體分為四種

第一種是我個人認(rèn)為的最惡的人，即有錢卻惡的人。對于這種人我除了覺得可惡之外，沒有想要說的。

第二種沒錢卻善的人 這類人在我看來，像是最非人也最為人的人，他們是怎么做到的呢？除了感嘆之外，我也不知道該說什么。

第三種和第四種我認(rèn)為是普通人，即有錢且善的人 和沒錢且惡的人。

前者估計(jì)是大家都想要成為的人，我指的是這類基于父母一輩或者更前幾輩累積下來的財(cái)富和資源 也就是生下來就順風(fēng)順?biāo)娜耍谶@樣的環(huán)境下， 當(dāng)個善良的人，我不覺得是件難事，也不是厭惡這種人，只是覺得是無聊的一類人，沒有想深入了解的欲望。

后者比起惡，更像是可憐人?？蓱z不是褒義詞也不是貶義詞，也不是說會因?yàn)檫@樣就原諒這樣的人，只是有時(shí)候會覺得...怎么會這樣。

也有可能存在第五類的人.在有錢沒錢、善惡之間徘徊不定的人，比如我家哈哈哈哈，就姑且稱它為市井小民類好了??。

講了這么多有的沒的，我還沒講到關(guān)于電影的正題..以上只是基于這部電影聯(lián)想到的奇怪的點(diǎn)，算個引子吧，下面進(jìn)入電影的正文。

“你對你這樣的人生還在期待些什么呢？”這是嫖客對Stella說的話，我覺得這句話可以適用電影里的所有人，以及電影外的所有人。就電影里的人來說，Stella是這個鎮(zhèn)子上唯一的“正經(jīng)姑娘”，和那些老道熟稔的“妓女們”不一樣，Stella一開始是普通的勞動者，極度厭惡“妓女”,稱她們?yōu)閴呐?，而她如此厭惡她們的理由，是因?yàn)樗哪赣H也是一名妓女?！拔颐靼姿B(yǎng)活我們不容易，但為什么一定要通過這樣的方式呢？”這是她對“乞丐”敞開真心時(shí)說的話。那么厭惡“妓女”的她，在聽到“乞丐”說“l(fā)ike mother，like daughter”的時(shí)候，為什么沒有憤怒呢，我以為會扇他兩巴掌然后離開呢哈哈，她震驚了一下卻又很快的接受了這句話，直到她最后也決定加入這些養(yǎng)著男人們?nèi)ダ畹摹凹伺眰兊囊粏T，雖然她還是沒豁出去，“乞丐”去找她了，我很喜歡這里鏡頭的處理！當(dāng)Stella被嫖客拋在荒郊野外自己走回來的時(shí)候，與此同時(shí)乞丐開著（別人的）摩托去找她，乞丐在路邊等著，等她從遠(yuǎn)方過來。一輛無關(guān)的汽車駛過，亮著車燈，他轉(zhuǎn)頭去看，她就剛好出現(xiàn)在燈光里。她也看見了他， 朝他跑去，埋在他懷里。這里是我覺得的全片里最溫情的一個地方。

為什么豁不出去的Stella在“乞丐”眼里這么的不一樣呢？為什么為了他豁得出去的瑪?shù)蔓惸龋ㄍ浭遣皇沁@么叫的了..反正很長的一個名字）最后還是淪落到監(jiān)獄里呢？Stella在片里所有人眼里都是特別的，就連在船上吃飯，有錢的陌生人也點(diǎn)名要認(rèn)識她，理由是因?yàn)椤八图伺畟兛雌饋聿灰粯印?，Stella晚上去站街的時(shí)候，嫖客也點(diǎn)名要她，要找不像妓女的妓女，哎，誰能理解男人這種生物...

雖然不知道導(dǎo)演有無對比之意，但我看著很有對比的感覺，就是瑪?shù)蔓惸缺凰膫€男人們帶上車然后去荒郊野嶺被暴打了一頓 和 Stella被“乞丐”和他的朋友們帶上車去兜風(fēng)以及后續(xù)的送禮物，兩個女性，如此不同的被對待，一個被當(dāng)牲口一樣對待，一個被當(dāng)作難得一見的珍寶，她們之間的差別到底是什么呢？廉恥感嗎？

“乞丐”為何會對Stella付出真心呢，因?yàn)樗俏ㄒ灰粋€沒有污點(diǎn)的人嗎？因?yàn)楹同數(shù)蔓惸纫约半娪袄锲渌娜耸峭悾詴赟tella說她對妓女的不解和厭惡的時(shí)候，才會情緒激動的說她們不像你想的那樣簡單吧？不是為她們辯護(hù)，是為自己辯護(hù)。

“小愛”也是一個很有趣的角色，她也是一名妓女，“我不相信男人，也不相信愛情，可他們卻叫我小愛”（大概這個意思哈，記憶力無法還原原句）。同伴們?yōu)榱损B(yǎng)活自己的男人才去站街，戀愛使人變傻，多么愚蠢的事。她雖是這套說辭，可當(dāng)熟悉的嫖客選擇了比她年輕的Stella的時(shí)候，她還是很憤怒。是純粹地對男人偏愛年輕女人的憤怒還是對那個嫖客稍微動了心呢？

“乞丐”在遇到?jīng)]有污點(diǎn)的Stella之后想要改變，想要從有污點(diǎn)的這邊變到?jīng)]污點(diǎn)的那邊去，一個坑盡身邊所有人的無賴，連對自己的兒子也未曾改變，卻在遇到Stella之后，企圖改變，企圖去做自己最嗤之以鼻的事———工作（另外他工作的時(shí)候真的好好笑哈哈哈哈，看到以后的我自己），他的生活會變好嗎，污點(diǎn)可以被消除嗎，于是又回到了那句話，“你對你這樣的人生還在期待什么呢？”

悲哀又荒唐 可憐又可笑 電影里的人在大笑 電影外的人也在笑 大家都覺得自己很好笑 環(huán)境很好笑 什么都很好笑 好笑到笑不出來的地步

題外話 這幾年我和朋友聊天 聊各種奇奇怪怪的現(xiàn)實(shí) 都會感嘆一句 “好像電影一樣” 然后又會立馬吐槽自己“電影才荒唐不到這種地步！”

Yeah，real world，real life.

電影中的技巧是什么？是神話。 ――――帕索里尼 1. 按照意大利著名小說家、帕索里尼摯友阿爾貝托?莫拉維亞（Alberto Moravia）的說法，意大利在歷史上曾經(jīng)兩次稱霸世界，一次是羅馬帝國時(shí)代，一次是文藝復(fù)興時(shí)代。如果說二十世紀(jì)是電影的世紀(jì)，那么在這世紀(jì)的五十年代末期，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，意大利電影呈現(xiàn)出了爆炸式的井噴狀態(tài)，著名的意大利電影研究專家彼得?邦達(dá)內(nèi)拉（Peter Bondanella）將1958至1968這個時(shí)期定義為意大利電影的黃金年代，此黃金年代的意大利電影我們完全可以說是意大利的第三次稱霸世界。因?yàn)檫@種繁榮是全面的，廣闊的，深入的。黃金年代意大利電影的繁榮決不僅僅是因?yàn)槌霈F(xiàn)了幾位電影大師那么簡單。這十年意大利電影的平均年產(chǎn)量為200部，類型－商業(yè)電影極為多樣繁榮。意大利式喜劇、通心粉西部片、短片集錦電影（episode film）、圍裙電影(peplum film，也有叫“刀劍草鞋電影”sword-and-sandal、“新神話電影”neomythological)、間諜片群雄并起。與之相反，之前在意大利電影市場占據(jù)絕對統(tǒng)治地位的好萊塢電影，開始呈現(xiàn)劇烈下滑的態(tài)勢。1957年，好萊塢電影在意大利市場發(fā)行量是233部，到了1967年，一路滑坡到了127部。1958年，好萊塢電影票房占據(jù)意大利電影市場總量的53.1％，到了1972年，數(shù)據(jù)下滑到了驚人的15.1％。作為測量電影工業(yè)盛衰指標(biāo)性元素的明星，在這個時(shí)期亦是璀璨亮眼，照亮了整個意大利影壇、波及到世界影壇。維托里奧?加斯曼（Vittorio Gassman）、馬塞洛?馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）、烏戈?托格內(nèi)吉（Ugo Tognazzi）、索菲婭?羅蘭（Sophia Loren）、莫尼卡?維蒂(Monica Vitti)、克勞迪婭?卡汀娜（Claudia Cardinale）這些明星都以各具特色的魅力風(fēng)靡了整整一個時(shí)代的觀眾。 藝術(shù)電影方面，十多年前的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影激活了意大利人在電影藝術(shù)方面源自血液基因、不可思議的創(chuàng)造能量，到了五十年代末的經(jīng)濟(jì)繁榮期，這股創(chuàng)造力終于迎來了全面的爆發(fā)。當(dāng)年的新現(xiàn)實(shí)主義大師羅西里尼、德西卡、維斯康蒂在這個階段紛紛拍出了導(dǎo)演生涯最重要的作品，乘著新現(xiàn)實(shí)主義余波踏入影壇的費(fèi)里尼、安東尼奧尼則在這個階段代表了意大利電影為二十世紀(jì)世界影壇奉獻(xiàn)了數(shù)部最令人難以忘懷的經(jīng)典之作。更重要的是，在這個階段，意大利影壇還涌現(xiàn)了眾多獨(dú)居風(fēng)格的新導(dǎo)演。弗朗西斯科?羅西（Francesco Rosi）拍出了以揭露黑幕為主題的政治電影《龍頭之死》（Salvatore Giuliano，1962）；同樣酷愛社會政治題材的塔維安尼兄弟（Paolo&Vittorio Taviani）以不同于羅西式紀(jì)實(shí)風(fēng)格的反諷調(diào)子拍出了政治片《反叛者們》（The Subversives，1967）；埃曼諾?奧米（Ermanno Olmi）以兩部創(chuàng)業(yè)作《時(shí)間凝固》（Il tempo si è fermato，1959）、《工作》（Il Posto，1961）將巴贊尊奉的“現(xiàn)實(shí)主義漸進(jìn)線”美學(xué)推至了試驗(yàn)的頂峰；吉洛?彭特克沃（Gillo Pontecorvo）用“四分之三羅西里尼配搭四分之一愛森斯坦”的方法拍出了《阿爾及爾之戰(zhàn)》（La Battaglia di Algeri，1966），這是影史最獨(dú)樹一幟的戰(zhàn)爭片之一；來自帕爾馬的年輕詩人貝托魯齊以法國新浪潮弟子的姿態(tài)拍出了《死神》（La Commare secca，1962）、《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）；羅馬電影試驗(yàn)中心畢業(yè)的馬可?貝羅奇奧（Marco Bellocchio）以福克納式風(fēng)格拍出了家庭片《怒不可遏》（I Pugni in Tasca，1965）、政治喜劇片《中國是近鄰》（La Cina e Vicina，1967）。 集知識分子、理論家、藝術(shù)家三重思維于一身的皮埃爾?保羅?帕索里尼，正是在這個恢弘的大背景下進(jìn)入了意大利影壇工作，正如邦達(dá)內(nèi)拉所說，在這個時(shí)期涌現(xiàn)出的眾多新導(dǎo)演中，帕索里尼是最有意思、最不同尋常的一位。 2. 我們完全可以說，如果不是意大利電影業(yè)的空前繁榮，帕索里尼是不太可能進(jìn)入電影界工作的。帕索里尼原定的人生追求是成為一名優(yōu)秀的作家，實(shí)際上在執(zhí)導(dǎo)第一部電影處女作《乞丐》之前，他就已經(jīng)是意大利文壇非常有名的作家、評論家。那時(shí)他已經(jīng)出版了生平最重要的詩集《葛蘭西的骨灰》（Le ceneri di Gramsic）、小說代表作《暴力人生》（Una Vita violenta）、評論書籍《激情意識形態(tài)》（Passione ideologia）。而帕索里尼當(dāng)初之所以進(jìn)入電影業(yè)，除了電影業(yè)本身很繁榮之外，他本人極為惡劣的經(jīng)濟(jì)情況也起到了促進(jìn)作用。在整個五十年代，他與莫洛?鮑羅尼尼（Mauro Bolognini）、盧奇亞諾?艾麥（luciano emmer）、費(fèi)里尼這三位導(dǎo)演多有合作，與費(fèi)里尼合作的《卡比里亞之夜》（Le Notti di Cabiria，1957），是他當(dāng)導(dǎo)演之前最顯赫的一次編劇履歷。 《乞丐》是帕索里尼的導(dǎo)演處女作，要評估這部電影的價(jià)值可能需要同新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)以及帕索里尼個人獨(dú)特的烏托邦詩人視點(diǎn)作幾番比較才能較為清晰的判定。 《乞丐》講述的是羅馬貧民窟郊區(qū)靠拉皮條度日的游民無產(chǎn)階級維多利（片名“Accattone”在意大利語中是“乞丐”的意思，這也是維多利的綽號），與他的一眾游民好友、前妻、妓女瑪?shù)吕蚰取⑴阉沟侠罩g所發(fā)生的故事。 從題材以及某些與美學(xué)有關(guān)的制作方式來看，《乞丐》與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有著眾多相似的地方。影片所關(guān)注的環(huán)境和對象都是新現(xiàn)實(shí)主義電影最鐘情的──底層一無所有的貧民一次次成為新現(xiàn)實(shí)主義電影的主角。以演員選擇的角度來看，帕索里尼廣泛啟用了非職業(yè)演員。扮演維多利的弗朗哥?奇蒂（Franco Citti）是帕索里尼的作家好友塞爾喬?奇蒂（Sergio Citti）的弟弟。奇蒂在出演《乞丐》之前沒有任何表演經(jīng)驗(yàn)，《乞丐》是他的電影處女作。帕索里尼寫完劇本考慮演員人選的時(shí)候，憑藉直覺第一個想到的演員就是他。兩位女主角Franca Pasut、Silvana Corsini在出演本片之前都只客串出演過一部電影，即便演完這部電影也沒有成為職業(yè)演員。其他眾多演員也多是非職業(yè)演員。影片多采用實(shí)景拍攝，自然光成為了主要選擇。演員的聲音都使用了后期配音，奇蒂的聲音甚至不是他本人配的。具體到敘事環(huán)節(jié)，影片以維多利游逛中的遭遇為線索將情節(jié)結(jié)構(gòu)化，場景與場景之間的因果關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，顯得非常松散，充滿了很強(qiáng)的偶然性。這些都是新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)公認(rèn)的特色。尤為突出的一點(diǎn)是，新現(xiàn)實(shí)主義開創(chuàng)了讓角色游走、在日常生活中發(fā)現(xiàn)戲劇性的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)到了安東尼奧尼六十年代一些電影的時(shí)候被發(fā)展到了極致，以致美國影片影評人麥克唐納（Dwight Macdonald）不無嘲諷的稱安東尼奧尼活生生的把有聲電影變成了“走路片”（walkies）。而《乞丐》中維多利最多的一種行為即是游走。 這些都是表面上的趨同，表面上的區(qū)隔當(dāng)然也存在。相比較一些新現(xiàn)實(shí)主義電影的紀(jì)實(shí)感，帕索里尼在這部處女作中更注重視覺性的表達(dá)方式，如他自己所言，影片在視覺上比較多的參考了畫家馬薩喬（Masaccio）。有“現(xiàn)實(shí)主義開荒者”之稱的馬薩喬在藝術(shù)史里通常被認(rèn)作是最早用透視畫法的畫家，我們在《乞丐》中也偶爾會看到視覺處理方法（如下圖）。

帕索里尼的生平遺作《薩羅》則將象征絕對權(quán)力的透視法則使用到了登峰造極的地步。

上圖是維多利的一個主觀鏡頭，透視到近乎特寫的效果，象征了維多利強(qiáng)烈的對家庭的占有欲望，雖然他實(shí)際沒有占有的能力。

上圖為維多利表達(dá)憤怒的方法，讓斯迪勒去做妓女讓他于心不忍，無顏面對。 3. 如果我們深入到《乞丐》的內(nèi)核分析，會發(fā)現(xiàn)影片有著與新現(xiàn)實(shí)主義電影絕然不同的精神取向。 由主題的選擇來看，新現(xiàn)實(shí)主義電影選擇將政治社會問題作為主題，是因?yàn)檫@些社會問題實(shí)實(shí)在在的發(fā)生在戰(zhàn)后意大利社會，千瘡百孔、一片亂象的社會局面是導(dǎo)演們無法忽視的“現(xiàn)實(shí)問題”。當(dāng)他們將鏡頭對準(zhǔn)這些現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，所承擔(dān)的是一種最典型的左派人道主義電影人的責(zé)任。而之后新現(xiàn)實(shí)主義電影越來越少的原因也很簡單，因?yàn)楫?dāng)年的那些社會問題、貧窮落后的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不存在。正如安東尼奧尼所說，“自行車的問題不再重要，重要的是弄丟自行車的人的心理狀態(tài)?！? 帕索里尼將羅馬貧民窟的底層游民作為影片的主角，完全不是因?yàn)檫@個原因，雖然他也是一位左派知識分子、馬克思主義者。 帕索里尼對于貧苦人民、底層人民、尤其農(nóng)民的無條件支持，既是美學(xué)直觀的，又有著意識形態(tài)的考量。在1968年接受意大利駐美文化參贊朱賽佩?卡爾迪諾（Giuseppe Cardillo）的訪談中，帕索里尼表示他擁護(hù)共產(chǎn)黨并不是因?yàn)橄茸x了馬克思主義的書籍，而是完全出于本能，那是他親眼目睹了家鄉(xiāng)弗留里農(nóng)民反抗農(nóng)場主的斗爭后在心靈身處得到的啟迪： “我親身感受到和目睹了那種令人難忘的場景，一方是農(nóng)民們舉著紅旗，脖子上圍著紅色的方巾，肩并肩，緊密地團(tuán)結(jié)在一起；而另一方則是農(nóng)場主們。所以說，我是在沒有讀任何馬克思主義的作品之前，就自然而然地同弗留里的農(nóng)民站在一起了。而正是從那時(shí)起，可以說，我的馬克思主義的生涯真正地開始了，那是具體的、富有詩意的、身體力行的馬克思主義。” 這種直觀層面的親近感深刻影響到了帕索里尼日后的藝術(shù)創(chuàng)作，他寫作第一首弗留里方言詩也是這樣的經(jīng)驗(yàn)，“一天，我正在母親鄉(xiāng)下屋子里寫詩時(shí)，從陽臺上傳來了說話聲，院子里回響著‘rosada’（弗留里方言），它就是意大利語露水（rugiada）的意思。這個詞，使我受到了啟發(fā)，就像蘋果掉在科學(xué)家的頭上會使人聯(lián)想一樣。聽到這個詞，我立即萌生了用它來寫詩的沖動……第二天我就寫出了我的第一首用弗留里話寫成的詩。” 這一切最終將帕索里尼形塑成一位高度純凈的烏托邦主義追求者。五十年代經(jīng)濟(jì)奇跡席卷整個意大利后，帕索里尼越來越憤怒，他那個理想中的原始的、前工業(yè)化時(shí)代的農(nóng)業(yè)社會一去不復(fù)返，在1968年他曾如此預(yù)言，“資產(chǎn)階級正在成為人類的生存方式。這就是我為什么對年輕人說：他們可能是能夠看到工人和農(nóng)民的最后一代人，他們的下一代將會被卷入到資產(chǎn)階級的浪潮中去?！毕M(fèi)主義在帕索里尼的心中成為了一個扼殺人類生命力的最大毒瘤，以致在68年的時(shí)候帕索里尼說出“一個資產(chǎn)階級不管做什么，都是錯的”這樣極端激進(jìn)的批判性話語。 所以，拍攝游民無產(chǎn)階級，包括他七十年代攝制的背景為中世紀(jì)的“生命三部曲”，對帕索里尼而言最重要的一點(diǎn)是，在這些沒有被工業(yè)革命、消費(fèi)主義污染、身體沒有被當(dāng)作商品出賣的人身上，他能夠感受到一種神圣、崇高、神秘、詩意的氣質(zhì)。這些人身上深深的寄托了帕索里尼烏托邦式的理想。 再具體到影片的美學(xué)策略，《乞丐》在本質(zhì)上與新現(xiàn)實(shí)主義最重要的幾部作品，像是《偷自行車的人》、《風(fēng)燭淚》，也有著很大的不同。最根本的一點(diǎn)，帕索里尼極端反對自然主義，也就是巴贊最力挺的“現(xiàn)實(shí)主義漸進(jìn)線”美學(xué)。對帕索里尼而言，《風(fēng)燭淚》中女仆倒咖啡那樣的段落－鏡頭他是完全無法接收的。帕索里尼愿意使用“現(xiàn)實(shí)”材料，對符號學(xué)非常有研究的他也認(rèn)為電影是“關(guān)于現(xiàn)實(shí)的書寫預(yù)言”，電影是“用現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，“用一棵樹來表現(xiàn)一棵樹”。但他要的是在現(xiàn)實(shí)的材料中發(fā)現(xiàn)神圣、詩意的氣質(zhì)，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)造中，就是“文學(xué)語言和方言的互相感染的風(fēng)格上。這兩種語言糅合得那么巧妙，形成一種美學(xué)意義。”表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，就形成了一種由混搭而形成的神話風(fēng)格。正面鏡頭、特寫鏡頭、反打鏡頭、搖鏡頭、變焦鏡頭、跟拍角色游蕩的鏡頭、主觀鏡頭，這一切都對準(zhǔn)了游民們那一張張讓帕索里尼動容不已的沒有被商品化的臉龐，這一切都是最現(xiàn)實(shí)化的材料，或者由材料呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)視點(diǎn)。但是對象化的過程絕對不能是自然主義（段落－鏡頭），因?yàn)樽匀恢髁x對帕索里尼而言沒有神話，沒有詩意。在《乞丐》中，混搭風(fēng)格最鮮明的表現(xiàn)，即是對巴赫《馬太受難曲》大面積的使用。這使得影片始終孕育在一種圣潔、神圣、超驗(yàn)的氣氛之中。 4. 要準(zhǔn)確的理解《乞丐》這部電影還是得回到影片的核心角色維多利身上。不論是帕索里尼的自述，還是從影片自身的呈現(xiàn)形式來看，維多利完全是基督的化身。影片開場第一個鏡頭就引用但丁《神曲》“煉獄篇”中的詩句（注釋1）來為維多利背書。接著介紹人物性格的開場，維多利跳水顯勇的那場戲，跳水那一刻角色旁邊就是十字架。

維多利“旗下”的妓女名字叫瑪?shù)吕蚰龋∕addalena），這其實(shí)就是《新約》福音書中的瑪麗亞抹大拉（Magdalene）的諧音變體，而有很長一段時(shí)間，教會人士都把她當(dāng)作是一個妓女形象。維多利向斯迪勒表白那場戲，也特地選在了教堂附近，近景鏡頭中，維多利的背景中即是神父的圖像。

影片中所表現(xiàn)的維多利與斯迪勒一起飲用葡萄酒的場景（這是他們最后一次用餐），對應(yīng)了耶穌最后的晚餐中飲用葡萄酒。維多利最后的死，是瑪?shù)吕蚰鹊某鲑u告發(fā)所致，對應(yīng)了猶大的叛變。結(jié)尾處，維多利的死亡他自己已經(jīng)完全在夢中預(yù)見到，這也與耶穌早早預(yù)見到自己將被釘在十字架上處死如出一轍。更不用說籠罩在全片的《馬太受難曲》的配樂。 不過，問題沒有那么簡單。帕索里尼從來都沒有想過把它拍成一部宣教電影，他本人也并非是天主教信徒。如前文所說，帕索里尼是在類似維多利這樣的角色身上看到了神圣、顯靈的一面。這就與常人的理解顯出了不小的差距，一個皮條客，一個被稱作“乞丐”的人，一個無法照顧妻兒無法自食其力的混蛋，如何能有崇高神圣的一面？甚至可與道成肉身、永恒無限的救世主耶穌基督等同呢？ 在我看來，要理解這一點(diǎn)，尤其是對中國人而言，有一個非常值得參考、耳熟能詳?shù)慕?jīng)典文本：水滸世界。我們?nèi)绻饕粋€橫向比較的話，那些無法在社會立足、梁山水泊上的草莽游民其實(shí)與維多利無異。在新儒家大師牟宗三先生看來，如果把武松、魯智深這樣的水滸人物上梁山看作是哪里有壓迫哪里就有反抗，那是迂腐、頭巾氣的成見。水滸人物的質(zhì)地是無曲，直來直去，當(dāng)下即是。但人要立足社會必須是有曲，有隱忍（孔子是在最高限度的委曲求全中求一個至是），是故無曲直來的水滸人物在任何一個人文系統(tǒng)中都無法立足?！斑@些人并不能從事政治，亦不事生產(chǎn)，亦不能處家庭生活，赤條條來去無牽掛，東西南北走天涯。”在牟宗三看來，天地宇宙中實(shí)際能做到這一點(diǎn)的只有上帝?！吧w純直無曲，當(dāng)下即是，只有上帝是如此，而上帝是真理的標(biāo)準(zhǔn)，本是在人以外的。現(xiàn)在水滸人物，是人而要類似上帝，自然非在社會圈外不可?！? 以此來看，維多利最后的車禍身亡，看似偶然，實(shí)則必然。人文社會根本無維多利的立足之地。不事生產(chǎn)，不能處家庭生活，不能受一點(diǎn)委屈，渾然樸直的維多利純?nèi)患词巧系壑右d的化身。我們從直觀的人物影像中也感知維多利特別的一面。帕索里尼以獨(dú)特的眼光選出來的奇蒂，與生俱來一股混茫，野性，充沛從容，充滿生命力的氣息。在他的身上我們時(shí)時(shí)刻刻可以感受到一種原始生命的蠢動，他的身體永遠(yuǎn)不甘于被馴化。那場維多利糾纏前妻未果后與前妻家人扭打的戲，我們只看到兩具鮮活的肉體在糾纏翻騰，在《馬太受難曲》的強(qiáng)力伴奏下，顯得無比的凄迷，憂傷，悲壯又圣潔。維多利這個角色代表了帕索里尼烏托邦理想世界──那個也許從來沒有出現(xiàn)過，也許根本就不可能出現(xiàn)的世界──最深情悲壯的投射。在帕索里尼之后的作品里，他一方面不斷的去批判當(dāng)代資產(chǎn)階級的異化現(xiàn)象，另一方面又不斷歌頌前消費(fèi)主義、前工業(yè)化時(shí)代世俗生活的快樂。維多利對帕索里尼而言，既是創(chuàng)作的起點(diǎn)也是最終極的生命寄托。 注釋1：田德望先生所譯的《神曲》（人民文學(xué)出版社1990年版）中文譯本如下：上帝的天使帶走我，那個來自地獄的說：“啊，你這來自天上的使者呀，你為什么剝奪我？你由于一小滴眼淚就從手里奪去他這個人的永恒的部分，并把它帶走；我要以另一種方式處理那一部分！” 參考書籍與文章 Peter Bondanella，Italian Cinema：From Neorealism to the Present，Continuum International Publishing Group，2001 Bert Cardullo，After Neorealism: Italian Filmmakers and Their Films; Essays and Interviews，Cambridge Scholars Publishing，2009 Armando Maggi,The Resurrection of the Body Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade,University Of Chicago Press，2009 皮埃爾?保羅?帕索里尼，異端的影像：帕索里尼談話錄，新星出版社，2008 汪民安、郭曉彥，生產(chǎn)（第九輯）：意大利差異，江蘇人民出版社，2014 牟宗三，生命的學(xué)問，廣西師范大學(xué)出版社，2005