這兩天《法蘭西特派》在美國上映了，之前本來買了在nyff的票，但因為臨時有事所以錯過了，今天正好周末放假，便乘地鐵去電影看這部期待已久的作品了，還買了一小袋黃油爆米花，滿懷欣喜地坐在影幕的正中央，期待著一場韋斯安德森式的佳作。

很可惜，這可能是我有史以來最難受的觀影體驗。也基本上是我今年看過的電影里最讓人失望的。以下是我的評論。

首先，根據已知的消息，《法蘭西特派》是韋斯安德森根據《紐約客》吸取經驗而拍的一部致敬“新聞業(yè)”的電影。但實際上，通過電影，我絲毫沒有感受到任何和“新聞業(yè)/記者”聯系特別深的橋段。首先整部電影大體上被劃分為了三個短片，三個短片分別以期刊章節(jié)的結構向觀眾娓娓道來。這三個故事一個比一個淺薄無趣。

首先是第一個故事：監(jiān)獄中的一個囚犯被一個藝術品經銷商發(fā)現并且開始對其進行包裝推銷。這個囚犯最終在監(jiān)獄里完成了一幅大作，而與此同時蕾雅賽杜飾演的監(jiān)獄警衛(wèi)成為了這個藝術家的繆斯。鏡頭設計、色彩、服裝等等都是鮮明的韋斯安德森風格，而且這次在轉場上的心思也花了不少 -- 黑白鏡頭轉換到彩色，4：3長寬比轉換到16：9等等。但是整個故事給人感覺到非常淺薄，對人物的塑造極其機械，各個人物對事態(tài)的反映極其夸張，如同機器人一般，很難讓觀眾感受到這些角色像是真真切切的人。加之構圖、色彩和燈光也極其矯揉造作，更增加了觀眾與角色之間的距離感。同樣的，這個獄中囚犯成為藝術家的故事似乎本質上與致敬新聞業(yè)還有記者沒什么關系，唯一的關聯就是蒂爾達飾演的寫手去參觀了囚犯獄中的藝術展，然后刊登這個故事在《法蘭西特派》的雜志上 — 沒有更多深刻的地方，同時要是以喜劇的角度來說的話也可以說是沒有任何幽默的地方可言。

第二個故事指向的是法國1968年的“五月風暴”，熟悉戈達爾的朋友們應該大體了解。弗蘭西斯麥克多蒙德飾演的寫手被指派去報道法國學生游行。蒂莫西飾演的學生頭領正在寫游行宣言。弗蘭西斯麥克多蒙德飾演的這個《法蘭西特派》的寫手不知不覺地就和這個學生頭領發(fā)生了關系，還幫助他把宣言寫完了。這個故事里的兩個主角：報社寫手和學生頭領的感情發(fā)生的不明不白，沒有任何的鋪墊，兩個人就已經睡在一張床了。然后對于五月風暴的描寫刻畫也是以戲虐為主，同時無法趕到任何對于新聞報社的致敬以及關聯。就像是隨便給一個毫無關聯的角色安了一個報社寫手的身份，于是讓一個毫無創(chuàng)意以及感情的故事能和這個電影的標題《法蘭西特派》有一些關聯。第二個故事可以說又讓觀眾和電影本身的距離更遠了一步。

最后一個故事，也可能是全片最無聊的故事。開始于《法蘭西特派》的寫手在電視訪談上談論自己曾經寫的一個關于“一個廚師拯救一個被綁架的小孩”的故事。就像是和前兩個故事，這個故事和新聞還有記者都沒什么關聯，唯一的關系就是口述這個故事的人是《法蘭西特派》的寫手。這個故事比前兩個故事更糟的是它極其啰嗦并且毫無趣味以及深意可言。每個角色都如同是上了發(fā)條的機器人，加之極其刻意的布局還有燈光，讓人感覺就像是在看一場木偶秀。這個故事雖然實際上講的是亞裔廚師救小孩的故事，但至少95%的筆墨都在啰啰嗦嗦地廢話，并且這些廢話和整部片子的主旨（致敬新聞業(yè)）毫無半點聯系。期間還加入了一小段動畫，但這一小段動畫并沒有讓人感覺到任何有趣的地方。是安德森想展示自己獨特的轉場風格嗎？但是真人電影中穿插動畫片段也并不是什么特別的創(chuàng)意了。今年戛納電影節(jié)另一部入選作品《世界上最糟糕的人》也穿插了動畫片段。所以我并不是特別明白安德森在這里想要表現什么。

結尾，比爾默瑞飾演的《法蘭西特派》創(chuàng)始人突發(fā)心臟病去世了。但是即使到了這個結尾的時刻，除了片頭只言片語的介紹詞之外，觀眾對這個創(chuàng)始人并不了解多少，更無法產生更多的情感。這個橋段其實就像這部片子的縮影，雖然大牌云集，但卻并未留下絲毫可以觸動觀眾的地方，三個故事除了玩味的自嗨之外也和“致敬新聞業(yè)”的內核毫不相干。雖然全是真人演員，但卻感到十分刻意并且無法與之延申更多的真實的人類情感。似乎和韋斯安德森過去幾年拍的定格玩偶動畫沒什么區(qū)別。

安德森鮮明的風格依舊在這部電影中體現的淋漓盡致。但是這真的是一部好電影最缺少的、最珍貴的嗎？《法蘭西特派》的藝術指導是曾經拿過奧斯卡的Adam Stockhausen，整部電影大概2500萬美元的預算，在如此宏大的劇組人員下，似乎那些安德森風格的鏡頭設計并不難達到。我相信，任何一個畢業(yè)了的電影專業(yè)學生，在給予足夠的條件下，都可以模仿出所謂的“安德森風格”的鏡頭設計。相反，對于任何一部電影而言，最難的部分則是如何讓觀眾與在影幕上和自己毫不相干故事產生某種聯系、產生某種情緒上的觸動。

《法蘭西特派》沒有做到。

寫于芝加哥

10/28/2021

期待的理由，除了一眾好萊塢明星。

更重要的還是導演，韋斯·安德森。

或許你對導演其人并不熟悉。

但你一定欣賞過他電影里的截圖，或是用來當壁紙。

比如最具代表性的《布達佩斯大飯店》，豆瓣評分高達8.9。

韋斯·安德森的電影一直被稱作「強迫癥福音」。

完美對稱的構圖，清新明亮的色調，成為他的個人風格。

時隔7年，《法蘭西特派》延續(xù)了這種風格，并且做得更加極致。

整部電影看起來就像一件精美的藝術品。

片名《法蘭西特派》，指的是一本在法國小鎮(zhèn)出版的人文雜志。

電影講述的幾個故事，便取自雜志當中的文章。

簡單來說，韋斯·安德森這回要把電影拍成一本「可視化雜志」。

魚叔最喜歡第一個故事。

題材看似高冷，實則充滿著黑色幽默。

主人公是一位畫家(本尼西奧·德爾·托羅 飾)。

他早年因殺人而獲刑50年。

蹲號子也不忘搞創(chuàng)作。

連女獄警（蕾雅·賽杜 飾）都為他全裸上陣，做人體模特。

畫家的作品，在監(jiān)獄舉辦的小型展覽中展出。

碰巧，被關押在此的一位藝術品商人(艾德里安·布洛迪 飾)一眼看中。

廢了很多口舌，終于把這幅畫收入囊中。

刑滿釋放后，他第一時間請人來欣賞這幅畫。

并且不斷夸贊這幅畫究竟有多好。

他首先會問：「你們能看到畫里的女孩嗎？」

當對方回答看不到后。

商人便會揭秘：「可這幅畫就是對著一個女孩畫出來的。」

成功地把看客忽悠住了。

利用這套說辭，把這幅畫炒到天價。

商人在獄外充當了畫家的經紀人。

砸錢在全世界辦展覽，轟動一時。

加上畫家神秘的身世，更賦予了傳奇色彩。

甚至招來了很多模仿者，成為獄中畫家的信徒。

唯獨還在監(jiān)獄里的畫家，對外部所發(fā)生的一切毫不知情。

三年后，他受商人之邀，在獄中繼續(xù)作畫。

而且這次要辦一場個人畫展。

風聲一出，吊足了人們的胃口。

其實，辦展是假，斂財是真。

商人真正的目的，是把這些畫作全部帶出監(jiān)獄，賺他個盆滿缽滿。

終于等到了這一天。

眾人矚目之下，大作登場。

而且一出手就是十幅。

所有人都震驚了，商人也為此興奮。

但他沒高興太久。

因為他很快發(fā)現，畫家竟然直接畫在了監(jiān)獄的墻壁上。

這要怎么把畫帶出監(jiān)獄？

商人瞬間破防。

他在獄外布局營銷了這么多年，到頭來卻被擺了一道。

越想越氣，對著畫家破口大罵，接著大打出手。

不過，另一位收藏家仍然愿意買下這些畫作。

在那之后，這些畫以他的名義保存了二十年。

二十年后，監(jiān)獄動遷。

收藏家直接安排了一架火炮運輸機，把整面墻運走了。

這也成了畫家最著名的作品——《鋼筋水泥承重墻壁畫》。

收藏家用這種方式，讓先鋒派藝術在堪薩斯州中部的平原之上，永遠占據了一席之地。

這個故事有著極強的諷刺意味。

畫家的被動成名，映射了當今各種造星運動的亂象。

很多明星根本不需要作品。

僅憑造勢和宣傳，再雇傭一群煽風點火的水軍，便可受到萬人追捧。

所以總會出現德不配位的情況，翻車事件常有。

到頭來，所有人都陷入一場無意義的狂歡

也諷刺了群眾的愚昧與盲從。

同時這也是一個很典型的「反成功學」故事。

商人費盡心機想要使畫家成名，把他推上神壇。

可畫家根本不在乎。

比起成功，他更享受失敗。

除了畫家的故事，其余兩則故事也算有趣。

比如甜茶主演的關于學生運動的故事。

學生領袖(蒂莫西·柴勒梅德 飾)提出「允許男生進入女生宿舍」的要求。

由此開啟一場浩蕩的學生運動。

罷課，集會，游行，警察用催淚瓦斯驅散學生。

這個故事很明顯參考了1968年發(fā)生在法國的「五月風暴」。

記者(弗蘭西斯·麥克多蒙德 飾)參與報道了這次學生運動。

她在文章中夸張地寫下：

「都是孩子們干的，他們毀滅千年的共和國權威只用了不到兩周。」

同時幫助學生領袖潤色即將發(fā)表的宣言。

與此同時，學生領袖還和另一位學生領袖糾纏不清。

圍繞著三人，發(fā)生了一段關于愛情與政治的混亂的、詩意的、憂郁的故事。

最終運動演變成暴動，史稱「棋盤革命」。

這個故事是對革命的一次解構。

諷刺了激進主義和新聞報導中立性。

記者為了追求曝光量，總是很難保持中立的新聞態(tài)度。

尤其是當她正面對一場革命時。

而學生的訴求所引發(fā)的革命又往往充滿兒戲。

盡管他們確實想要改變周遭環(huán)境，并自視為一種崇高行為。

可革命畢竟不是請客吃飯，談情說愛，或是靜坐下棋。

而是需要犧牲的。

最后一則故事，來自「美食專欄」。

這個故事沒有特別值得深挖的內涵。

它展示的是一種視覺上的奇觀，充滿了實驗主義。

也是全片最怪力亂神的片段。

有訪談和電影兩種形式的嵌套；

有彩色和黑白的切換；

有比例隨意的分屏鏡頭；

有真人場景和動畫的無縫銜接；

以及攝像機的各種運動方式。

韋斯·安德森徹底放飛自我。

幾乎把電影畫面所有的可能性都嘗試了一遍。

電影的結尾是一則臨時加上去的訃告。

去世的人正是《法蘭西特派》雜志的創(chuàng)始人兼主編(比爾·默瑞 飾)。

不久前主編還在與各大編輯交流文章的問題。

誰知卻因心臟病突發(fā)去世。

那天剛好是他的生日，也是印刷日。

《法蘭西特派》雜志遵照他的遺囑也將?？?/p>

所以這也成了最后一期刊物。

所有編輯回憶起與主編的事跡，一人一句共同完成了訃告的內容。

記得主編對編輯們的寫作只有一個要求：

「試著讓這句話讀起來，像是你故意要這么寫的。」

記得主編沒有特別的禁忌，唯一不喜歡的是有人在辦公室內哭泣。

記得每一期刊物的稿件進度，他都會整齊有序地釘在一面墻上，供編輯們查閱。

在極盡癲狂的100分鐘后，電影以一段略顯傷感的追憶收尾。

因此，這部電影也被形容為「獻給新聞界的一封情書」。

電影中的《法蘭西特派》雜志以現實中的《紐約客》為原型。

韋斯·安德森在十幾歲時開始閱讀《紐約客》。

他在接受采訪時也說：「《紐約客》里很多作者的文章影響了我，比如布蘭登.基爾(Brendan Gill)，詹姆斯·瑟伯(James Thurber)?！?/p>

甜茶主演的那則故事，參考了梅維斯·迦蘭(Mavis Gallant)為《紐約客》所作的「五月風暴」相關文章《五月事件：巴黎札記》。

這些作者的名字，都出現在了電影結束后的名單上。

《法蘭西特派》同樣也是韋斯·安德森對逝去的紙媒黃金時代的一次致敬。

乍看之下，《法蘭西特派》似乎挑不出毛??？

它是如此工整，精致，又富有情懷。

可觀眾似乎并不買賬。

豆瓣7.8分，IMDb7.5，票房3850萬美元。

在韋斯·安德森的作品中，只能排在中下。

問題就出在「挑不出毛病」。

《法蘭西特派》是一部純正的「韋式電影」。

那種強烈的個人風格，使其失去了比較對象。

于是，只好拿它和韋斯·安德森之前的作品比較。

然后就會發(fā)現不足所在。

相比于7年前的《布達佩斯大飯店》，《法蘭西特派》在形式上更進一步，在內容上卻倒退一大步。

《布達佩斯大飯店》主體是一本小說。

它有一個完整連貫的故事，足以吸引觀眾。

但《法蘭西特派》是一本雜志。

雜志里有不同的專欄，有不同類型，不同文風的文章。

還有詩歌，插畫，以及廣告。

拍成電影必然是各自獨立的片段。

不僅無法吸引觀眾，反而是在「挑釁」觀眾。

觀看過程絲毫不敢放松。

密集的臺詞，信息量過載。

稍不留神，就可能看得云里霧里。

然后還沒等你緩過神來，電影已經急匆匆地「翻頁」。

又是另一個全新的故事，進行下一輪的視聽轟炸。

與此同時，畫面也在不停地變化。

令人眼花繚亂。

畫幅，色彩，分屏都在毫無征兆也毫無規(guī)律改變。

表現形式也無法統(tǒng)一。

有儀式感極強的舞臺劇；

有實景拍攝的電影片段；

有動畫，也有廣告。

不難理解，這一切恰似雜志內頁中多變復雜的排版，內容和植入的廣告。

當故事與風格脫節(jié)，疲倦和失望便由此產生。

有時候，成也風格，敗也風格。

這也是如今的韋斯·安德森和早期最大的區(qū)別。

形式感凌駕于故事之上，丟失了早期作品中靈光一現的創(chuàng)意。

他不斷沉溺于個人風格中，讓自己徹底進化成一個「極端」的導演——

喜歡的甘之如飴，不喜歡的敬而遠之。

韋斯·安德森曾一度被稱作「電影界的設計師」。

之前也有評論說：

「韋斯安德森是一流設計師，二流導演，三流編劇?！?/p>

如今看來，《法蘭西特派》似乎又一次應驗。

他在電影里設計的世界，有這樣一種魔力——

讓觀眾對一個陌生的世界產生鄉(xiāng)愁，并懷念一種從未經歷過的生活。

或許，人人都喜歡韋斯·安德森電影里那對稱、復古、明亮，成人童話般的世界。

但并非人人都能對電影的故事感同身受。

就像，并非所有人都愿意緬懷一段并未經歷過的舊時光。

近日，鬼才導演韋斯·安德森眾所矚目的新作《法蘭西特派》面世，引發(fā)了一輪影迷的大討論。

這是韋斯·安德森第一部在法國拍攝的電影，被影迷稱為“一封給記者的情書”。影片講述了20世紀一家駐法美國雜志社的故事。在一個名為 Ennui-sur-Blasé 的虛構法國城市里，借由《法蘭西特派》雜志三則引人入勝的專題報導，安德森帶著觀眾展開冒險奇想。

在本文作者看來，《法蘭西特派》仍然是一部相當韋斯·安德森式的電影，充滿拼貼與靈動的視覺風格。他給予日常之物不同尋常的高度關注。但令人遺憾的是，韋斯·安德森并沒有這么自洽。他似乎始終處在一種形式和內容的矛盾之中。即使運用了100種媒介，導演也只講述了，或者說復讀了同一個故事。

撰文 |雁城

01

“偏科”的韋斯·安德森

在聊《法蘭西特派》之前，先說說導演韋斯·安德森。有些導演重劍無鋒，有些導演鋒芒畢露。我一直認為，在所有知名導演中，韋斯·安德森可能是最依賴于風格的一個，尤指視覺風格。

觀眾對于很多膾炙人口的經典之作的印象，都停留在純劇情和敘事的層面，好比馬丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希區(qū)柯克、伍迪·艾倫的杰作。不是說這些作品的攝影不工整不妥帖，而是風格化程度不強烈。除了一些經典鏡頭外，視覺大多不和劇情搶戲。

還有另一部分大師，他們的電影視覺其實充滿特點，但這特點無法被很多觀眾一眼辨識，比如洪尚秀、賈樟柯、侯孝賢、蔡明亮……因為過于沖淡，過于日常。觀眾能把對內容的注意力分散到形式上來，基本是因為出現了“異?！保寒惓５念伾惓５呐臄z角度、異常的鏡頭運動、異常的剪輯效果。但有些作品的形式幾乎是以上這些“異常”的對立面：越“正?！痹胶?，鏡頭幾乎只是一面不加篩選和濾鏡的玻璃窗。

從視覺風格來說，大眾認知內可能唯一能與韋斯·安德森相比的名導就是王家衛(wèi)，但是王家衛(wèi)還是沒有韋斯·安德森那么“偏科”，因為他敘事手法和他的視覺風格一樣出名。就像互聯網上模仿王家衛(wèi)的短視頻中，絕大多數都以復制他的臺詞風格為主，而韋斯·安德森的模仿點則無出構圖和配色其右?？催^《春光乍泄》《一代宗師》的人中，有多少能忘記黎耀輝和何寶榮、宮二和葉問的命運糾葛？而看過《布達佩斯大飯店》的人中，又有多少能清楚地想起主線劇情是什么？

《布達佩斯大飯店》劇照

我僅代表我自己——我想不起來。雖然豆瓣證明我當年給《布達佩斯大飯店》打了五星，而且在我印象中，這確實是一部講述歐洲精神的絕佳的電影。但如今，我真的想不起來除了對稱的構圖、馬卡龍的配色以及艾德里安·布洛迪的臉之外的任何線索。

但是，這不意味著我不喜歡韋斯·安德森。我看過他所有的長片，并且在第一時間觀看了《法蘭西特派》——終于可以進入今天的主題——也再一次確定了我的認知：《法蘭西特派》是一場專屬于韋斯·安德森的風格的盛宴。甚至，如果失去視覺風格，這部作品將無所附麗。

《法蘭西特派》劇照

如果按寫其他電影影評的路數，此時我會開始介紹：影片聚焦一本小小的叫作《法蘭西特派》的雜志。影片的主體由三段雜志上刊登的故事組成……但，這是韋斯·安德森的電影，我甚至可以暫時跳過“它拍了什么”的問題，先描述“它是怎么拍的”。

02

一如既往的視覺游戲

在《法蘭西特派》中，你能看見很多令人驚喜的風格游戲。

比如，整部電影都在黑白和彩色之間時不時地切換。黑色的部分是整飭的，彩色的部分是明媚而冶艷的。一個非常驚艷的色彩運用的例子：畫家和模特的互動出現在黑白鏡頭中。當兩人離開房間，隨著鑰匙扭動關閉房門的清脆聲音，畫面瞬間從黑白轉換成彩色。聲音和色彩打了個出乎意料而嚴絲合縫的配合，同時讓你思忖，黑白和彩色分別象征著什么。

又比如，韋斯·安德森最具有代表性的對于空間的展現，其特別性不僅在于空間容納的內容，也在于攝制空間的方法?！斗ㄌm西特派》開頭他就致敬了塔蒂，另一個我熱愛的、以拍攝空間出名的法國導演：靜止鏡頭中的居民樓像是一張平整延展、垂直填滿整個鏡頭的畫。居民就在這張畫里時隱時現地穿梭，呼應的是《于勒先生的假期》里的經典場景。

《玩樂時間》劇照

不過，雖然致敬了塔蒂的經典鏡頭，但塔蒂的空間影像其實比韋斯·安德森的豐富得多，譬如《玩樂時間》里富有預言性質的摩天大廈。前者以提供“民主的視角”（democratic vision）著稱，允許觀眾在其標志性的深焦里獲得更多觀看的自由。用巴贊的話說，這是一種“強制邀請的自由體驗”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空間幾乎永遠是一個端正的平面，對稱而工整。幾乎不會有透視，不會有模糊中軸線的構圖，也不會有鏡頭的不規(guī)則巡游。韋斯·安德森幾乎就擁有一種剪報式的、庖丁解牛的審美，要把所有復雜的實物都剖平壓扁了，并整飭地用釘子摁在平板之上。

《法蘭西特派》劇照

從內容上來說，韋斯·安德森的空間永遠是精致豐富、細大不捐的，這讓勤能補拙的影評人永遠能從他的電影里挖出第100001個彩蛋?！斗ㄌm西特派》只能說是又一登峰造極之作。韋斯·安德森的精致，其實并非指其所有陳設都是“布達佩斯大飯店式”的奢侈、華美、優(yōu)雅，相反，很多細節(jié)是如此平庸、日常，甚至骯臟。是他給予這些日常之物不同尋常的高度關注，使每個庸常畫面都變成宮廷靜物畫。

比如影片開頭介紹撰稿作者群像時，比起提供人物特寫，鏡頭對準了他們的房間。這些寫作者的小小空間里，煞有其事地擺放著一些瑣屑的物品：連褲襪、四仰八叉的自行車、一疊可能被遺忘的面包……介紹小城時，擁擠的車廂、屋頂上的貓咪甚至河道里的寄生蟲都被巨細無靡地展示成視覺中心。

總有人說，只要隨意暫停韋斯·安德森的電影都能獲得一張屏保。其實比起動態(tài)的影像，他的電影本來更像是靜物畫的組合?！斗ㄌm西特派》在此基礎上則更進一步，直接展現了一組組豐富的tableau vivant（活人畫），即由一個或一組人物呈現出的延續(xù)數秒的靜態(tài)圖景。如其字面意思，活人畫蘊含著靜與動之間的天然矛盾：人物的姿勢保持靜止，但輕微的動作包括眨眼還是清晰地提醒觀眾他們是一群活人，只是其動作、站位、道具、服裝都經由過極為精密的策劃和調度。

序章里，人們置身于小城Ennui中，工作、閑逛、等車，甚至謀殺、撈尸，優(yōu)雅鎮(zhèn)定得像巡警們置身倫勃朗的《夜巡》之中。在影片主體部分，韋斯·安德森更時常讓角色（們）在大特寫中保持相對靜止并直視鏡頭。在觀看這些場景的時候，觀眾能清晰地感知到靜與動、有生命和無生命、自由和控制、戲劇和真實之間的張力，并且不得不被導演強大的控制力所折服。

《法蘭西特派》劇照

除了以上風格的嘗試之外，《法蘭西特派》還有一個顯著突破，就是在展示一場追車戲時全程使用了動畫形式。這不僅明顯規(guī)避了韋斯·安德森不擅長的動作片拍攝手法，也巧妙呼應了雜志《法蘭西特派》上刊登的漫畫內容。其他導演也時常使用的小技巧，如敘事人稱的替換、突然打破的第四堵墻，在《法蘭西特派》中也不出意料地時時出現。在攝制技法的移形換影之中，配合上高度文學化的、充斥著長難句的旁白，《法蘭西特派》展示了又一場韋斯·安德森式的、令人目不暇接的風格游戲。

03

被干擾的返璞歸真

《法蘭西特派》里有一句臺詞出現了兩遍。雜志的主編仿佛有一套無為而治的老莊式哲學。他幾乎給每個創(chuàng)作者同樣的建議：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力讓讀者相信你是故意這么寫的。

在這個忠告里，主編強調的“that way”，比起內容，更像是指手法。寫作中對應文風，電影中對應電影語言。這大概也是韋斯·安德森的創(chuàng)作哲學，也是我寫了足足兩千多字，才終于要聊到這部電影劇情的原因：不只是因為影片主體由三個互不相干的故事構成——這多少削弱了主題的連貫性——更是因為和令人驚艷的風格大轟炸相比，影片的劇情內容顯得太過于弱勢了。

對這部電影主體的三個故事，我的感興趣程度逐漸遞減。比起第二個故事講述的學生運動中的詩與政治（帶著韋斯安德森一貫的天真和浪漫化的傾向），以及第三個故事中浮光掠影地談論過的異鄉(xiāng)人的處境（除了那兩句臺詞外，觀眾甚至很難意識到這就是題眼），第一個故事讓我比較印象深刻。

作為開篇，這個故事圍繞著獄中的藝術家和其繆斯（同時也是女獄卒）展開。兩人之間的監(jiān)管者和被監(jiān)管者的關系，多少調劑了男與女、藝術家與繆斯的陳詞濫調，但最有趣的部分并不發(fā)生在兩人之間：一位藝術投機者看上了藝術家的畫，并決心資助他。藝術家在獄中歷經數年創(chuàng)作完成了作品，投機者和收藏家們買通獄卒進入監(jiān)獄欣賞畫作。

《法蘭西特派》劇照

故事的高潮是，投機者們發(fā)現這幅作品其實是壁畫，意味著它并不能被輕易拿走售賣。一場混戰(zhàn)由此展開。這個轉折點呼應了故事的小標題，“堅不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。Concrete不只指這幅作品是重要而杰出的，更代表它是固態(tài)的、堅硬的、由混凝土構成的。

不知有意還是無意，韋斯·安德森再一次把故事的題眼放在了媒介之上。畫作里的內容，可能折射出的藝術家的心理、模特的狀態(tài)、兩人的力量關系、獄中的生活等等，在導演眼里看來都不及這面墻來得重要。這好像也應和了John Frow的觀點：在分析文本的時候，我們不僅要看text，也要看context。這位文學批評家使用的喻體剛好就是繪畫和墻：畫像不僅在畫框里，更可以無限延展到掛畫的墻上，因為那面墻可能說了比畫本身更多的故事。

《法蘭西特派》劇照

然而，韋斯·安德森并沒有這么自洽。他似乎始終處在一種形式和內容的矛盾之中。他一直那么熱愛形式和風格的復雜變幻，并暗示媒介對于內容可能產生的影響。但同時，他影像內容的核心以一貫之的，是一種“返璞歸真”的傾向。

所謂的“璞”和“真”，在《月升王國》《青春年少》里是童年、早戀、島嶼盡頭的閃電，在《了不起的狐貍爸爸》里是威脅著中產階級秩序的野性的呼喚，在《天才一族》《穿越大吉嶺》里是被生活的瑣屑和私己的欲望打擊到分崩離析之前的親緣關系，在《布達佩斯大飯店》里是古老的歐洲、消亡的人道主義和浪漫主義，在《法蘭西特派》里則可能是被理性綁架之前的瘋癲和浪漫主義、消亡的詩學和報刊雜志以及異鄉(xiāng)人永遠回不去的故鄉(xiāng)。

《了不起的狐貍爸爸》劇照

所以在韋斯·安德森故事的中心，總是站著一群孩子、遭遇中年危機的man-child、動物、瘋子、藝術家（或者干脆是瘋了的藝術家）、一絲不茍的舊規(guī)制的捍衛(wèi)者……在他的電影里，即使反派也面目可愛，從沒有血淋淋的、刻骨銘心的憎惡，所有矛盾都被包裹在糖果的色調里并注定在結局前被解決，帶著一種侯麥式的幽默輕松。但，舊與新、純真和成熟之間的二分法也總是隱隱存在、屹立不倒，形成劇情的主軸——并且，他永遠站在前者那一邊。

可以說，韋斯·安德森在價值觀念上是頗為復古傳統(tǒng)的。不像黑澤明在《羅生門》里用三個人的講述揭示了言說的不可置信，韋斯·安德森其實很少產生自我質疑或激發(fā)觀眾的質疑。雖然看起來他的影像溫和、豐富又包容，但他的媒介、風格和視角幾乎不會帶來對于某個問題縱深式的探究。它們只在他自洽的價值系統(tǒng)里提升了觀影的趣味程度。

如《法蘭西特派》里的每一個故事，都可以同時成為小說和漫畫（雜志作家們和漫畫家創(chuàng)作的內容）、舞臺劇劇本（盧欽達在若干年后把學生的故事改編為舞臺?。?、演講稿和ppt（片中蒂爾達飾演的演講者做的展示）……但即使運用了100種媒介，導演也只講述了，或者說復讀了同一個故事。比起提供一個富有情緒和趣味的情境，韋斯·安德森其實并不擅長用電影解決疑問。如果有疑問，那答案早就在故事開始之前不言自明了。

何其矛盾。韋斯·安德森在價值觀上有多趨向古典主義，《法蘭西特派》就多尷尬地體現了后現代文明的枯燥與干澀。像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼貼（pastiche），指的就是人們在后現代社會失去了創(chuàng)造的能力，他們只能不斷模仿經典形象、造型、風格。和追求意義的戲仿（parody）不同，這些拼貼只是純粹地再現、復制，不再具有任何諷喻或批判的成分。

令人遺憾的是，《法蘭西特派》就像是這樣一本由拼貼構成的雜志。連它散發(fā)的懷舊氣息，都構成了拼貼的一部分。

04

最初的影像

很多觀眾都為《法蘭西特派》所累，不僅因為冗余的復讀，還因為風格切換導致的內容的斷裂。前文提到，電影開篇有令人驚艷地轉換了黑白與色彩的場景。但在后續(xù)的觀影過程中，觀眾也時時被這樣的轉換所干擾，因為似乎并沒有一種統(tǒng)一的規(guī)則協(xié)調這種準換。——我也試圖思考了，并且思考持續(xù)了一整部電影的時間，但答案就是沒有答案。

《犬之島》劇照

他的前作《犬之島》也有類似的問題。影片設定中，片中所有的狗都說人話，而所有的人只能犬吠，把觀眾有效地逼入動物的視角。然而，設定在日本，片中所有的人話（狗的語言）卻都是英語。片中的美國交換生則是片中唯一的也能說英語、能被觀眾理解的人類。這樣一來，被屏蔽的就并非是人的聲音，而是日本的聲音。形式擾亂了主題，東方主義和文化挪用帶來的矛盾也就此產生。

其實，韋斯·安德森并非“生來復雜”。他也曾經拍過一些形式相對簡單的作品。當我回憶的時候，我會發(fā)現這些最簡單的故事，恰恰是我覺得最好的故事?！肚啻耗晟佟芬恢笔俏矣X得最好的青春片之一；《月升王國》里的年幼主人公堅守著早已經消亡的信念；《水中生活》就像安慰劑，告訴你就算做個man-child也不丟人，你還是有機會長大的……

《月升王國》劇照

形式相對簡單，并不代表它們沒有韋斯·安德森的風格。他的第三部長片《天才一族》里，也有章節(jié)式的敘述、視角的切換、精密的布景和音樂的運用。這部鬧嚷嚷的電影講述了一家五口人的羈絆和創(chuàng)傷。隨著成長，他們逐漸被自己的創(chuàng)傷裹挾、封閉在各自的世界中，直到父親患癌、只剩六周生命的消息讓他們重聚。一次車禍后，他們終于達成了某種和解。

我一直很喜歡它的尾聲：平穩(wěn)右移的長鏡頭緩緩記錄下馬路邊、車禍現場的一家人。他們有的在和警察交談，有的在接受醫(yī)生診斷，有的在查看車下被撞死的寵物狗。最后，父親穿越人群，走進鏡頭，送給大兒子一條狗。父親說：“很抱歉之前一直讓你們失望?！倍鴥鹤咏K于松口說：“這是非常艱難的一年。”——有生活經驗且留心觀察的人會知道，很多時候，和解從自揭傷口開始，像狗露出肚皮。

這場景仍然是經由精確布局與調度、非常韋斯·安德森的。但它的手法動人而有效。即使不看臺詞，僅從電影語言的角度，長鏡頭也提供了一種彌合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。

夸張點說，在韋斯·安德森的創(chuàng)作譜系內，《天才一族》的手法簡直算得上“拙樸”了，但這沒有妨礙它成為我最喜歡的作品之一。比起《穿越大吉嶺》，它更有耐心地去面對家庭里的那些藏污納垢，沒有急于輕輕放下、讓喜劇色彩粉飾太平；而比起《犬之島》和《法蘭西特派》這樣讓人眼花繚亂的風格大賞，它又更真誠、簡單，讓形式最大限度地成為了內容的托舉者，而非競爭者。而這恰恰是我在看如今的韋斯·安德森時，最懷念的東西。

《法蘭西特派》劇照

能夠找到自己的聲音是每個創(chuàng)作者最大的幸運。韋斯·安德森的幸運就在于，他早早就找到了自己最特別的那一把聲，并且聲聞于野。然而，唱腔固然讓人過耳難忘，真正能打動人的，還是此中真意，讓人欲辨已忘言。有時候千言萬語，比不上一聲嘆息。

《法蘭西特派》剛好是韋斯·安德森的第10部電影。過了10，或許是一個新的開始。作為兩個WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我當然還希望看到下一部韋斯·安德森。只是希望它不再這么“韋斯·安德森”。

本文為獨家原創(chuàng)內容。撰文：雁城；編輯：青青子；走走。校對：陳荻雁。未經新京報書面授權不得轉載。

明明可以用紙巾和火柴畫一幅惟妙惟肖的麻雀，但卻偏要用胡亂的涂抹來展示最愛的女人；

明明是膚淺、躁動著的荷爾蒙的欲望，但卻偏要拉上一座城和政治哲學思想來傾覆與對抗；

明明最想說的是對于每個“他者”孤獨靈魂的慰藉，但卻偏要把篇幅都留給驚險的警匪大戰(zhàn)；

明明是電影，但卻偏要像本雜志。

明明隨性瀟灑，但卻偏要井然有序。

明明有深沉地愛，但卻偏要漫不經心。

而最重要地是，要看起來，像是故意要這么做的。

（本文章可在我的B站和Youtube頻道「小玄兒的深夜聊碟」觀看視頻版，歡迎點擊）

這個十月韋斯·安德森的影迷們，終于可以看到《法蘭西特派》了。今天跟大家聊聊一刷的觀后感，以及大家看前需要了解的背景。

韋斯·安德森在電影節(jié)訪談里提到，這部《法蘭西特派》的創(chuàng)作初衷，來自于他作為一個美國人，大部分時間都生活在法國。

于是他就有了一個想法，拍攝一個在外國生活的美國人的故事（as an American living abroad）。

基于《紐約客》這個雜志，讓他想到可以做一個章節(jié)體的故事集合，這也是他最擅長的劇作方式。

蕾雅·賽杜也在采訪里透露，她和韋斯·安德森都是法國新浪潮的影迷。而這部《法蘭西特派》更是獻給法國電影的一封情書。

于是，我們就有了兩個觀看《法蘭西特派》的角度

1.韋斯·安德森對紐約客雜志和美國作家的致敬

2.韋斯·安德森對法國導演和新浪潮電影的迷影情結

整部影片還有賴于，劇組找到了這座位于法國西南部的小城 Angoulême。

韋斯·安德森說，這個城市有對的建筑，有趣的空間和獨特的垂直堆疊。他和藝術指導、美術設計一起，創(chuàng)造了這個電影里虛構的法國城市，并且邀請了城市里一半的人參與了電影的演出。

影片信息量之大，對白之多，很多觀眾看完都覺得，沒有達到當年《布達佩斯大飯店》的觀影高潮，究其原因主要來自三個方面：

第一個是四個小故事之間是并列關系，

不像布達佩斯大飯店的三層故事有明顯的嵌套關系。

第二個是影片三個故事的敘述過程中，

畫面不斷在黑白和彩色之間轉換，第一次觀看非常讓人摸不著頭腦。

第三個是影片的呈現形式，

不斷在旁白敘述和作者視角，定格動畫，真人電影，以及二維動畫中跳躍。

以上這些因素，導致我們第一次觀看《法蘭西特派》時眼花繚亂，完全跟不上節(jié)奏，只剩傻笑。

所以，這絕對是一部需要二刷的電影

下面是我一刷后的個人解讀角度

僅供大家參考和討論，為二刷做準備

————————————————輕微劇透線————————————————

讓我們用不一樣的方式

打開這部《法蘭西特派》

觀看角度1｜以雜志為形式的觀看體驗

與其說這部電影是章節(jié)體，不如說這部電影是雜志體。

這部影片的片頭很短，定格動畫展現雜志在印刷廠的流水線上印刷完成后，馬上就進入了故事的旁白，介紹《法蘭西特派》主編：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主線從主編與編輯們的晨會開始，就進入了這本雜志的不同板塊。觀眾就像在翻看一本，剛從報刊亭買回家的最新期刊。四個主要的板塊由四位記者完成，關于城市、藝術、政治和美食。

影片致敬的《紐約客》雜志自創(chuàng)立以來，就遵循著高雅與幽默并存的基調。

在《法蘭西特派》的電影中，每個雜志的板塊故事里，也融入了不同風格的混搭。

超現實的在城市的過去與未來中穿梭

抽象的藝術作品與藝術家的離奇人生

美食大廚的毒藥體驗與綁架犯罪故事

這四個板塊的內容呈現形式完全不同，就像是你在看雜志里四個作者的文章，他們寫作風格和報道方式也完全不同。

第一個故事是作者城中的騎行Vlog

第二個故事是作者的TED演講

第三個故事是作者親歷現場的報道

第四個故事是作者電視采訪的回溯

每當影片回到雜志社的現在進行時語境下，觀眾看到的畫面會是彩色的。

每當影片進入雜志記者的講述故事語境時，觀眾看到的畫面會是黑白的。

就像是在閱讀雜志頁面上的黑白文字，當然雜志的每個板塊也是有彩頁的。

每到故事的精彩時刻，畫面就會配合觀眾的想象，出現絢麗的彩色畫面。

觀看的體驗就像我們自己在閱讀雜志的時候，看到精彩橋段自己想象出來的顱內高潮。

最后一個故事中的二維動畫部分，更像是紙質雜志里的漫畫彩頁，讓讀者有一種看到彩蛋的感覺。

梳理完雜志和故事的構成，我們來聊聊

觀看角度2｜一封獻給法國電影的情書

電影的開篇就是對雅克·塔蒂的致敬，作為塔蒂的粉絲，我一秒高潮。

影片中大量的鏡頭橫移，肆意打破影像空間的上下左右邊界，讓人想起戈達爾的電影《一切安好》。

最后一個犯罪故事的警察與綁匪槍戰(zhàn)，讓我想到希區(qū)柯克的《擒兇記》。

這看似好像和法國電影沒有關系，但是想想法國導演們對希區(qū)柯克、比利·懷爾德，以及好萊塢經典電影的熱愛，同時也影響了法國新浪潮導演們的創(chuàng)作。

如果你是法國電影的死忠粉，你絕對可以找到更多致敬和線索。

所以韋斯·安德森在這部影片的三層嵌套

是翻看雜志的體驗

閱讀美國作家書寫的故事

再通過法國電影的影像方式呈現出來

韋斯·安德森將無人問津的雜志，作者扔到廢紙簍的稿子撿了回來。用當代觀眾喜聞樂見的日常Vlog、TED演講、廣播、小劇場、電視采訪、動畫片等等形式，將故事繪聲繪色的重新展現在我們面前。

影片集合了韋斯·安德森之前動畫片與真人電影的全部技巧。讓觀眾在定格動畫，真人電影和二維動畫的觀看體驗之間穿梭。

對稱構圖的畫面、流暢的移動鏡頭，再加上一點點手持攝影，不斷地提醒觀眾，這四個文字故事的影像載體，都是作者在場的講述。

影片從《法蘭西特派》的創(chuàng)始人Arthur Howitzer Jr.，作為美國《自由堪薩斯晚報》持有者的兒子，年輕時就去了法國，在那里創(chuàng)辦了這本雜志開始。

影片結尾，隨著主編的去世。讓觀眾閱讀的這本雜志，成為了這份報紙增刊的最后一本。

影片通過對紙媒的緬懷，更是表達了主編對文字工作者們的溺愛。

主編的審稿串聯了整部電影，他從不刪減，只是任由這些出色的記者，隨心所欲的寫著自己的故事。

縱觀小鎮(zhèn)的興衰史、藝術作品與藝術家、與名廚的一頓晚飯和意外。

每個故事看似符合板塊的話題，但是報道內容，實則荒誕離奇。其中一個記者甚至沒有完成過任何報道。

《法蘭西特派》中緬懷的是一個，文學和影像都充滿創(chuàng)造力巔峰時代。那就是1950-60年代法國新浪潮，卓越的文字工作者都拿起攝影機，成為了用影像講故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名單，其中不乏美國作家：詹姆斯?鮑德溫。

IndieWire更是列出了32部，影響了韋斯·安德森這部新片的電影

“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica

“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir

“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir

“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti

“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian

“Shoot the Piano Player” (1960) Director: Fran?ois Truffaut

“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti

“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier

“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier

“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker

“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard

“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock

“The Hole” (196) Director: Jacques Becker

“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard

“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati

“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati

“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick

“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker

“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks

“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot

“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle

“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian

“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio

“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir

“The 400 Blows” (1959) Director: Fran?ois Truffaut

“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski

“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard

“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder

“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola

“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse

而觀眾們在影片結束后，更是不自覺地陷入影片的最后一幕。

那就是觀看之后的無盡討論，如果你也是想跟人討論這部影片，留言說出自己的觀點和看法，再聊聊法國新浪潮與喜歡的美國作家，那導演的目的就達到了！

最后提示一下《法蘭西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希區(qū)柯克和大衛(wèi)·林奇。

我的B站頻道里都有單獨的電影收碟節(jié)目，喜歡的同學不要錯過！

感謝你看到這里，好電影和書一樣值得被反復觀看。

我們下期再見

2021年10月29日小玄兒記

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倒敘的手法、報業(yè)大亨離世的故事背景，這些元素很難不讓人將這部《法蘭西特派》與《公民凱恩》對比。然而不同于奧遜·威爾森嚴肅哀傷的挽歌，韋斯·安德森以自己輕快的方式，向凋零的紙媒致以了浪漫的告別。

影片以雜志欄目的方式串起了幾個獨立的短篇，而這種故事嵌套故事的框架結構，又很有《一千零一夜》式的古典韻味。這樣的結構配上韋斯·安德森的經典元素：馬卡龍色的畫面、形式主義的表演方式、對稱構圖等，再輔以動畫加真人演繹、畫幅比轉換、黑白與彩色間離等等夸張形式的融合，這其中有多少精巧的設計，里面又包含了導演多少天馬行空的奇思妙想便可見一斑。這般嘉年華式的電影，讓韋斯·安德森的藝術造詣又得以登上新的臺階。

當然，也有人詬病這部電影的幾個故事沒有一個統(tǒng)一的主題，很難讓觀眾對某一個人或者某一件事聚焦，也沒有一個鮮明的角色讓觀眾去記住。相較于導演之前的《月升王國》和《布達佩斯大飯店》，這部作品里沒有足以挑動觀眾心弦的片段，有的只是一些泛泛的碎片。

我覺得像這些問題都是值得被討論的。首先我認為，導演自身的風格本就是一種統(tǒng)一的東西。另外，第一個發(fā)瘋藝術家被資本操控的故事，第二個激進的學生在各種情感糾葛面前陷入迷茫而跳塔suicide的故事，以及第三個故事里外國廚子在病床上說的“找尋丟失之物”，其實都是與大框架的內容是統(tǒng)一的：主編離世，《法蘭西特派》將出版最后一期；穿插著騎在自行車上的記者訴說著城市的變遷，里面無不浸染著時代的哀傷。

所以“喜劇的內核都是悲劇”，看似這每個故事都像荒腔走板的玩笑或鬧劇，但最后所指向的，卻是一個沉重的話題。

導演曾被問到為什么創(chuàng)作這個故事時，他給出的回答是想致敬《紐約客》雜志的新聞自由，粗看下來你很難在這部作品里找到什么對新聞自由的闡釋，但細想一番，或許在導演的理解里，新聞自由是尊重作家們以自己怪誕的喜好講述一些怪誕的故事。

可能在不同的文化背景下對于新聞自由的理解是不一樣的，在“這東西是否能寫”幾乎不成問題的環(huán)境里，“能否有足夠個性化的表達空間”或許就成了對自由的新追求。

“試著讓你的文字讀起來像是故意這么寫的”，這是影片里主編小亞瑟經常對他的作者說的話，其實這句話也可以折射到韋斯·安德森自己身上，因為他那些形式感極強的影調，看起來也像是故意這么拍、這么演的。

如今隨著自媒體的興起，傳統(tǒng)媒體早已被擠兌到邊緣，然而這并不僅僅是媒體形式的更迭，還有在表達方式上的去個性化、去思考性以及去嚴肅性。后兩者可能對大眾來說還好理解，但所謂“去個性化”，很多人覺得現在的自媒體反而更個性化了，其實不然，事實上當海量的信息向人涌來時，你很難保證自己不被這些信息所淹沒、吞噬，另外自媒體講求流量，當某人以某種方式賺取大量流量時，其他媒體號便趨之若鶩地模仿，然而當真正有人發(fā)出比較個人的聲音的時候，又會因為太過小眾而被忽視。所以真的很難說在這樣的環(huán)境里，個性化的表達還有多少生存的空間。

而在電影方面，現如今漫威系列、好萊塢模式以排山倒海之態(tài)占據了絕對的優(yōu)勢，對于仍在追求藝術表達的導演面前，他們的受眾也變得越來越少。雖然有的導演會說電影是門藝術，但拍攝的每個鏡頭仍是要花錢的，尤其是像《法蘭西特派》這種眾星云集、造景華麗的電影，花費肯定不菲，而錢既然花了肯定就要想辦法賺回來，不然怎么拍下一部——所以說到底，電影仍是個商品。作為商品屬性的電影，在如今的市場面前，它又要做出多少妥協(xié)？它又能多大程度上做到“這畫面看起來像是你故意這么拍的”？

韋斯·安德森至少還開拓了自己的一片天，像那些更極端的導演，比如胡波，他又給自己的人生、給自己的作品畫上了怎樣一個未完成的句號？

很多事情都在悄然間發(fā)生著滄桑巨變，而這其中的許多無名之輩，在以獻出自己人生的方式，被歷史的巨輪碾過，成為時代的一粒沙?！斗ㄌm西特派》解散后，這些怪咖作家們還能再得到其他主編的青睞嗎？他們會不會妥協(xié)，為了賺錢不由得寫一些機械而麻木的內容呢；那些錙銖必較的語法學家，在講究“即時性”的自媒體時代里，還會被需要嗎？

所以，韋斯·安德森以自己獨特的浪漫，向那些一去不復返的時代與精神，獻上了自己獨特的情書。

個人公眾號：Imagine Heaven。

Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant.

Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know.

Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself.

Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind.

Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.