原標題：Entretien avec Robert Kramer 采訪者：Jean Narboni 受訪者：Robert Kramer 翻譯：秋曳子 校對：emfrosztovis

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在1967年的佩薩羅電影節(jié)之際（《電影手冊》第192期），我們報道了羅伯特·克拉莫的第一部電影《在鄉(xiāng)村》。我們認為它在電影和政治間建立起了嶄新的關系，是美國新一代電影的重要里程碑。一個月前克拉莫來到巴黎時我們進行了這次訪談。當時我們還沒有看過他的第二部電影《邊緣》，這部電影即將在戛納國際影評人周放映?！哆吘墶凡粌H肯定和延伸了《在鄉(xiāng)村》（同時也肯定和延伸了我們的訪談），也對美國、社會問題（首先是政治問題）以及電影進行了成熟得驚人的反思——關于這些我們將在戛納電影節(jié)期間詳細討論。它兼具偉大好萊塢電影的“古典主義”品質和紐約獨立電影的自由基調，同時展現(xiàn)了一些特別的關注，克拉莫自己宣稱這歸功于現(xiàn)代歐洲電影：對言語（parole）的重視，以及更整體而言對聲音的重視；敘事模式的流動性，以及面對人性和技巧問題時極度的平靜?！?讓·納博尼

在什么情況下您拍攝了中長篇電影《在鄉(xiāng)村》？這是您第一次拍攝電影嗎？

這是我自己執(zhí)導的第一部電影，除非你算上幾年前我拍的一部八毫米短片。在此之前，我寫過一部電影劇本——一部政治劇本——我的一些朋友拍了它。不過我主要是個作家：寫了兩部小說，但從未出版。有一天我遇到一部叫《搗蛋鬼》（Troublemakers, 1966）的電影的作者，Norman Fruchter和 Robert Machover，我和他們成為了朋友。一年以后，我們正在嘗試籌點錢，我問他們是否愿意和我合作拍攝一部電影。那部電影就是《在鄉(xiāng)村》，我在寫劇本的時候想它應該是 20 分鐘長。他們同意了，于是我們建立了一家很小的制片公司 Alpha 60。我們和兩個演員一起去鄉(xiāng)下拍了十六天。在拍攝的第二天或是第三天，當我查看我的素材，我意識到我寫的那劇本是多么不足。于是我把它丟了，然后我們才真正開始了拍攝，每天拍那些我前一天寫的場景。我們一共有六個人：兩個演員，三個技術人員和我。

1967 年的佩薩羅電影節(jié)時，您的履歷上所寫最喜愛的導演包括德萊葉、里維特和小津，給我留下了很深的印象——這說明您在開始執(zhí)導電影之前就是一個真正的影迷。

的確，我看過很多電影。不過這在美國十分常見——比歐洲更常見——比如說，屬于“藝術”圈而非電影圈的人對電影有著濃厚的興趣，每周要看好幾部電影……我們大概認為（不是沙文主義意義上），電影是“我們的”藝術。當我寫作時，我感到我用以表達自己的語體不僅僅與電影不同，而且還不如電影有力。電影讓我著迷之處或許就在于有些人認為它最平淡的一點，即事物就在那里，很具體，你必須依靠它們，而相反在寫作中所有事物都必須源于你自己。在我看來，利用現(xiàn)存事物這一行為恰恰與平淡相反，是電影最大的力量所在。人們在那里，他們會動，你必須從此出發(fā)。寫作時，我對呈現(xiàn)和描繪人物感到極度疲倦和徒勞。當然，我說的小說是那類敘事性的、具體的小說，比如十九世紀的長篇小說。新的小說家遇到的不是這類問題。也許電影能夠取代這類古典小說，它們如今本身已經過時了。我希望在我的電影里保留一種敘事框架：不是一開始就廢除它，而是遵循所謂經典敘事的游戲規(guī)則，然后打破它，將它推向極限但又不越過這些極限。另一方面，小說已經越過了它們，但這并不意味著，像有時所說的那樣，小說“領先于”電影。這完全是另一回事。可以粗略地說，在美國，一方面好萊塢保留了強烈的敘事性——但這種敘事性近年來持續(xù)在減弱——而另一方面“地下電影”（l’Underground）則傾向于摒棄“故事”（l’histoire）——盡管最近的某些嘗試也試圖重建一種故事的表象。我想把這兩個極端中我認為最有趣的東西融合起來。

您的小說是嚴格追隨著古典長篇小說，還是受到了電影甚至更現(xiàn)代的小說創(chuàng)作嘗試的影響？

我受電影的影響很深。我的第一部小說里有兩到三大章以劇本形式寫成。如今，拍完《在鄉(xiāng)村》和《邊緣》之后，我對電影的了解仍然不夠深入，但我認為已經足夠認識到我的“小說式劇本”很差了。我遇到的問題是雜交品種，混合了電影問題和文學問題。拍攝《在鄉(xiāng)村》時，我對可能出現(xiàn)的技術困難一無所知，比如我特別感興趣的聲音上的問題。我一直想用直接收音。這當然是錢的問題，但也是美學上的考慮：尊重現(xiàn)實，尊重原汁原味的話語的力量。拍《在鄉(xiāng)村》時我按照我的設想設置了鏡頭，演員們遵循計劃表演，但我并沒有從錄音的技術層面考慮過這些場景，因此我們遇到了許多困難。還有一些我夢寐以求的鏡頭由于沒有推軌設備而不可能實現(xiàn)。另一個問題有關我想表達的環(huán)境和氛圍（du climat et de l'atmosphère）。我發(fā)現(xiàn)畫面不夠清晰，我現(xiàn)在也不清楚那是否是膠片、燈光、濾鏡或是其他什么東西的問題。對我們來說一切都很尷尬：我們一邊在制作電影，一邊還在學習如何制作電影。

您的技術團隊是由初學者還是已經在電影業(yè)工作過的人組成的？

The Edge (1968)

我的攝影是一位出色的剪輯師！他在美國電影業(yè)工作過兩年，但作為攝影，這只是他的第二部電影，第一部是《搗蛋鬼》。和我們所有人一樣，他在拍攝《在鄉(xiāng)村》時學了很多東西，之后他在拍攝《邊緣》時表現(xiàn)得很好且更靈活，更理智。他在拍攝《搗蛋鬼》 時被要求做的事情和我的要求有很大差異：比如從頭到尾不用腳架，所有的鏡頭都是手持的。那是一部真實電影，在攝像機前面和周圍有很多人和噪音：人們要求他“有洞察力”。

《在鄉(xiāng)村》的演員是完全照著劇本念白的嗎，或者是您讓他們更多地即興發(fā)揮？你們的身份是異邦人，或者說與法國電影有隔閡？

在我寫劇本時，我很快意識到寫對白比拆分場景困難。我讓演員們讀劇本，有時他們會爭論：“我沒法這么說。”然后我們又繼續(xù)工作，嘗試一起找到既能繼續(xù)承載場景總體含義，又能讓他們說出來的臺詞。無論如何，絕大多數(shù)情況下劇本在拍攝前就寫好了，只有一個場景是真正的真實電影，演員們說了一些我沒有計劃好的話。在《邊緣》中，我更是與演員們緊密合作。這部電影里有兩三個時刻我特別喜歡：人們像是在用自己的話語表達自己。這看似是即興的，但實際上一切都是提前寫好的，只是演員在說出這些話時認可它們。有時候，我會告訴演員一場戲大概的氛圍以及它會如何發(fā)展，然后讓他們在沒有我的情況下繼續(xù)工作。一兩個小時以后我加入他們，他們把寫下的東西交給我看。然后我們繼續(xù)工作。拍《在鄉(xiāng)村》時我們在一開始確實嘗試了完全的即興表演，但沒有成功，我們很快就放棄了。男孩的角色完全是虛構的，和演員相去甚遠：他心煩意亂、反復無常，面對出現(xiàn)的政治抉擇猶豫不決；而演員是一個不關心政治的人，我認為這部電影改變了他。女孩則更加貼近角色，我在電影里用了她寫的詩歌片段。

《在鄉(xiāng)村》和《邊緣》里言語都發(fā)揮了重要的作用……這也適用于你鐘愛的導演們……

確實是這樣：對我來說，言辭（les mots）是定義世界的一種方式。我不太相信影像（l’image），至少不太相信影像本身的力量。首先是因為影像可以從各方面被解讀。它是一種力量，但這種力量需要引導。其次，影像本身的美學特質往往會使人從最重要的事物上分心。對我來說，影像必須致力于保存言辭的精髓。我絕對無法想象一部電影——至少是我自己制作的電影——沒有言語?！哆吘墶防锘蛟S有太多的對話、太多的講述，但我不可能將言辭的地位降低太多。我們的生活大部分在談話中度過，我想呈現(xiàn)生活中“講述”的那一面（ce c?té ?récité? de la vie）……

似乎并不僅僅是人們說了什么吸引了您，還有句子的音色、韻律和音樂性……

是的?！对卩l(xiāng)村》首先是一部有關言辭的電影，當然是政治言辭，但首先是言辭。它是對人們如何利用言語隱藏自己、如何把自己隱藏在言語中、如何把言語用作面具和反真理（contre-vérité）的一次審視。言語就像音樂，像危險的音樂。

《在鄉(xiāng)村》在美國發(fā)行了嗎？

沒有。只有兩三次私人放映，僅此而已。我認為在歐洲我需要做一些發(fā)行方面的嘗試。你看，在美國我的處境很奇怪：我既不屬于“地下”也不屬于電影工業(yè)，也就是好萊塢。對于《邊緣》來說，發(fā)行的機會似乎更大。

In the Country (1967)

您是如何拍攝您的第二部電影的？

和第一部電影的情況一樣，至少在經濟上，但是技術條件有很大的不同。首先，和第一部不同，它是用 35 毫米拍攝的。拍攝歷時三周，大部分時間在紐約和新澤西。我想做的第一部電影相反，第一部電影發(fā)生在封閉的空間里，只有兩個角色?！哆吘墶防飯鼍岸喾N多樣，角色也有很多，確切地說有十六個。另一方面，我不希望讓主角和配角差不多。每個角色都有自己的觀點和自己復雜的生活，他們的關系網、他們的對話、他們的辯論吸引著我。對話圍繞著一個中心思想：他們其中一人的計劃。丹刺殺美國總統(tǒng)的計劃。這部電影講述了他的決定對一群朋友的影響。這是對一群生活在社會邊緣的人的調查，這些人離權力或財富很遠。

令人想起像《巴黎屬于我們》或《中國姑娘》這樣的電影……

我知道前面那部，不過《中國姑娘》我三天前才剛在巴黎看到；這是一部讓我印象深刻的電影，我非常喜歡它。《巴黎屬于我們》是我在拍完《在鄉(xiāng)村》之后、拍《邊緣》之前看的。這部電影讓我著迷的是不同命運、不同角色的互相交織，流離的、甚至完全是沉淪著的人物的漂泊。這是一部嚴格來說有故事（histoire）的電影，但是敘事（narrativité）被切斷了。故事的所有部分共同展開，你在看一個角色的時候，你感受到另一個角色繼續(xù)在他身邊生活。這賦予了電影極強的生命力和神秘感。我也喜歡它攝影的特殊質感。對于《中國姑娘》，它的主題和《邊緣》的主題之間的關系是如此密切，以至于它很快就讓我著迷了。

更不用說，它同樣重視語言（verbe）……

當然，這部電影是自從戈達爾首作中就已經非常明顯的一種趨勢的頂點。事實上，很奇怪的是在美國很多人說我沒有電影感。那里有種根深蒂固的觀念：電影是影像的藝術，它可以拋棄言辭。在這方面戈達爾影響巨大，他是第一個讓美國人明白電影中言辭的重要性的人。從根本上說，言辭應該被用于擴展這種由影像強加的、繼承自默片的敘事形式，用于改變影像，而不是疊加在影像上。

某種程度上，它們對您所說的“切斷故事”起著至關重要的作用。

是的。對我來說，最重要的是在主觀和客觀元素之間創(chuàng)造平衡。絕大多數(shù)情況下，“地下電影”都是主觀的電影。每一個影像都傾向于表達作者的一種印象并向觀眾分享；然而，兩者的聯(lián)系只存在于作者的頭腦中。另一方面，有一些人希望一切都是決定性的、客觀的，一個影像或一系列影像本身就具有一旦賦予就永久不變的意義。你必須永遠確切地了解自己身在何處，角色從哪里來，到哪里去，在做什么。這是好萊塢電影的宏大傳統(tǒng)。例如，在《邊緣》中有很多人物，但我沒有在一開始就說明這些人到底是誰、在做什么、從事什么工作、叫什么名字。所有這些在電影里都有提及，但在不同時間，而不作為一開始就必須提供給觀眾的信息，以防他們迷失方向或對故事失去興趣。觀眾通常是懶惰的，不愿意下功夫，但我認為他們必須努力，而必須教會他們這點的正是我們。通過不斷加大努力，不僅僅觀眾提升了自己，這也使我們能夠自我提升，推動我們的探索走得更遠，讓電影能夠繼續(xù)表現(xiàn)現(xiàn)實那神秘、模糊的一面。

The Edge (1968)

是否有讓您感到親近的“地下電影”作者？

我喜歡安迪·沃霍爾的電影，尤其是《雀西女郎》。令人好奇的是，他的作品也在朝著類似敘事性的方向發(fā)展；你可以感受到一個“故事”開始了。幾年前的一部冷門電影《格奧爾格》（Georg, 1966），是一個叫斯坦頓·凱（Stanton Kay）的導演拍的，也非常好。說到這里，我可以舉出其他很多作者的名字，他們的電影在你們國家鮮為人知，這些電影并不迎合當下歐洲甚至巴黎對“地下”電影附庸風雅的態(tài)度。事實上，冠以這樣名字的電影可以分為三個類別。先鋒派的前輩們：安格、布拉哈格、馬科普洛斯；那些拍所謂“迷幻電影”的人——充滿形式和光影游戲的抽象作品；還有拍各式各樣紀錄片、生活時事的人。這些電影，雖然作為電影作品，作為審美對象并不總是好的，但總是有趣的。它們是真實電影和純粹虛構的混合體。我相信，由于它們的存在，幾年后我們會擁有一部真實而鮮活的美國青年史。尤其是那些拍攝政治生活、支持黑人權益和反對越南戰(zhàn)爭的活動、工廠或大學罷工、反戰(zhàn)游行的人。多虧了這些電影作者，一段前進的美國歷史在其發(fā)展的關鍵時刻得以被書寫。悲哀的是，這些人們通常獨自工作，互相隔絕：有些在舊金山，有些在紐約或是其他地方。這些電影需要被收集起來，拼成一幅巨大的圖畫，就像 1931 年大蕭條時期那些數(shù)不清的照片。一切都該被保存下來，甚至且尤其是剪輯過程中刪除的素材。

除了《中國姑娘》，您最近有對其他電影感興趣嗎？

首先是德萊葉的《葛楚》，絕對令人著迷。還有帕索里尼的《俄狄浦斯王》。我認為這部電影完美符合我們先前說到的現(xiàn)代的敘事模式。我不喜歡把電影分成幾個部分，但電影的前十五分鐘或許是我見過在組織故事和讓時間流逝的方式上最美的東西。選擇弗蘭科·奇蒂在我看來是天才之舉，一反傳統(tǒng)的俄狄浦斯形象。讓一個流行的古羅馬角色去扮演一個神話角色產生了非常奇怪、非?，F(xiàn)代的效果。最后，得益于演員，也得益于多樣化的服裝，帕索里尼實現(xiàn)了與《中國姑娘》相去不遠的效果，可以說是一種超電影的戲劇性（une théatralité hypercinématographique），疏離和親近的結合。

Edipo re (1967)

與此相反，我不喜歡《雌雄大盜》。當然它是有趣的，但是阿瑟·佩恩，盡管并不想拍攝一部好萊塢電影甚至懷著相反的意圖，卻仍拍出了一部好萊塢電影。也許這對美國人和你們這樣的人意義不同。在法國，人們喜歡——或者至少你們非常喜歡——這類電影，我完全理解：希區(qū)柯克、霍克斯是無與倫比的導演。但對我們這些希望找到其他方式表達自己、采用其他的經濟手段、其他的審美模式的人來說，承認這點非常困難。如果你是一個美國人，你必須用腦子好好地想一想才能對自己說出：《紅河》是一部非常偉大的電影。而它確實是。以及《長眠不醒》并不只有鮑嘉，它也是一部電影。

那么 Jeune Cinéma（譯者注：可能指 Festival international du jeune cinéma de Hyères 耶爾國際青年電影節(jié)）的電影呢？

這對我們來說是個問題。我想看的電影有四分之一看不到：斯特勞布，魯伊·古雷拉（Ruy Guerra），等等。這些電影在美國處于空缺狀態(tài)。最近在羅馬待的幾天里，我看的俄國電影比在美國看過的總數(shù)還多。在紐約建一個像你們這樣的電影資料館對我們來說至關重要。

The Edge(1968)

（1968年2月9日前的錄音采訪）

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在《沒有和解》和《安娜·巴赫編年史》這樣的作品中，于伊耶–斯特勞布借助文學和音樂史的外來語言與電影敘述機器展開談判，而相比之下，早期克拉默似乎卻堅守著我們熟悉的那種“電影性”（看看那些對峙談話的拍法）以及受直接電影影響的自然語言結構（仿佛再進一步我們就會到達里維特《Out 1》那樣的無定形調度）。但這不妨礙他們最終的相似。在這樣本質上圖解式（這不恰當，但我想不出來更好的詞；這個詞讓人想起克里斯·韋爾——待看！——和韋斯·安德森，而非奧斯汀和畢希納）的電影中，由于不可避免在自身內部置入一個差異性或逆反性的事物，正如一張照片在自身內部置入寂靜，影像固有的戀物欲望不再因為受到拒絕（一般來說，即使是在視效炫技的電影中，物實際上也并不接受這種欲望，于是笨拙的影像永遠處于性挫折的狀態(tài)）而歇斯底里。實際上，在此攝影機與事物首次達到了和解，正如好的攝影作品或科學圖解能與其對象和解，因為后者成為了一個天體，而欲望中原本暗含的專制得以被摧毀……開放的欲望，民主的欲望！布列松早已諳熟這種美妙的織體；《扒手》的開頭，對我來說，是純然攝影作品般的——但同時也是純然電影的——一種美好。至少，這些是我的感受，或者說我對這部電影的期待，因為這部電影并沒有滿足我的期待。它的文體是一種平直展開、很少有人物發(fā)展的戲劇，中間一大段尤其薄弱，文法是一種早期巴洛克風格的自由對位法——音樂學上，這里的自由是指與文藝復興時期風格相比更注重和弦進行，不是指二十世紀以來那種打破傳統(tǒng)調性或某些人干脆就是憑感覺亂寫的自由。（順便說，隨著歷史考證演奏（historically informed performance，HIP）的興起，六十年代正是巴洛克音樂走入流行文化取得極大成功、搖滾樂隊開始裝備羽管鍵琴的時代。）當Gerald（？我有點臉盲）去接那不祥的電話時，Didi開口問Thomas“你為什么不和我說話？”——一個巴洛克瞬間。但就像古典主義之前的作曲家那樣，克拉默沒有找到充實作品的有效方法，而是迷失在了平板的微觀結構中；電影中的生活和細節(jié)沒能夠像晚期的《美國一號公路》那樣交織成隱秘的現(xiàn)實之網，而是止步于一種短片式的線性邏輯。也有可能是我英語聽力不好，小聲和畫外音段落經常聽不懂導致錯過了什么東西，所以待重看。 B/B+