“當我們愛的時候，我們必須說出來?！?/p>

這樣一部充滿詩意的散文式紀錄片，它對我們記憶的有力控制是因他動人的敘事結(jié)構(gòu)，你不必了解累西腓的歷史文化，不需去過那些或消亡于世或名存實亡的舊電影院，你只需要稍微聯(lián)想一下，就能發(fā)現(xiàn)《幽靈肖像》遠不止是一種導(dǎo)演本地人的懷舊冥想，它富含情緒變化地以復(fù)古思舊的視角將對城市變遷和社會模式的更廣泛思考結(jié)合在一起，引導(dǎo)我們耐心發(fā)現(xiàn)我們所處空間的幽靈。

電影內(nèi)容被三個章節(jié)切割，圍繞各自的中心闡述個人與社區(qū)、群眾與城市的電影院、宗教信仰與電影文化的深刻關(guān)聯(lián)和奇妙緣分。

以導(dǎo)演個人成長和童年經(jīng)歷的家庭為開端，到他利用和探索這點空間開始拍攝自己的影片，我們能敏銳地察覺這其中的時空變化和一成不變的美好。

從最初為展示納粹宣傳而建造的電影院，到美國制片公司的集體不告而別，城市的電影氛圍由盛轉(zhuǎn)衰，最后再到劇院變成教堂，累西腓的影像建筑的演變反映了這個國家動蕩的歷史，跟隨著他的個人視角與獨到理解，能感受到導(dǎo)演成為一位真正的詩人，題寫了一首關(guān)于城市影院的史詩，并對居住在我們生活的物理空間中的幽靈唱出頌歌，電影像是一個引起情感深刻共鳴的藝術(shù)品。

“最好的劇情片就是紀錄片。”

導(dǎo)演大量使用過去的歷史影像，抽絲剝繭把有條理的有聯(lián)動的各個部分從混亂無章的資料和原本沒有特別意義的照片中以紀錄電影的形式呈現(xiàn)出來，用時間順序展現(xiàn)了這座城市正在經(jīng)歷的因不可避免的變革浪潮所引起的懷舊和憂郁的領(lǐng)域。而這樣令人感傷又無力的真實情形讓人難以用平靜的心情欣賞這樣一部偉大的作品。

“當電影院關(guān)門的時候，我會用眼淚作為鑰匙給它上鎖?！?/p>

導(dǎo)演在最后增加了一個詼諧有趣又發(fā)人深省的結(jié)局，它回到了幽靈的概念：我們不需要看到它們，但它們就在那里，在我們居住的房間和我們珍視的物體中一樣。歷史悠久的電影院作為電影文化的一部分使影迷受到感染和作為家一般的存在就像出租車司機因為小號而重新有熱愛生活的勇氣，電影院和司機因為“超能力”消失了，而有些東西哪怕消失了作為一個幽靈它也有著不俗的影響力和它存在過的痕跡，并作用在我們看不見的地方。

電影最后的時間流逝在Herb Alpert的Rise的悠揚的小號吹奏聲中，而我們的新生則在電影結(jié)束后響起的喝彩和久久不絕的掌聲中。

值得一提的是電影使用了很多讓人興奮和歡心但又頗暗藏著悲情傷感的拉美音樂，極大的豐富了視聽體驗并改變了旁白加古舊錄像帶帶來的影像單調(diào)，附上電影原聲以及原創(chuàng)音樂。

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//tomazalvessouza.bandcamp.com/album/retratos-fantasmas

劃重點

Happy End · Tom Zé

Meu Sangue Ferve Por Você · Sidney Magal

Rise · Herb Alpert

Retratos Fantasmas (Tema Principal) · Tomaz Alves Souza

重度迷影情結(jié)，從私人視角出發(fā)側(cè)寫城市的變遷與時代的更替，核心則是對電影這一形式的深切眷戀，既像是紀念，又像是悼念。令人嘆服的是，私影做法卻開辟了廣闊的聯(lián)想空間，內(nèi)容完全不是固化的，他不是關(guān)于某時某地某一文化背景下特定群像記憶的簡單臨摹，即使考慮到文化差異與較為密集的旁白輸出，我們也能被吸引與啟發(fā)并獲取某種獨特、私密的感知：這首先是表象上的，在這一層上觀影快感直接與觀影經(jīng)驗掛鉤，除了片中提及的影片，我們還能夠從影像本身聯(lián)想到太多影人作品，這種聯(lián)想無關(guān)對錯，從好萊塢到獨立電影，從愛森斯坦到希區(qū)柯克，在那種似曾相識的奇妙感覺中，激動喜悅的閥門被沖開。比如結(jié)尾車內(nèi)對話，它可以是呼應(yīng)著梅里愛的銀幕魔術(shù)，又或是阿彼察邦的異域神秘，亦或是阿巴斯的虛實交織，但它又不是機械的摹仿，因為顯然將如此眾多風格鮮明而又各異的影像風格雜糅起來傳遞自身經(jīng)驗，沒有飽滿富足的熱情與才情是無法實現(xiàn)的。其次是激發(fā)觀眾——影迷自身的電影記憶，無論如何這只是一部影片，它只呈現(xiàn)為一種講法，然而導(dǎo)演隨心所欲又赤裸真摯的表達，無疑會在每位觀者的心中激活極為相異的印象或思索過程。當然也并非信馬由韁，影迷情懷總歸還是有某種交匯點的，當照片捕捉到“幽靈”的時刻，當狗借影像與聲音而“復(fù)生”的時刻，當放映員以淚鎖門的時刻，當燈牌變異以告白的時刻，當空蕩蕩的影院傳來鬼影之際，當售賣周邊的小販身上的英雄過往被挖掘的時刻，當愛吹小號的網(wǎng)約車司機驟然消隱之時，我們知道，因為這些極其瑣碎的片刻，我們對電影的信仰似乎又有了某種支撐，我們又一次被電影的魅力打動了。借著那久已逝去了無痕跡的幽靈，電影再度蘇醒。

這是我近期看的最有個性和特點的一部紀錄片了，足以讓我記憶深刻，因為它用大量的素材，特殊的剪輯效果，顫抖著向我講述了一個非常私人的視角下的城市和歷史，從居民的角度，從導(dǎo)演的角度，從記憶出發(fā)用圖像影像串聯(lián)，各種畫質(zhì)畫幅素材大量的疊加下的一個很有趣的故事。

第一章非常私人，是關(guān)于自己家的老房子。這里有母親弟弟，也有自己和自己的妻兒。他從這里出發(fā)開始創(chuàng)作，也從媽媽的工作角度觀察了一些歷史變遷，他說著“你可能覺得我在討論方法，但其實我在談?wù)搻邸?，也揭示了整個影片的基調(diào)，他對家，對城市，對電影的愛。家隨著成員的離去慢慢變化，同時也被他自己創(chuàng)作的影像從各個角度記錄，用于講述各式各樣的新故事，他在這里創(chuàng)作生活從這里出發(fā)，包含了多少回憶的美好。從這里也是影片的出發(fā)，然后很順理成章的看到了影院，在看到了第三章的教堂和圣靈。

我個人最有感觸的是第二章，描繪了一個地點的電影和影院的興衰變化，特別有感觸。被記錄下的發(fā)行公司，蓬勃一時的影院和無數(shù)明星和放映活動，座無虛席的劇場到現(xiàn)在荒廢的美麗結(jié)構(gòu)體，在放映員口中所描繪的對影院的情感和曾經(jīng)的藝術(shù)片放映的狀態(tài)。這些對于作者作為導(dǎo)演這個職業(yè)的創(chuàng)作者來說本就擁有著無限的唏噓和感慨，它不是行業(yè)的消失，而是這里的某種文化和蓬勃的逝去。

第三章的題目本事帶有宗教色彩的，但其實依然在講影院。我們透過這一方屏幕去進行靈魂的交流，觀影人如同朝圣一般注視著屏幕，色彩再回到一片漆黑。最有趣的事結(jié)尾出現(xiàn)的司機，算是徹底的點題了，所有人都在想消失的時候消失，又在想出現(xiàn)時出現(xiàn)。大家都像幽靈一樣留下了諸多痕跡卻又不見蹤影，是家人，是房子，是電影，是影院，是文化，是人群，是狂歡的呼聲，是平淡的散場。意味深沉充滿哲思。

在第一章房屋中，導(dǎo)演的旁白提及口述歷史的話題，也對應(yīng)著這部電影的呈現(xiàn)方式，同時也似乎在應(yīng)和導(dǎo)演母親的職業(yè)道路。而本片作為門多薩的一封情書，不僅獻給家人，也獻給家鄉(xiāng)，影院和電影。

門多薩對時間，聲音，建筑和影像的處理宛如游戲般信手拈來，舉重若輕地細數(shù)著累西腓的變遷，小到房屋一角，大到建筑一棟。對各種素材的創(chuàng)新使用也會給創(chuàng)作者們很多啟發(fā)吧。只說眼花繚亂的并置，房屋成為主人力量的延伸漸漸變得更高更大和80年代末當?shù)氐膃lection，曾經(jīng)導(dǎo)演是被拍的孩子到現(xiàn)在他拍自己的孩子，電影片段和拍攝片場的交替呈現(xiàn)，觀眾看到結(jié)果也看到過程，它們本來就是一起的。畫外音說家是制片廠小作坊，反過來也成立吧。照片加上影像，仿佛由照片進入了影像，影像可不就是這么來的嘛。說到可以加入一點電影感，接著就瘋狂地暗示影像里的電影感。就像不時迸發(fā)靈感的聊天，導(dǎo)演即興地去接上一段上一句，走向無法預(yù)測，奇妙非常。當他說到自己發(fā)現(xiàn)照片中的幽靈是一種存在時，一邊打印機上的護板突然掉下來，好像幽靈被發(fā)現(xiàn)受到了驚嚇，就是這么調(diào)皮有趣。所以也會把兩次剪輯刪去的肉麻的話放回來。甚至在第三章教堂和圣靈的開頭唱起了歌，不厭其煩的表白：How sweet it is to get old like me... 當然不只甜蜜蜜的心情，也有沉痛的逝去，當鄰居的房屋人去樓空，這房子也隨著小狗Nico死去了，導(dǎo)演的家則因為抵擋貓的入侵變成了全副武裝的堡壘。

第二章電影院的開頭是故障般閃爍的燈箱，影像里的運動變成了音樂，好像它想說什么。燈箱上的文字為什么和現(xiàn)實生活那么耦合？真有這么巧嗎？它分明在評論現(xiàn)實。

如果說電影是幽靈的宿主，放映則是讓幽靈還魂。導(dǎo)演的摯友——一位老放映員曾說，如果影院有關(guān)門的一天，“I’ll lock it with a key of tears”. 而導(dǎo)演年輕時和放映員聊天時說到，藝術(shù)電影有解說，會有人在放映時說話。那時他覺得驚訝，現(xiàn)在他卻在本片中身體力行。對于老放映員的離世，導(dǎo)演認為是攝影機的光讓他消失了。他們的對話通過影像留下了吉光片羽：劇情電影就是最好的紀錄片，幻想未來的電影也是紀錄片...

除了導(dǎo)演的親人友人，消失的還有影院。當影像中的人們走過現(xiàn)在取影院而代之的商場，響起的是影院里放映的電影原聲，似乎正好是高聲疾呼的片段，但大家都聽不到。所以觀眾看到一臺持續(xù)響起的電話沒有人接，鏡頭一轉(zhuǎn)，發(fā)現(xiàn)是導(dǎo)演拿著聽筒，他從現(xiàn)在打電話給過去，沒人接，于是掛了。

第三章將影院比做教堂，有影院以教堂為前身，也有將影院改造為教堂的先例。在這圣殿之中，電影結(jié)束黑屏后銀幕旁的鳶尾彩色玻璃會轉(zhuǎn)而亮起，光芒四射。而守望著影廳，向觀眾席拉近的鏡頭就像正看著我們自己。

電影不是一方小小的銀幕，卻包含了反面，外面，過去，現(xiàn)在和未來，它非常廣闊。導(dǎo)演在單單這一部電影里呈現(xiàn)了它廣闊的可能。如果我們也像導(dǎo)演一樣相信萬物有幽靈，那么這是一部累西腓會喜歡，電影也會喜歡的電影。最后結(jié)尾鏡頭先是拉遠，在導(dǎo)演入鏡后又向著影院接近它放大它，影院仍然存在于繼續(xù)的生活之中，而生活，不正是累西腓引以為傲的特色——狂歡節(jié)嗎？

導(dǎo)演在片尾遇到的uber司機具有隱身的超能力，只要認真看向周圍，生活里總少不了一些奇妙和驚喜不是嗎？就像那位司機，離開的幽靈（人也好，動物也好，建筑也好）只是隱身了，并非死了消失了，它們分明存在著，而這不死之身正是影像賦予的，至少它讓我們這么相信。當司機隱身時，觀眾看到微微轉(zhuǎn)動的方向盤，聽到來自貝斯的音符漸漸大聲起來，哈哈，就是這么有巧思。

而結(jié)尾人們離開影院，也是我們作為觀眾和影片告別的時候。片里當影院關(guān)門，燈箱打出”take care, we will be together soon”，可太適合閉幕的平遙電影節(jié)了。看這片之前評審伙伴們還合了影，因為影廳關(guān)了燈最后一張拍到的只有一片漆黑，大伙兒就像電影里說到的幽靈，不是消失了，只是隱身了，大家隱身進入了電影，堪稱本次電影節(jié)最靈異而奇妙的體驗。今天相互告別的大家說到此刻回歸寂靜的平遙電影宮，曾在其中晃蕩的我們，就是幽靈，明年大伙兒會再將它填滿，幽靈將再次顯影。

原文發(fā)表于Cinema Scope Online, CS96, Features,From Cinema Scope Magazine, TIFF 2023

作者：Tom Charity

翻譯：雕刻時光

《Cinema Scope》96期新刊封面

“所有的電影院都滅絕了?！边@是一位曾經(jīng)在巴西累西腓市中心電影發(fā)行中心后面賣電影海報和影院傳單的街頭小販的觀察。在市場崩潰之前，他曾在那里售賣過。引人注目的是：這次采訪記錄已經(jīng)是30年前的事了。

1895年，路易斯·盧米埃爾據(jù)說得出結(jié)論稱電影是一個“沒有未來的發(fā)明”。自那以后，我們一直在讀著它的訃告，尤其是自從這種媒介慶祝了它的百年華誕并向我們展示了二進制形式以來，這種讀者越來越迫切。然而電影不斷涌現(xiàn)：有好的、壞的和中庸的。其中有一部好電影是：《幽靈肖像》，小克萊伯·門多薩（Kleber Mendon?a Filho）對電影、記憶以及我們稱之為電影院的那個想象空間的可愛、輕松和個人的演繹。問題是：雖然電影還未消亡，“電影院”在戲劇性展示的意義上，感覺目前就像是在維持生命支持。

小克萊伯·門多薩現(xiàn)在已經(jīng)到了50多歲，他年輕時在累西腓市中心參觀過的大部分電影院如今已經(jīng)不再是電影院了。這些就是他所談到的一些幽靈——比如阿特·帕拉西奧（Art Palacio）、特里亞農(nóng)（Trianon）、威尼斯（Veneza）——還有像亞歷山大先生這樣的人，他在帕拉西奧擔任放映員長達30年以上，直到它在90年代初關(guān)閉。亞歷山大先生連續(xù)四個月只放映《教父》（1972），后來他甚至無法忍受那音樂了，甚至和三葉露的一位同事?lián)Q了最后一個班次，只是為了不再聽尼諾·羅塔的主題曲。他已經(jīng)年紀大到記得最初的經(jīng)理，一個德國人，在二戰(zhàn)期間，如果情況危急，他會利用他辦公室與包廂相連的陷阱門。

聽到這樣的故事，我們怎能不想到《蜘蛛女之吻》（1985）和威廉·赫特（William Hurt）如此喜愛地講述的傳說中的納粹宣傳電影，在他的心目中由索尼婭·布拉加（Sonia Braga）扮演，大約三十年后，布拉加將扮演克萊伯的《水瓶座》（2016）中的克拉拉，一個堅決拒絕將她在累西腓的公寓賣給開發(fā)商的堅強獨立女性。克拉拉知道地方的價值遠遠超出市場價格，這種價值可以用情感的依戀、回憶和心靈的晴雨表來衡量。克拉拉一定會喜歡《幽靈肖像》——如果她在克萊伯的想象之外存在的話。

還有其他的幽靈。在電影的前20分鐘，小克萊伯展示了他的家庭錄像，在離海灘幾個街區(qū)遠的同一個三居室公寓里拍攝，這是他的母親喬塞利斯于1979年搬來這里的地方（不帶丈夫），當時小克萊伯只有十歲，直到她于1995年去世，享年54歲。這個公寓也出現(xiàn)在克萊伯的第一部長片《鄰居的聲音》（2012）中，以及在此之前他拍攝的十幾部短片中。甚至那只在他的第一部電影中不停吠叫的鄰居狗尼科也出現(xiàn)了——曾經(jīng)比克拉拉更真實，但如今他也成了一個幽靈，在電影中被復(fù)活成了其中最佳的軼事之一。

也有一張照片為證，小克萊伯多年前在同一個公寓里拍攝的照片中出現(xiàn)了超自然現(xiàn)象。無論這是幽靈還是光學處理失誤，仍有待商榷，但讓我們就更廣泛的觀點達成一致：每一個被攝影的主體都被轉(zhuǎn)化為幽靈和精神的幽影領(lǐng)域；電影永恒的現(xiàn)在時實際上是一種光學幻覺，是過去投射到未來的痕跡。所有的電影都是時間的延時拍攝。（達斯汀·霍夫曼曾說，成為電影明星后，他不再害怕死亡——被“永遠”保存在電影中，他已經(jīng)被防腐了。）有趣的是，了解到小克萊伯的母親是一位歷史學家（我們看到了她談?wù)摽谑鰵v史的檔案片段），而他的兄弟是一位建筑師，因為這兩種實踐結(jié)合在《幽靈消息》中對建筑物及其所承載記憶的圖像挖掘中。

“虛構(gòu)電影制作最好的紀錄片”，（一位虛構(gòu)的）謝爾蓋·艾森斯坦向檔案管理員透露，這里提取了一部短片，正是為了展示這部電影的拍攝場所。（這個想法喚起了戈達爾（Godard）關(guān)于梅利埃斯（Méliès）拍紀錄片，而盧米埃爾兄弟則是畫家的矛盾觀察，以及有關(guān)一個常青藤聯(lián)盟學校的社會學家研究20世紀中葉色情片以準確了解當時的家具布置——床單、墻紙、窗簾——因為這些電影沒有使用制作設(shè)計師。舊電影不會改變，但它們的意義會改變；往往可以說，背景會超過前景。而建筑物則被拆毀、重塑和改變用途：一個電影宮可以變成購物中心，或是一座福音教會。這就是發(fā)生在累西腓許多電影院以及其他地方的情況。但也有一些電影院還在：圣路易斯電影院就是一個例子，對于當?shù)氐碾娪皭酆谜邅碚f，它也是一個崇拜的場所，一個電影的教堂。因為無論它的未來形式如何，電影都有遺產(chǎn)。當我們召喚那些幽靈時，這是與過去的交流。

《電影范圍》（Cinema Scope）：你還記得你第一次去電影院的經(jīng)歷嗎？

小克萊伯·門多薩：我實際上有記錄。那是在圣路易斯電影院，是湯姆和杰瑞的馬拉松電影。那是1973年，我四歲。

Scope：你是什么時候愛上電影的呢？

小克萊伯·門多薩：從一開始。我對保羅·斯克雷德（Paul Schrader）很著迷，他聲稱他18歲才發(fā)現(xiàn)電影。對我來說，這開始得非常早。我不想聽起來像是老年人，但我是在童年時期就看了如今被認為是經(jīng)典的電影，而且這些電影至今在電影館和電影節(jié)上仍在放映。我當時就在它們剛上映時看過。這是一個非常幸運的歷史時刻。

我記得九歲時看到了《第三類接觸》（1977）。我叔叔帶我去了威尼斯電影院，電影中也有這個場所。那給我留下了很深的印象。那是一些特別的東西。談?wù)撨@個的危險是你可能會陷入一種很庸俗、很廉價的懷舊情緒。但我在談?wù)撘粋€對我來說非常重要的個人時刻。即使我當時不理解電影，但從中獲得了很多神秘感。它的意象非常強烈。去年我和我的孩子們一起看了它——我們在電影院看到了——感覺非常奇怪，因為他們現(xiàn)在九歲了，感覺就像……你知道當你用透明紙畫畫，你在追蹤線條，從已經(jīng)存在的東西中復(fù)制形狀嗎？感覺真的很像那樣。與圖像的關(guān)系真的深藏在你的腦子里。這很迷人，但我認為這是一個很難討論的話題。

Scope：我對你如何抵制將它變成關(guān)于電影本身的幻想感到興趣。事實上，電影并沒有占據(jù)太多內(nèi)容——首次被提及的電影是《蘭博III》（1988）和《深喉2》（1974）。

小克萊伯·門多薩：即使在思考這部電影時，我也害怕再次制作一封獻給電影的情書。這可能非常棘手。

Scope：你提到了《教父》，但用了一種非常拐彎抹角的方式……

小克萊伯·門多薩：是的。我喜歡那樣。我認為那是這部電影的一個關(guān)鍵。你有一個放映員，所以俗套的做法是讓一個熱愛電影的人扮演。亞歷山大確實熱愛電影，但如果你在電影院工作了40年，你會見識到各種各樣并不完全浪漫的事情，這是我從他那里得到的：愛電影的能力，同時對它保持現(xiàn)實態(tài)度。禮堂，機器……我碰巧捕捉到了那個時刻，你覺得他會繼續(xù)談?wù)摗督谈浮肥莻ゴ蠼茏髦唬缓笸蝗凰f：“我受不了那該死的音樂?！?/p>

當然，整部電影都是源于對電影的熱愛。我對其中的一些人和地方非常熱衷。但我一直想到托納托雷的《天堂電影院》（1988），總的來說，那是一部我非常喜歡的電影，但我真的很討厭其中的一些片段。那些片段會告訴我不應(yīng)該去的地方。例如，我不喜歡放映室中的浪漫情節(jié)：他在放映室親吻女孩，她的頭碾壓在膠片上，這樣詩意……我不喜歡那樣。但我絕對喜歡那部電影的結(jié)尾，因為它對檔案、審查制度和藝術(shù)表達有很多見解，它講述了一個去世留下禮物的人……那是一個美麗的結(jié)局，但會摧毀任何人。所以那部電影給了我一些提示，告訴我要做什么，不要做什么。

Scope：你自己在電影院工作過嗎？

小克萊伯·門多薩：我從1998年開始策劃電影。我曾在一個當時只有一個屏幕的聯(lián)邦基金會工作了18年。然后，在2016年，我轉(zhuǎn)到了里約熱內(nèi)盧和圣保羅這個非常知名的文化機構(gòu)，莫雷拉·薩爾斯學院。他們展示16毫米、35毫米和DCP，關(guān)注檔案的修復(fù)編程。我想我是某種資深策展人。這是我非常喜歡的事情，與人們分享電影。

Scope：從某種意義上來說，電影業(yè)在你的整個職業(yè)生涯中一直在消亡……

小克萊伯·門多薩：在電視出現(xiàn)之前，電影統(tǒng)治無可爭議。這幾乎就像是階梯。電視出現(xiàn)后，你會覺得電影即將消亡，但那只是關(guān)于更新電影院數(shù)量的問題。適應(yīng)。

Scope：變化是不斷的，對吧。

小克萊伯·門多薩：是的，但現(xiàn)在是最戲劇性的轉(zhuǎn)變之一。電視。彩色電視。VHS和家庭錄像。有線電視。DVD。高清。流媒體。超高清。現(xiàn)在你可以在家里得到所有這些，而且疫情，這是一個相當時刻。在巴西這里，我們還沒有恢復(fù)到以前的水平。但現(xiàn)在大家都因為Barbenheimer而開心，這確實帶來了一些活力。但再說一遍，你知道Barbenheimer占了多少比例嗎？在巴西，它占據(jù)了大約95%的所有商業(yè)屏幕，這是前所未有的，而且真的相當令人沮喪。你去一個多廳影院，選項并不多！

Scope：你對電影院觀影的未來有信心嗎？這個行業(yè)本身似乎不確定是否要維持戲劇性的放映。

小克萊伯·門多薩：這個行業(yè)……有時我懷疑他們甚至不是人。他們似乎沒有意識到歷史是如何運作的。在疫情期間，他們開始將他們的電影放到播放平臺上。當他們這樣做時，他們破壞了我們所有人的一致約定。即使是我的鄰居，他們與電影界沒有任何關(guān)系，也明白了如果你想看一部電影，你首先要去電影院，或者你會等待在家里觀看。華納兄弟、迪士尼，他們打破了這個約定。重新學習這個教訓(xùn)可能需要很長時間。他們搞砸了。

在電影院觀看電影的經(jīng)歷構(gòu)建了電影的特質(zhì)。對我來說，這真的非常重要。我不在乎最終它們可能會在流媒體平臺上或甚至最終在 iPhone 上被觀看，只要在開始時它們得到了最好的發(fā)布。我有個朋友昨晚發(fā)現(xiàn)他的電影在 Netflix 上發(fā)布了，但他還在希望在幾個國家能有院線上映。這對于電影制作人來說是非常棘手的。就好像你沒有機會去經(jīng)歷這部電影。你在剝奪電影的生命。電影需要院線放映的空氣來呼吸。

Scope：想到奧本海默和克里斯托弗·諾蘭對膠片的堅持，對你來說，膠片的光化學特性是個因素嗎？

小克萊伯·門多薩：我在2010年用35毫米膠片拍攝了《鄰居的聲音》。我想在《水瓶座》中也使用膠片，但我不能。當整個工作流程被解釋給我時，我感覺自己像個古怪的人，因為巴西所有的影像實驗室都已關(guān)閉。我們需要把底片送到洛杉磯、巴黎或倫敦，寄出去然后三四天后再拿回來。在法國或英國，甚至澳大利亞，它們似乎更容易接觸到這些工業(yè)元素。對我來說，這不是欲望或意愿的問題。我真的認為《水瓶座》應(yīng)該是35毫米膠片。《水瓶座》在 Alexa 上的效果讓我滿意嗎？是的。

至于《巴庫拉》（2019年），我覺得我們錯過了一些東西。我們拍攝的地方光線太刺眼了……但仍然，我們在巴西一些最好的電影院放映了這部電影，在紐約電影節(jié)的大廳，戛納的呂米埃爾影院。這是一部他媽的電影，一部真正的電影，而它并不是用膠片拍攝的……歸根結(jié)底，并不是膠片決定了一部電影，而是投入到每一個動作中的態(tài)度。但是，是的，我很想擁有這個選擇。

這真是相當?shù)淖儜B(tài)。我記得在80年代引入CD時，業(yè)界宣傳說黑膠唱片毫無用處，應(yīng)該把它們?nèi)拥?。這是推廣CD進入人們家庭的策略的一部分。在我家里，我們保留了黑膠，同時也購買了CD。我喜歡添加新的想法和體驗的概念。我不明白為什么業(yè)界總是要推銷減少。對于35毫米膠片和數(shù)字格式，對我來說最好的事情應(yīng)該是有更多的選擇。但是資本主義總是找到一種方法來搞砸一切。

Scope：在電影的后半部分，你談到一些電影院被福音派教會接管。那里是否存在一種精神上的共鳴？

小克萊伯·門多薩：對我來說，這一切都與身臨其境的體驗有關(guān)。這根本不是宗教上的聯(lián)系。我是在天主教的環(huán)境中長大的，所以我身上有天主教的烙印，但我并不是一個宗教人士，即使我喜歡宗教儀式和天主教的敘事，是如此暴力……當我還是個孩子的時候，去教堂，看到墻上描述耶穌經(jīng)歷的畫面，幾乎像漫畫條一樣，是如此血腥和殘酷。

但一個多廳影院只是空無一物——只是一個有座位的空間。如果是一個經(jīng)典的電影宮殿，那就不同了。當我們?nèi)ナヂ芬姿箍措娪皶r，房間是黑暗的，還有600個人和你在一起。比如《德州巴黎》（1984年）的結(jié)束：那個家伙正在德州的某條公路上駕車，是一段美麗的羅比·米勒的鏡頭，伴隨著萊·庫德的音樂。你離開影院需要一些時間，但當你站起來，一旦踏出電影院，時間仍然是下午5:50，這里發(fā)生了一個非常奇怪的時刻，你仍然在《德州巴黎》，但你實際上已經(jīng)回到了街上。

前幾天，我和一個朋友在Uber上談?wù)撐业碾娪暗淖詈笠欢?，我覺得我想出了一個有些有道理的東西。在實際地點、物理空間與——我開始聽起來像羅德·塞林——想象的開始之間存在著一段很短的距離。那個你進入想象、思想、電影和文學的地點。我覺得在城市里生活，然后進入沙漠拍攝一部像《阿拉伯的勞倫斯》（1962年）那樣的電影是相當容易的。但如果你在自己生活的地方拍攝電影，現(xiàn)實和想象之間的距離就只有攝像機。這個想法引導(dǎo)了我電影的最后一段：它開始于現(xiàn)實主義，但慢慢地聲音變得有點像好萊塢的作品，有點像80年代末的華納影片，音樂也變得更加突出。對我來說，就像走出電影院，進入到那個重疊的空間。

Scope：這部電影在圣路易斯放映過嗎？

小克萊伯·門多薩：沒有，這相當不幸。它因為屋頂?shù)姆露P(guān)閉。今年電影不會在圣路易斯放映。我們將在帕克電影院放映，那是一家建于1919年并最近被修復(fù)的影院。那將是壯觀的。