沒有純粹紀(jì)錄片可能會(huì)有的生硬與艱澀，也不是某些所謂時(shí)髦與先鋒的電影的嘩眾取寵。

這是一段以聲音和火烈鳥為載體與媒介的城市之旅——是萬事萬物的聲音，是人們內(nèi)心的聲音；是火烈鳥，是粉紅色，是對于自由的渴望與向往；是城市之旅，是藝術(shù)之旅，是風(fēng)格之旅，也是自我之旅，自由之旅。

以火烈鳥之小見藝術(shù)和人生之大。

如果不是說火烈鳥，這部電影的風(fēng)格不會(huì)如此鮮明。如果只是說火烈鳥，這部電影難免流于庸俗。

它沒有淺嘗輒止，為火烈鳥而火烈鳥，而是深入肌理，展現(xiàn)出那些以火烈鳥為“表征”的人事的彷徨與得意。

In the end，無論藝術(shù)、商業(yè)、人生，真正的“自由”，是由心而發(fā)的輕盈自得。為了藝術(shù)而藝術(shù)，為了商業(yè)而商業(yè)，為了人生而人生，為了火烈鳥而火烈鳥，出其不意就會(huì)陷入“火烈鳥”的陷阱。

這是我最喜歡這部電影的地方，它沒有陷在里面，而是適時(shí)跳出來以高一個(gè)層面的視角去看待這種追逐。

毋庸置疑，這是性冷淡觀眾的一劑“補(bǔ)藥”。

刻奇（Kitsch），也被稱為“媚俗”，我最早在昆德拉的《不能承受的生命之輕》中看到它，從此對這個(gè)詞產(chǎn)生了基本的印象，當(dāng)時(shí)從來沒有想過它能與當(dāng)代流行文化結(jié)合得如此緊密，以至于我今天能坐在國內(nèi)的影院中看到一部以半娛樂半學(xué)術(shù)的視角進(jìn)入“刻奇”世界的紀(jì)錄片。

毋庸置疑，《粉色火烈鳥之感》憑借其選題的獨(dú)特性與趣味性，應(yīng)該成為了這屆北影節(jié)中最不正經(jīng)的影片。

下面一段文字與該影片無關(guān)，為一篇討論刻奇（Kitsch）的講座紀(jì)要，轉(zhuǎn)載于南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院公眾號，在這里發(fā)出來以加深我們對“刻奇”文化的理解，繼續(xù)將《粉色火烈鳥之感》所折射出來的文化問題延伸下去。

主講人：安德里亞·梅卡奇（Andrea Mecacci，意大利佛羅倫薩大學(xué)人文學(xué)院美學(xué)副教授，意大利美學(xué)協(xié)會(huì)成員）

主持人：高薪（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

一、

梅卡奇教授的講座內(nèi)容分為三個(gè)部分，分別是刻奇的含義、刻奇的對象、刻奇與后現(xiàn)代主義的關(guān)系。 首先，梅卡奇教授從刻奇的定義、刻奇的詞源以及其含義的演變出發(fā)，對刻奇的含義做了一個(gè)梳理。 從討論刻奇的著作中可以大致總結(jié)出如下四條定義：一、刻奇是普遍存在的審美不真實(shí)的現(xiàn)象。二、刻奇是壞品味的運(yùn)用或偽藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)。三、刻奇是一種偽造的邏輯，其中慣例（陳見、平庸）代替了形式與內(nèi)容之間復(fù)雜的聯(lián)系。四、媚俗是一種藝術(shù)動(dòng)機(jī)的實(shí)現(xiàn)，其被過高的情感或不充分風(fēng)格所偽造。 刻奇（kitsch）來源于德語。德語中有一個(gè)相近的動(dòng)詞verkitschen，意為“低于價(jià)值”或“傾銷”。Ludwig Giesz給出了三種詞源的推導(dǎo)，首先刻奇可以是英文單詞sketch的縮寫，英美游客熱衷購買廉價(jià)藝術(shù)品的習(xí)慣可以證明其內(nèi)在聯(lián)系。此外Giesz追溯到動(dòng)詞kitschen，它的兩個(gè)含義是“清掃街上的泥土”和南德的用法“把新家具當(dāng)古董”。 我們都熟悉對于品味和不良品味之間的爭論，尤其是在英國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，例如關(guān)于對藝術(shù)的淺薄涉獵、感傷主義、丑陋、仿造物和粗俗之物。其中仿造物與刻奇聯(lián)系最為緊密?？偠灾唐娴暮x的形成是一個(gè)不斷融合的過程，詞匯的歷史可能有150年。

二、

接下來梅卡奇教授通過引證各個(gè)理論家的觀點(diǎn)，對刻奇的對象的形態(tài)特征進(jìn)行了描述。 鮑德里亞在1972年提出：“刻奇是設(shè)計(jì)的致命敵人?！睘榱说挚箍唐妫母锕I(yè)設(shè)計(jì)的面貌，德國的功能主義者們制定了兩條法則，其一是功能決定形式，其二是少即是多。德意志制造聯(lián)盟是第一群反對刻奇的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家，其領(lǐng)頭人穆特修斯在《無裝飾的形式》（Die Form ohne Ornament）中談到應(yīng)反對工業(yè)設(shè)計(jì)中的模仿。對于功能主義者來說，功能之美在于三個(gè)維度，即設(shè)計(jì)符合目的、設(shè)計(jì)符合材料以及設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)符合材料特性。與刻奇相反，這是真正的工業(yè)設(shè)計(jì)之美。

斯圖加特應(yīng)用藝術(shù)博物館館長Gustav Pazaurek在1912年所寫的《應(yīng)用藝術(shù)中的好品味與不良品味》中對丑陋的工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行了詳細(xì)的分類，刻奇是其書中描述的最后一個(gè)特征。根據(jù)Pazaurek的說法，刻奇是高品質(zhì)作品的反面，是缺乏品質(zhì)?？唐媸菍Σ牧?，技術(shù)或目的的侵犯，是功能美的真正對立面。刻奇是廉價(jià)的物品假裝擁有更高的價(jià)值。Pazaurek提出了刻奇的五條原則：一、愛國刻奇，或稱政治刻奇，即政治使用這些形式進(jìn)行宣傳或掌權(quán)。例如以俾斯麥宰相為造型的杯子就是此類。二、宗教刻奇，在基督教中有很多刻奇的對象，包括教皇，圣母瑪利亞等等。三、禮物刻奇，也可以說是質(zhì)量差的物品。四、廣告刻奇，廣告總是使用某一種流行的感性，例如花生醬廣告中必然出現(xiàn)的母親形象。五、社會(huì)刻奇，名人的照片中常常出現(xiàn)?？傊|(zhì)量的缺乏根植于這五條原則中。Pazaurek寫道：“裝飾不一定要代表其他事物，它的目的只是為了求得和諧與平衡?！倍c此相背離的模仿的裝飾和隱喻的裝飾就落入刻奇之中。

法國的社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)教授Abraham Moles在60年后更新了這種形態(tài)語法。1971年，他寫了《刻奇心理學(xué)》（Psychology of kitsch）。他認(rèn)為，刻奇是在含義超過需求的時(shí)代中，在藝術(shù)和因循守舊之間的一片荒地。三種因素促成了刻奇的傳播：戀物主義、唯美主義和消費(fèi)主義?？唐娴男螒B(tài)有五種原則，分別對應(yīng)五種基礎(chǔ)形式。五種原則分別是不充分，這可謂經(jīng)典的刻奇類別，當(dāng)功能和形式之間分離時(shí)，我們對形式的關(guān)注超過了功能；堆積，例如許多各異的物品堆積在圣誕禮物的裝飾上；通感，與一個(gè)對象的關(guān)系占據(jù)一種以上的感覺；平庸，即劣質(zhì)；便利，我們擁有方便的消費(fèi)渠道，方便或容易獲得刻奇。與之對應(yīng)的五種基礎(chǔ)形式分別是曲線，與德國功能主義者推崇的直線正好相反；多余的裝飾；感性色彩主義，例如，威尼斯的日落，這是意大利城市典型的刻奇景象；仿冒的材料，例如模仿大理石紋路的材料；比例失真。 在上世紀(jì)40年代，50年代和60年代，大眾文化開始成為美學(xué)的景觀?？巳R門特·格林伯格（Clement greenberg）在1939年發(fā)表的那篇著名的文章中勾勒出先鋒派和刻奇之間的關(guān)系。格林伯格描述刻奇的五個(gè)要點(diǎn)非常有名，完美體現(xiàn)了刻奇是劣質(zhì)產(chǎn)品的化身。我們也可以說是現(xiàn)代意識的不良道德美學(xué)。最后一句話寫道：“刻奇假裝不要求客戶的任何東西，除了他們的錢。因此，刻奇是將客戶變成消費(fèi)者的完美資本主義邏輯?！? 另一位偉大的美國評論家羅森伯格（Harold Rosenberg）的評價(jià)簡潔而敏銳：“在每位藝術(shù)家對藝術(shù)的所有規(guī)則都提出質(zhì)疑的時(shí)代，刻奇卻是一門遵循既定規(guī)則的藝術(shù)。”有一個(gè)畫家麥克斯菲爾德·帕里什（Maxfield Parrish），受到羅森伯格的批評，因?yàn)樗嫷氖峭?，風(fēng)景和浪漫的感傷主義，而所有這些在羅森伯格這里皆是刻奇。

意大利有兩位重要的學(xué)者在60年代對刻奇現(xiàn)象進(jìn)行研究。第一位是Gillo Dorfles，他在1968年出版了一本選集，名為《刻奇 不良品味的世界》。在這本書中，Dorfles最基礎(chǔ)的觀點(diǎn)是：使對象和主體喪失真實(shí)性的偽造。刻奇不僅關(guān)乎設(shè)計(jì)，它存在于生活中，蒙娜麗莎前擁擠的游客就是很好的例子。Dorfles提供了一個(gè)圖示，其中與“對象”關(guān)聯(lián)的是“故意的偽造”，偽造永遠(yuǎn)是刻奇對象的問題所在。有三種偽造的方式，分別是作品的降格，例如將詩句從其上下文中切割下來，僅用于市場目的，這是藝術(shù)作品的降格；對替代物的迷戀，例如帶有克里姆特畫作的小玩意的復(fù)制品；媒介的更換，例如印有大衛(wèi)像的紀(jì)念品圍裙。以上這三點(diǎn)都是我們?nèi)粘Ｉ钪杏顾谆恼Z法規(guī)則。 另一位意大利學(xué)者Umberto Eco曾兩次分析過刻奇。1964年的第一次分析中，他認(rèn)為：刻奇是對藝術(shù)品不良品味的定義，是預(yù)制和施加效果。電影《辛德勒的名單》是黑白的，只有年輕的猶太女孩是有色的。此處用Eco的定義即是對體驗(yàn)的預(yù)制。女孩的顏色使我們不得不看她。我們不是自由的，我們有義務(wù)對他作出回應(yīng)。這就是刻奇，是預(yù)制，它對我們的感受，我們體驗(yàn)這些的方式產(chǎn)生了影響。

三、

進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)代，刻奇開始成為一個(gè)獨(dú)立的范疇。德國建筑史學(xué)家Heinrich Klotz在1984年寫了一本書《現(xiàn)代和后現(xiàn)代》，論述現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間差異的綜合。雖然是談?wù)摻ㄖ?，但最核心的問題：功能轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，功能主義的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)的再現(xiàn)，已經(jīng)顯現(xiàn)無疑。密斯（Mies）設(shè)計(jì)的柏林國家美術(shù)館是現(xiàn)代主義建筑的典型作品，在其竣工十年之后，由美國建筑師查爾斯·摩爾（Charles Moore）設(shè)計(jì)的新奧爾良的意大利廣場建成。這個(gè)建筑體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的標(biāo)志性特點(diǎn)：滑稽，語義的，華麗，諷刺，豐富，所有這些我們都能在刻奇的目錄下找到。

在70年代中期，當(dāng)Umberto Eco在美國時(shí)，他用一個(gè)詞表訴了所有這些特征：超真實(shí)（hyperreality）。英國學(xué)者大衛(wèi)·哈維（David Harvey）在1990年出版的《后現(xiàn)代的條件》（The Condition of Postmodernity）中用一些標(biāo)簽來定義后現(xiàn)代主義：虛構(gòu)，碎片，拼貼。哈維提出：“每個(gè)人都帶著一種博物館想象（musee imaginaire），這種想象來源于其他經(jīng)驗(yàn)（通常是旅游經(jīng)驗(yàn)），這種知識來自電影、電視、展覽、旅行手冊和流行雜志。”我們的思想、我們對圖像的想象陷入了某種形式。這就是后現(xiàn)代主義美學(xué)，而刻奇在這種美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)深處。哈維也定義了現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的差異。這里再次出現(xiàn)了功能（function）轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)（fiction），這是非常重要的問題。其余還有倫理轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)，真實(shí)的事物轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)志等。Eco用超真實(shí)（hyperreality）來囊括所有這些含義。超真實(shí)是絕對的假冒。西方美學(xué)中的經(jīng)典問題是原始模型（original model）和復(fù)制品（copy），是古希臘的模仿說。而現(xiàn)在這個(gè)問題失去了其力量。絕對的假冒成為后現(xiàn)代時(shí)期的新道路；模仿被重新定義，模仿成為一種糾正，復(fù)制成為對真實(shí)的改善；仿象甚至比真實(shí)的事物要更好。梅卡奇教授用金字塔的例子來解釋Eco的超真實(shí)含義：埃及金字塔是真實(shí)（reality），是原始的模型。金字塔的兒童玩具是假冒，所有西方美學(xué)都遵循這種區(qū)別，現(xiàn)實(shí)與假冒，模型和復(fù)制品。拉斯維加斯的金字塔是絕對的假冒，即超真實(shí)，這其實(shí)是一家名叫盧克索的酒店。在真正的盧克索，有很多埃及神廟的遺跡，與超真實(shí)的盧克索非常不同。絕對的假冒之物不再考慮原始的模型了，它只考慮自己。 超真實(shí)與以下三個(gè)領(lǐng)域有著密切聯(lián)系：歷史、藝術(shù)和自然。這是我們能在70年代中期的美國文化景觀中看到的現(xiàn)象。圖中是法國王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特的復(fù)制品，然而Eco指出這并不是真實(shí)的瑪麗，因?yàn)檫@個(gè)形象是這部電影的仿冒品。

這是一部1938年的好萊塢電影。問題在于，我們對瑪麗女王的認(rèn)識不是來自于真實(shí)的肖像，而是來自于美國的電影。大眾媒體，電視或電影院產(chǎn)生出偽造的歷史，超真實(shí)歷史。博物館用模型展示了達(dá)芬奇繪制蒙娜麗莎的場景，我們能夠一眼識別出這是刻奇。有了仿冒品之后，我們不再需要原初的東西。盧浮宮中的斷臂維納斯是原始的模型，而超真實(shí)想要改善現(xiàn)實(shí)，給藝術(shù)品賦予了顏色并接上了手臂。 問題不僅僅在于藝術(shù)，歷史或自然中，還在于設(shè)計(jì)——超真實(shí)設(shè)計(jì)中，即刻奇才是真正的語法。美國的拉斯維加斯，簡直將所有刻奇的元素集中在一座城市里。羅伯特·文杜里（Robert Venturi）于1972年出版《從拉斯維加斯學(xué)習(xí)》，堪稱后現(xiàn)代主義的圣經(jīng)，書中他嘗試勾勒出后現(xiàn)代主義城市的構(gòu)想。文杜里看來，拉斯維加斯是一座“文集的”（anthological）城市。他提出了三點(diǎn)：不斷融合、返工與掩飾的美學(xué)；通過包容來進(jìn)行的困難的統(tǒng)一而不是通過排斥來進(jìn)行的輕易的統(tǒng)一，后者正是現(xiàn)代主義的美學(xué)思想；選擇“和/和”而拒絕“要么/或”的觀點(diǎn)。Eco在他的超真實(shí)概念中將拉斯維加斯定義為一個(gè)消息（message）之城。冰激凌店的建筑造型也是冰激凌，這不同于其他城市交流是為了實(shí)現(xiàn)功能，在拉斯維加斯，功能是為了實(shí)現(xiàn)交流。梅卡奇教授強(qiáng)調(diào)了“交流”一詞，因?yàn)榻涣鞯木S度是刻奇美學(xué)在后現(xiàn)代性中重新表達(dá)其力量的一種方式。如我們所見，超真實(shí)是后現(xiàn)代主義的另一種說法。 對于藝術(shù)與刻奇，梅卡奇教授提出，后現(xiàn)代主義中，藝術(shù)與刻奇之間的關(guān)系可以稱之為新刻奇（neo kitsch）。

使用刻奇的最著名的藝術(shù)家是Jeff Koons，他在自述中寫道：“我的作品除了交流的美學(xué)之外，沒有美學(xué)價(jià)值。……我相信品味一點(diǎn)也不重要。”梅卡奇教授指出“交流”再次出現(xiàn)。西方古典理論中，尤其是康德那里非常重要的品味問題，在刻奇藝術(shù)中變得不重要了。Koons認(rèn)為重要的是交流：“我通過作品告訴人們，擁抱過去，擁抱自己。我擁抱了過去并享受到了其中之美。”Koons的系列作品Banality中運(yùn)用了玩具，這是我們童年中的典型刻奇對象。Koons用這些形象來穿透大眾的意識，去交流。刻奇是他的作品的美學(xué)的精髓，以這種方式使用刻奇，刻奇成為了模型，而不再是復(fù)制品。 最后，梅卡奇教授用幾張圖片結(jié)束了這場精彩的講座，分別是位于希臘的帕臺農(nóng)神廟、位于美國田納西州的仿冒帕臺農(nóng)神廟、中國的仿冒埃菲爾鐵塔，后兩者是美國的超真實(shí)和中國的超真實(shí)。這些圖片再次說明了原始模型和復(fù)制品之間的關(guān)系。梅卡奇教授還提到了中國運(yùn)用刻奇的藝術(shù)家，表現(xiàn)了中國的文化、風(fēng)景與消費(fèi)的問題。 四、

講座互動(dòng)環(huán)節(jié)，梅卡奇教授就聽眾提出的關(guān)于為何選用Eco的理論而不是鮑德里亞的理論、Camp與Kitsch的區(qū)別、刻奇的交流中的標(biāo)準(zhǔn)、是否預(yù)制效果的藝術(shù)都是刻奇藝術(shù)、刻奇藝術(shù)是否有真理性等問題進(jìn)行了詳細(xì)的回答。梅卡奇教授特別指出，鮑德里亞所用的是Hyperrealism，這是一個(gè)藝術(shù)的方向，而Eco所用的是Hyperreality，是一個(gè)探索這個(gè)時(shí)代的總體概念。坎普和刻奇是非常不同的概念，坎普是有意識地欣賞庸俗，有諷刺意味。Koons用的玩具是一個(gè)全球通用的語法，由于美學(xué)的區(qū)隔和社會(huì)的分層，人與人之間的交流變得阻礙重重，Pop藝術(shù)讓交流變得更強(qiáng)了。如果感到我們的經(jīng)驗(yàn)是不自由的，那么我們就處于刻奇地帶，藝術(shù)永遠(yuǎn)處理的是自由。Koons的藝術(shù)具有真理性，這是neo kitsch，但是傳統(tǒng)的刻奇在功能主義者看來是非真實(shí)性的。