電影開場用了木偶劇的形式，以場外人調(diào)侃不可捉摸的人生，其中有心酸，更帶有“哦~瞧這個可憐的人兒，他真是活該啊?！钡霓揶怼ｋS手拿了一張碟看的，被這片名吸引，“母狗”的英文是bitch,中文里母狗也有這意思，有時候語言的不同千差萬別，有時候卻雷同地令人驚詫，也許是全人類的基本欲望是如此一致。

電影的第一個鏡頭是拉開烤箱，露出一個男人的半張臉，后面是他參加聚會的熱鬧場面，我頓時覺得這片子的運鏡真是有意思啊，趕忙看看是哪個導(dǎo)演的，一看是雷諾阿，會心一笑，雷諾阿的運鏡和他的聚會場景不就是他的特色嘛。影片中還有他標(biāo)志性的景深鏡頭運用，和妻子吵架時，窗戶外面可以看到鄰居唱著歌曬衣服的樣子，一家屋子總是在吵架，另一家屋子總是一個女人愉快地勞動，吵架的也永遠(yuǎn)會吵架下去，勞動的也永遠(yuǎn)逃脫不了繁忙的瑣碎，這不就是生活。這個影片是標(biāo)準(zhǔn)的雷諾阿的作者電影，老生常談的東西不一一贅述。

影片比較吸引我的地方在于鏡頭的詳略得當(dāng)，職員挪用公款、殺人是他人生的兩個重要轉(zhuǎn)折點，可是雷諾阿卻在這兩個場景十分吝嗇鏡頭。第一個場景是女孩告訴勒格朗她還想要錢，然后鏡頭就切換到勒格朗的工作場景，他打開坐在桌前寫了什么，然后打開了旁邊的柜子，挪用公款這件事算是講完了。另一個殺人場景更加夸張，直接省略，甚至連聲被殺時掙扎的聲音也沒給，只是多次拍攝了裁紙刀的特寫，給觀眾暗示。也許是雷諾阿的無意之舉，但這種處理方式完全沒有給我任何“期待視野”，隨之帶來的是明顯荒謬感，隨之而來是對命運不可捉摸的恐慌。當(dāng)然，雷諾阿是明顯想引導(dǎo)觀眾去意識到這種荒謬，在最后勒格朗和妻子的老公走在一起當(dāng)流浪漢，自己年輕時自畫像被達(dá)官顯貴買去，而自己卻沒有看見，因為光忙著向那些人討些錢來。耳邊又想起妻子的諷刺：“沒藝術(shù)家的才華，光有藝術(shù)家的高傲。就像肥皂泡一樣?！?/p>

影片把鏡頭用在了什么地方？當(dāng)然是和女人在一起的快樂、痛苦，他不住地吻她就像在說：“給我些愛吧，看看我吧?！倍鴧嗡箖?nèi)呢，也想乞討一樣求男朋友給她些愛。我不由感慨，兩個能互相愛的人走在一起是多么不容易啊。雷諾阿不厭其煩地拍攝他們互相乞討愛的樣子，拍攝女人的美麗、放蕩，男人被金錢迷昏了頭，只有勒格朗好像是最單純的，但是女孩又一句道破：“你不過是想讓我?guī)闾用撃愕纳??！边@個被妻子罵得狗血淋頭的男人，常年低著頭，略有些駝背，甚至面對背叛也說不出一句話來，他是可悲可嘆的，他的生活像一堆已經(jīng)爛的泥團(tuán)，糊在墻上，干癟癟的風(fēng)吹日曬。而接下來他所求的解救，只是讓那團(tuán)泥再爛些罷了。

這是個典型悲劇，哪個人不會對他感到“憐憫和恐懼”，沒人會希望事情發(fā)生在自己身上，但所有人都是有情欲的普通人。

另：婁燁也拍了個《母狗》非常有意思

在為愛付出一切的畫家Maurice心中，冷酷利用的Lucienne是惡心的母狗。再細(xì)看會發(fā)現(xiàn)，得到Lucienne無限愛意的George也是一條殘忍的“母狗”，兩人的華爾茲之舞感覺不到一絲愛意，只能感到George的脅迫和利用。

人對心上之人有多溫暖，就對不愛之人有多冷酷。

電影有名利場一般的開場，借戲臺引出一段沒有英雄的故事(a novel without a hero)，無名利場一般的結(jié)局，牽扯其中的人都沒有好下場。

而視聽語言上，電影中挺多用空間表達(dá)人物距離感、權(quán)力位置的，如Maurice與妻子站位似乎到了鏡頭兩側(cè)，Lucienne總在George的下方。遠(yuǎn)近焦距鏡頭也用得挺自然的，似乎與Maurice一同看對面樓的小孩在彈琴。片尾那段街頭音樂演奏串聯(lián)謀殺、兇手離去、情夫到場后離去、屋主看見尸體情節(jié)挺有意思，意味丑陋邪惡行為在美麗世界下進(jìn)行。

這就是生活啊。

1928年，雷諾阿導(dǎo)演的反應(yīng)失業(yè)邊緣人物的《古城尚武記》仍是一部默片。1931年成為他電影生涯的轉(zhuǎn)折點，在這一年中他相繼拍攝了《墮胎》和《母狗》，其中母狗的創(chuàng)作，使雷諾阿清楚的認(rèn)識到這是一個新的開始，既現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法道路的開始。

《母狗》表現(xiàn)一個年逾半百的誠實職員由于愛上了一個娼妓，而那娼妓既和他相好，又與城市中的流氓保持著聯(lián)系，最終使老職員身敗名裂。影片中以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調(diào)黑暗、氣氛濃郁。在這部影片中雷諾阿開始嘗試景深鏡頭的使用，這樣的鏡頭把前后景拍攝的一樣清楚，增加了鏡頭的縱深感，加之移動鏡頭的橫向開端，使同一鏡頭內(nèi)場面調(diào)度更加完美，而這一創(chuàng)舉也影響了此后現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。

文：金恒立

公眾號：拋開書本

1931年的車禍以后，駕車的喬治·弗拉芒（George Flament）被媒體指責(zé)為導(dǎo)致23歲的珍妮·馬雷塞（Janie Marèse）死亡的“兇手”，而《母狗》中飾演勒格朗的米歇爾·西蒙（Michel Simon）則帶著手槍出現(xiàn)在了導(dǎo)演讓·雷諾阿（Jean Renoir）的面前。面對自己男主角的憤怒，導(dǎo)演的回應(yīng)只是，“你可以殺了我，但我完成了這部電影”。

沒錯，“Dédé”并不會駕駛，是他的不負(fù)責(zé)任造成了那場致命的車禍，“殺死”了“Lulu”。但西蒙很清楚，為了讓兩名年輕的演員進(jìn)入狀態(tài)，導(dǎo)演至少是鼓勵了這段致命的戀情，而同樣被導(dǎo)演利用的，還有自己對珍妮的欲望。

當(dāng)然，他終于并沒有開槍。

米歇爾·西蒙生于瑞士日內(nèi)瓦，是20世紀(jì)法國影史最重要的演員之一。

他生涯共有145部電影作品，其中不乏讓·維果（Jean Vigo）、馬塞爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné）、勒內(nèi)·克萊爾（René Clair）這些大師的名作。

卓別林（Charlie Chaplin）曾稱他是“世界上最偉大的演員”，讓·谷克多（Jean Cocteau）則說，他是一個“活生生的謎”，“他的偉大來自無論他自己或任何其他人都無法了解的東西”（sa grandeurvient de ce que ni lui, ni aucun autre ne peuvent la résoudre）。

未必不與他的表演密切相關(guān)的，是他身上傳記性的情色特質(zhì)。從少年時初到巴黎開始，西蒙終其一生都與這座城市半地下的色情業(yè)保持著密切又獨特的關(guān)系。

與其說他是這個行業(yè)的“顧客”，不如說他是觀察者、保護(hù)者甚至贊助者。他認(rèn)識從街頭到深巷的每一個人，不分性別，把他們視為親密的朋友。

1975年西蒙離世后，他超過一萬三千件的情色收藏品，包括微型雕塑、來自世界各地的情色畫作、攝影作品等，在里昂拍賣市場上長時間吸引著全歐洲收藏家的目光。

這樣一個表演者當(dāng)然可以明白雷諾阿所做的事。他太熟悉人的欲望了，所以或許也早就發(fā)現(xiàn)了兩名年輕人的肆意中隱含的危險，只是他也無能為力，他也有自己的角色要去完成。

莫里斯·勒格朗不是西蒙最好的角色，更因為雷諾阿天才地在他撞破謊言的那場戲中將鏡頭切到了窗外的大雨中，他沒有獲得面向鏡頭用肢體和表情表達(dá)情緒轉(zhuǎn)變的機會。這樣的機會，當(dāng)然，往往是觀眾識別表演能力的主要渠道。即使如此，西蒙還是完成了優(yōu)質(zhì)的表演。

相比“Dédé”和“Lulu”，勒格朗顯然更加復(fù)雜，某種意義上也更加深刻。

談?wù)撊甏姆▏?，相隔不久的?zhàn)爭是一個總被忽略的背景。

一戰(zhàn)各國軍事人口死亡，德國約達(dá)180萬，其次是俄國，最多的估測是170萬，再次就是法國，約115萬。但俄國的總?cè)丝诔^法國的四倍。

同時，軍事傷殘在法國有400萬以上，與德國相當(dāng)，但德國的總?cè)丝谝步咏▏膬杀丁?/p>

與戰(zhàn)爭中其他原因（如流行病、饑荒等）的傷亡不同在于，軍事傷亡大量集中在青壯年人口。戰(zhàn)后，這個群體人口的缺失給法國社會留下了巨大的創(chuàng)傷。

勒格朗與這一社會創(chuàng)傷有關(guān)。他的妻子——一位“Madame”——頻繁地將他與自己在戰(zhàn)爭中死亡的前夫相比，仿佛就是創(chuàng)傷最直觀的，在精神層面的展現(xiàn)：十年來，在戰(zhàn)爭中死去的價值變成當(dāng)下人們自我怨恨與彼此怨恨的證據(jù)，人們借此憑吊自己失去的東西，也借此支撐著此刻殘敗的生活。

銀行職員勒格朗，相比一戰(zhàn)中死去的歐洲貴族（記得《大幻影》嗎），猥瑣、怯懦、粗俗，但卻以他的卑微“適宜”地填補了缺失，勉強繼續(xù)著社會的運作，并工具性地照護(hù)著創(chuàng)傷。

《大幻影》（1937）

這一圖景隨著“Madame”前夫的歸來而更多了諷刺和絕望的意味。

歸來的英雄變成了一個卑劣的乞丐和無賴，他和勒格朗在酒館就與“Madame”婚姻的互相推諉堪稱法國有聲電影最佳的喜劇橋段之一?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭本身純?nèi)皇瞧茐男缘?，隨著破壞而來的，是總體負(fù)面意義上的社會重構(gòu)。兩名中年人相對的尷尬失措，成了“大幻影”滑稽的鏡像。

勒格朗業(yè)余畫家的身份給兩人的對照帶來了更豐富的內(nèi)涵。軍官的英雄形象留在了掛在墻上的一幅構(gòu)圖傳統(tǒng)的肖像（照片？）中，傲慢、昂揚、有侵略性；而勒格朗的自畫像，是世紀(jì)初還可以被認(rèn)作新潮的筆法，畫中的畫家本人帶著未必不是模仿來的困惑表情，與恰好保持在限度內(nèi)的虛無感。

藝術(shù)當(dāng)然也是戰(zhàn)后社會重組的一個環(huán)節(jié)，進(jìn)步與否不必評判，但一代人的審美，也即觀想世界方式的激烈變遷一定伴隨著真實的迷茫與痛苦，以及種種虛偽。

勒格朗用一個自以為巧妙的詭計把軍官帶到了妻子的面前，然后奔向“自由”。對他來說，“Lulu”的確意味著“自由”吧，不用再去填補別人的缺失，還能借著她賣出自己的畫。

雷諾阿呈現(xiàn)了一個腐壞、無能又情色的巴黎藝術(shù)市場，這個市場不會看中勒格朗，只會迷戀坐在自己身側(cè)的“Lulu”。

作為奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的兒子，讓·雷諾阿對“瘋狂時代”（année folle）之后的藝術(shù)商人作出的尖刻描繪，更有了藝術(shù)介質(zhì)本身變遷的意味。勒格朗的畫像與，比如說，在影片后段，西蒙出現(xiàn)在法庭上時的神色之間表現(xiàn)力的差距如此明顯，以至于或許我們可以將其看作小雷諾阿對父親的無聲又不太講道理的宣言：現(xiàn)在是電影的時代了。

屬于電影的表現(xiàn)力，是《母狗》容易被忽視的地方。

因為有聲片的第一代大師們留下的范式早已成了如今創(chuàng)作者任意取用而不自知的起手式。比如雷諾阿在本片中對“框架”和“景深”的聯(lián)合運用。門框、窗框甚至木偶戲舞臺的框架、銀行的柜臺和開頭俱樂部的傳菜電梯，無一不在強調(diào)勒格朗困境的同時帶出畫面的空間感。最具標(biāo)志性的場景是勒格朗在家中偷錢的段落，而堪稱華彩的，則是撞破謊言與謀殺發(fā)生的兩段戲。 沒有比切到窗外，冷漠而安靜的鏡頭更能表現(xiàn)那一刻屋中殘忍、令人絕望的氣氛了。而謀殺戲?qū)Υ翱虻睦媒Y(jié)合史詩般的大幅提拉鏡頭、小提琴的聲音、巧妙的留白穿插在象征符號（黑貓）與人群貫穿始終的舞臺氛圍中，達(dá)成我們幾乎不可能不動容的荒誕效果，卻又保持著某種溫柔。

現(xiàn)實主義的“內(nèi)在真實”，不是排斥戲劇性，而是一種更綜合的藝術(shù)呈現(xiàn)，不因循不鋪張，既克制又恣肆沉浸，因此一定是荒誕又溫柔的。這就是雷諾阿的天賦了。

于是，我們也就看到了雷諾阿與西蒙賦予勒格朗這個角色最迷人的特質(zhì)。他們合謀利用了西蒙對珍妮真實的欲望，把它變成勒格朗對“Lulu”的迷戀。

這里面當(dāng)然少有真正的愛意，只有戰(zhàn)后工薪者唯諾隱忍背面的怨憤、虛弱和自負(fù)。對勒格朗而言，“Lulu”代表著他口中的“自由”，也即膨脹的自戀和被討好、順從的權(quán)力，以及新鮮、不知所謂的未來。諷刺的是，他的怨憤來自于不得不卻又無能去填補戰(zhàn)后精英的空虛，而他對“Lulu”的欲望所指向的，卻是19世紀(jì)的法國貴族就已經(jīng)開始敗壞的方向。

他用欲望來抵抗階級，我們卻看到，欲望才是那個當(dāng)下階級的真相。

這就是《母狗》的悲劇性。對20世紀(jì)的人來說，欲望不是一種漂浮的情緒，而是一種真相，一種相比于宰制他人，更傾向于借助他人自我宰制的內(nèi)在真實。這個時代的欲望不期待占有，只承認(rèn)體驗，發(fā)生在一個期待被支配的空虛自我，和無數(shù)斷裂的瞬間。

真相無所謂對錯，因為無論對錯我們都已經(jīng)身在其中了。但終究，這個真相不是理想，它帶來許多疲倦和痛苦，以及對人的利用。也許我們會有能力，在新的世紀(jì)沖破這個真相，然而九十年前的勒格朗（雷諾阿和西蒙）面對的狀況顯然更令人絕望。

大概也正因此，《母狗》的最后一場戲才看起來那么浪漫，甚至有某種英雄主義：

“Lulu”與“Dédé”死后多年，勒格朗在街頭遇見了同為流浪漢的軍官。兩人在爭著為畫廊外停車的藏家開門時認(rèn)出了彼此。拿著開車門獲得的錢，他們歡欣地要去喝酒，而藏家的車上放著剛買到的、勒格朗當(dāng)年那張平庸的自畫像。

當(dāng)然，有些過于美好了。

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