電影《夢(mèng)想者》以著名勵(lì)志演講家王國(guó)權(quán)為原型進(jìn)行改編、創(chuàng)作。影片以“青春”、“夢(mèng)想”、“奮斗”等主題,講述了一個(gè)由養(yǎng)父帶大的孩子,在成長(zhǎng)道路上的心路歷程。因?yàn)轲B(yǎng)子的身份,從小受盡鄰里的異樣眼光。本希望能夠在學(xué)業(yè)上一鳴驚人,無(wú)奈命運(yùn)弄人,高考幾度失利,工作后四處碰壁,卻屢敗屢戰(zhàn),終于站上夢(mèng)想的舞臺(tái),并用自己的事跡感化了一代代莘莘學(xué)子。
《世界報(bào)》,1971年11月11日
Le Monde, 11 novembre 1971.
伊馮娜?巴比:羅伯特?布列松,為什么你,這么個(gè)人化的人,會(huì)時(shí)不時(shí)地從文學(xué)作品獲取靈感?
羅伯特?布列松:我不是一個(gè)作家,我不是一個(gè)知識(shí)分子。在十七歲之前,我什么都沒(méi)讀過(guò),我也不知道我是如何考過(guò)了中學(xué)畢業(yè)會(huì)考的。我從生活中獲取到的并不是轉(zhuǎn)化為文字的思想,而是感受。音樂(lè)與繪畫——形式,色彩——對(duì)我來(lái)說(shuō)比所有已知的書籍都要真實(shí)。在那時(shí)候,一篇小說(shuō)給我感覺(jué)就像一場(chǎng)鬧劇。后來(lái),有了很大胃口,大到我需要去,我投身去讀司湯達(dá),狄更斯(Dickens),陀思妥耶夫斯基,與此同時(shí)也讀馬拉美,阿波利奈爾(Apollinaire),馬克斯?雅各布(Max Jacob),瓦勒里。蒙田與普魯斯特——思想,語(yǔ)言——以他們的偉大震撼了我。
徑直走向人與事物而不通過(guò)書籍是很好的。然而,使用改編作為基礎(chǔ)為我節(jié)省很多時(shí)間。憑什么寫一部原創(chuàng)影片能比寫一篇小說(shuō)更快?最后,通過(guò)一篇小說(shuō)或一篇短篇故事,我能馬上使一位制片人理解我,反之,如果我的紙面工作不被喜歡或不被理解,我就冒上了工作白費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn)。
在我看來(lái),每次我著手一部影片時(shí),制片人都有一個(gè)明顯錯(cuò)誤的設(shè)想,而我只有一個(gè)模糊的設(shè)想。金錢喜歡提前知道一切。制片人,跟發(fā)行商一樣,往往是不喜歡風(fēng)險(xiǎn)的賭博者。
巴比:在《溫柔女子》之后,你在《夢(mèng)想者四夜》中重回陀思妥耶夫斯基。
布列松:因?yàn)樗c感受打交道,而我相信感受。因?yàn)樗抢锏囊磺?,沒(méi)有例外地,都是真確的。我不會(huì)允許自己去碰他的偉大小說(shuō)——有著一種完美的形式美——,人們?cè)趹騽±锸褂盟鼈儯@總是讓我震驚。然而,我發(fā)現(xiàn)《溫柔女子》和《夢(mèng)想者四夜》所基于的兩篇短篇故事并沒(méi)有這種完美。它們實(shí)際上是倉(cāng)促馬虎的,這容許我讓它們?yōu)槲曳?wù),而不用妨礙到我,要我去為它們服務(wù)。
你可以批評(píng)我的《夢(mèng)想者四夜》采用的不是重大的事情,然而我相信恰恰相反,一個(gè)小題材往往能夠比一個(gè)大題材產(chǎn)生更為深刻的組合。
巴比:那貝爾納諾斯呢?
布列松:影片《鄉(xiāng)村牧師日記》是一樁委托創(chuàng)作。讀過(guò)小說(shuō)之后,我拒絕了;但在一個(gè)月后,我對(duì)有人托付給我的這種信任感到受寵若驚,我第二次閱讀,更為深入地,然后我發(fā)現(xiàn)在有些段落是我會(huì)刪除的的同時(shí),有另一些段落在我看來(lái)是閃著光的。不過(guò)我所做的改編,是與書極其接近的(去世的貝爾納諾斯——他當(dāng)時(shí)剛?cè)ナ馈然钪呢悹柤{諾斯使我受到遠(yuǎn)為嚴(yán)重的不便),制片人并不理解,然后我必須多損失一年時(shí)間去找另一位。這是在一位制片人與我之間在前期產(chǎn)生誤解的一個(gè)例子。
巴比:《穆謝特》呢?
布列松:我的信仰,我的風(fēng)格,都與貝爾納諾斯的十分不同,但是我在這本書中發(fā)現(xiàn)了非凡的閃光。我當(dāng)時(shí)擔(dān)心,如果人們將這位小姑娘的自殺理解為一個(gè)終結(jié),這個(gè)題材就很容易變得沉重與絕望,然而,恰恰相反,這次自殺來(lái)自對(duì)天堂的一次感召。
巴比:當(dāng)然了,你是一位有信仰者。
布列松:是的。無(wú)信仰者并不使我煩擾。對(duì)他們來(lái)說(shuō),一切都來(lái)自大地并且發(fā)生在大地上。在這個(gè)世界里,人們駁斥那些他們認(rèn)為不屬于這個(gè)世界的東西。沾染了物質(zhì)主義的神職人員,這,使我煩擾,還有那些被從對(duì)上帝的敬愛(ài)轉(zhuǎn)移為愚蠢的贊美歌的彌撒曲,不管被大聲唱還是沒(méi)有被大聲唱。
我認(rèn)為偉大的藝術(shù)家們——音樂(lè)家,畫家,雕塑家,建筑師——對(duì)教會(huì)來(lái)說(shuō)至少與初期教父(Pères de l’église)同等重要。認(rèn)為打動(dòng)大眾并不需要藝術(shù)是一條非常普遍的觀念。奇怪地,藝術(shù)被視為屬于教會(huì)要擺脫的奢侈享受品之列。我尤其想到對(duì)格里高利圣詠(grégorien)以及一切偉大宗教音樂(lè)的壓制。再者,我們是無(wú)法說(shuō)清楚藝術(shù)的什么部分產(chǎn)生了神圣效果的。藝術(shù)不是一種奢侈享受品,而是一種生命必需品。
藝術(shù)電影,實(shí)驗(yàn)電影是空洞的概念。我不斷對(duì)這臺(tái)非凡的,天賜的攝影機(jī)被人們用來(lái)捕捉矯揉造作所震驚。而它是有能力捕捉真相的,我想說(shuō)的是真實(shí),不僅是我們有時(shí)候所瞥見(jiàn)的,甚至是我們所看不見(jiàn)的,我們?cè)诤髞?lái)才看得見(jiàn)的。然而為什么試圖使戲劇,一門關(guān)于偽造的藝術(shù),成為電影的原始材料?
巴比:讓我們回到《夢(mèng)想者四夜》。
布列松:當(dāng)我被提供一筆錢來(lái)盡快制作一部影片時(shí),我正在寫一部原創(chuàng)題材。我當(dāng)時(shí)想起曾經(jīng)讀過(guò)這個(gè)短篇故事,于是我很快速地改編了它。
這篇短篇故事處理的是愛(ài)情與青春。陀思妥耶夫斯基的這種愛(ài)情與青春在我看來(lái)有著驚人的當(dāng)代性。在他那里,沒(méi)有今天的年輕人的焦慮,不過(guò)那些感受在我看來(lái)有著,在某種意義上,當(dāng)今青春愛(ài)情的復(fù)雜性。
我希望我能處理好這些男孩女孩們的犧牲,他們從無(wú)所作為中探尋某種救贖,他們從一個(gè)建基于金錢與盈利,戰(zhàn)爭(zhēng)與恐懼之上的駭人社會(huì)中撤離。我的心一直向著他們,我也很樂(lè)意讓他們成為我下一部影片的主題。
國(guó)家已經(jīng)消亡,總是,因人口的過(guò)量。人口過(guò)量總被視作一種災(zāi)禍。當(dāng)人們踩著別人的腳走路,是無(wú)法過(guò)活的。你要知道,在不知道哪個(gè)北歐國(guó)家,有一種鼠類,它們高速繁殖,當(dāng)它們開始用腳走路,就會(huì)齊齊從懸崖高處涌下來(lái),掉入海中。*
巴比:那么你是一位悲觀主義者?
布列松:當(dāng)所指的是思想的無(wú)序,是操縱我們的未知力量,面對(duì)一百個(gè)聯(lián)合起來(lái)的,全能的讓-雅克?盧梭都絲毫無(wú)損的力量時(shí),我是一個(gè)悲觀主義者。
多么有趣,波德萊爾(Baudelaire)在超過(guò)一個(gè)世紀(jì)以前就在《火箭》(Fusées)中預(yù)言過(guò):“機(jī)械化將何其地使我們美國(guó)化,進(jìn)步將會(huì)如此深地萎縮我們整個(gè)精神性的一面,跟它的正面成果相比,烏托邦主義者們(utopistes)嗜血的,褻瀆的,或反自然的夢(mèng)想都是微不足道的。我請(qǐng)求任何思考著的人向我展示,生命還余下些什么。至于宗教,我認(rèn)為談?wù)撍c尋找它還余下些什么是沒(méi)有用的,因?yàn)樵倩üし蛉シ裾J(rèn)上帝是這類事情中的唯一丑聞。[……]還需要我說(shuō)嗎,說(shuō)政治所殘存的一點(diǎn)點(diǎn)東西將在一種普遍獸性的懷抱中痛苦掙扎,說(shuō)統(tǒng)治者們將會(huì)被強(qiáng)迫去維持自身,去制造一種秩序的幻象,去訴諸那些使我們當(dāng)今的人性戰(zhàn)栗的手段,然而它已如此麻木?于是兒子不是在十八歲逃離他的家,而是在十二歲……”
不過(guò)我依然樂(lè)意對(duì)人抱有信心,并與我的時(shí)代共存。
巴比:你說(shuō)的與你的時(shí)代共存是什么意思?
布列松:吸入汽油,讓耳朵被街道的喧囂殺死,只看得見(jiàn)面前的大屋,還有被空無(wú)一物所激惹的憤怒的人們!然而很快,對(duì)我們所有人來(lái)說(shuō),這種伴隨其殘暴,其粗野的城市中的存在方式……往下談吧。
巴比:你對(duì)觀眾的想法是怎樣的?
布列松:我從不問(wèn)自己,我所做的是否會(huì)取悅大眾,或者是否會(huì)疏遠(yuǎn)他們。我問(wèn)自己它們是否良好地或糟糕地完成。問(wèn)它們是否“傳達(dá)”。我所做的嘗試都是用于自己身上。好笑的是,那些聲稱了解觀眾——或他們的觀眾——的人總是與觀眾中最沒(méi)頭腦的那些看齊。那場(chǎng)大戰(zhàn)之前,一位畫家是對(duì)觀眾沒(méi)有概念的,也不尋求擁有一個(gè)概念。他保持緘默,不感到需要解釋自己。
我將我的影片視為練習(xí),嘗試,視為對(duì)一些我試圖看清,不過(guò)每當(dāng)我覺(jué)得靠近了時(shí)它就遠(yuǎn)去的東西的努力。一旦無(wú)法運(yùn)用我的雙手去工作,我就感到痛苦。我樂(lè)意將我的影片視為物件。
有一樣?xùn)|西在我們的電影工作中鮮為人知,那就是貧困。一片絲綢旁邊的一張背包麻布的意義上的貧困,也是莫扎特在寫到他的一些協(xié)奏曲時(shí)說(shuō)過(guò)——我是依據(jù)記憶引用的:“它們恰好處在太難與太易中間……[……]它們有才氣但缺乏貧困”的意義上的貧困。**
跟電影如今的墮落一樣悲哀的是,我們能看見(jiàn),電影將繼續(xù)有才氣,并且它——自相矛盾地,我也不知道以何種方式——將被那些有點(diǎn)衰頹的藝術(shù)借以獲得新生。
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查爾斯?狄更斯(Charles Dickens, 1812-1870)英格蘭作家、社評(píng)人,其作品十分流行。
紀(jì)堯姆?阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918)意大利詩(shī)人、作家、文藝批評(píng)者、一戰(zhàn)軍官,青年時(shí)期移居法國(guó),1916年才正式獲得法國(guó)國(guó)籍,被認(rèn)為是立體主義最熱情的捍衛(wèi)者之一,超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)之一,也是首次提出“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念的人。
馬克斯?雅各布(Max Jacob, 1876-1944)法國(guó)詩(shī)人、作家、畫家、文藝批評(píng)者,是畢加索的親密好友。
初期教父(Pères de l’église)指以寫作、行為、道德建立了基督教的智識(shí)與教義基礎(chǔ)的神學(xué)家與作家們,時(shí)間上包含一世紀(jì)初至八世紀(jì)中期。
格里高利圣詠(chant grégorien)一種天主教會(huì)的宗教音樂(lè)形式,是西方素歌(plain-chant)的主要傳統(tǒng),是單音調(diào)性的,無(wú)伴奏的。主要發(fā)展于九世紀(jì)與十世紀(jì)。
*指旅鼠(lemming)。這種小型嚙齒動(dòng)物有時(shí)候會(huì)繁殖得非常擁擠,所以會(huì)有壯觀的遷徙場(chǎng)面。歷史上長(zhǎng)期有它們會(huì)集體自殺的說(shuō)法,但這可能并非刻意的行動(dòng)而是遷徙的側(cè)面后果。獲1958年奧斯卡最佳紀(jì)錄片的《白色荒地》(White Wilderness)有旅鼠“集體自殺”掉下懸崖的段落,但這是拍攝上的虛假編造。
夏爾?波德萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)法國(guó)詩(shī)人、文藝批評(píng)者,也致力于翻譯美國(guó)作家埃德加?愛(ài)倫?坡(Edgar Allan Poe)的作品,是天主教徒。他被認(rèn)為是提出藝術(shù)史領(lǐng)域中“現(xiàn)代性”(modernité)這個(gè)詞的人,以指稱大城市生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗(yàn),并認(rèn)為藝術(shù)表達(dá)有捕捉這種體驗(yàn)的責(zé)任。
火箭(Fusées)(1867)波德萊爾身后出版的一些散落的私人日記與筆記。見(jiàn)《遺作集》(?uvres posthumes),巴黎:法蘭西墨丘利出版社(Mercure de France),1908年,第95至96頁(yè)。
烏托邦主義者(utopiste)指信奉烏托邦(utopie)背后的原則或相信它存在的可能性的人。烏托邦是一個(gè)想象中的社群或社會(huì),具有對(duì)成員來(lái)說(shuō)非常理想或甚至是完美的性質(zhì),比如經(jīng)濟(jì)、政治、司法上的平等。然而,它從性質(zhì)上說(shuō)是會(huì)包含相矛盾的東西的,所以很有可能沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義。該詞源自英格蘭律師、社會(huì)哲學(xué)家、作家、政治家托馬斯?莫爾(Thomas More)的創(chuàng)造,以其命名了他的一本1516年的書,是將希臘語(yǔ)詞根ο?(非)與τ?πο?(地方)組合起來(lái),字面意思是“不存在的社會(huì)”。
**“這些協(xié)奏曲準(zhǔn)確地處在太難與太易中間,十分有才氣,悅耳,并理所當(dāng)然地沒(méi)有落入空洞貧乏之列?!眮?lái)自莫扎特于1782年12月28日寫給父親的信,提到的協(xié)奏曲指當(dāng)時(shí)已經(jīng)作好的一部(A大調(diào)第十二鋼琴協(xié)奏曲K 414[Concerto pour piano no 12 en la majeur, K 414])與準(zhǔn)備創(chuàng)作的兩部(K 413和K 415)。這封信體現(xiàn)了莫扎特此時(shí)的創(chuàng)作主要為了娛樂(lè)聽(tīng)眾的追求。布列松的復(fù)述似乎偏離原意。
布列松給一個(gè)古典故事賦予了現(xiàn)代的內(nèi)涵。
《白夜》本是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中一部難得的不沉重的羅曼史,布列松的改編電影講的卻是一部引人迷惑、略顯荒謬、有些心碎的兩個(gè)孤獨(dú)個(gè)體的邂逅,只是邂逅而已,談不上什么愛(ài)情。
這個(gè)改編讓我想起至少兩部電影,從對(duì)照中可以看出這部電影特有的魅力。
第一部是《第七封印》,博格曼用了中世紀(jì)的時(shí)空?qǐng)鼍埃▋H僅是場(chǎng)景,算不上“背景”),講了一個(gè)徹底的現(xiàn)代人的故事,很難想象一個(gè)中世紀(jì)的人去追問(wèn)上帝是否存在的問(wèn)題,而這個(gè)問(wèn)題是電影的核心?!秹?mèng)想者四夜》同樣涉及背景轉(zhuǎn)換,布列松把一個(gè)古典故事放到了現(xiàn)代巴黎,雖然改編自《白夜》,但講的是一個(gè)徹底的現(xiàn)代人愛(ài)情的故事,講述了人與人相愛(ài)的可能性,可能更應(yīng)該說(shuō)是相愛(ài)的不可能性。兩個(gè)人都對(duì)愛(ài)情有綺麗幻想, 女主角是男主角幻想中的一人,似乎觸手可及;男主角則是女主角幻想破滅時(shí)的傾訴對(duì)象,想抓住他來(lái)解救自己破碎的心。但很顯然,兩個(gè)人不可能相愛(ài),故事最后的重逢不過(guò)是對(duì)一場(chǎng)互相安慰的邂逅的終結(jié)而已,談不上什么愛(ài)情終于來(lái)了。布列松背叛了小說(shuō),但讓他的作品有自己獨(dú)特的內(nèi)涵,這是完全屬于他的作品,這一點(diǎn)上和維斯康蒂的《白夜》不同。我會(huì)更愿意跟朋友一起看維斯康蒂的《白夜》,但我肯定更喜歡布列松的《夢(mèng)想者四夜》。
另一部是《 布勞涅森林的女人們》,同樣出自布列松,改編自《 宿命論者雅克和他的主人》,將一個(gè)十八世紀(jì)的故事背景轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代?!秹?mèng)想者四夜》的背景轉(zhuǎn)換與之類似,但不同之處在于前者是真就把一個(gè)古典故事?lián)Q了個(gè)背景,這也是有人批評(píng)的所指之處:很難想象一個(gè)現(xiàn)代男性娶了一個(gè)舞女會(huì)是一件天大的事。如前所說(shuō),《夢(mèng)想者四夜》不僅僅是背景轉(zhuǎn)換,更是將一個(gè)古典故事賦予了現(xiàn)代的內(nèi)涵。當(dāng)然我還是很喜歡《布勞涅森林的女人們》,我的第一部布列松的電影,讓我感受到了一種全新的電影語(yǔ)言,而且我還是很喜歡那個(gè)故事。
人都是喜歡做夢(mèng)的,大家都有過(guò)類似的經(jīng)歷。為什么夢(mèng)境對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)很重要,其實(shí)一個(gè)原因就是顯示不美好。
如果現(xiàn)實(shí)足夠美好的話,那么夢(mèng)境就沒(méi)有了存在的必要??傊痪湓挘绻F(xiàn)實(shí)足夠美好,誰(shuí)還愿意在夢(mèng)中尋找依靠。
今天給大家推薦的這部電影,說(shuō)的就是一個(gè)追夢(mèng)的故事,或者說(shuō)是夢(mèng)境照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的故事。
一個(gè)無(wú)聊的青年,或者說(shuō)是一個(gè)孤僻的青年,他的生活單調(diào)且乏味,每一天的生活都是在重復(fù)著昨天。青年唯一的愛(ài)好就是找到各種各樣的聲音來(lái)讓自己進(jìn)入到一種虛幻的境地,也就是做夢(mèng)。
他白天的時(shí)候去大街上窺探人群,然后從中找出來(lái)讓自己心儀的異性,有時(shí)候甚至去跟蹤。
但大多數(shù)時(shí)候,青年對(duì)于這種現(xiàn)實(shí)中的心儀異性總是保持著一種距離,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)中的一切并不需要太過(guò)于深究,所以,青年的夢(mèng)還是夢(mèng),夢(mèng)還是生活中最重要的部分。
與此同時(shí),某一天,他解救了一個(gè)輕生的異性,這個(gè)異性并不在青年的心儀范圍內(nèi),但是他對(duì)于這個(gè)異性卻產(chǎn)生了依靠,這種依靠青年并沒(méi)有感覺(jué)到。
兩個(gè)人分享了各自的故事,他們的故事都很一致,都是與自己追求夢(mèng)境或者是追求一種不可得的生活有關(guān)。
女人等不到自己心儀的男人,青年得不到自己心儀的女人。最終,女人放棄了等待,決定和青年在一起。而此時(shí),青年也開始接受了女人。
兩個(gè)人看似即將迎來(lái)美好的結(jié)局,但是這個(gè)時(shí)候,“夢(mèng)醒了”,女人所等待的男人出現(xiàn)了,青年依舊是孤身一人。
本片名叫《夢(mèng)想者四夜》男主人公就是這個(gè)夢(mèng)想者,屬于他的四個(gè)夜晚也就是他作為一個(gè)夢(mèng)想者的夢(mèng)想逐漸的破滅的過(guò)程。
這個(gè)過(guò)程看似結(jié)果很悲傷,但是過(guò)程也并不是烈火熊熊。他始終保持著一種克制,但是這種克制僅僅是克制,卻沒(méi)能熄滅他心中對(duì)于夢(mèng)想的執(zhí)念。
跟所有的獨(dú)居者一樣,每一個(gè)看似孤獨(dú)的人其實(shí)內(nèi)心之中都有著火焰的,不過(guò)區(qū)別的是,有的人的火焰很平緩,有的人卻很熱烈。
當(dāng)火焰熱切到一定程度后,這種火焰就會(huì)表現(xiàn)出來(lái)。女主的火焰達(dá)到頂峰的時(shí)候,對(duì)于隔壁的租客產(chǎn)生了情愫。
而男主的火焰漸漸的被燒起來(lái)后,最終也接受了女子的求愛(ài)。但是這種火焰是有頂點(diǎn)與高峰的,過(guò)去了之后,就會(huì)下滑。僅僅靠著沖動(dòng)前進(jìn)的感情,最終熬不過(guò)平淡。
男主的夢(mèng)想就是找一個(gè)異性可以釋放自己的孤獨(dú),女主的夢(mèng)想是找到自己苦苦等待的男人的出現(xiàn),男主最終距離自己的夢(mèng)想很近很近,當(dāng)他內(nèi)心之中的欲望之火燃燒到一定程度后,看似一切都是順其自然地發(fā)生了。而女子看似最終放棄了自己的夢(mèng)想,但是卻也迎來(lái)了絕處逢生。
但是結(jié)局卻跟兩人開了個(gè)玩笑,兩人最終在堅(jiān)持的路上功虧一簣,男主本該繼續(xù)的生活還是在繼續(xù),女子本該放棄了的生活卻迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)。
如果這不算是一個(gè)夢(mèng)想的故事,那就可以看作是一個(gè)悲傷的人繼續(xù)悲傷的故事,男主渴望的是什么?
其實(shí)很簡(jiǎn)單,孤獨(dú)的人渴望的都是自己被愛(ài),自己可以得到別人的愛(ài),這是必然的。這也是為什么男主很喜歡去人多的地方看人來(lái)人往的緣故。
再遇見(jiàn)女主的時(shí)候,男主在前一天看到的都是情侶之間的卿卿我我。這使得他原本的孤寂的內(nèi)心完全被釋放了。這一切看上去并沒(méi)有什么不妥,但結(jié)局卻著實(shí)傷了他。
對(duì)于女主而言,放棄本不該抱有幻想的人其實(shí)并不難,難的是無(wú)法放棄自己心中的執(zhí)念。為什么最后女主選擇回到過(guò)去。這還是和她內(nèi)心之中的真正想法有關(guān)。
只要是她還對(duì)于過(guò)去抱有一絲的幻想,那么不管這個(gè)幻想有多大,即使是很多時(shí)候,被別的什么想法掩蓋過(guò)去,但真正到了可以幻想的時(shí)候,一切就又會(huì)改變模樣。
男主并沒(méi)有徹底的改變自己的生活,女主也沒(méi)有。兩個(gè)人的生活只不過(guò)在茫茫人海中產(chǎn)生了一種相交可能,當(dāng)這種可能接近后,剩下的日子就是逐漸遠(yuǎn)離的過(guò)程。
即使是女主等待的人沒(méi)有回來(lái),當(dāng)她某一天的心情轉(zhuǎn)換到別的頻道后,這一切就又會(huì)化為泡影。
兩個(gè)人的相遇以及相知并不是必然的,這種偶然性非常大的接觸是沒(méi)有一個(gè)可信的基礎(chǔ)的,等到這個(gè)基礎(chǔ)漸漸的淡化后,一切就又會(huì)灰飛煙滅。生活中最好的就是平行線,因?yàn)橛肋h(yuǎn)會(huì)相伴,而相交線看似很美好,當(dāng)相交的那一刻發(fā)生后,剩下的就都是漸行漸遠(yuǎn)。很可惜,片中的男女都是其中一員。
……
你好,再見(jiàn)
女孩的夢(mèng)想是Fancy 大多數(shù)上代表是不切實(shí)際的東西 畫家的夢(mèng)想是白日夢(mèng) 虛無(wú)縹緲的東西 包括畫里的留白也是虛幻現(xiàn)實(shí)的代表
隨后畫家的夢(mèng)想變成女孩 遠(yuǎn)行男子的夢(mèng)想是實(shí)際的夢(mèng)想 是追求
導(dǎo)演對(duì)畫面色彩和構(gòu)圖把握極好 沒(méi)有什么多余或者待廢的地方
大致是這樣 沒(méi)有返程路上討論的精彩
從文學(xué)改編,但依舊是一出孤獨(dú)的自白,一個(gè)男人從孤獨(dú)到愛(ài)情最終又歸于孤獨(dú),在男主角身上或許附著了布列松自己的影子,于是電影在我看來(lái)就被分割成兩個(gè)維度,一個(gè)是帶有布列松個(gè)人色彩的孤獨(dú)維度,它借由男主角的對(duì)話表達(dá)布列松個(gè)體精神世界和觀點(diǎn),另一個(gè)是帶有文學(xué)框架的情感維度,前者是布列松擅長(zhǎng)的,后者在我看來(lái)富有大眾化特色,是布列松親民化的一次文學(xué)嘗試,談不上成功或失敗,在孤獨(dú)之外,多了情感的浪漫和音樂(lè)的浪漫兩大魅力元素,而且極少的將女性的欲望以浪漫的影像表達(dá),我認(rèn)為是很大眾化的一次嘗試,結(jié)局當(dāng)然,又歸于孤獨(dú),但整體劇本層面在我看來(lái),稍有不足,以至于不夠順暢,兩個(gè)重要的角色實(shí)際上形成了一種分裂,男主角依舊很布列松,但女主角既沒(méi)有很陀式也沒(méi)有很布列松,其實(shí)強(qiáng)烈的情感以布列松的風(fēng)格經(jīng)由女演員來(lái)傳達(dá),我認(rèn)為是有不足的,甚至對(duì)于布列松的藝術(shù)理念而言,顯得有些突兀,這出現(xiàn)在布列松的作品里有些不可思議!這也暴露一點(diǎn),可能,布列松并不是那么了解女人。 藝術(shù)是孤獨(dú)的,情感同樣是孤獨(dú)的,因?yàn)樗鼈兏街嗳祟惥袷澜缥⒚畹男螒B(tài),所以對(duì)話總發(fā)生在孤獨(dú)與孤獨(dú)之間,但布列松撕破了孤獨(dú)與孤獨(dú)間的彼此依賴的虛假面具,分隔了孤獨(dú)與情感對(duì)于女性的不同維度需要、意義和最終選擇,就如同電影里,女性以孤獨(dú)獲取同情與陪伴,依舊只是作為一種她孤獨(dú)世界里頭的同情需要,男主角成為這一場(chǎng)給予同情和愛(ài)的另一個(gè)孤獨(dú)個(gè)體,但他們并未走到一起,當(dāng)女性面對(duì)真正的愛(ài)情,前者立刻被拋棄!所以在這一意義上,我們看到了女性更受制于情感,而非生命、孤獨(dú)與同情,盡管后三者給予了她生存、安慰和依靠! 影像90分 劇本85分 導(dǎo)演90分 表演85分 創(chuàng)新85分 作品分87分 內(nèi)容系數(shù)0.9 影史分78分
是不是獨(dú)立電影,倒也無(wú)從考據(jù)資金歷史,只是看感覺(jué),場(chǎng)景有限多特寫,至少?zèng)]有《很可能是魔鬼》那樣鎮(zhèn)定從容調(diào)度街頭巷尾。這種獨(dú)立感給我不那么布列松的感覺(jué):活人太多,“模特”太少,而且太有靈氣,幾欲表演。(尤其幾處女主回頭垂淚的戲)
許多地方都讓我想起候麥,但對(duì)手的偏愛(ài)和幾乎趨于零的“寫作”還是標(biāo)明了它的作者。
幾處可提:1. 聲音——布氏彩色城市片皆有的馬路噪聲,與男主角放在畫室→別在腰上的錄音機(jī)(白日夢(mèng)寫作、環(huán)境音采集、復(fù)語(yǔ)/腹語(yǔ)……),構(gòu)成了一對(duì)隱約的矛盾;而男主角的兩種“行為”:畫畫(曲意與內(nèi)涵,在那個(gè)滿嘴哲學(xué)行話的朋友來(lái)時(shí),男主角都給未完的畫作扣了起來(lái))和錄音(對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄/反映-重現(xiàn)加工)加在一起也就幾乎預(yù)示著 “電影”。
2. 戲中戲,所謂首映的槍戰(zhàn)片,看起來(lái)像是布氏自己拍的,抽解/戲謔了大眾片;隨后就是女主角對(duì)鏡的場(chǎng)景,與房客半互動(dòng)半主觀幻想的呈現(xiàn)法,隱隱感覺(jué)也是在抽解某種商業(yè)拍法……只是覺(jué)得,這或許是他在用自己的"B級(jí)片"去拆廣義的B級(jí)片;
3. 顯露出對(duì)年輕人群像的興趣,似是一種街頭獨(dú)立電影的趣味,在《很可能是魔鬼》中拍出特色;(我覺(jué)得像這樣冷淡地拍圍著聽(tīng)音樂(lè)的嬉皮士,甚至livehouse音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng),可能是最適合的)
4. 與陀氏……結(jié)尾的處理比原著力道大得多,除了折返兩人的親吻,最佳的一筆是:男主正在抬頭望月時(shí)女主看見(jiàn)了情人,而男主還要硬掰起女主的頭陪他一起看月亮。遺憾的地方:相比于給出一長(zhǎng)段女主的“回憶”/白日夢(mèng)的段落,我更想知道男主在這幾天里傻逛的時(shí)候,女主在干嘛。
有沒(méi)有人像我一樣到最后5分鐘才發(fā)現(xiàn)剛才一直把“Marthe”聽(tīng)成“merde”
感覺(jué)布列松電影下的“動(dòng)作”始終呈現(xiàn)出被肢解的狀態(tài),人物的肢體動(dòng)作僵硬而遲緩,并且正反打/反應(yīng)鏡頭更凸顯出這一體態(tài)的“鈍感”,布列松的極簡(jiǎn)式影像構(gòu)建策略滲入到人物的造型動(dòng)作中,它有意在一套連續(xù)性動(dòng)作過(guò)程中截取出最為簡(jiǎn)練的核心部分,人物的日常動(dòng)作被完全意義上“陌生化”,這似乎也是布列松形而上影像氣質(zhì)的來(lái)源之一。
簡(jiǎn)潔突出主體的構(gòu)圖及簡(jiǎn)單的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)自不必說(shuō),每場(chǎng)戲的聲音都被削減為單一維度,去除面部表情的表演,肢體動(dòng)作也被最小化,一切非必要信息都被剔除,形式上的以及內(nèi)容本身的重復(fù),這是典型的布列松,本質(zhì)上是一種化繁為簡(jiǎn)的強(qiáng)調(diào),然而他的鏡頭卻也從未像在鏡前緩緩起舞的女主角一樣感性而打動(dòng)人心
他電影畫面的問(wèn)題就是:沒(méi)有多什么,但少了什么……所以這不是或者說(shuō)離完美適當(dāng)?shù)漠嬅孢€間著一段絕對(duì)距離的一種電影畫面布局法。他劍走偏鋒地堅(jiān)持了自己的偏執(zhí)——但他由過(guò)而返地提出了多么好的根本問(wèn)題……究竟要多多才是好;可以少少的慣性是否已勢(shì)成驕縱……
這應(yīng)該是布列松電影中使用音樂(lè)場(chǎng)景最多的一次 泛濫的光彩音畫簡(jiǎn)直和一貫的木偶片是割裂的 。。。
單純到讓人恐懼的青春
(20160523非一刷四星)記得2007年制片人Gian Baldi到電影學(xué)院放了此片,而他已于2015年去世。攝影師是《影子軍團(tuán)》的Pierre Lhomme,他可塑性很強(qiáng)啊,兩部影片都有照度非常低的場(chǎng)面。布列松的影片里的愛(ài)情總是那么不堪一擊,《布勞涅森林的女人們》的嫉妒,《穆謝特》與《巴爾塔扎爾的遭遇》的受騙,《溫柔女子》的無(wú)法溝通,《夢(mèng)想家的四夜》的捕風(fēng)捉影,《武士蘭士諾》的身份隔閡,《可能是魔鬼》的孤獨(dú),《金錢》的經(jīng)不起苦難,看起來(lái)最美滿的唯一一次就是《扒手》的結(jié)局了。我覺(jué)得本片比不上之前的《溫柔女子》深刻。
誒,三星半吧,感覺(jué)后期的布列松越來(lái)越體力不支了!
本片由四個(gè)夜晚男女視角平衡的尋愛(ài)篇章巧妙組接而成,但經(jīng)由布列松對(duì)于演員去戲劇化表現(xiàn)細(xì)微肢體動(dòng)作的調(diào)教后,男女主在夜幕下每一場(chǎng)心理試探的對(duì)手戲都有了既受情感觸動(dòng)又不輕易全情投入的孤芳自賞意味。文本層面,完全可當(dāng)做是男主一夜之間按耐不住的理想主義情結(jié)所引發(fā)的愛(ài)情小故事。它沒(méi)有《扒手》那么具有細(xì)節(jié)編排意識(shí),不及《死囚越獄》視聽(tīng)凝練的高度提純,也不具備《錢》深觸森嚴(yán)體制之惡的社會(huì)性表達(dá)。但就是這樣一個(gè)極度適合侯麥去把玩的趣味小故事,卻被布列松拍出了游走于詩(shī)意幻想與現(xiàn)實(shí)桎梏之間的兩難之處。女孩最后重回那位絕情伴侶懷抱時(shí)所邁出的輕盈步伐,充滿了飛蛾撲火時(shí)那令人難以察覺(jué)的流光溢彩。遵從內(nèi)心感受而又難以令人認(rèn)同,摒棄理性選擇卻又深知此舉不易。私人最喜歡的布列松作品。
重看,非常適合夜晚的電影。布列松的巴黎白夜,既夢(mèng)幻又冰冷,連雪都不用下。由于他的“節(jié)約”,觀察時(shí)間都花在哪里倒成為很有趣的實(shí)驗(yàn)。除了慣常的肢體動(dòng)作導(dǎo)向,這次給了很多音樂(lè),因而出現(xiàn)了某種迷人的隨機(jī)感,突如其來(lái)的柔軟平靜,也讓分別時(shí)的利落切割更顯無(wú)情了。
布列松最有溫度與色彩之作。1.一次對(duì)陀式[白夜]的現(xiàn)代法國(guó)版改編,新橋成為重要環(huán)境,盡管老布的極簡(jiǎn)冷峻風(fēng)格依舊,但罕見(jiàn)地描摹了人與人之間的愛(ài)戀與情欲。2.布列松在這部影片中亦運(yùn)用了最多種類的媒介:男主角為畫家,畫作偏向抽象與極簡(jiǎn)(恰似布列松本人);男主角對(duì)自言自語(yǔ)的錄音及反復(fù)回放;夜晚航船中的流浪藝人彈奏的浪漫音樂(lè);電影院中兩人一起觀看的槍戰(zhàn)犯罪片——這部“影中影”的極簡(jiǎn)剪輯與間接性(局部)鏡頭亦與布列松的風(fēng)格和主張十分契合。3.無(wú)轉(zhuǎn)場(chǎng)地在閃回與當(dāng)下間切換,老布對(duì)文學(xué)改編的興趣和對(duì)旁白的運(yùn)用一如既往。4.比及維斯康蒂版[白夜]的古典唯美,本片更為現(xiàn)代(甚或后現(xiàn)代了)和思辨,兩片各有千秋。5.布列松借畫家之口道出了自己的私貨(美學(xué)觀):“比畫中內(nèi)容更重要的是畫外的東西?!保?.0/10)
夜晚因幻想者而生,有時(shí)還包括一個(gè)溫軟的女人。從幻想到追逐,從幻想到飛翔,從幻想到彼此溫暖,然后輕輕墜落在地。陀翁的處女作沾染上一些法式的冷峻和文藝,卻讓我想起了一個(gè)拼命吹肥皂泡的小女孩,肥皂泡的破滅,她卻有一種靜靜地隱忍的悲哀。
完全不同于維斯康蒂的版本,當(dāng)然很難做比較,畢竟風(fēng)格迥異,倒是布列松的音樂(lè)使用是可圈可點(diǎn)。
晚期最輕鬆自在的一部,至少?zèng)]有死人,最多都是失落又失戀,Bresson當(dāng)然不會(huì)和你小情小趣,理想主義者幻滅才是他晚期命題,能不能稱為愛(ài)戀、激情,還是人都被無(wú)意識(shí)所控制而不知自。極簡(jiǎn)風(fēng)格完熟於《Procès de Jeanne d'Arc》,但事實(shí)上彩色時(shí)期,在敘事他倒有改變,倒敘,插入,多線發(fā)展,未必成功,但也至少證明他並非呆板的風(fēng)格主義者。承認(rèn)看得有點(diǎn)不認(rèn)真,笑點(diǎn)滿滿,男主角在草地硬直翻滾(真正的《翻滾吧!男孩》),錄下自己呼喚她的名字聲音來(lái)排解內(nèi)心孤獨(dú),還要在公共巴士上不停翻播(這才是《以你的名字呼喚我》)不知是傻還是可愛(ài),也是Bresson電影中最自戀的理想主義者。原來(lái)強(qiáng)如Bresson都無(wú)法用極簡(jiǎn)風(fēng)格來(lái)處理女主角最後重回舊男友懷抱中的突兀轉(zhuǎn)變。不打緊,他也為觀眾帶來(lái)最情色的女性裸體,看她照鏡,沉默,依在男主角旁的時(shí)刻,要戀愛(ài)了。
法國(guó)文藝男的炮灰之路
演員在布列松的電影里無(wú)異于工具人,面無(wú)表情,神態(tài)冰冷,走位就像一顆被操縱的棋子,沒(méi)有表達(dá)和抒發(fā),構(gòu)圖也是剔除了所有無(wú)關(guān)的要素,就連聲音也是十分單一,這是布列松和戈達(dá)爾候麥最不同的地方,但即便是這樣樸素直白的處理,仍舊不能否認(rèn)他的電影,因?yàn)檎也坏骄呦蟮娜宋锾卣髑『迷谟∽C其內(nèi)心的起伏,并不妨礙情感的共鳴,觀眾更能理性的去審視人物。
改編自陀思妥耶夫斯基《白夜》,一對(duì)青年男女從相識(shí),短暫相戀又最后分開的四個(gè)夜晚,少見(jiàn)地看到布列松使用了閃回和章節(jié)體的敘事手法。布列松電影里一向沉默少言的主角們?cè)诒咀骼锛词故菍?duì)談也顯得木訥,更多是靠他擅長(zhǎng)的動(dòng)作描繪和肢體特寫來(lái)表現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變:拍女主赤身裸體在鏡前顧影自憐以表現(xiàn)她愛(ài)情的萌芽,拍男主一遍又一遍聽(tīng)著錄音表現(xiàn)他熱烈的愛(ài)意,而結(jié)局在兩個(gè)男人間來(lái)回奔跑的步伐則是心理抉擇的具象化。男女主角都是百分百的浪漫主義者,都堅(jiān)信愛(ài)情不會(huì)變質(zhì),甚至有些為愛(ài)情犧牲的殉道意味。白天戲和夜戲的處理也令人玩味,前者是毫無(wú)生機(jī)的機(jī)械運(yùn)動(dòng),而到了后者則變得靈動(dòng)而令人沉醉(男女主角對(duì)話一停就會(huì)有街頭藝人的音樂(lè)表演和駛過(guò)橋下的船只接上),兩個(gè)空間的時(shí)間密度也被處理得有所區(qū)別。影院里放的動(dòng)作片戲中戲看起來(lái)也挺布列松的。
維斯康蒂同樣以陀思妥耶夫斯基的<白夜>改編成電影版,維斯康蒂那個(gè)版本是精彩絕倫的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭移動(dòng),這個(gè)版本是木無(wú)表情的靜態(tài)景觀...我更傾慕維斯那個(gè)版本...關(guān)于故事是,他人的誓言都是不可信,因?yàn)樗艘膊恢雷约涸谛磐裁?..
特意把這一部留在了電影節(jié)如夢(mèng)似幻的最后一夜
非常難找的碟~在劇場(chǎng)看的膠片,可惜那時(shí)年紀(jì)小……