皮亞拉的片子不講求敘事，影片由一個個場景連綴而成。每個場景之間在敘事上有很大的跳躍。通常要在電影中做戲劇性處理的地方，那些決不能浪費的矛盾，在他這都輕飄飄的忽略不計。但是他的氛圍實在是太好了。

我看的版本不夠清晰，又是筆記本的小屏幕，這片子的力度打了六折不止，部分情節(jié)有些走神。但是大部分場景都非常棒，尤其是前半段，從第一個畫面開始，一個身著紅色大衣的女人走在寬闊冰冷的大橋下面，外面陰雨連綿，她神情寥落。很快，德帕迪約出現(xiàn)。他身上有一種很特殊的氣質，能立即抓住注意力。那可能是一種天真、自私和無恥的結合。他一出場就是一個有傷害力的角色，但是你會擔心他受傷。緊接著，一連串戲都圍繞著德帕迪約和于佩爾的以及另外一個男人的三角關系進行。非常狗血，非常有吸引力。他表現(xiàn)這些場景都是簡單直接的，充滿嫉妒的男友去扇于佩爾耳光，然后被好友勸阻，回到舞池后又跟邀請于佩爾跳舞的人起沖突，這一系列都是用小全景展現(xiàn)的，看到一個男人嫉妒發(fā)狂的心情的同時，也看到了于佩爾和德帕迪約的欲望。

故事在這個前男友徹底退場前，一直在有意無意地展示這種男女關系之間的殘忍和無情。但我看的時候會更喜歡德帕迪約。于佩爾的臉和他相反，這是一張冷靜堅強，絕對有主見的臉，絕對尊重自己的感情和欲望。影片不斷展現(xiàn)她和德帕迪約的階級差異。她談了三年的做生意的前男友、她哥哥、德帕迪約媽媽家的破院子和那個持槍的吃醋男人，一切都提醒她兩人之間有不可逾越的鴻溝。就是在家庭聚會的場景之后，電影展現(xiàn)于佩爾做完了手術，給德帕迪約打電話。這是兩個人關系的落點。最后，玉佩爾在問德帕迪約何時找工作。兩個人之間夾雜著些許陌生和不滿。

整個影片展現(xiàn)的就是德帕迪約和于佩爾兩人感情的經歷，從一個很高的燃點開始，不斷燃燒不斷破壞，各自毫不留情地毀掉自己原來的男女關系，走進二人世界里，然后便不斷地消耗，直至感情朝著徹底消失的方向前進。故事的前半段是熱烈而浪漫的，故事的后半段漸漸冷靜，很多現(xiàn)實性的問題被提出來，哥哥來問德帕迪約你以后想做什么，甚至打算投資，但是德帕迪約什么都不想做。并且沒有給出任何邏輯性的回答。我們只能看到一個人，年富力強，充滿魅力，但什么都不想干。皮亞拉的社會性不在于給出一個邏輯，窮人為什么窮，富人為什么富，而是給出一個真正的人樣子，讓人最直觀地感受到這個人的存在。這點在故事的高潮也就是家庭聚會那一系列戲里非常明顯。一開始還很開心，從飯桌上談論起工作開始，她的神情有些變化，等到她從廁所回來坐在桌子上聽媽媽講話，她不時偷瞄德帕迪約，這時的神情非常若有所思。這種神情一直延續(xù)到舞廳，直到吃醋男人大鬧被制服后，她的神情由若有所思變得有些篤定。她依然愛他，但可能認為在這段關系里還不是有孩子的時候。下一場戲，就是她在打電話。我看了一個女人失望的過程。

皮亞拉影片里的場景非常有現(xiàn)場感，像紀錄片一樣，雖然畫面不那么優(yōu)美，但傳遞出來的感受非常強又足夠細膩，某總會有一個瞬間能出其不意的擊中你。這部電影的畫面里總有一種毀滅性、破壞性的感覺，欲望的味道，似乎最終必然會有一個壞的結果。

這是一部由年輕時的伊莎貝爾·于佩爾與“大鼻子情圣”熱拉爾·德帕迪約主演，法國著名導演莫里斯·皮亞拉指導的電影，影片除了大尺度的情欲戲外，淡淡的講述著婚姻、階級、家庭，還有那總會在一瞬間消逝的愛情。這是一部看完后會有些不明所以憂傷的電影，對皮亞拉“自然現(xiàn)實主義”電影美學熟悉的觀眾想必并不陌生，那些明明可以狗血甚至強情節(jié)的戲劇點都被皮亞拉一次次的點燃又化解，如同生活一般消逝又重組。有說這是導演最突出的性別話題電影，但其實這部電影的內核又跟“性別”沒什么關系，更多的還是關于消逝關于人本身，這就要說到皮亞拉的電影，對于演員的重視與演員為其作品所發(fā)揮的極大能量。

于佩爾所飾演的奈麗，在舞廳偶遇了由“大鼻子情圣”所飾演的人間極品海王奴奴，盡管吉·馬爾尚所飾演的愛她癡狂的丈夫多次阻撓，她依舊為了這個失業(yè)的出獄不久的男人離開了富裕而且受過高等教育的丈夫。你以為海王就不是個東西，恰恰相反，奴奴雖然浪本浪但是從未欺騙她，而前夫在影片開始時明明是家暴變態(tài)的典范，卻在影片中演變?yōu)榱艘粋€復雜的“受虐狂”，他的教育和環(huán)境讓其無法理解奈麗為何要為了奴奴這樣的男人選擇拋下一切，甚至甘心去養(yǎng)著他。而奈麗對奴奴的愛情、激情，在階級、環(huán)境、不一樣的原生家庭中一點點瓦解，大廈裂縫的聲音從影片后半段開始逐漸顯露出來，直到野外家中聚會達到了頂峰......

如上面所介紹的，這是一部人物關系十分混亂，人物動機非常模糊的影片，去臉譜化已經是皮亞拉電影的基礎操作，他的影片人物的內心變化是十分瞬息萬變的，甚至很多時候是矛盾的，但是如果你足夠細心與敏感，這一切看似混亂的關系和轉向其實都是“心之所向”。奈麗的灑脫與不穩(wěn)定，奴奴的自由與失控，前夫的癡情與絕望通過演員優(yōu)秀的表演活臨活現(xiàn)的展現(xiàn)給了我們，于佩爾大神早已無需多言，德帕迪約更是皮亞拉導演的多年御用，倆人曾經合作的影片“在撒旦的陽光下”多得過戛納金棕櫚的大獎，還有優(yōu)秀的吉·馬爾尚將愛而不得的家暴前夫飾演的入木三分，但與其說我們通過皮亞拉看到了三位演員優(yōu)秀的演技，更重要的是通過三位演員我們看到了生活本身的虛無與不可控，還有各種各樣現(xiàn)實的矛盾無形的手在阻撓著一切不能按照“他們”或“我們”的希望所發(fā)展，而這種看似每一句話都是演員自發(fā)的表演方式為影片所展露的生活的可信度提供了最大的支持。這種表演技巧與拍攝方式對后來的法國甚至世界電影都產生了重要的影響。

如何塑造一個浪子，即浪的充滿魅力，又不能讓人忽視掉他的本性，我想德帕迪約交出了一個十分滿意的答卷，他所飾演的奴奴最重要的特點恰恰是慵懶，面對前夫的對奈麗的憤怒暴力，倆人大打出手后可以坐下來交談，自己不愛的女人跟哥們在一起了，他也可以面對，對于未來的計劃就是沒有計劃，一切從孩子出生后再說，甚至被人扎了一刀還不忘開心的去找奈麗，這些很容易被正劇描寫為自私，不負責任的不良品德被德帕迪約演出了孩子般的稚氣，而于佩爾更是將一個想要放縱渴望改變，又被生活打擊壓回原形的女人演繹的十分迷人，那些不動聲色的顏色將愛意到懷疑直至最終決定放棄的瞬間通過眼神完美的表現(xiàn)了出來，郊外聚餐這場戲應當被列為教科書級的表演示范，僅僅是通過一頓聚餐中的變化你就可以感受到一段感情的消逝，現(xiàn)實的打擊與環(huán)境、階級的格格不入，十分了不起。

我很喜歡影片中的夜戲，那些霓虹閃爍的巴黎夜幕中緣起緣滅的愛情故事總是那么的迷人又讓人不勝唏噓，還有陰天城市小巷的陰影里，那些無法言說的欲望和似是而非的抉擇。雖然看完影片并不會有什么答案，我是沒有找到，但是生活還是那樣，它有著無比美好快的瞬間，也有終會到來的消逝和我們說不清道不明的無奈。

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（寫于20年1月，當時因為某些需要，寫得有些掉書袋，但仍然是我寫得最好的一篇影評）

我是楊德昌和侯孝賢的影迷，他們在八九十年代的訪談里都提到過一位法國導演對自己的影響。

侯孝賢說是戈達爾的《精疲力竭》和皮亞拉的《情人奴奴》教會他擺脫死板的邏輯和強制的東西，省略不必要的鏡頭；楊德昌的原話是：“我過去一直很服皮亞拉，他完全不講大道理，完全不講風格，內容直接就是這東西，我就是要告訴你這個東西，管你聽不聽得到，我就是這個樣子，這對我來講很直接，而且很誠實，是因為誠實才直接?！?/p>

看上去莫里斯·皮亞拉正是那種大師心中的大師。即便我抱著這么高的期待去看了這部《情人奴奴》，它還是好得讓人心服口服，因此我想聊聊這部電影的特別之處。

一個小花絮是：1987年皮亞拉頗受爭議的電影《在撒旦的陽光下》贏得該年戛納電影節(jié)最佳影片，上臺領獎時噓聲四起，皮亞拉當場說出：“如果你們不喜歡我，我可以告訴你，我也不喜歡你們”，單手握拳振臂。

《情人奴奴》的導演說出這句話，真的一點也不讓人意外。

楊侯兩位大師都欣賞皮亞拉，但前者的電影有時略顯說教，后者有時被認為缺少對社會問題的觀照。哪怕是我格外偏愛，認為難得兼具了犀利與感性的《麻將》（楊德昌，1996），其溫情結尾仍略顯突兀，《情人奴奴》卻找到了一條杜絕感傷和矯飾，嚴酷與溫柔并濟的道路，很少有電影能把冷靜的觀察和熱烈的沖動結合得如此好。

電影主要講了巴黎婦人涅麗（伊莎貝爾·于佩爾飾）和她的丈夫安德烈（吉·馬爾尚飾）發(fā)生爭吵，在舞廳邂逅性感男青年奴奴（熱拉爾·德帕迪約飾），與他墜入愛河直至感情趨于冷淡的過程。

某些情節(jié)頗具法國特色：涅麗的丈夫安德烈和情人奴奴大打出手后三人竟然可以坐下聊天；奴奴在被涅麗傷害后約安德烈出來借酒澆愁——不禁讓人想起莫里哀和巴爾扎克筆下的情人文化而會心一笑。

然而被濫用的婚外情題材，也無香車美女、搶劫犯罪之類的噱頭點綴，戲劇性元素并不比《偷自行車的人》更多……我們有理由擔心這是部催人入睡的電影，皮亞拉卻用《情人奴奴》證明：不必依靠激進的風格和大起大落的轉折，最平凡的題材也能拍出令觀眾和學術界共同贊賞的杰作。

只要留心涅麗的服裝穿搭和抽煙動作就能領會她的布爾喬亞身份；安德烈把洛蘭和倫勃朗、文學和莫扎特掛在嘴邊，被涅麗冷落后傷心地吹起自己的小薩克斯——資產階級趣味躍然紙上；奴奴身穿一件舊皮夾克，外表高大不羈，永遠在做愛或去酒吧的路上——這是一位不想工作的菲勒斯。

三人只要往那一站，無需贅述，各自的社會屬性就已一目了然，皮亞拉得以騰出手來做他認為更重要的事。

結尾一場紀實風格的戶外聚餐戲長達17分鐘（全片一共105分鐘），聚餐結束后奴奴挽著懷孕的涅麗離開，我們可以感覺到她稍顯疲憊，心情有些低落；下一個鏡頭直接切到了涅麗在給奴奴打電話，說自己已經醒來一個小時了——這讓我們有點摸不著頭腦，直到她回家見到奴奴，我們才恍然大悟——原來她沒和奴奴商量就拿掉了孩子，可此前兩人明明一直對孩子的降生滿懷期待！電影里一次普通的鏡頭切換，時間可能快進了兩秒或兩個月，觀眾對此毫無準備。

深諳此道的還有侯孝賢。在《戀戀風塵》（侯孝賢，1986）近結尾的一處，前一刻阿遠還在給阿云寫信介紹自己的近況，后一刻我們就看到阿遠的戰(zhàn)友們興致勃勃地打著臺球，他卻頹唐地癱在椅子上。變故來得如此突然，我們和當事人一樣不知所措。

這中間擺脫和省略的就是那些 “死板的邏輯和強制的東西，不必要的鏡頭”。沒有緩沖、大幅度的時空切換在好萊塢電影是無法容忍的，但它有助于幫觀眾擺脫自有聲片問世以來凡事都想讓人嚼碎了喂嘴里的習慣，從而調動生活經驗和想象力去揣摩上述變故是否真的不可理喻。皮亞拉的這種跳躍和布萊希特的唱詞、侯麥的字卡一樣，不僅創(chuàng)造出了影片的節(jié)奏，也起到了某種間離效果。

省略得極其干脆，慢的地方卻極具人情味和生活質感。于佩爾說皮亞拉從不喊action和cut，有一次她和馬爾尚坐在咖啡館聊天時本能意識到攝影機紅燈亮起，就自然地把聊天內容滑向了角色對話——涅麗和安德烈專注于自己的生活，攝影師從旁安靜運鏡，虛構和現(xiàn)實的邊界悄然溶解。

這條路也許是讓·魯什和真實電影開辟的?！芭碾娪啊边@一行為本身是刻意的，整體構思無疑由導演把控并推動——但如果方法得當，卻能用機器捕捉到天性的流露。魯什在《夏日紀事》里和演員打成一片，和他們圍坐討論，一起去海邊玩樂，也不介意自己出鏡；解除了緊張和防備，愉快的氛圍將演員和工作人員連接在一起，所有人處于一種美妙共振。（侯孝賢和魯什說過類似的話：“當我挑選我的演員時，我很希望他們成為一群真正的朋友”）

羅蘭·巴特在談論文之悅時曾引用蘭波的詩句：“滿腔耐心的科學呵，實實在在的苦刑”。或許表演也是一種苦刑？而皮亞拉和侯孝賢電影的某些畫面更像是為了紀念某次郊游而作的家庭影像，主創(chuàng)和觀眾擺脫了強制性，進入到電影的醉悅，在那里勞作的艱辛煙消云散了：不是表演，而是生活和“生成”；被感光材料記錄下來的都是獨一無二的“曾在”，一種比現(xiàn)實更生動的真實。這仍然屬于藝術創(chuàng)造，但我們的確能從皮亞拉、侯麥等人簡約而不簡單的制片方式里認出盧米埃爾“風吹樹葉，自成波浪”的傳統(tǒng)，絕不會認為他們的電影與現(xiàn)實無涉。

所以，留心那段17分鐘的即興段落里涅麗的每個眼神和每次心不在焉，就能感覺到在她和奴奴之間某種東西正在解體，也就不難理解她之后墮胎的決定；德帕迪約也用會說話的眼睛證明奴奴是個外表渾噩內心溫柔的人。純粹不間斷的情緒流動在此取代了傳統(tǒng)意義上的情節(jié)。

在戲劇的邏輯里，生活被化簡為一座座路標，人性在重大事件的考驗下得以彰顯，而在《情人奴奴》中突發(fā)事件只是結果，它不來也有別的事會來，生活實在只是日積月累。

但皮亞拉從不置身事外，他和楊德昌一樣熱血難涼，同情角色和他們背后的現(xiàn)代人。中近景鏡頭和同期聲源營造出的現(xiàn)在進行時態(tài)，使我們成為這場動蕩的戀情的參與者而非旁觀者。

安德烈不理解為何自己條件如此優(yōu)越涅麗卻要出軌奴奴，更不理解她享受了一陣床笫之歡后竟然不覺厭倦，反倒和奴奴恩愛有加；然而涅麗卻認為安德烈的生活是枯燥僵硬的。他們有過如下對話：

安德烈：我討厭像你這樣的女生和男人睡覺還要給他錢。你花錢養(yǎng)著他，這是事實。

涅麗：不是這回事。我愛上一個沒錢的男人，我工作，我有錢，所以我出錢。一個沒錢但能把我干得爽的男人好過一個有錢的可憐蟲。

……

安德烈：你們平時聊什么？肯定不聊文學吧。

涅麗：我看書，但我們不一定非要聊書。我可以忍受沒有書的生活，不能忍受沒有愛人。

涅麗活脫脫是位去除了庸俗缺點的包法利夫人：她們具有同樣果決的行動力、對精神和肉體歡愉的大膽追求、看重精神甚于物質的傾向，然而包法利夫人總是耽于幻想，涅麗真的是在追求愛情。

《精疲力竭》里梅爾維爾的兩句話（“感情對女人是奢侈品，很少有人負擔得起”“生命中有兩件重要的東西，對男人來說是女人，對女人來說是錢”）在女主角帕特麗夏身上應驗了，她為了自身利益出賣了情人米歇爾；涅麗正好是她的反面。

某位哲人說愛情就是對獻身的追求，甚至沒有什么高貴的樂趣不能歸結為獻身；另一位哲人把“對某一終極不可能之事過分認真而畏懼的理解”界定為“神經癥”。涅麗接受奴奴的原本模樣不強求他改變，而不是在權衡利弊后才“選擇”愛他，說到底愛情也是一種夾雜熱病和狂喜的神經癥。

到了影片的最后，皮亞拉，涅麗，奴奴，作為觀眾的你我，都看出了這段差距懸殊的感情將會走向何方，可涅麗還是去酒吧接回了因為她墮胎而傷心爛醉的奴奴，眼里含著淚水，兩人互相攙扶，沿著墻邊跌跌撞撞地走向畫面遠方。他們分手了嗎？不知道。這時，全片唯一一次背景音樂響起，出字幕。這又是皮亞拉的把戲，全片對音樂的克制使用就是為了在此形成雷霆一擊：它就像《意亂情迷》里高峰秀子在火車上流的那滴眼淚，或是積分達成和能級躍遷的最后一筆，徹底將我擊穿。皮亞拉的神經癥就是明知不可能還要留下一絲希望，投去殘忍而深情的一瞥，因為他的個性要求他這么做，不這么做不行。

為了避免刻奇，寧可不輕易動感情，但《情人奴奴》打動人的方式是無可指摘的，我并不為虛假而哭。據說阿基·考里斯馬基曾說：“如果沒有布列松的那些真實的謊言，我根本無法在這個被上帝遺忘的世界里生活下去，哪怕我死后也將永遠感激他?！保剂兴蓪ξ襾碚f還是有些冷酷，而皮亞拉憑借一部電影同時確立了電影和為人的尊嚴，因此我永遠感激他。

（完）