繼08年的《冒險(xiǎn)》之后，讓?克勞德?布里索整整沉寂了四年，他以法國(guó)導(dǎo)演所獨(dú)有的慢節(jié)奏，繼續(xù)深掘著“新古典主義”的人文情懷。在這四年間，年近七旬的布里索依然義無(wú)反顧地思考著存在與虛無(wú)，依然著迷于奇妙的懸浮術(shù)，也依然熱衷于情色表達(dá)。于是，在這部2012年新作《不知從何處來(lái)的女孩》中，布里索再一次打開(kāi)神話的閘門(mén)，跳進(jìn)情色與哲學(xué)的漩渦中，繼續(xù)以精神的濕地澆灌現(xiàn)實(shí)的倫常。在他的電影里，有彌合，有毀滅，有憤怒，也有安撫。至于那些“社會(huì)情色悲劇”的言說(shuō)，卻終究與布里索的古典情懷背道而馳。正如他自己所言：在我的電影里，我總是自己向自己提出道德與法律之間的問(wèn)題，但其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單。

布里索奇妙瞬變

在《不知從何處來(lái)的女孩》中，布里索帶我們進(jìn)入掛著紅色窗簾的書(shū)房，而他自己則本色出演了一位老作家，與素昧平生的女孩展開(kāi)了一場(chǎng)心靈對(duì)話。在這場(chǎng)對(duì)話中，女孩成為老作家創(chuàng)作的一部分，與作家一起討論角色變化、場(chǎng)景設(shè)置，以及如何從神話中尋找創(chuàng)作的靈感。與此同時(shí)，老作家與女孩之間的情感，也發(fā)生著潛移默化的變化。當(dāng)進(jìn)駐老作家書(shū)房的這一刻，我們便隨之沉浸到布里索營(yíng)造的超驗(yàn)時(shí)空中。時(shí)隔多年，布里索依然極盡可能地在影像中融入奇幻元素，同時(shí)又不讓這些元素打擾到生活流般的敘事。這是布里索一以貫之的藝術(shù)手筆，也是他迷戀于用電影表達(dá)藝術(shù)觀的重要緣由。

奇妙的瞬間變奏，這是布里索電影獨(dú)有的表現(xiàn)招數(shù)。如本片中第一場(chǎng)夜戲，布里索就運(yùn)用了類(lèi)似的變招，在原本悄然無(wú)聲的時(shí)空中，忽而涌入懸疑式配樂(lè)，營(yíng)造出一種法國(guó)電影中向來(lái)少有的緊迫感。那一刻，作家聽(tīng)見(jiàn)房門(mén)外的走動(dòng)聲，仿佛女孩拄著拐杖踱過(guò)走廊。夢(mèng)至半酣，惺忪睡眼，作家只隱隱看到一個(gè)黑袍女消失在走廊盡頭。作家推開(kāi)女孩房間的門(mén)，見(jiàn)女孩正在安睡，仿佛什么都沒(méi)有發(fā)生。這一刻，作家看似遭遇了現(xiàn)實(shí)，又似遭遇了夢(mèng)。

另一場(chǎng)瞬變發(fā)生在白天。雜物間內(nèi)的一陣響聲引發(fā)了女孩和作家的好奇心。此時(shí)此刻，布里索將鏡頭穩(wěn)穩(wěn)對(duì)準(zhǔn)雜物間的門(mén)，并隨著主角的腳步一點(diǎn)點(diǎn)推近?？諝饫镫[約有一種奇妙而莫名的驚悚氣息，姑且歸其為神秘主義。顯然，這絕非我們慣以有之的對(duì)恐怖片的心理體驗(yàn)，其間涌動(dòng)的是一種不可名狀的藝術(shù)效果，就像寫(xiě)作過(guò)程中的細(xì)小波瀾，抑或繪畫(huà)過(guò)程中的零星點(diǎn)綴。而熟知布里索的影迷都知道，這正是老導(dǎo)演的刺激性花招。

然而，打開(kāi)門(mén)的一剎那，雜物間里除了雜物，并無(wú)異樣。按作家的念想，只不過(guò)是扎根墻角的老鼠在作祟罷了，但女孩卻不這么認(rèn)為，她說(shuō)老鼠不可能制造出這么大的響動(dòng)。于是，這場(chǎng)隔門(mén)而發(fā)的聲響，注定成了一個(gè)懸而未決的謎題。對(duì)作家而言，以往這只且只是小事，而女孩的出現(xiàn)卻驟然間使小事發(fā)生了巨大質(zhì)變。久而久之，作家的內(nèi)心如同遭遇湍急的漩渦，陷入一種莫名膨脹的困境，正如創(chuàng)作中最難以逾越的靈感的瓶頸。

直到電影后半部分，作家與女孩的言語(yǔ)交流，開(kāi)始異變?yōu)橐粓?chǎng)關(guān)于懸浮的魔術(shù)游戲。女孩借助自身的靈力，窺見(jiàn)漂浮于房門(mén)中的白衣女人，同時(shí)她還教作家如何運(yùn)用念力使桌凳懸浮于空氣中。凳子懸浮那一刻，女孩將一支筆綁在凳腿上，在白紙上開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，落筆處隱現(xiàn)一位女孩。這樣的奇幻式場(chǎng)景，也曾出現(xiàn)在布里索拍于08年的《冒險(xiǎn)》中，人體奇妙懸浮之際，窗戶中便有風(fēng)涌入，如若難得一見(jiàn)的現(xiàn)代神跡。
對(duì)于這樣的獨(dú)特體驗(yàn)，有一部分影迷謂之為永恒，也有人覺(jué)得太過(guò)離奇。但無(wú)論如何，這般神秘景象，無(wú)疑是昔日的法國(guó)導(dǎo)演們極少表現(xiàn)的，除了超現(xiàn)實(shí)時(shí)期那短短數(shù)年，往后便很少有導(dǎo)演敢這么玩了。想來(lái)，除了法國(guó)電影慣有的文藝傳統(tǒng)外，也與法國(guó)導(dǎo)演對(duì)好萊塢高端影像技術(shù)的“鄙夷”有關(guān)。當(dāng)然，布里索雖摯愛(ài)這類(lèi)奇幻游戲，本質(zhì)上卻絕不想拍成一部主打視效的奇幻之作。布里索終究還是立足于法式文藝的，至于這些奇幻變招，則使得布里索的電影更具獨(dú)創(chuàng)氣息，無(wú)疑也是他最別具一格的藝術(shù)標(biāo)識(shí)。

你是夢(mèng)境，是幻影

與許多導(dǎo)演一樣，布里索同樣信奉“看不見(jiàn)不代表不存在”，亦熱衷于現(xiàn)實(shí)和虛幻共生共存的藝術(shù)狀態(tài)。影片中，布里索以電腦為媒介，呈現(xiàn)了一段醫(yī)院錄像，借助一名精神患者的言行，使我們親睹了一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)與虛幻的隱秘對(duì)抗。以此為引子，影片中這位貿(mào)然入駐作家書(shū)房的女孩，也便有了最佳的靈魂性注解。

顯而易見(jiàn)，布里索鏡頭下的這位“不知從何處來(lái)的女孩”，著實(shí)很像一個(gè)幻象。而整部電影的進(jìn)展，便是一步步印證她是否存在的過(guò)程。布里索生性熱衷于探討生活的本質(zhì)，亦如歐洲人文大師們?cè)嫔氐亟缍ā吧畹谋举|(zhì)是虛無(wú)”，布里索的界定則顯得達(dá)觀而俏皮得多，按他的話說(shuō)，有時(shí)候，“虛無(wú)亦即存在”。

影片中的場(chǎng)景多以室內(nèi)劇為主，尤其是作家與女孩的交流，從始至終都在室內(nèi)。寫(xiě)作、吃飯、打掃、談話，作家與女孩沉浸在獨(dú)屬于兩個(gè)人的狹小時(shí)空中，他們談?wù)撍囆g(shù)，也談?wù)撁\(yùn)。影片中途有一場(chǎng)室外戲，作家外出訪友，在公園和馬路上與人談話，言說(shuō)內(nèi)心的困惑與不安。然后，作家獨(dú)自回來(lái)，以一種醉醺醺的姿態(tài)，然而女孩卻不在家。那一刻，雜物間的門(mén)被打開(kāi)，一瓶酒傾翻在地。隨后，作家倒在客廳的絨毯上，陷入了夢(mèng)境，直到女孩再次出現(xiàn)。與前一場(chǎng)夜戲一樣，在“夢(mèng)境”后出現(xiàn)女孩，無(wú)疑是對(duì)女孩虛構(gòu)身份的進(jìn)一步確認(rèn)。及至一場(chǎng)室內(nèi)觀影戲中，布里索又一次將悲傷動(dòng)人的歌劇代入影像。那一刻，影碟機(jī)的光束照耀著女孩的臉龐，她淚光閃閃，情緒悲憫如受傷的天使。而作為觀眾的我們，盡管看不到女孩在看什么電影，但情緒上的濡染卻同樣洞徹人心。對(duì)作家而言，女孩的存在就像天使的降臨，正如作家后來(lái)所言：“我的書(shū)需要你的幫助?！?br>
縱觀本片中這位女孩的神秘言行，一度讓我想到讓-雅克?貝奈克斯拍于1986年的愛(ài)情經(jīng)典《37°2》，又名“巴黎野玫瑰”。回味貝奈克斯鏡頭下的貝蒂，同樣是一位不知從何處來(lái)的女孩。她義無(wú)反顧、不惜一切地進(jìn)駐到落迫作家桑格的獨(dú)居生活中，成為他命運(yùn)中不可抹去的一記烙印。直至最終，貝蒂又陷入歇斯底里的瘋狂境遇，遭遇難產(chǎn)、自虐，及至垂死。在走投無(wú)路的情況下，桑格唯有用枕頭悶死了貝蒂。他生命中的一部分也隨之熄滅了。

后有人分析說(shuō)，貝蒂其實(shí)從始至終都是作家桑格幻想出來(lái)的女主人公；而桑格與貝蒂的關(guān)系，則就像是作家與作品的關(guān)系，有忽如其來(lái)的幸福的靈感，也有注定難以逾越的創(chuàng)作的鴻溝。與之相似，布里索的《不知從何處來(lái)的女孩》則更顯得直截了當(dāng)，不僅片名闡述了女主角的虛構(gòu)來(lái)歷，影片中則更讓女孩參與到自身的寫(xiě)作過(guò)程中，就像是一位創(chuàng)作中的作家與筆下人物的隔空對(duì)話?；蛟S，在作家目前的寫(xiě)作中尚未提及女孩，但女孩卻早已成為作家心中的一股潛流，摁也摁不回去。

軟情色與文藝腔

法國(guó)電影向來(lái)注重對(duì)情色領(lǐng)域的開(kāi)拓，而法國(guó)導(dǎo)演也多以浪漫著稱。在一系列擅于表現(xiàn)情色的導(dǎo)演中，讓-克勞德?布里索無(wú)疑是極具標(biāo)識(shí)性的一位。不同于布里耶對(duì)靈肉欲望的游戲性探討，也不同于皮亞拉的深度愛(ài)情哲學(xué)，布里索則是在情色基礎(chǔ)上，將性與愛(ài)置于靈魂層面，并以生活式魔幻深入淺出，簡(jiǎn)言之，就是在法式軟情色中代入哲學(xué)文藝腔。

毋庸置疑，布里索的電影是對(duì)“新古典主義”的一次全新的繼承，其作品中的情色元素也多具象征氣味，同哲學(xué)糾纏不清。布里索的哲學(xué)引入并不像戈達(dá)爾、泰西內(nèi)等導(dǎo)演那般難讀，或者說(shuō)跟貝特朗?布里耶有所共通之處。但布里耶在愛(ài)情表達(dá)上更現(xiàn)代更新潮一些，而布里索則反其道而行，轉(zhuǎn)入了古典主義的神秘叢林中。在性愛(ài)展現(xiàn)上，布里索則顯得十分大膽，這種大膽并非指裸露程度，而是在床戲?qū)ο蟮腻噙x上，布里索尤其迷戀于女性之間的親密接觸，無(wú)論在《不知從何處來(lái)的女孩》中，還是在其以往的作品中，往往都會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)女人的性愛(ài)場(chǎng)景。其中，尤以拍于2006年的《毀滅天使》最受爭(zhēng)議，影片中的三位女主角彼此形成一場(chǎng)圓圈式三角戀，并以一系列露骨的床戲加以展現(xiàn)，由此曾引發(fā)過(guò)一場(chǎng)關(guān)于情色禁忌的邊界性論討?；叵胫?，另一次禁忌性論討則是《母親，愛(ài)情的限度》。

除此之外，布里索的性愛(ài)還往往呈現(xiàn)出一種神話之美。正如影片中最魔幻的一刻，在紅色窗簾的掩映下，屋內(nèi)彌漫著淡粉色的神話氣息。內(nèi)室的房門(mén)被輕輕開(kāi)啟，鏡頭緩緩流淌而入，床榻上的裸女以古老畫(huà)像中的睡姿，靜躺于時(shí)空的洪流。床榻的背景墻則與片頭處布滿星星的棕色天幕如出一轍。繼而出現(xiàn)黑袍女人，與裸女擁吻一隅。那一刻，布里索的幻想的房舍仿佛被納入神話的夢(mèng)境中，久久難以回神。這樣永恒的時(shí)刻，幾乎貫穿在布里索的每一部作品里，如《都會(huì)性男女》中同樣以兩個(gè)女人的性愛(ài)引入神秘主義，如《毀滅天使》中對(duì)于女性手淫的曖昧展示，如《冒險(xiǎn)》中的那場(chǎng)思緒綿長(zhǎng)的集體性愛(ài)。當(dāng)然，還有最引人遐想的那部《白色婚禮》，一位幾乎杳無(wú)音訊的17歲的姑娘，終于再次出現(xiàn)在人們的視野中，而在她的房間里卻悲傷地寫(xiě)著：弗朗索瓦，這里就是海。

刊載于《看電影·午夜場(chǎng)》