雖然我看過的希區(qū)柯克電影不多（可能正是因為看得不多），好歹也知道希區(qū)柯克 = 懸疑這樣的電影常識。也曾在《驚魂記》中領(lǐng)略希胖子通過剪輯以假亂真的手筆，《蝴蝶夢》里懸疑內(nèi)核如洋蔥般被層層剝開漸漸推進的緊張感令人難忘，更不用說《后窗》這種推推理、談?wù)勄榈呐鴳乙呻娪巴庖碌膼矍橄矂∪绾瘟钗业染字艽箝_眼界了。

不過，我就想問一句：這部電影到底是個啥？

間諜不專業(yè)全程談情說愛，任務(wù)不艱巨且未體現(xiàn)重大價值，同伴優(yōu)哉游哉毫無緊張氛圍，反派智商在線卻色厲內(nèi)荏。整個電影平淡得一直像是在為高潮做鋪墊，直到出現(xiàn) “the end” 字幕才讓我意識到原來希區(qū)柯克的電影也可以無聊無腦至此。

首先是間諜不專業(yè)。英格麗褒曼飾演的女主憑借父親的納粹背景與自身的愛國熱情成功引起了加里格蘭特的注意，從而有機會成為一名美國間諜，前往巴西從納粹團體竊取情報。然而，影片自始至終也沒有交代女主是否受過間諜訓(xùn)練，考慮到從與男主相遇到開始執(zhí)行間諜任務(wù)不過短短幾天時間，女主作為間諜的能力也就是個三腳貓的水平。不過美方主要利用的是女主父親留下的人脈，這一疏漏也就不算什么。關(guān)鍵是男主作為一個專業(yè)的老特工也不著調(diào)。帶著萌新小白不學(xué)好，偷著搞男女私情，還故意繃著死活不表白，逼得女主倒貼，每次見了男主不是親個沒完就是蹭臉蹭個沒完，不知道的還以為男主臉上有春藥。也正是因為女主太過倒貼而男主總是冷若冰霜，兩人關(guān)系失衡，導(dǎo)致經(jīng)常在執(zhí)行任務(wù)過程中負氣鬧別扭，楞把國家大事當兒戲。明知道經(jīng)常見面會引起反派察覺，偏要跑到反派眼皮子底下交換情報，成功引起對方懷疑；女主接近反派就是逢場作戲男主卻偏要吃醋，兩人你誤會我我試探你，導(dǎo)致女主與反派草率結(jié)婚；更要命的還在后面，兩人偷鑰匙搜查反派家酒窖這么重要的行動，進行到一半才想起來反派可能馬上就會發(fā)現(xiàn)鑰匙不見，結(jié)果手忙腳亂中還打翻一瓶酒，成功為反派留下蛛絲馬跡。最要命的是兩人脫身的辦法，就是直接當著反派的面接吻，企圖勾起其心中妒火方寸大亂從而混淆視聽成功脫身。看到這里我簡直要崩潰了，這樣的選手放在戰(zhàn)爭年代就是給敵方送人頭??！

其次是任務(wù)的價值問題。說實話，整部電影看下來好像女主換取的情報也并非十分重要，至少不會是美國情報局的頭等大事。這一點要結(jié)合第三點一起說，那就是女主的上級實在太悠閑了，大有做一天和尚撞一天鐘的佛系風(fēng)范。比如，每次接頭大家都坐在高樓大廈的辦公室里一本正經(jīng)的聊天，完全不擔心下一秒可能就會有一群納粹沖進來把他們一鍋端。再比如，女主被反派求婚后主動和上級商量策略，結(jié)果收到的答復(fù)是：你認為應(yīng)該怎么做？我認為我大爺??！做間諜不就是應(yīng)該上級讓我干什么我才干什么嗎？你當我是在玩《底特律》啊，想要哪個結(jié)局就選什么樣的回答。間諜活動啊，牽一發(fā)動全身稍有不慎就會死光光啊大佬，拜托你們長點心吧！后來一度傳出男主要調(diào)到西班牙去的消息，理由是他自己想走（你當是度假嗎，想去哪去哪），上級也沒有深究緣由；女主身份別發(fā)現(xiàn)遭反派暗害一連五天沒去接頭，上層也一樣不著急，躺著床上給吐司抹黃油只當女主宿醉太多。這種旅行團一樣的間諜小組，讓我實在想不出能有什么重要的任務(wù)交給他們執(zhí)行。

體現(xiàn)任務(wù)價值太低的另一個層面就是獲得情報太過容易。兩位主角先是通過不小心打碎的酒瓶發(fā)現(xiàn)了含有放射性元素的礦砂，而礦山所在的具體位置干脆就是女主聽納粹聊天講的——雖說納粹也是看在女主反派夫人的身份才愿意信任她，不過這也太沒有技術(shù)含量了吧。而且?guī)缀蹙驮谕瑫r女主也發(fā)現(xiàn)自己身份暴露和正在被下毒暗害的事實，只能說那一瞬間是整部電影最高能的時刻了。

這部電影唯一值得一提的就是好在反派智商都在線，不過也沒什么卵用。這一點還要說回不專業(yè)間諜的問題。在反派察覺到酒窖鑰匙被偷過之后，自然會去親自查看。結(jié)果不但發(fā)現(xiàn)有一瓶年份差別巨大的就在架子上濫竽充數(shù)，還找到了之前被打碎的酒瓶的碎片——這下不僅知道誰是間諜，連間諜掌握了什么情報都能了如指掌。既然做到了了如指掌，為什么不立刻向上級舉報一鍋端了美國間諜們呢？因為反派自己也害怕。納粹團體是個容錯率很低的組織，只要工作上稍有疏漏，就會被當做壞死細胞立刻清除。娶美國間諜為妻這種要命的錯誤，用反派母親的話說，“正因為你蠢得離譜，我們暫時還是安全的?！币舱驗閮扇藳Q定通過下毒的方式暗害，才給了主角團時間和機會傳遞情報，最后甚至逃出生天。

電影的最后一幕出乎意料到令人發(fā)指。我知道按照這樣的劇情走向，想要大團圓結(jié)局主角光環(huán)肯定少不了。沒想到希胖子直接祭出大光明主角光環(huán)，晃得我等凡人睜不開眼睛。男主就這樣抱著女主大搖大擺地走出了反派的家，而反派為了保全自身只能投鼠忌器不敢上前阻攔。當時在反派家里的幾位納粹雖然立刻發(fā)現(xiàn)事情不對，卻沒有攔住男主的車，而是選擇先和反派“談?wù)劇?。當反派如同犯錯的孩子一般灰溜溜地走上樓梯，然后屏幕全黑出現(xiàn)全劇終一行字時，我才真正地明白法西斯失敗的根本原因：苛政猛于虎??！

以現(xiàn)在的眼光看來，肯定是很一般了，就是一對相愛的男女，因為家國大業(yè)，被迫分手，女的舍身嫁人，以美人計去做臥底。

最后，男女又在一起，終成眷屬。

地窖那一段戲超抓人，希區(qū)柯克真的很擅長捕捉觀眾心理，讓人跟著角色提心吊膽。

最可怕的地方就是女主為執(zhí)行任務(wù)嫁給德國人。德國人和他媽發(fā)現(xiàn)女主是臥底特工，但是不敢聲張，因為如果被組織發(fā)現(xiàn)他娶了一個美國特工，他也是要被暗殺處決的。

德國人和他媽就想出了一個可以鏟除女主又不被組織問責的陰辦法，天天在咖啡里給女主下慢性毒藥，女主的身體眼看著日漸不好。

由此可見，即使是在歐美，夫家想搞死一個上門媳婦，只要人家一家人齊心，是神不知，鬼不覺的。但是，性別反過來卻很難操作，因為女兒是外嫁的，跟自己家庭的常住鏈接早就斬斷了。要殺女婿也只能在某一次聚餐時下烈性毒藥，暴露很快，肯定要償命的。

住在別人的地盤上，是真住不安心，萬一有了利益沖突，死都不知道怎么死的。??

正常來講，女主被下慢性毒藥之后，是必死無疑。但畢竟是好萊塢電影，為了大團圓結(jié)局，壞人都得強行弱智。

但凡德國人母子不是工具人，保留一點正常智商，女人與世隔絕的情況下，病了那么長一段時間，早就被病故下葬了，還能等來男主拯救？

我覺得這種一看就漏洞百出，不符合邏輯，強行讓壞人弱智的劇本，看著就挺無趣的。??

第20屆法羅島電影節(jié)第8個放映日為大家?guī)怼睹廊擞嫛?，下面請看前線在編織浪漫中猝不及防的癡男怨女的評價了！

果樹：

女主之美照亮全片，鏡頭的精巧設(shè)計引人入勝。

保嵩：

酒窖那一段戲拍的讓人叫好，但劇本偷鑰匙這個點，設(shè)計的不好，沒有說服力，那么容易被發(fā)現(xiàn)，為什么要干

Morning：

間諜元素是希區(qū)柯克編織浪漫的借口，也是對成人困惑的深度挖掘。所以還是要從英格麗褒曼的角度來看待這個故事，她不是間諜，她做間諜是為了什么，是為了信任和愛情，這和《色戒》是一樣，這樣才能超越情感空虛、充滿負罪感的生活。這部電影里最差的就是加里格蘭特，常常不在狀態(tài)，不僅男配對比的跑出，母親的角色是二戰(zhàn)前德國最偉大的演員康斯坦丁扮演，她在后半程貢獻了極為老道的表演。

Not Here：

又要開始花式夸人環(huán)節(jié)了，褒曼的美貌和演技果然名不虛傳，加里格蘭特這個角色并不討喜，但是他可以把這個角色演的讓人討厭不起來。比如黑心生意基本上沒有應(yīng)有的深入氛圍效果，只是單純的背景，這種老片子的通病就見怪不怪了，畢竟現(xiàn)在好多片子也這樣擺個架子裝高端呢。

子夜無人：

觀感居然是太過簡單了，古往今來的“美人計”中皆把“美人”當作一道犧牲品的處境，在這里看不到更深的殘酷性、剝削性的展現(xiàn)，雖然從時間維度來說很不公平，但經(jīng)歷過《色戒》那樣扎進你骨髓深處的扒皮露骨之后，很難再被這樣消解為商業(yè)愛情片的癡男怨女故事所打動，加里·格蘭特的角色不僅沒有成為鄺裕民，反而還充當了驚人的救世主。

松野空松：

愛情橋段讓人白眼，又是經(jīng)典好萊塢那套一見鐘情，還是愛得如此情深深雨濛濛，但是褒曼太美惹

SONGMJ23：

銀幕中仿佛存在著一個由強大的光影表現(xiàn)力生成的動態(tài)空間。

FranzCamus：

養(yǎng)育自己成人的父親是納粹戰(zhàn)犯 自己愛著的男人卻不重視自己并把自己拱手相讓給敵人 敵人愛著自己自己卻因為立場而愛不得 身在囹圄的女人 帶著掙扎的內(nèi)心 不知該往何處去。

我們敏熙：

這片難道是男女主角拼命拐著彎說話，愣是不讓對方知曉自己心意的電影的始祖？最后一幕戛然而止，收得讓人猝不及防，但又讓人拍手叫好。

歐·尹：

希區(qū)柯克第十部x褒曼第五部，目前也只能名列第十部。間諜政治如兒戲，愛情矯情似少年。褒曼很棒，不喜歡格蘭特，反倒是alex母子更有魅力。當然，鏡頭、調(diào)度還是顯功力的，主觀眩暈與關(guān)門收尾都很好?？蛇€是，瑜不掩瑕。

#FIFF20#第8日的場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了。

有圖片版：//www.toutiao.com/i6491909722390659598/ 一生拍過53部影片的阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock），對金發(fā)女郎尤為迷戀。據(jù)傳這源于希區(qū)小的時候，家附近發(fā)生過一樁金發(fā)女郎謀殺事件。他坦言自己迷戀金發(fā)女郎的原因：“金發(fā)美女最適合被謀殺！想像一下，鮮紅的血從她雪白的肌膚上流下來，襯著閃亮的金發(fā)是多么美啊！” 但也不是隨便一個金發(fā)美人他都能看上眼，他說碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）是“一只被端上圣誕晚宴的火雞”，說特蕾莎·懷特（Teresa Wright）是“毫無性感味道的未成年少女”?；I備《西北偏北》（North by Northwest）時，加里·格蘭特（Cary Grant）強烈推薦正和他熱戀中的索菲亞·羅蘭（Sophia Loren）出任女主角，被希區(qū)一口回絕：“羅蘭小姐不是合適的金發(fā)女郎?！? 那么，什么樣的金發(fā)美人才能得到希區(qū)的青睞呢？根據(jù)希區(qū)本人自述，他選擇金發(fā)女郎的標準有三個： 1.擁有超凡的美貌和青春 2.不應(yīng)超過中等身高 3.容易指導(dǎo)和加以雕琢 希區(qū)生命中最重要的金發(fā)女郎主要有三位：英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）、格蕾絲·凱利（Grace Kelly）和蒂比?海德莉（Tippi Hedren）。 說起來，英格麗·鮑曼算不上典型的“希女郎”，個頭高，骨架大，“擁有超凡的美貌和青春”倒是百分百符合。褒曼的美渾然天成，光彩奪目，然而讓希區(qū)柯克最傾心的，是褒曼身上高貴冷漠與世俗熱情相結(jié)合的氣質(zhì)。事實上，外表高貴冷艷的褒曼，私下里豪爽奔放，性伴侶眾多。 希區(qū)柯克與褒曼合作的第一部影片是《愛德華大夫》（Spellbound）。褒曼當時已隨著《卡薩布蘭卡》（Casablanca）、《戰(zhàn)地鐘聲》（For Whom the Bell Tolls）而大紅大紫，且憑借《煤氣燈下》（Gaslight）中的精湛表演拿下了平生第一個奧斯卡最佳女主角獎。 她本不想接這部片子，第一，是不相信這個愛情故事，其二，最主要的，當時有很多希區(qū)柯克在片場不好相處的傳聞（主要是“演員就是牲口”的言論）。但迫于和制片人大衛(wèi)·O·塞爾茲尼克（David O. Selznick）的合同，只好勉強答應(yīng)下來。 然而電影開拍了，褒曼發(fā)現(xiàn)根本不是那么一回事。那個以折磨演員為樂的希區(qū)，到了褒曼身邊，馬上變成一個溫和體貼的胖子?！八麜苡心托牡淖犔岢稣f不同的意見，無論是工作中還是生活上的，他是個我可以傾訴一切的人?！?在片場，希區(qū)柯克對褒曼以外的所有人都十分冷淡，當時還是新人的格利高里·派克（Gregory Peck）更是得不到希區(qū)的一丁點好臉色。希區(qū)把所有的興趣和注意力都傾注到這位美人身上，甚至和妻子奧瑪?shù)年P(guān)系一度緊張。 在影片拍攝現(xiàn)場，希區(qū)故意放棄了拍女明星慣用的低亮度照明法，反而用強光把褒曼的臉蛋清晰地放到銀幕中央，他的解釋是：“褒曼完全不需要燈光的幫助（掩蓋）”。 眾所周知，希區(qū)柯克對金發(fā)女郎的愛并不僅僅停留在精神層面，坊間多有傳言，希區(qū)柯克曾向女演員提出肉體上的要求。褒曼曾對她的朋友回憶：“跟希區(qū)柯克拍戲是一件可怕的事情，因為他經(jīng)常跑進更衣室做一些挑逗的動作。”然而褒曼是個個性強硬的姑娘，老司機希區(qū)的淫威根本不會在她身上奏效。 于是，希區(qū)只有繼續(xù)對褒曼的精神迷戀。在他們合作的下一部電影《美人計》中，他特意選擇加里·格蘭特為男主角，格蘭特高大俊朗的外形簡直就是希區(qū)柯克的相反面。 希區(qū)柯克設(shè)計了一場前所未有的吻戲，挑戰(zhàn)《海斯法典》對“接吻不得超過3秒鐘”的規(guī)定。他們一邊接吻，一邊說著話，還起身做事，共持續(xù)了三分鐘。后來希區(qū)柯克接受采訪時，直言不諱地承認，格蘭特就是他的替身，他想吻褒曼的想法通過格蘭特實現(xiàn)了。 《風(fēng)流夜合花》（Under Capricorn，也譯作《歷劫佳人》）是他們合作的最后一部影片，其間褒曼結(jié)識了意大利名導(dǎo)羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini），很快陷入愛河，拋棄各自的家庭走到了一起。這是好萊塢40年代末最大的一場娛樂事件和丑聞，也讓胖子導(dǎo)演傷透了心。希區(qū)柯克認為褒曼背叛了他，不只是因為他喜歡與褒曼合作，更因為她離開他找了另一個導(dǎo)演。

公眾號：電影套盒（laodianyinghualang）

Yet let us recall the final scene of Notorious (1946): Devlin elopes with the poisoned Alicia from Sebastian's house in full view of the latter's Nazi collaborators. What we have here is a homologous underlying structure of the three gazes, of the three subjective positions: the ignorant Other is here the members of the Nazi ring who do not know that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it (the reason why he is slowly poisoning her with his mother's help); the actants are Devlin and Alicia-Devlin escorts her down the staircase, posing as her friend who will take her to the hospital, with Sebastian's agreement; the helpless opponents are Sebastian and his mother, reduced to the role of passive observers-although Devlin's act is directed against them, any public countermove of theirs would instantly reveal to the members of the Nazi gang present that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it, whereby Sebastian would sign his death warrant. What makes this scene different from the three above-mentioned comic interludes is the character of the third agency, the ignorant big Other, the public which witnesses the duel of the actant and his opponent: the Other loses here its benevolent innocence and assumes features of a threatening paranoiac agency. Those who range Notorious among the few Hitchcock's films which display noir sensibility are therefore in the right: one of the features which characterize the noir universe is precisely this mutation in the status of the big Other.

引自

Enjoy Your Symptom!

評價人數(shù)不足

Slavoj Zizek / 2007 / Routledge

The very notion of the big Other (of the symbolic order) is founded on the special kind of double deception that becomes visible in a scene from the Marx brothers' Duck Soup, where Groucho defends his client before the court of law with the following argument in favor of his insanity: "This man looks like an idiot and acts like an idiot—but this should in no way deceive you: he IS an idiot!" The paradox of this proposition exemplifies perfectly the classical topos of the Lacanian theory concerning the difference between animal and human deception: man alone is capable of deceiving by means of truth itself. An animal can feign to be or to intend something other than what it really is or intends, but only man can lie by telling a truth that he expects to be taken for a lie. Only man can deceive by feigning to deceive. This is, of course, the logic of Freud's joke about two Polish Jews often cited by Lacan. One of these men asks the other in an offended tone: "Why are you telling me that you are going to Cracow,, so that I'll think you're going to Lemberg, when you are really going to Cracow?" This same logic structures the plot of a whole series of Hitchcock's films: the amorous couple is at first united by a pure accident or an external constraint, i.e., they find themselves in a situation in which they must pretend to be married or in love, until, finally, they fall in love for real. The paradox of such a situation could be adequately described by a paraphrase of Groucho's plea: "This couple looks like a couple in love and acts like a couple in love—but this should in no way deceive you: they ARE a couple in love!" We find perhaps the most refined version of this in Notorious, when Alicia and Devlin, American agents in the house of Sebastian, a rich Nazi supporter and Alicia's husband, furtively enter the wine cellar to explore the secret contents of the champagne bottles. There, they are surprised by the sudden arrival of Sebastian. To conceal the real purpose of their visit to the cellar, they embrace quickly, feigning a clandestine meeting of two lovers. The point is, of course, that they are effectively in love: they succeed in deceiving the husband (for the time being, at least), but what they offer him as a lure is truth itself. This kind of movement "from outside inward" is one of the key components of the intersubjective relations in Hitchcock's films: we effectively become something by pretending that we already are that. To grasp the dialectic of this movement, we have to take into account the crucial fact that this "outside" is never simply a "mask" we wear in public but is rather the symbolic order itself. By "pretending to be something," by "acting as if we were something," we assume a certain place in the intersubjective symbolic network, and it is this external place that defines our true position. If we remain convinced, deep within ourselves, that "we are not really that," if we preserve an intimate distance toward ''the social role we play," we doubly deceive ourselves. The final deception is that social appearance is deceitful, for in the social-symbolic reality things ultimately are precisely what they pretend to be. (More precisely, this holds only for those of Hitchcock's films designated by Lesley Brill as "romances," in opposition to the "ironic" films. The "romances" are ruled by the Pascalian logic whereby social play gradually changes into an authentic intersubjective relationship whereas the "ironic" films [Psycho, for example] depict a total blockade of communication, a psychotic split where the "mask" is effectively nothing but a mask, i.e., where the subject maintains the kind of distance from the symbolic order characteristic of psychoses.)

引自

Looking Awry

8.8

Slavoj ?i?ek / 1991 / The MIT Press

What matters in Notorious is not the fact that there are some bottles of wine filled with sand ('ore'), but that the wine is in the cellar; that the cellar door is locked; that the key is in the husband's possession; that the husband is in love with his wife; that she herself is in love with another; and that the third party wishes to know what is in the cellar.

第二部分第五章

Everything You Always Wanted to Kno

評價人數(shù)不足

Zizek, Slavoj (EDT) / 1992 / Verso

作者：羅杰·埃伯特 發(fā)表日期：1997年8月17日 譯者：八月三十一 評分：Great Movie

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《美人計》是他的大師視覺風(fēng)格的最優(yōu)雅的表達，正如《迷魂記》是關(guān)于他的癡迷的最充分的表達。它包含了他（或任何人）作品中的一些最有效的鏡頭，它們共同催生了最后的偉大段落，其中兩個男人都發(fā)現(xiàn)了自己釀成了大錯。

這部電影與《卡薩布蘭卡》確立了英格麗·褒曼的不朽。她飾演的女人的聲名狼藉使得美國特工招募她在戰(zhàn)后的里約監(jiān)視納粹分子。當她所愛的男人不信任她時，她的聲名狼藉險些讓她喪命。他的誤會是情節(jié)的核心，其中，所有部分完美地結(jié)合在一起，導(dǎo)致兩人走下樓梯通往自由，第三人則登上臺階走向毀滅。

希區(qū)柯克于1946年拍攝了這部電影，當時二戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，但冷戰(zhàn)才剛剛開始。幾個月后，他本可以把反派寫成共產(chǎn)主義者，但在他和本·赫克特創(chuàng)作劇本的過程中，他們心里想的最多的仍是納粹。

故事中，褒曼飾演一個名叫艾麗西亞·休伯曼的愛國的美國人，她的父親是一個被定罪的納粹間諜。艾麗西亞因酗酒和明顯的濫交而出名，并被一位名叫德夫林（加里·格蘭特 飾）的特工招募，飛往里約，潛入由塞巴斯蒂安（克勞德·雷恩斯 飾）領(lǐng)導(dǎo)的一個間諜組織。塞巴斯蒂安曾愛過她，也許他現(xiàn)在依然愛著她；德夫林則主要是要求她與間諜同床共枕，以發(fā)現(xiàn)他的秘密。她之所以愿意，是因為當?shù)路蛄忠笏龝r，她已經(jīng)愛上了他。

當然，所有這些涉及性的情節(jié)都是通過那種微妙的對話和暗示來處理的，好萊塢以此來繞過海斯法典。不恰當?shù)男袨閺奈幢徽嬲乇硎净虮憩F(xiàn)出來，但觀眾其實都已心知肚明。當真相大白時，實際上我們對塞巴斯蒂安的同情要多過對德夫林的同情。他或許是間諜，但他真誠地愛著艾麗西亞，而德夫林或許是美國特工，但他利用艾麗西亞的愛來迫使她投入另一個男人的懷抱。

希區(qū)柯克以注重視覺細節(jié)而聞名。在拍攝之前，他為每個場景都畫了分鏡，并在德夫林登場的那個場景中巧妙地利用了格蘭特的明星效應(yīng)。在父親被定罪的那天晚上，艾麗西亞在派對借酒消愁。攝像機位于坐著的德夫林后面，所以我們只能看到他的后腦勺。當攝影機左右移動時，畫面始終沒有離開德夫林，他注視著道德上模棱兩可的艾麗西亞，看她調(diào)情、喝酒并試圖忘記一切。

第二天早上有更多著名的鏡頭。艾麗西亞宿醉未醒，前景是一個關(guān)于一杯Alka-Seltzer的大特寫（它將與之后出現(xiàn)在前景中的一杯下了砒霜的咖啡相呼應(yīng)）。從她的視角來看，她看到了德夫林在門口，背光且畫面傾斜。隨著她起身，他旋轉(zhuǎn)了180度。他建議合作。她拒絕了，并說她打算去旅游。他播放了一段秘密錄音，證明她本質(zhì)上還是愛國的——盡管她生活放蕩。當錄音開始播放時，她位于陰影之中。隨著它繼續(xù)播放，她部分身體位于光線之中。當播放結(jié)束時，她已完全位于光線之中。希區(qū)柯克對視覺效果進行了精心設(shè)計，使其能夠準確反映正在發(fā)生的事情。

這部電影還有很多優(yōu)雅的鏡頭，在最著名鏡頭中，攝影機從塞巴斯蒂安在里約的豪宅的門廳的高處開始，一鏡到底，以艾麗西亞緊張地扭動著的手上的一把鑰匙的特寫結(jié)束。這把鑰匙將打開酒窖，德夫林（冒充客人）將與艾麗西亞一起尋找塞巴斯蒂安的秘密。其中一個瓶子里裝的不是酒，而是一種用于制造炸彈的放射性物質(zhì)。當然，它可以是任何東西（地圖、密碼、鉆石），因為它是一個麥高芬（這是希區(qū)柯克對每個人都關(guān)心的情節(jié)元素的稱呼，盡管它是什么并不重要）。

赫克特的劇本巧妙地將這兩個男人對立起來。由雷恩斯飾演的塞巴斯蒂安更瘦小，更優(yōu)雅，更脆弱，且受他那令人生畏的母親控制。格蘭特飾演的德夫林身材高大，體格魁梧，有時還很粗魯，對于塞巴斯蒂安信任的事情他則持懷疑態(tài)度。兩個男人都愛她，但不該愛她的那個男人卻信任她，這一情節(jié)催生了一個充滿精彩創(chuàng)造力的時刻：德夫林能夠當著所有間諜的面，護送艾麗西亞走出納粹的豪宅，而當時沒有人能阻止他。（在這之前，德夫林走上了同一個樓梯，如果你細數(shù)他走了多少步，你會發(fā)現(xiàn)他和艾麗西亞下樓時的臺階要比實際的多，這就是希區(qū)柯克延長懸念的方法。）

在希區(qū)柯克的整個職業(yè)生涯中，他設(shè)計過一些故事，其中優(yōu)雅的女性，通常是金發(fā)碧眼，受人操縱，并陷入危險。希區(qū)柯克是操縱大師，男演員則是他的代理人?！睹曰暧洝啡绱斯_地處理這一主題，以至于幾乎泄露了這個游戲的秘密。但看看在《美人計》中它是如何運作的，德夫林（就像《迷魂記》中詹姆斯·斯圖爾特的角色）培養(yǎng)和訓(xùn)練無辜的女人，讓她們成為他所希望的樣子，然后讓她聽從他的命令。

《迷魂記》中最偉大的性欲時刻是男人親吻他幻想中的女人，同時房間圍繞著他旋轉(zhuǎn)?！睹廊擞嫛分杏袀€類似的場景，當時以“影史上最長的吻”而聞名。然而，正如蒂姆·德克斯在其關(guān)于這部電影的文章中指出，這并不是一個簡單的吻。海斯法典禁止接吻時間超過三秒，因此褒曼和格蘭特接吻、對話和眼神交流交替進行，同時從未離開過對方的懷抱。這段序列從能夠眺望里約的陽臺開始，包括一通電話和一段關(guān)于菜單的討論，最后在公寓門口分開，共計三分鐘。三秒法則催生了更好的場景；而真正的180秒的接吻看起來可能會像是一場流口水練習(xí)。

英格麗·褒曼是理想人選；她巧妙地將高貴與肉欲結(jié)合起來。想想《卡薩布蘭卡》，其中，她與一位抵抗英雄生活在一起，但內(nèi)心深處愛著一位邋遢的酒吧老板，然而卻以一個理想主義女主角的形象出現(xiàn)。在《美人計》中，我們從不懷疑她是女主角，但我們可以理解格蘭特的角色為什么會懷疑。她看起來是個酒鬼，此外，她還和塞巴斯蒂安上過床。但她這么做是因為她愛德夫林。德夫林很難愛上一個愿意這樣做的女人；這讓人想起格勞喬·馬克斯，他拒絕加入任何愿意讓他成為會員的俱樂部。

很多電影都以強制性的追逐和槍戰(zhàn)結(jié)尾，以至于很少有人能寫出一段精心設(shè)計的第三幕?！睹廊擞嫛穬?yōu)秀的結(jié)局，是其諸多的成就之一。按照計劃，最后十分鐘不可避免的事件發(fā)生了，它們共同催生了最后一個完美的鏡頭，其中，另一個納粹分子對塞巴斯蒂安說：“亞歷克斯，請你進來好嗎？我想和你談?wù)劇！眮啔v克斯進去了，他知道自己永遠不可能活著出來。

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