等了很久，《在公交車站直到黎明》終于出熟肉資源了。

全球疫情結(jié)束，沒想到是日本人首先拍出了疫情影響下的弱勢群體的生存危機。

知道這部電影，是由于今年2月份它被列入日本#2022年電影旬報十佳電影榜單#第三名，之后有個在日本的華人發(fā)的微博：

//share.api.weibo.cn/share/370018815,4865027662153467.html?weibo_id=4865027662153467

電影看完有點失望，完全沒有當時第一次聽說這件事的時候震撼。

可能是女主角看上去太體面了，哪怕流離失所，和流浪漢為伍，似乎也還是過著有尊嚴的生活。

甚至她在公園和老年流浪漢們?yōu)槲椋€玩起了去警察局扔假炸彈的惡作劇。

不了解真實的流浪生活是什么樣的，但電影里所展現(xiàn)的，顯然不是一個女人窮困潦倒走投無路的黑暗喪意，而是帶著郊游感覺的積極感。

所以和悲劇的現(xiàn)實相反，電影女主角最后得到了一個happy ending的結(jié)局，也就不讓人意外了。

現(xiàn)實當然殘酷得多，受害者64歲，年輕時也貌美如花，但一輩子沒有好好安排，陰差陽錯，最后60多了還是孑然一生，靠打零工過活。

疫情來臨的時候理所當然的失業(yè)，沒有收入，也就沒有住所了。

從新聞內(nèi)容看，她努力做到了體面，不給人添麻煩，但就這樣一個連過夜都不愿意去那些能遮風擋雨的24小時營業(yè)的地方給人添麻煩的人，最后卻無聲無息的被一個精神有障礙的人砸死在了公交車站。

很多人會想起2022年在上海電話亭住著的那個女人，我曾經(jīng)為她寫過一篇文章浦東被封第39天，兩位神奇女性

當時給她的定義是“一個平和的、內(nèi)心坦蕩的、窮苦但自由的人?！?/p>

《在公交車站直到黎明》的女主角有點這個意思，現(xiàn)實中的大林三佐子可能也是，只是運氣不好，遇到了神經(jīng)病。

針對這部電影，看到了太多諸如孤獨死或者老無所依之類的營造單身焦慮的文章，但我覺得，大家可能都誤解導(dǎo)演了。

導(dǎo)演的態(tài)度顯然還是很積極的，所以女主角失去收入后的流浪生活根本看不到什么狼狽，反而有一種冒險感。

最后那位女店長帶來的girls help girls的橋段也是滿滿的正能量。

相比較這位大林三佐子被害，可能那位男性兇手的心理狀態(tài)才是更值得我們關(guān)注的社會議題。

畢竟，在公交車過夜的人不會傷害社會。

但手里扛著石頭隨時準備砸死看不順眼的人，這種人才是社會不安定分子，需要定點關(guān)愛。

在知道原型故事后關(guān)注了這部電影，又因為旬報十佳，對電影的呈現(xiàn)充滿期盼，希望能借電影了解這位女士與她的生平故事。但看完還是蠻失望的，能理解基于藝術(shù)創(chuàng)作的目的進行較大幅度的改編，特別是對于最后遭遇的改編也許是表達導(dǎo)演一種美好念想，希望在三知子女士最后的絕望時刻，曾有人有意或無心之舉拯救了她。整個電影看下來，呈現(xiàn)的社會問題方方面面，像個大雜燴，也因此弱化了三知子遭遇的沖擊感，女二這條線因為女二是在最后承擔拯救責任的角色，因此對女二的塑造顯得喧賓奪主了。炸彈的部分我深感迷惑，不知用意為何，感覺是小人物絕望的自我安慰，這樣阿Q精神的做法對原型人物故事的傳達毫無用處甚至是反效果。

三知子是個勤勤懇懇認真生活的人，帶著不愿麻煩別人的心情拒絕向社會福利機構(gòu)以及自己的親人求助，在疫情沖擊下，失去經(jīng)濟來源與住所，只能拖著行李箱在街上游走，晚上在狹小的公交座椅上睡覺，最終死于冰冷的磚頭之下。也許我們該反思的是社會包容度，是社會援助機構(gòu)的盲區(qū)，也該共感身為一名普通的小人物，生活變數(shù)隨時可來，每個人都可能是三知子，絕望痛苦而艱難地維持體面。最深刻的體會是對各人的苦痛多點包容吧，還有如果不幸深陷生活的泥沼，在有力量和熱忱之時向社會大聲呼救吧，主動且放下顧慮去求助，多為自己著想一點。但最該反思的還是社會福利和保障機構(gòu)的作為，她自力更生為社會付出與貢獻，但在她最需要幫助的時刻，社會卻無情地拋棄了她，在生命的最后時刻，感受到的卻是冰冷沉重的磚頭與無盡的疼痛，太苦了，太難了。

如果就本片拍攝技巧或劇情安排而言，《在公交車站直到黎明》一片著實有些平庸。

并不復(fù)雜的故事，不夠漂亮的演員，平靜如水的運鏡，就像絕大多數(shù)日本劇情片一樣，四平八穩(wěn)到過分。

但就這樣一部中規(guī)中矩，甚至有些枯燥的電影，卻時刻提醒我們關(guān)于2020年之后由于疫情所改變的社會生活。面對病毒的肆虐，所有人都無法獨善其身，而社會底層，那些需要微博收入維持生計的民眾，則是最悲涼的。

片中女主角人到中年，雖膝下無子卻上有老母，需要和哥哥共同支付贍養(yǎng)費用。本身又因為一段極度失?。A(yù)示女主人生的困境）的婚姻而不得不賠償巨額債務(wù)。

樂天知命的她和其他幾位同齡人在一間餐廳打短工，既要遭受上司的冷暴力，又因為各種問題無法擺脫現(xiàn)狀，單調(diào)麻木的生活周而復(fù)始，做手工項鏈成了她唯一的，能夠脫離俗世生活的內(nèi)容。

疫情到來，她們被公司掃地出門。

沒錢住宿舍，沒錢供養(yǎng)母親，沒錢購物，從不斷縮減生活開支，到最后不得已去翻餐廳的垃圾桶，那一刻她的尊嚴蕩然無存，真成為前任店長口中的“流浪狗”。

平鋪直敘，卻直指人心。

政府也在盡力幫助一些衣食無著的人?？蓪τ谟兄R，有尊嚴，有一定能力的人，如主人公這樣的中年人，實在不愿寄宿街頭，淪為乞討者。

拎著箱子，與外界斷絕聯(lián)系，衣著體面在公交站度過一個又一個夜晚，哪怕只有一張椅子，也能夠與幕天席地的人有所區(qū)別。

這或許是她最后的倔強。

影片結(jié)尾，前任副店長及時出現(xiàn)，嚇跑了壞人，還給她送來遲到的救濟金。音樂響起，影片結(jié)束。似乎一切都向好的方向發(fā)展，有好人有好事，溫情脈脈中，光明的結(jié)局給主人公以活下去的勇氣。

可現(xiàn)實中，大林三佐子被人打死在公交站。

疫情期間，我看到好多家熟悉的店鋪關(guān)門歇業(yè)，老板損失慘重，員工失去工作機會。新聞里一個武漢的單親媽媽，平日里靠賣氣球來維持生計，封控期間，她房租都交不起，孩子和她怎么吃飯呢？

我見過一個年紀很大的老太太想去超市買菜，可沒有健康碼，保安很為難無法讓她進入超市，雙方都很痛苦。來往路人行色匆匆，也不知道能做些什么，畢竟這種事不是一件兩件，疫情之下已成常態(tài)。

我又想起上海封控期間，那些求職無果，被迫露宿街頭的人，他們也和大林三佐子一樣。是靠附近居民的救濟，自媒體的發(fā)酵，才換來更多關(guān)注，才有了后續(xù)的幫扶。

《在公交車站直到黎明》作為一部寡淡如水的劇情片，回顧了疫情下日本最底層民眾的痛苦和無奈。通過各種細節(jié)表現(xiàn)還原了一個本該有些許尊嚴的人，是如何一步步淪落到?jīng)]有尊嚴可言的心路歷程。

除了疫情問題外，影片同樣注重社會層面的反思。

如社會就業(yè)環(huán)境對中老年人的區(qū)別對待，如職場霸凌和性騷擾，如舉國之力申辦奧運會的熱情，如社會偏見以及老齡化之下社會關(guān)系和人際關(guān)系的淡漠。

影片中偶爾閃現(xiàn)的東京奧運會符號，與現(xiàn)實中主人公的悲涼形成鮮明對比，究竟是大力扶持民生工程，讓大家有尊嚴活著重要，還是國際形象的面子重要？

花錢多多，民眾卻不得實惠，有意義么？

影片中出現(xiàn)了安倍晉三和菅義偉日本兩任首相的畫面，雖鏡頭不多卻也把社會矛盾和問題所在拋給了上層。

畢竟國民不分男女老幼，都是在政府制定政策下謀生的，關(guān)心社會發(fā)展，經(jīng)濟發(fā)展，國際形象等等都沒錯，但社會公平和底層民眾的基本生活保障更應(yīng)該受到重視。大國尊嚴與民眾福祉應(yīng)該是相生相伴的，并不沖突。民眾生活，尤其是底層民眾生活狀況的改善，更能體現(xiàn)國家尊嚴，彰顯國際形象。

影片結(jié)尾歸于光明。

大林三佐子死后，公交站被媒體和民眾圍堵。許多人遠道而來為這個素昧平生的人哀悼獻花。大家都在想，到底為什么她會被殺，為什么她要淪落街頭。許多和她一樣的中年失業(yè)者向媒體記者說。

她，就是我們。

《在公交車站直到黎明》中，導(dǎo)演高橋伴明并沒有將落腳點完全聚焦在疫情之上，而是以疫情為激化點，展現(xiàn)了日本社會固有的問題：日本社會的“團結(jié)，友情，伙伴”之傳統(tǒng)價值觀，在前疫情時代已然崩潰，并由疫情而進入了極端的表現(xiàn)階段。而其現(xiàn)狀的產(chǎn)生，則有著高度的民族獨特性，是獨屬于日本這一國家的存在。 在開頭的居酒屋段落中，我們已經(jīng)看到了疫情前時代的社會問題：看上去一派和諧的共同工作景象，卻帶有經(jīng)理對外國臨時工的打壓與對女性的性騷擾，也有女店長對女主角的交流尷尬。高階層對低階層的不重視，女性問題，都已經(jīng)包含其中。有趣的是，經(jīng)理先強調(diào)了“奮斗業(yè)績”，隨后又指責女主角在意自己給朋友免單，身后“初心を忘れずに（切勿忘卻初心）”的標語變成了諷刺意味的存在。這將“管理者”大話的冠冕堂皇與表面主義顯露無遺，也暗示了隨后出現(xiàn)的“政府管理者”的疫情政策。 而女主角的處境，在此時也已然存在：被前夫離婚后榨取還款，被哥哥要求寄錢。在這個部分，“交流的隔絕”作為情感連接喪失的社會冷漠化表現(xiàn)，已經(jīng)有所出現(xiàn)：女主角和家里聯(lián)絡(luò)只有電話，反過來的女打工者看經(jīng)理和店長的戀情，也是用line的定位同步，一切都是間接的，甚至連女主角情感寄托的寵物貓，都只是在女主角傾訴時毫無動靜的一張照片。隨著疫情的到來，這些社會問題在緊急事態(tài)令之下得到了激化，經(jīng)理的階層打壓從言語攻擊升級到了解雇，性騷擾也從口頭便宜變成了動手動腳。 居酒屋的經(jīng)營場景，是導(dǎo)演設(shè)計的重要手法，在作品中多次出現(xiàn)·，為不同階段做出遞進的主題定義。最開始的疫情前時期，居酒屋一派繁忙，各階層、性別、年齡、國籍的人似乎都在一起努力。在這表面之下，性騷擾、年齡歧視、階層打壓，以及“溝通聯(lián)系”中的尷尬，已然存在，但都掩藏在齊心協(xié)力提高業(yè)績的表面之下。而在疫情暫時緩解后，經(jīng)營看似恢復(fù)了正常，但經(jīng)理的性騷擾已經(jīng)不再如前一樣地有所忌憚，被解雇的幾人－－經(jīng)理口中的“啰嗦大媽”－－也沒有被優(yōu)先召回，說明了階層與年齡的打壓，而店員也帶上了口罩，溝通的隔絕從對話的尷尬升級成了物理層面。 可以說，居酒屋正是日本社會的縮影，其中包含了各個性別、年齡、國別、階層的雇員。作為企業(yè)文化被經(jīng)理宣傳的團結(jié)協(xié)力，就像少年漫畫中廣泛強調(diào)的那樣，正是日本社會被世界所知的重要價值觀。然而，在當代日本，這其實已經(jīng)淪為了表面的幻象，其內(nèi)里已經(jīng)是對弱勢群體打壓的人情冰冷。就像店員開會時的烤串員工嘲笑的那樣，那樣的價值觀已經(jīng)“只能在《海賊王》里聽到了”。 而疫情的發(fā)生，導(dǎo)致了生活質(zhì)量與經(jīng)濟狀況的惡化，在各自利益直接受損的壓力下，利己之下的人情冰冷便愈發(fā)強烈，由此激化了原本存在的弱勢群體問題，出現(xiàn)了更加極端的打壓、歧視、拋棄。而經(jīng)理，作為居酒屋的管理者，也是作品中唯一一個穿西服的角色，正是同為社會管理者的西裝穿著者“首相”的象征存在。甚至在更細節(jié)的部分，他口稱“爭取業(yè)績”卻為朋友免單的做法，也與菅義偉首相的所作所為有所對應(yīng)－－－宣揚對“非必要不聚餐”的重視，自己卻多次組織黨內(nèi)餐會。由此可見，經(jīng)理的經(jīng)營手法，正是對首相防疫政策的呼應(yīng)。他在口上說著“團結(jié)協(xié)力抗擊困境”的話，落實后卻無視了底層人的生計，直接將對方開除并不召回。此后，經(jīng)理的私吞補償金，則正暗示了防疫政策對底層人生活保障的剝奪。 同時，此前就存在的“對底層人的無視”范圍則有所擴大，一方面，是民間自媒體的煽動，帶動了老人對女主角施加暴力，作為經(jīng)理行為的延伸，另一方面，則是政府的出現(xiàn)：兩任首相的疫情宣言視頻先后出現(xiàn)，安倍宣布的緊急事態(tài)導(dǎo)致了底層人的困境，菅義偉對社會保障的承諾則被證偽了：與他們形成對應(yīng)的西服與管理身份的經(jīng)理，私吞了發(fā)給解雇者的補償金，暗示著“管理者”政府在疫情應(yīng)對上的無視底層人生活。而在階層與性別帶來激烈分化的疫情社會中，情感的連接也更加稀疏了：女主角與家人的電話變得信號不佳，人們的對話也帶上了口罩，并落實成了“對非底層的經(jīng)理和咖啡店長不予聯(lián)絡(luò)”的行為--疫情對階層分化與底層人生活困境的惡化作用，對日本傳統(tǒng)“團結(jié)友情”價值觀的進一步削弱，得到了具體的呈現(xiàn)。 而作為底層人代表的女主角，也展現(xiàn)出了對社會中自我定位的態(tài)度變化。疫情開始時，她尚且對疫情前由經(jīng)濟能力支撐的“正常生活”存在留戀，并不想承認自己在收入被剝奪后的流浪。她頻繁地出現(xiàn)在公共場所的高樓大廈之間，在其背景映襯下努力尋找工作，表現(xiàn)出了對繁華主流社會的回歸意圖。同時，她也會盡量維持自己的“正常姿態(tài)”：實際上已經(jīng)沒錢支付自動洗衣房的費用，只是在偷用房內(nèi)的水龍頭，但在看到別人到來時，依然會佯裝出正在使用自動洗衣機的樣子。并且，在被迫使用廉價衛(wèi)生巾時，她也躲躲閃閃地鉆進了衛(wèi)生間。然而，未能收到工作機會與居酒屋補償金的她，逐漸對菅義偉首相所謂的底層保障政策產(chǎn)生絕望，面對演說扭頭而去，隨之接受了自己被疫情時代的日本拋棄的事實。此前躲閃著使用的廉價衛(wèi)生巾，被她坦然地從老太太手中接過。 對于這一改變，“食物”成為了非常重要的表現(xiàn)手法。吃飯是生活延續(xù)的最低需求，正是與生計關(guān)聯(lián)最為密切的存在。“食物”的要素都逐漸惡化，便成為了對日本防疫政策之無視底層生計的最強烈表現(xiàn)。在疫情開始前，女主角尚且可以在公寓中喝啤酒，吃零食。而在疫情初期，她已經(jīng)面臨經(jīng)濟壓力，卻表現(xiàn)出了與“信任政策，試圖保持正常人生狀態(tài)”呼應(yīng)的對食物態(tài)度，自己并沒有去排隊領(lǐng)取公益組織發(fā)放的便當，只是追著領(lǐng)了食物的老太太。但到了后期，鏡頭給到了手機屏幕上的存款余額特寫，明示了她的每況愈下，持續(xù)進行的防疫政策與社會保障顯然毫無作用，只是讓她不斷跌落谷底。 此時，女主角的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變也出現(xiàn)了－－主觀視角鏡頭下，她眼中的街道以黑暗的傾斜狀態(tài)出現(xiàn)，說明了她對日本社會的看法，而便利店里的包子和飯館內(nèi)外的料理，也只能在她的眼前逐一滑過，最終落到了垃圾桶的剩飯上。這一瞬間，主觀鏡頭切換到了客觀鏡頭，女主角在撿吃著居酒屋的剩飯，強調(diào)了此般境遇的客觀準確性－－－社會對她打壓至此，甚至還要由經(jīng)理做進一步的驅(qū)逐，因為“剩飯不允許吃”的規(guī)定，而她則已經(jīng)徹底接受了自己的底層境遇，隨后也與老流浪漢一起吃下了公益食品。這一幕強烈地呼應(yīng)了開頭時后廚的情節(jié)，彼時的經(jīng)理也粗暴地拿走了外國老太太的剩飯，暗示了這一問題在疫情前時代的存在，只是隨著疫情而愈發(fā)激化：開頭的簡單訓(xùn)斥，第二次抓出“幫兇女主角”，再到范圍與對象擴大到“另一居酒屋的經(jīng)理“與女主角本人。 而“不允許吃剩飯”的規(guī)定由象征管理者的經(jīng)理執(zhí)行，也有著對首相制定防疫政策的映射作用：看似冠冕堂皇，實則完全不考慮被執(zhí)行者底層人的生活情況，從家里有孩子要養(yǎng)但被訓(xùn)斥“我為什么要管你”的外國老太太，到已經(jīng)身無分文的女主角，再到所有底層人。 隨著對被拋棄之底層境遇的逐漸接受，女主角與其他底層人的互相靠攏，構(gòu)成了絕對封閉狀態(tài)下的“底層群體內(nèi)部和諧”，這也是對社會漠視的體現(xiàn)。他們都是被拋棄的存在，雖然內(nèi)部和諧，但這在外部的傷害下卻顯得于事無補，只能勉強維生。他們之間的交流，由特寫而強調(diào)了“不帶口罩”的直接性，也是真誠的。而她制作的“象征團結(jié)”的手鏈，在公園里無法吸引到年輕路人的注意，卻可以讓流浪者感興趣。 另一方面，社會對底層人的對待方式，也有著以群體為對象的表現(xiàn)設(shè)計，以疫情政策為中心，體現(xiàn)出了無視與冷漠。廣播緊急事態(tài)“不要外出聚集”的政府人員的旁邊，是不外出到公園就無家可歸的流浪漢。地藏像帶著口罩而老流浪漢不戴口罩的對比，直接點明了他們對防疫政策的無力執(zhí)行。排隊領(lǐng)著公益便當?shù)牧骼藵h們的身旁，是東京奧運會的大廣告牌－－其顯示出的倒計時說明了延期的決定，疫情當前卻依然只是延期而不是取消，對應(yīng)著現(xiàn)實里日本民眾的爭議討論點，而為了一年后的舉辦，便必然要采取更強力的防疫措施，從而讓旁邊的這些底層人們愈發(fā)窘迫?？梢园l(fā)現(xiàn)，女奧運會的舉辦，是導(dǎo)演眼中主題表達的最典型存在，是政府態(tài)度與防疫尺度問題的濃縮與誘因。最后底層人試圖“破壞”的，也正是奧委會的辦公樓。 事實上，外界對底層人的如此態(tài)度，在疫情前便存在，并由疫情而激化。自媒體所說的“交稅的垃圾”，是疫情前便流行著的觀點，在疫情時代下被自媒體使用，煽動起國民因疫情而惡化的極端情緒，最終引導(dǎo)出了被自媒體煽動下攻擊女主角的男人，用消毒液噴灑她坐過的座位。底層人便是日本社會的“病毒”，在疫情政策下會被直接消殺掉。 在電影的最后階段，導(dǎo)演將對政府的指向性完全明示化了，也直接表現(xiàn)了日本社會的又一現(xiàn)象：個體對既定社會規(guī)則的被動態(tài)度。在此前的作品中，導(dǎo)演主要表現(xiàn)了社會對個體的施為，而在最后則將視角倒轉(zhuǎn)：如果個體進行反抗，嘗試改變既定的一切規(guī)則與問題，是否會有希望呢？ 這樣的“隱忍”“妥協(xié)”“承受”，正是日本人的某種國民性特點，在疫情前便導(dǎo)致著日本社會的各種問題，在疫情中則起到了更惡劣的作用。在這里，它便成為了底層人如此遭遇的重要原因：面對不顧自己的政府和高階層人，身處于各種社會問題之中，他們并沒有積極地反抗，發(fā)出自己的聲音，而是逆來順受一般地接受了一切，甚至會將之歸咎于自己。女主角和老年流浪漢的對話，構(gòu)成了對此的關(guān)鍵表達：后者激烈地敘述著各代政府的罪狀，從成田機場興建時期一直到當今疫情時期，歷數(shù)振興經(jīng)濟與防控疫情等“大目標”下自己的利益受損。而同樣遭此待遇的女主角，反應(yīng)則從“其實還是我不好”變成了“我也是在認真生活的”。 而作為底層人的最極致反抗，導(dǎo)演則帶來了對社會既定系統(tǒng)的“終極破壞”，以徹底摧毀現(xiàn)行的一切，再行完成重建：炸彈襲擊。老流浪漢與女主角制作了炸彈，設(shè)置在東京奧運會承辦部門的辦公樓下。在這一段中，導(dǎo)演打破了此前的構(gòu)圖習慣，人物不再出現(xiàn)在畫面的一側(cè)，首次來到了中央，意味著其在社會中“自我存在感”的取回－－－老流浪漢陳述炸彈時所說的“我只是想找到自己的存在感”，說明了底層人的發(fā)聲訴求，面對社會對自己的隨意處置，他們需要表達自己的態(tài)度，而非像大部分日本人一樣，沉默地逆來順受。 同樣的“希望”，在電影里還表現(xiàn)在了“女性主義”的部分。女店長似乎打破了階層分化，對底層施加關(guān)注。她與女主角建立了手鏈的友情，為了大家討要補償金，也在面對老外國女人時，以不帶口罩的方式做出了情感密切連接的承諾。最后，她更是直接面對經(jīng)理，取得了性別上的劣勢逆轉(zhuǎn)，用錄音壓制了對方。階層分化，性別問題，似乎都有所改善。 然而，這一切都走向了無用功的結(jié)局。女主角發(fā)現(xiàn)，所謂的“炸彈”，不過是老流浪漢嚇唬人的鬧鐘。被動承受的國民性終究未能改變，老流浪漢的反抗與發(fā)聲，歸根結(jié)底也只是惡作劇成功后的嘲笑表情而已，在更實質(zhì)性的程度上依然是逆來順受的亳無作為。 顯然，在社會的大動作之下，個人或某一局部群體改變不了任何東西。并且，導(dǎo)演將之與日本“被動”的國民性相結(jié)合，用這種可稱之為“民族劣根性”的心理傾向，解釋了日本在疫情時代下惡劣境況的獨特成因：比起更加積極的西方人，日本的底層人甚至無法做出有力的表態(tài)，這讓他們既是日本社會問題的受害者，在一定程度上也是某種形式的“幫兇”。在這個意義上講，如此心態(tài)的底層人本身，其帶有的民族負面屬性，也是社會問題的一部分。 微妙的是，女主角成為了電影里唯一的“積極反抗者”，她真正想要引發(fā)炸彈襲擊。于是，女主角便成為了純粹的社會受害者。她獲得的希望，必然是非常短暫的。在她徹底淪喪到吃下垃圾之前，她一剎那間聽到了貓的叫聲，以為能夠找回自己的情感寄托，卻探尋不得，迎來了老教授“祈禱明天不再醒來”的絕望。瞬間希望的產(chǎn)生與破滅，也正是底層人在社會保障政策面前的感受。 她的結(jié)局，也只有被當成“病毒”一樣地殺死，作為疫情前被“傷害”的激化。社會給他們的，便是女主角在車站的狀況---沒有巴士可以帶著她前行，她只能被拋棄在這里，靠自己與底層同伴的努力勉強求生，卻肯定沒有前方的光明未來。她坐在黑夜的巴士站，卻沒有巴士可以讓她登上，所以她只能一直坐在原地，無法前往任何遠方。她似乎在等待黎明，但日本的黎明卻不屬于她，只會將她殺死在疫情危機渡過前的極度黑暗中。 在結(jié)尾，導(dǎo)演高橋伴明完成了又一次的“瞬間希望的破滅”，且是最極端的一次。女店長救下了女主角，交還了補償金，似乎將“對底層人的鄙視”與“性別壓制”等社會問題一并扭轉(zhuǎn)了，也與女主角建立了手鏈的情感聯(lián)系。但是，她采取的方式，卻是讓人絕望的：自己也辭職，意味著她對底層階級的進入。到了最后，底層人也無法獲得真正有力的外部支持，而只能在內(nèi)部進行無力的抱團取暖。女店長與女主角的合力，至多也只能像此前的底層人們一樣，在公益組織和公園場地下勉力求生，無法獲得更多的生活希望。 二人的“積極行動”，最終也只是變成了極端的形態(tài)－－真的將政府炸毀。這無法帶來任何的積極改變，更像是自己與社會的兩敗俱傷，用炸彈毀滅一切，包括如老流浪漢一樣必被抓捕的自己。顯然，即使已經(jīng)突破了日本人本性的極限，從純粹的“受害者”變?yōu)橥耆摹翱箵粽摺?，以底層人身份發(fā)出了如此的“存在感”與反抗，人生的希望也依然是不存在的。這樣的結(jié)尾，完全不是希望，而是二人相遇后瞬間希望的迅速破滅，用“積極的日本底層”引發(fā)了最終極的無望。就像在影片的最后一個鏡頭，二人只是炸毀了政府，而不是登上奔向遠方的巴士，黎明也并未到來。 《在公交車站直到黎明》，是罕見的疫情題材作品，比大部分電影顯得更加直接。無論對疫情背景的呈現(xiàn)程度，還是對政府的指向性，都是如此。當然，這也讓本作的后半部顯得有些“簡單粗暴”，老流浪漢對政府的怒斥頗為突兀，打破了全片“以現(xiàn)象事實為主體”的強說服力氛圍，也丟掉了一些“政治批判”的隱喻巧妙感。 然而，本作最值得稱道的，是它的“不止于疫情”。疫情是日本社會問題的激化因素，卻絕不是一切的開端。日本社會的弊病是自古有之的，由一種民族性而引發(fā)，并持續(xù)地作用在各個時期中。疫情前如此，疫情中激化，甚至在后疫情時代也不會有任何變化。任何人為的措施與行為，都會隨著具體時期而變化，但引導(dǎo)“人為”的心理，卻是永恒不變的存在，決定了日本社會在任何時代背景下的內(nèi)在必然。

北林三知子是一個勤勞的中年女性，白天在手工工作室制作首飾販賣，晚上到居酒屋兼職服務(wù)員，生活也算平淡中有些生氣。一場突如其來的疫情打亂了所有節(jié)奏，北林三知子被居酒屋裁員，還被經(jīng)理克扣遣散費，被趕出員工宿舍，手工工作室也因疫情停業(yè)，至此再無任何收入。又因為和母親長久以來的矛盾有家歸不得，落得一個流落街頭的下場，最后在公交車站過夜時，被一個精神不正常者襲擊，所幸被友人救下。

電影沒有大篇幅的討論疫情如何沖擊社會經(jīng)濟，而聚焦于受到疫情影響的微小個人，其中令我最感興趣的，是北林三知子音隱約透露出來的一絲傲氣，或者說是尊嚴感。即使人微言輕，也要怒懟上司性騷擾，即使只是公司暫時提供的員工宿舍，也要布置的像一個家，即使流落街頭，也要保持衣冠整潔，即使找不到工作，也不愿意開口向曾經(jīng)的同事、家人求助，即使餓的肚子咕咕叫，也不愿意排隊領(lǐng)取救濟的盒飯。

我也許是一個功利主義的人，并不是很難能理解北林三知子深處窘境，卻依然能維持那一份尊嚴感，不為了實實在在的利益放下一些身段，但我很有興趣了解她內(nèi)心的真實想法，只可惜電影似乎沒有給出我想要的答案。

我是看到真實原型的新聞報道以后，才找來這部電影看的，我從最初就知道，在真實的事件里并沒有店長救下北林三知子，我也不理解為什么導(dǎo)演要更改這個結(jié)局，更不理解中間添加制作炸彈的橋段意義為何，如果說導(dǎo)演是害怕社會引起不良風潮模仿犯罪，又為何要增加反社會的恐怖襲擊策劃橋段？如果是想在電影里給北林三知子一個完滿的結(jié)局，為何在被鬧鐘假炸彈整蠱后，依然讓她流落街頭？我甚至覺得她就此在公園安營扎寨，在兩個老人的陪伴下度過疫情困難時期，再重新出來工作都會是更好的結(jié)局。

疫情之下的眾生百態(tài)，在未來很長時間里都會是火熱的電影素材，其中包含的太多值得探討的社會話題，顯然這部導(dǎo)演也是這么想的，向觀眾輸出的觀點實在太多了，我感受到的只是一鍋大雜燴。職場性別歧視、上級性騷擾問題，現(xiàn)代化建設(shè)搶占耕地、失地農(nóng)民問題，詐騙負債問題，新冠疫情導(dǎo)致社會經(jīng)濟停滯、因疫返貧問題，甚至女性月經(jīng)貧困問題，等等。每一個都是值得深度探討的社會議題，卻統(tǒng)統(tǒng)蜻蜓點水一筆帶過，太失望了，不如好好拍個紀錄片。

日本街頭，一位中年女性半夜慘遭他人殺害。

經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，死者的身份是流浪漢。

她白天有時打零工，有時在流浪。

到了晚上，便在車站一帶休息。

這么一個與世無爭的人，究竟得罪了何人，讓她在睡夢中殞命。

而背后又有何種隱情，讓這段故事一度沖上輿論風口呢？

今天咱們就來講講這部真實事件改編，治愈也致郁的電影：

《在公交站臺直到天明》

三知子白天在咖啡店經(jīng)營自己的手工首飾，晚上則在飯店打工。

同時打兩份工，雖然不說大富大貴，多賺一點錢也挺好。

可三知子的生活，并不算特別舒服。

家里有臥病在床的長輩，最近即將進養(yǎng)老院。

前夫以三知子的名義，透支了好幾張信用卡。

工作上男領(lǐng)導(dǎo)仗著自己總部有個爹，突出一個賊雙標。

面對男同事講女員工葷段子，老哥唯唯諾諾；

借職務(wù)之便，給親朋好友免單說來就來；

看到一位菲律賓小時工收集客人的剩菜炸雞，想拿回家給孫子加餐，他重拳出擊。

對了，此公也不是對所有女員工都出重拳。

面對年輕的女員工，他則會威逼利誘，以轉(zhuǎn)正等借口，試圖對其性騷擾。

就這種腦癱領(lǐng)導(dǎo)，怎么都該賞他撿兩年肥皂，讓他知道花兒為什么這么紅。

不過看在錢的份上，加上好歹還有女店長罩著，三知子忍了。

但是，壞景不長，更壞的事情來了：

2020年，新冠疫情大爆發(fā)。

這一段的影響，相信大家都深有體會，我就不贅述了。

總之，由于第三產(chǎn)業(yè)受到了巨大沖擊，三知子被餐館開除。

同時，她賣手工飾品的咖啡廳關(guān)門謝客，她的攤位自然也無了。

三知子工作沒了、攤位沒了、員工宿舍也沒了。

由于疫情的破壞力過強，她想找新工作極其困難。

沒有收入，什么買房租房都是扯淡。

而因為一堆歷史遺留問題，三知子跟家里人關(guān)系非常微妙。

況且，回家也需要大筆的錢贍養(yǎng)不待見她的父母，所以回家并不會改變什么。

不過，這會兒三知子還有一根救命稻草。

餐館雖然炒了三知子，但她作為十年以上工齡的老員工，總部特批了一筆30萬日元（合人民幣1.5萬）的遣散費。

然而，就這么一根救命稻草，竟然還讓男領(lǐng)導(dǎo)貪污了。

走投無路的三知子，只能選擇流落街頭。

剛開始，三知子還有點積蓄，雖然晚上睡車站非常狼狽，起碼有口飯吃。

但隨著積蓄見底，三知子的生活一落千丈。

吃飯睡覺都沒著落，肆虐的疫情更是個要人命的東西。

如果說有什么“好消息”，那就是她“不是一個人”。

在三知子流浪的區(qū)域，還有很多情形類似的流浪漢。

大家白天瞎逛找飯轍，晚上就在車站，或者自己搭建的棚戶房里休息。

運氣好了，趕上有救濟組織賑災(zāi)，還能吃上口熱飯。

流浪久了，三知子也交到了不少新朋友。

其中一部分人非常悲觀，只盼著明天死了算逑。

不過，里面也有兩個相對積極的朋友。

一個是曾經(jīng)揭露日本財團丑聞的阿婆，另一個則是曾因不滿日本政策，扔過炸彈的阿公。

前者因為替他人擔保，導(dǎo)致自己被銀行清算；

后者則是行動過于激進，逐漸被日本社會拋棄。

三人結(jié)伴流浪，沒事聊聊天，有食物就一起分享，偶爾也會聊起自己的過往，講述自己的迷茫。

這么日復(fù)一日，算是度過了最難的一段時間。

隨著日本政府的躺平，社會開始逐漸恢復(fù)。

服務(wù)業(yè)重新起步，可深耕服務(wù)業(yè)多年的三知子的生活卻并沒有變好。

因為跟同樣失業(yè)的小年輕、壯勞力相比，年齡偏大文化也不太高的女性，在日本這個極度男權(quán)的社會，又是疫情肆虐的客觀環(huán)境里，實在沒什么競爭力。

日子越來越難過的真知子，只能去垃圾堆里找吃的。

正所謂廁所大了，放什么屁的都有。

在一眾流浪漢饑寒交迫的時候，總有幾個閑出屁的“媒體人”擱那煽風點火帶節(jié)奏。

一開始，還是“經(jīng)濟學家”們常說的什么懶漢、沒上進心啥的。

說著說著，竟然直指流浪漢就是需要清理的“社會病毒”。

有一說一，這種站著說話不腰疼的說法，多少是有點不負責任。

說屁話的人，恰完大米估計就忘了。

可說者無心，聽者有意。

一位看著就不太聰明的宅男，看到這些信息后，猶如提壺灌餅。

他要“消滅這些病毒”！

這位大聰明越想越痛快，他走上街頭，密切關(guān)注流浪漢們的行蹤。

很快，他盯上了每天在車站休息的三知子。

看著漸漸睡去的三知子，大聰明從路邊撿了塊磚頭，就要對三知子下手。

千鈞一發(fā)之際，三知子工作餐廳的女店長，突然一聲斷喝，嚇跑了大聰明。

原來，自打三知子離職之后，作為朋友的女店長，就一直在關(guān)注三知子的去向。

當發(fā)現(xiàn)男領(lǐng)導(dǎo)貪污遣散費之后，她替三知子據(jù)理力爭。

同時，還拿到了男領(lǐng)導(dǎo)職場性騷擾和做假賬的證據(jù)。

一通操作之后，女店長成功為店里員工爭取了權(quán)益。

不過，估計是得罪了上面的權(quán)貴，也可能是受不了總部烏煙瘴氣的環(huán)境，女店長做完以上工作后便辭職跑路。

此次出現(xiàn)，本來是給三知子送錢的，沒想到陰差陽錯救了她一命。

如今，兩位丟了工作的前同事四目相對。

好了，以后流浪有伴了。

至此，《在公交站臺直到天明》的故事告一段落。

看上去，這是一個girl help girl的溫馨結(jié)局。

可令人唏噓的是，如開頭所言，現(xiàn)實世界三知子的原型大林三佐子女士，慘遭大聰明殺害。

當然，也可能是女店長救了三知子一命，不算藝術(shù)加工。

只不過在鏡頭之外，另一位與三知子有類似命運的可憐人，被大聰明殺害。

*三佐子生前照片

如果只看真實時間，這件事的原委并不復(fù)雜。

由于疫情影響，日本服務(wù)業(yè)遭受重大打擊，三佐子女士被迫下崗流浪。

而殺害三佐子的大聰明吉田，是一個大門不出二門不邁，精神不太正常的死宅。

他不希望三佐子出現(xiàn)在他的視線范圍，曾試圖塞點錢讓她離開，但三佐子予以拒絕。

于是，慘案發(fā)生。

殺完人之后，大聰明在法院開庭前選擇跳樓自殺。

讓原本就荒誕的事件，又蒙上了更深的一層陰影。

明面上看，不管電影還是現(xiàn)實，都在指向疫情對社會的破壞。

但細看之下，疫情只是一顆火星，一切的癥結(jié)還在于社會問題。

如果大家看過諸如《哆啦A夢》、《蠟筆小新》、《櫻桃小丸子》等作品，應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn)，里面“媽媽”這個角色，都是全職太太的形象。

一方面，這是劇情需要，另一方面也是反應(yīng)當時的日本社會狀態(tài)，所謂“男主外，女主內(nèi)”。

只不過，那會兒日本的經(jīng)濟環(huán)境還不錯，單職工有能力養(yǎng)活一家人。

隨著經(jīng)濟不景氣，底層大眾的生存壓力激增，而女性，尤其是年長女性的生存壓力更甚。

自此之后，說是社會慣性也好，時代弊病也罷。

總之，生活壓力大了，大家都要開始工作了，然而社會環(huán)境卻并沒有發(fā)生變化。

所以，當現(xiàn)實世界的三佐子去世后，在日本引起輿論大嘩。

大量日本女性站出來表示：“她也是我們”。

往小了說，伴隨城市化到來的“原子化社會”，賺錢是剛需中的剛需。

那么諸如我們常聊的“未育歧視”、“職場性騷擾”、乃至在男女均可從事的行業(yè)公開拒絕女性等職場積弊，應(yīng)當如何處理。

往大了說，當整個社會的階級斷層越發(fā)明顯，也越發(fā)固化。

底層城市居民的生活、就業(yè)、住房等民生問題，應(yīng)該如何保障？

底層民眾的權(quán)益，又應(yīng)該如何合理伸張？

不管是現(xiàn)實世界的三佐子，還是電影世界的三知子，之所以能得到很多人共情，原因可能就在這里。

在她身上，或多或少能看到自己的影子。

你不能說電影里的三知子不努力，她打了兩份工。

哪怕因為沒有工作流浪在外，也試圖靠繼續(xù)制作工藝品過活。

可她不止權(quán)益受到損害 ，還差點被個腦殘打死。

我個人覺得，一句簡單的“社會達爾文”，或如個別風涼話愛好者口中的所謂“多做自我反省”并不能定義三知子的境遇。

畢竟客觀現(xiàn)狀就那樣了，她也得活著。

該怎么健康的活下去，這個問題在片中近乎無解。

除此之外，阿婆提到的財閥丑聞，阿公聊到的政治丑聞。

一方面，這是諷刺日本政壇。

另一方面，日本利益集團的胡搞亂來，不說是日本社會問題的始作俑者，也算是沒少推波助瀾。

這一點，相信愛看日韓犯罪片的小伙伴，應(yīng)該都能理解。

整體看下來這部電影見微知著，也是從另一個角度去了解日本社會的參考資料。

不過，由于三知子的結(jié)局修改成大團圓，她流浪的過程也沒有給到特別多的直觀表現(xiàn)。

及片中阿公、阿婆給到的零碎信息，并未進行深挖。

以上種種，導(dǎo)致本片的評分不算太高。

所以，如何評價電影本身，可能需要見仁見智了。

那今天就先聊這么多。

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我們明天繼續(xù)。

拜了個拜。

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

編輯：阿翟