用一句話來(lái)概括洪常秀顯然是有失偏頗的。作為當(dāng)今世界影壇最隨性的電影導(dǎo)演之一，洪常秀創(chuàng)作生涯的戲里戲外都如同他作品里的場(chǎng)面一樣，尷尬又迷人。這位任性的天蝎座導(dǎo)演在獨(dú)屬于他的創(chuàng)作語(yǔ)境內(nèi)不斷推成出新，似乎是有意在避免獲得某種板上定釘?shù)慕Y(jié)論式評(píng)價(jià)。

洪常秀導(dǎo)演

然而，在金敏喜介入后的“后洪常秀時(shí)代”，這種平衡便被悄然打破，我們也得以從洪常秀的作品中捕捉到些許溫柔而沉穩(wěn)的轉(zhuǎn)變。在去年憑借《逃走的女人》摘得柏林電影節(jié)的最佳導(dǎo)演后，今年則以新作《引見(jiàn)》再度榮獲柏林最佳編劇。

2020《逃走的女人》

隨后，高產(chǎn)的洪常秀又馬不停蹄地拍攝了他的另一部新作《在你面前》，并順利入圍了戛納首映單元?？梢哉f(shuō)，這一整年洪常秀都活躍在國(guó)際影壇的視野當(dāng)中。

向來(lái)擅長(zhǎng)以極簡(jiǎn)手法挖掘男女情感關(guān)系的他，在其新作《在你面前》中，讓繆斯金敏喜退居幕后，轉(zhuǎn)而邀來(lái)韓國(guó)影壇的資深女星李慧英，飾演一位重新適應(yīng)韓國(guó)生活的中年女子，她埋藏著秘密與姊姊生活在一起。

2021《在你面前》

某天，她與一名導(dǎo)演相約在首爾巷弄里的小酒吧見(jiàn)面。正當(dāng)彼此打開(kāi)話題、酒酣耳熱之際，外面突然下起傾盆大雨。洪常秀以看似日常的舉止、韻味十足的對(duì)白，在男女一來(lái)一往間，竟也帶出衰老與死亡的生命頓悟。

而最近在北影節(jié)展映的這部洪尚秀新作《引見(jiàn)》中，影像與文本的統(tǒng)一達(dá)到了洪氏電影中的新高度。洪尚秀大膽打破時(shí)間的束縛，將不同空間串聯(lián)在一起，并配以文本上大膽的留白，儼然在敘事層面悄然回歸到了其前期作品中招牌式的結(jié)構(gòu)游戲語(yǔ)境中去，在新舊結(jié)合之下，產(chǎn)生出別具一格的趣味性。

2021《引見(jiàn)》

影片《引見(jiàn)》或許是洪常秀自《之后》以來(lái)最為神秘的一部作品。所謂洪氏電影的“神秘”的關(guān)鍵便在于結(jié)構(gòu)，在他的作品體系里，往往是以人物對(duì)話為主導(dǎo)的文本結(jié)構(gòu)直接決定了整部影片的框架，如《劇場(chǎng)前》里圍繞電影展開(kāi)的戲中戲、《生活的發(fā)現(xiàn)》里的那場(chǎng)鏡像奇遇、《北村方向》的日記體、《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》的對(duì)照游戲，以及《之后》的詭辯迷宮。

《劇場(chǎng)前》

《生活的發(fā)現(xiàn)》

雖然是根植于老生常談的男女情感主題，洪常秀卻能不斷帶來(lái)新的花樣與玩味，這也側(cè)面說(shuō)明他長(zhǎng)久以來(lái)都偏愛(ài)著其獨(dú)門的電影創(chuàng)作方法：“將文本上的人物擺在創(chuàng)作的本位，為人物設(shè)置各種不同的處境，再以人物在這些處境中展現(xiàn)的各種態(tài)度的異同為沖突去推進(jìn)敘事、塑造結(jié)構(gòu)。”

《北村方向》

《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》

《之后》

但這也正是洪常秀電影有時(shí)會(huì)令觀眾產(chǎn)生影像感薄弱的根本原因所在。同時(shí)，他電影里的視聽(tīng)也大多是作為其自身意志化身的放大鏡而存在。直到與金敏喜相遇，洪常秀的創(chuàng)作習(xí)慣才意外地發(fā)生了“動(dòng)搖”。由此，他開(kāi)始在后續(xù)的作品中重新思考和攝影機(jī)、空間、人物三者之間的影像關(guān)系，才有了“后洪常秀時(shí)代”作品中顯而易見(jiàn)的各種視聽(tīng)革新。

而不同于《江邊旅館》在攝影上的顛覆性嘗試；《引見(jiàn)》選擇的是，在洪氏最熟悉的那套視聽(tīng)語(yǔ)境內(nèi)嘗試改變影片的核心構(gòu)成。這一次，他不再完全以文本上的人物為本位，反而選擇在文本中大量留白，并將“奠基”的權(quán)利分出了很大的一部分給到影像上的空間。

影片《引見(jiàn)》結(jié)構(gòu)上的神秘正是來(lái)源于“混亂”，而這種混亂正是其影像上時(shí)空的無(wú)序性衍生而來(lái)的敘事“迷宮”?！兑?jiàn)》共有三個(gè)段落。第一個(gè)段落是英浩和女友一同去到英浩父親經(jīng)營(yíng)的韓醫(yī)院，第二個(gè)段落是英浩女友去往德國(guó)留學(xué)，第三個(gè)段落則是英浩和朋友一起參加英浩母親組織的飯局。

表面看來(lái)三個(gè)段落相當(dāng)工整，事件之間完全可呈線性發(fā)展；但實(shí)際上，洪常秀通過(guò)對(duì)不同空間內(nèi)相似元素的排列組合，讓段落之間彼此都失去明確的線性關(guān)聯(lián)，但卻又巧妙對(duì)照。

在第一個(gè)段落中，被排列組合的元素是“人物關(guān)系”。第一段開(kāi)頭，英浩與女友唧唧我我，由此直截了當(dāng)?shù)亟⑵鸬谝恢厝宋镪P(guān)系。但在英浩進(jìn)入到被洪常秀設(shè)計(jì)好的“敘事空間”（即其父親的韓醫(yī)院）后，這層率先被擺在臺(tái)面上的男女情感關(guān)系，卻反而成為“煙霧彈”。

從影片開(kāi)頭的臺(tái)詞里，觀眾們不難讀出這對(duì)父子有矛盾，以及這一段落的核心事件應(yīng)該是：“父親要與兒子會(huì)面商量一些事情。”但在真正進(jìn)入到醫(yī)院的空間后，這一核心事件卻完全被擱置了，甚至也不再存在既定的核心人物。

父親明知英浩在外面等他，卻在接診后故意對(duì)其置之不理。而后亂入的戲劇演員則完全打亂既定邏輯的敘事，父親與演員的寒暄占據(jù)了第一段落絕大部分篇幅?？梢哉f(shuō)，這兩個(gè)男人之間的關(guān)系反而成了第一段落的主旋律。

甚至在做完所有工作與應(yīng)酬之后，父親依舊沒(méi)有進(jìn)入到正題同兒子談?wù)摚炊肿呋貥巧?，重?fù)著最開(kāi)頭獨(dú)自在桌前懺悔的行為，甚至連病人與演員的傳喚也沒(méi)能將他拉回身邊。父親由此成為一個(gè)莫名其妙擺脫一切人物關(guān)系轉(zhuǎn)身“逃走”的人物，而圍繞他建立起的段落核心事件也都不了了之。

如果說(shuō)，第一個(gè)段落是圍繞著人物關(guān)系卻不講人物關(guān)系；那么第二個(gè)段落便是圍繞著人物動(dòng)機(jī)卻不講人物動(dòng)機(jī)。第二個(gè)段落中，英浩的女友成為線索人物（她正是由英浩引見(jiàn)），由她而引見(jiàn)出了女孩母親和金敏喜飾演的設(shè)計(jì)師兩個(gè)新人物：女孩來(lái)到德國(guó)留學(xué)、母親帶著孩子去金敏喜的住處安頓、金敏喜則安頓著她們母子倆。

但在她們?nèi)说拈e聊中，每當(dāng)談及人物當(dāng)前所做之事的動(dòng)機(jī)時(shí)，話題都會(huì)戛然而止，并且迅速轉(zhuǎn)換聊天對(duì)象，甚至突兀地直接轉(zhuǎn)換場(chǎng)景。三人之間的對(duì)話顯得前言不搭后語(yǔ)，觀影者與劇中角色之間的信息隔閡在此被放大。

全片時(shí)長(zhǎng)不到70分鐘，洪常秀卻用近一大半時(shí)間來(lái)將時(shí)空全盤打碎。而英浩的再次出現(xiàn)則預(yù)示著洪常秀將時(shí)空碎片以自己的方式重組的開(kāi)端。第二段落結(jié)尾處，英浩以一種闖入者的突兀姿態(tài)進(jìn)入到敘事中，更以一種接近“野蠻”的方式摧毀了第二段中和諧的三女性關(guān)系，奪取了敘事的主動(dòng)權(quán)。由此，兩段破碎的時(shí)空才開(kāi)始被串聯(lián)起來(lái)，彼此產(chǎn)生呼應(yīng)。

事實(shí)上，英浩的闖入早有鋪墊。第一段那個(gè)奇怪的醫(yī)院里，英浩在等父親的過(guò)程中睡著，隨后被前臺(tái)的女人喚醒。而父親最終出場(chǎng)的畫面則是走上閣樓，趴在桌上獨(dú)自睡著。由英浩睡醒的時(shí)刻開(kāi)始，父子再未相見(jiàn)，而父親也隨著睡去而徹底消失。

這種人物之間刻意的阻隔，以及醒來(lái)、睡著這類帶有明顯夢(mèng)境意味的動(dòng)作的呼應(yīng)，無(wú)疑在向觀眾們傳達(dá)父子二人的身份具有同一性的“事實(shí)”。這也解釋了為何在父親消失后，英浩忽然就跟前臺(tái)的女人親密地抱在了一起。這或許是夢(mèng)境中其父親的意志所為，長(zhǎng)期離婚的中年男人對(duì)自己醫(yī)院的前臺(tái)同齡女性產(chǎn)生情愫，而這再正常不過(guò)。

留白的文本則為這場(chǎng)宏大的夢(mèng)境搭建起了一個(gè)舞臺(tái)，未曾上演的父子談話內(nèi)容給一切夢(mèng)境以及現(xiàn)實(shí)中的言行賦予了潛在的邏輯。父與子由此以同一外化存在（即英浩形象），展開(kāi)了在夢(mèng)境中對(duì)影片中所有內(nèi)容的廣泛幻想。

換而言之，英浩與其父親除了劇中人的身份，也站在創(chuàng)作者以及觀眾的視角在對(duì)這部電影進(jìn)行猜想與推演。時(shí)空的束縛被打破，人物意志間的角力游戲由此漸入佳境。而觀眾則根本無(wú)法判斷眼前影像內(nèi)容的真實(shí)性，更無(wú)法清晰地辨認(rèn)某一時(shí)刻英浩的“身體”究竟歸屬于誰(shuí)的意志。

洪常秀的高明之處正在于此，不用任何意象與設(shè)定，也能讓角色與觀眾一同在看似最平淡的日常中，悄然陷入到一場(chǎng)時(shí)空穿梭的夢(mèng)境游戲里。

夢(mèng)境的舞臺(tái)已然建起，散落的碎片也開(kāi)始如萬(wàn)花筒一般開(kāi)始相互映照。在前兩個(gè)段落中被洪常秀所制造的這些時(shí)空碎片，它們彼此間的矛盾與呼應(yīng)，在最后一個(gè)段落中被集中地呈現(xiàn)了出來(lái)，真正的“引見(jiàn)”便由此彰顯。

最后這個(gè)段落中，首先出現(xiàn)的是此前一直缺席的英浩母親，以及第一段中短暫出現(xiàn)的那位戲劇演員。由此，一段全新的人物關(guān)系經(jīng)由父親角色的引見(jiàn)而誕生，并且是由一個(gè)已經(jīng)被事先揭示的人物（演員）與一個(gè)陌生的人物（母親）撮合而成的，從而構(gòu)成了敘事的多義性。

而再次出現(xiàn)的英浩，則繼續(xù)以一種闖入者的姿態(tài)進(jìn)入到影像中。當(dāng)英浩從開(kāi)進(jìn)鏡頭的汽車中走出，他的身姿幾乎占據(jù)了整體畫面的中心，影像的平衡感瞬間被打破。

到了飯桌上，各角色間漸次展開(kāi)一場(chǎng)激烈的對(duì)話。洪常秀在緊緊抓住觀眾視聽(tīng)的同時(shí)，也給予了觀眾自由思考空間。在不斷變焦與焦點(diǎn)游離之間，影片進(jìn)入經(jīng)典的“尷尬時(shí)刻”。

洪氏電影中的“尷尬時(shí)刻”往往正是高潮，他鏡頭中的人物再次開(kāi)始逃走。在英浩的意志被否認(rèn)之后，他逃回到了有著“時(shí)光機(jī)”意味的那輛汽車?yán)铩?/p>

現(xiàn)實(shí)與幻想雙雙受挫的英浩，逃避到了更深層的“夢(mèng)中夢(mèng)”里去，在那里，他幻想自己碰到了早已分手許久的女友，并得知她正過(guò)著悲慘的人生?；蛟S在英浩看來(lái)，夢(mèng)里擺出高高在上姿態(tài)的自己才是其潛意識(shí)最真實(shí)的存在。

此時(shí)，象征著觀眾身份一直在旁觀的英浩朋友叫醒了他。然而夢(mèng)境顯然不曾結(jié)束，反而完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底滲透。

伴隨著彼時(shí)還坐在飯桌上的英浩母親忽然出現(xiàn)在酒店陽(yáng)臺(tái)上的場(chǎng)景，英浩第一次在現(xiàn)實(shí)中僅通過(guò)自身，便完成了對(duì)一個(gè)不在場(chǎng)人物的引見(jiàn)。

觸手可及的虛幻宣告著，他潛意識(shí)逃避的“夢(mèng)中夢(mèng)”被徹底摧毀。而此時(shí)此刻，觀眾也根本無(wú)法再分清，英浩與母親的對(duì)望究竟是孩子對(duì)母親的依戀，還是丈夫?qū)η捌薜睦⒕尾簧帷?/p>

最終，《引見(jiàn)》以一場(chǎng)徹頭徹尾的混亂夢(mèng)境宣告收?qǐng)?。在岸邊旁觀的觀眾們同潛入海水中的英浩一樣，終究沒(méi)能清醒。

洪常秀在《引見(jiàn)》中制造的一切混亂正是“無(wú)意義”的。但當(dāng)這種無(wú)意義的混亂，不借助任何超現(xiàn)實(shí)事物便與生活融為一體的時(shí)候，它也便與無(wú)解的生活本身一樣變得合乎情理了。

洪常秀向來(lái)熱衷于將自己的任務(wù)丟到一個(gè)設(shè)置好的處境里，去捕捉他們的態(tài)度。而這次，他通過(guò)一場(chǎng)時(shí)空實(shí)驗(yàn)游戲，也嘗試著將觀眾丟入到這種處境里去，讓觀眾去理解自身的態(tài)度。

某種意義上，每位觀眾在求知的過(guò)程中所顯露出的就是自身的潛意識(shí)部分?；蛟S，正是我們自己在為自己編織著一場(chǎng)夢(mèng)。

作者| 黃摸魚；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

本文首發(fā)于《陀螺電影》

洪常秀再一次來(lái)到了柏林，這也是2010年代以來(lái)歐洲三大中最偏愛(ài)他的電影節(jié)。除了此前入圍金熊的《不是任何人女兒的海媛》以及《獨(dú)自在夜晚的海邊》之外，他的《逃走的女人》才剛剛在去年的柏林贏得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

他今次這部六十六分鐘的《引言》，是主競(jìng)賽單元中時(shí)長(zhǎng)最短的電影，這一時(shí)長(zhǎng)剛剛踏入當(dāng)代電影語(yǔ)境中“長(zhǎng)片”的領(lǐng)域。其實(shí)自六十七分鐘的《自由之丘》開(kāi)始，他便愈加頻繁地制作更精煉的、六十分鐘左右的影片。

這里的“引言”有著多重含義。在這場(chǎng)特殊的電影節(jié)，它成為了一部特殊的開(kāi)幕片：無(wú)論對(duì)于媒體還是市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，它都是第一部放映的作品。

“引言”也預(yù)示著電影的內(nèi)容。這是該詞條最初的譯名，此時(shí)它已經(jīng)改為“引見(jiàn)”。影片中確有關(guān)乎引見(jiàn)的情節(jié)，但原片名的韓語(yǔ)詞“?????”為英語(yǔ)詞“introduction”的韓語(yǔ)音譯，故它的本意其實(shí)同時(shí)囊括了這兩種譯名，而且或許還有更豐富的意義。

從某種程度上，它的片名呼應(yīng)著洪常秀以往的電影創(chuàng)作，標(biāo)識(shí)著極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格與內(nèi)容——這是一個(gè)簡(jiǎn)單到不會(huì)被說(shuō)完的故事。這位年逾六十歲、公認(rèn)的“電影作者”，在創(chuàng)作序列最新的末尾，添上了一部講述開(kāi)始的作品。

飾演男主角的新銳演員申錫鎬，成為了洪常秀作品中最新的“無(wú)用之男”。此前他便已經(jīng)在前兩年的《逃走的女人》和《草葉集》中露過(guò)臉了。

無(wú)用之男可謂是洪常秀影片里專屬的類型角色，一般事業(yè)坎坷、不善言辭，與充滿謎樣魅力、“你好漂亮”的女性構(gòu)成對(duì)照——是的，在這部影片中，仍是擔(dān)任配角的金敏喜女士。

這部影片分為三幕。在第一幕中，申錫鎬飾演的英浩來(lái)到身為醫(yī)生的父親所工作的醫(yī)院，并在那里陷入了漫長(zhǎng)的等待，完成了包括飲水、抽煙、賞雪、與舊愛(ài)相會(huì)等一系列動(dòng)作。接著，他來(lái)到了女友所在的德國(guó)，其時(shí)兩人正處熱戀。但在第三幕中，兩人已然分手，英浩在母親的引薦之下，攜友人與一位知名演員會(huì)面，但這場(chǎng)聚會(huì)似乎并不是那么愉快。

對(duì)于洪常秀這樣風(fēng)格已然成形的老朋友來(lái)說(shuō)，觀察風(fēng)格線索的延續(xù)與變化，已經(jīng)成為了觀眾的一種習(xí)慣。

是的，觀眾仍能在《引言》中找到游戲般的敘事結(jié)構(gòu)，我們可以將這三幕戲當(dāng)作是三則引言、三個(gè)零碎的故事，也可以將整部影片看作是一段憂傷歷史的不同階段。這種馬克·雷蒙德所謂的“分岔式敘事”，這是自《江原道之力》便開(kāi)始啟用的敘事技巧。

夢(mèng)境或想象與現(xiàn)實(shí)的分野，再次成為了這部影片中的關(guān)鍵元素。這是一種同構(gòu)于分離式敘事的主題，因?yàn)閴?mèng)境本就是一種平行于現(xiàn)實(shí)的敘事，而洪常秀再次用英浩的夢(mèng)境，探索著不同路線之現(xiàn)實(shí)的可能性。

此外，我們?cè)俅慰吹搅藷o(wú)用之男、略顯尷尬的戀情以及對(duì)于藝術(shù)本身的指涉：第三幕中關(guān)乎電影表演的爭(zhēng)論可謂激烈異常。那位第三幕中的知名演員，也是以電影藝術(shù)家的形象面世的。

當(dāng)這位演員一面飲酒，一面吵嚷著關(guān)于愛(ài)和電影表演的真理時(shí)，我們仿佛看到了洪氏電影中的另一種類型角色——“自大之男”。從習(xí)性上來(lái)說(shuō)，這類男性比無(wú)用之男更具侵略性，但并不代表他們就多么有用。

他飲酒吃菜的場(chǎng)景，也是洪常秀影片中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)的餐桌調(diào)度群戲。但他這次的場(chǎng)面調(diào)度顯得簡(jiǎn)潔許多，反而更頻繁地采用近景別鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭。或許這也是引言的另一重含義，他不再讓觀眾自行體認(rèn)視覺(jué)重心，而是“引導(dǎo)”觀眾選擇更重要的信息。

而正如《在異國(guó)》與《自由之丘》一樣，飛抵柏林的英浩開(kāi)啟了一段關(guān)乎異國(guó)的情愫——洪常秀還在電影宮旁拍攝了部分柏林場(chǎng)景。有趣的是，在他的影片里，近似的構(gòu)圖、敘事乃至表演風(fēng)格，總是讓不同的地域顯得如此相似，那仿佛只是他攝影機(jī)中的另一種韓國(guó)。

當(dāng)然，還有對(duì)于作者本身的自嘲式指涉，其他角色屢屢夸贊著金敏喜的美貌——當(dāng)然，就連長(zhǎng)得并非十分出彩的申錫鎬也獲得了英俊的稱號(hào)，洪常秀的電影就像是一個(gè)夸夸群——在第二幕那對(duì)熱戀的年輕情侶談及“沖動(dòng)”的時(shí)候，敏后若有所思地笑道，“人生總有沖動(dòng)時(shí)嘛”。

誠(chéng)如上文中關(guān)乎調(diào)度的討論所述，在《引言》中形式層面的變化顯得比《江邊旅館》和《逃走的女人》更為豐富。幾乎每個(gè)鏡頭都在運(yùn)動(dòng)，景深的呈現(xiàn)也更為頻繁。

在幾部最新作品的變奏之后，他已不再是那個(gè)強(qiáng)迫癥般使用大量平面構(gòu)圖與固定鏡頭的導(dǎo)演。在《引言》之中，甚至他自《劇場(chǎng)前》開(kāi)始便最具代表性的變焦推拉鏡頭也少了許多。

但最引人注目的，或許是背面視角的呈現(xiàn)——用背對(duì)攝影機(jī)的人物掩去大多數(shù)的情緒信息，這是安東尼奧尼、安哲羅普洛斯與斯特勞布-于耶夫婦最偏愛(ài)的技巧之一。正因如此，《引言》似乎放棄了以往洪常秀影片中的幽默氣質(zhì)，顯得略有些緘默與悵惘。

飄飛的雪花與窗外的風(fēng)景，構(gòu)成了人物與自然之間的互動(dòng)關(guān)系，這是他近年來(lái)的偏好。但同樣是這些元素，《引言》中的憂郁又不同于《江邊旅館》的憂郁。后者是終結(jié)與歸于沉寂，而前者是在迷惘的霧靄中尋求繼續(xù)開(kāi)始的路徑。

一直被抨擊重復(fù)的洪常秀，其實(shí)始終在看似游戲般的篇幅中，探索著自己的創(chuàng)作方式。他的鏡頭也可以頻繁地運(yùn)動(dòng)，他的敘事模式也可以用另一種方式轉(zhuǎn)換，他也在不斷地調(diào)整各類技術(shù)性特征的細(xì)節(jié)，只要這些變化符合他想要的主題與氛圍。

他屬于自己的領(lǐng)域，但這世界不是凝滯的領(lǐng)域、韓國(guó)的領(lǐng)域，而是變化的領(lǐng)域、世界的領(lǐng)域。

以這部不同尋常的洪常秀，開(kāi)啟這屆不同尋常的柏林電影節(jié)，可謂再合適不過(guò)了——我們需要新的電影創(chuàng)作方式，也需要適應(yīng)新的電影觀看方式。在這則“引言”之后，就讓我們繼續(xù)懷想電影“之后”的未來(lái)吧。

洪常秀的影片里經(jīng)常出現(xiàn)和夢(mèng)有關(guān)的情節(jié)和意向。在《懂得又如何》和《日與夜》中，夢(mèng)在劇作中被明示而透露出主人公某種在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得以實(shí)現(xiàn)的欲望情愫。在2010年以后的作品中，他逐漸隱去了明顯的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的分界線，而將夢(mèng)的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》《在異國(guó)》《獨(dú)自在夜晚的海邊》《江邊旅館》等影片中用各種充滿奇思妙想的方式反復(fù)展現(xiàn)。它們往往表現(xiàn)為相同情節(jié)的無(wú)限循環(huán)，帶著差異不斷遞進(jìn)的重復(fù)，或者時(shí)間順序錯(cuò)亂的情節(jié)的偶然組合，在簡(jiǎn)略到近乎白描的影像表現(xiàn)手法下，產(chǎn)生了出人意料具有魔幻吸引力的超現(xiàn)實(shí)效果。

初看《引見(jiàn)》，它似乎像是一連串日常對(duì)話拼湊起來(lái)的66分鐘黑白畫面：年輕的英浩父母離異，一天他應(yīng)約來(lái)到父親的韓醫(yī)診所，在等待的過(guò)程中和父親的女助理展開(kāi)了一段意味曖昧的聊天；在不知多長(zhǎng)時(shí)間以后，英浩的女友來(lái)到德國(guó)柏林學(xué)習(xí)服裝設(shè)計(jì)，借住在一位美貌韓國(guó)女畫家的公寓，但此時(shí)思念她的英浩卻跟蹤而來(lái)，生活拮據(jù)的他決定向父親借錢到柏林來(lái)陪伴女友；又過(guò)了幾年，已經(jīng)當(dāng)了一段時(shí)間演員的英浩想退出演藝界，心急如焚的母親找了一位著名戲劇演員在飯桌上勸他回心轉(zhuǎn)意，但雙方卻話不投機(jī)；在海灘上，酒醉的英浩做了個(gè)夢(mèng)，他碰到了已經(jīng)分手兩年的前女友，在夢(mèng)中他想像她和一個(gè)德國(guó)人結(jié)婚，但后者卻和另一個(gè)韓國(guó)女人出軌，離婚后的前女友患了嚴(yán)重的眼疾，放棄了學(xué)習(xí)回到韓國(guó)，孑然一身在海灘上發(fā)愣；從夢(mèng)里醒來(lái)的英浩遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著風(fēng)韻猶存的母親站在酒店陽(yáng)臺(tái)上眺望大海，他沖到了冰冷的海水中渾身濕透想讓自己清醒過(guò)來(lái)。

幾段語(yǔ)焉不詳?shù)膶?duì)話看似散亂隨意，其間的聯(lián)系也讓人有些摸不著頭腦。我們也可以注意到男主角英浩和他父親韓東炫的行為帶著一些動(dòng)機(jī)不明的古怪異樣：父親明知兒子在診室外等他，卻冷淡地對(duì)他置之不理獨(dú)自上樓；英浩前一刻和女友還在柔情蜜意，不一會(huì)卻在診所門口擁抱住了診所的女助理；他剛剛和母親在飯桌上不歡而散，轉(zhuǎn)頭卻在海灘上對(duì)著她在酒店露臺(tái)上的身影深情凝望；而在第一部分作為主要角色出現(xiàn)的父親，莫名其妙地在后面三個(gè)部分里“消失”了……影片中每一段人物對(duì)話所昭示的即將到來(lái)的事件進(jìn)程，在對(duì)話之后即被棄之腦后，我們好似在看一部視覺(jué)版的《寒冬夜行人》，不斷展開(kāi)但又被切斷的情節(jié)帶來(lái)的是帶著斷裂感的天外飛仙式夢(mèng)境體驗(yàn)。

在《獨(dú)自在夜晚的海邊》和《江邊旅館》中，盡管我們并不知道夢(mèng)境是何時(shí)開(kāi)始，但洪常秀特意通過(guò)人物從夢(mèng)中醒來(lái)的場(chǎng)景來(lái)“點(diǎn)出”夢(mèng)境的存在。不過(guò)《引見(jiàn)》卻有所不同。當(dāng)我們仔細(xì)回味它的整體結(jié)構(gòu)，能發(fā)現(xiàn)其中幾個(gè)并不對(duì)位的夢(mèng)境入口和出口。在影片中，英浩曾經(jīng)兩次從睡夢(mèng)中蘇醒：一次是在父親診所的沙發(fā)上，在等候的時(shí)候被女助理?yè)u醒；另一次在酒醉夢(mèng)到前女友后，疲憊得在車?yán)镄堰^(guò)來(lái)。但當(dāng)我們回溯影片，卻只能發(fā)現(xiàn)一個(gè)暗示著人物入睡的鏡頭，但他卻并不是英浩——父親韓東炫在給戲劇演員治療后，獨(dú)自一人悶悶不樂(lè)地走上樓，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡著了。睡去的是父親，醒來(lái)的卻是兒子，洪常秀在此給出了一個(gè)有趣的暗示：父親和兒子的身份重疊。這樣的重疊在現(xiàn)實(shí)中不可能完成，但卻可以在夢(mèng)境中由做夢(mèng)者主導(dǎo)。父親形象在影片后半程的隱去也有了劇作上的用意：他并沒(méi)有消失，只是外形飄散而借由兒子的軀殼在影片中像魂魄附體一般存在。

洪常秀也無(wú)意讓觀眾在邏輯上判斷出到底是誰(shuí)夢(mèng)見(jiàn)了誰(shuí)（或者誰(shuí)在夢(mèng)中變成了誰(shuí)），但卻借此點(diǎn)出了暗藏在影片中的整體夢(mèng)境結(jié)構(gòu)。事件和對(duì)話在影片中的隨意跳躍因而有了依托：它們變成了由做夢(mèng)者忽略事件的發(fā)展進(jìn)程而隨機(jī)挑選出的夢(mèng)境碎片，我們完全無(wú)法知道故事的來(lái)龍去脈，也無(wú)法明確知曉哪一塊碎片是明確的現(xiàn)實(shí)，哪一塊是夢(mèng)中的臆想，或者人物的所言哪一句是真實(shí)想法，哪一句又是刻意的謊言。但我們卻可以由此勾勒出構(gòu)成兩個(gè)重疊身份復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)的事實(shí)性和情緒性因素。

也許我們首先明白的是父子之間的怨恨心結(jié)所在：父親韓東炫在和妻子離婚后，與兒子英浩的關(guān)系十分疏遠(yuǎn)。尤其是在金錢上，吝嗇的父親并不愿意給兒子經(jīng)濟(jì)上的支持。這樣的親情和利益關(guān)系糾葛在一起，表現(xiàn)為兒子前往診所等候向父親張口借錢前的一段尷尬時(shí)刻，二人各自表現(xiàn)出的郁悶心態(tài)：韓東炫在影片一開(kāi)場(chǎng)即坐在樓上的辦公桌前發(fā)毒誓，即使把家產(chǎn)都捐給孤兒，也不愿給這個(gè)不爭(zhēng)氣的兒子；兒子則惴惴不安又心懷怨恨的在接待室的沙發(fā)上等待，想著父親會(huì)用怎樣的借口搪塞自己。洪常秀劇作上的天才過(guò)人之處在于，他并未把這些人物的心理活動(dòng)一開(kāi)始就透露在銀幕上，而是讓內(nèi)心對(duì)立的二人在身份重疊進(jìn)入夢(mèng)境后，用碎片化臆想的方式將心理矛盾外化出來(lái)。

在此，夢(mèng)的主導(dǎo)者身份究竟是誰(shuí)（父親還是兒子）變得不重要了，他們的“合體”通過(guò)同樣的“夢(mèng)境材料”各自尋找著自己的內(nèi)心心理支撐。站在父親的角度，不學(xué)無(wú)術(shù)的兒子要錢的目的僅僅是去跨洋泡妞，于是他幻想著三心二意的兒子站在診所門口和女助理曖昧，又買機(jī)票去德國(guó)和女朋友幽會(huì)，女友另嫁他人后，他卻被戀愛(ài)消磨了意志，連演員的職業(yè)也不想干了。最沒(méi)出息的是，為了挽回內(nèi)心的失落，這個(gè)兒子居然在車?yán)镒隽艘粋€(gè)夢(mèng)（夢(mèng)中夢(mèng)嵌套結(jié)構(gòu)），幻想甩掉他的女友過(guò)著悲慘的人生（離婚又患?。?，只能在海灘上坐著發(fā)呆——在內(nèi)心嘲諷兒子做白日夢(mèng)的父親絲毫沒(méi)意識(shí)到這正是他自己白日作夢(mèng)的一部分。但站在兒子的角度，這夢(mèng)中發(fā)生的一切正是因?yàn)闆](méi)從父親那里借到錢的后果：愛(ài)情和事業(yè)雙雙雞飛蛋打——不但女友因?yàn)楫惖囟x去，自己也被這段感情攪得心煩意亂，只能放棄工作，在海灘上發(fā)白日夢(mèng)幻想前女友遭殃來(lái)緩解內(nèi)心的焦慮。

有意思的是，我們完全不知道借錢的實(shí)際行動(dòng)到底發(fā)生了沒(méi)有——洪常秀刻意跳過(guò)了這一段情節(jié)交代，直接進(jìn)入了二人夢(mèng)中的臆想。也許站在父親的角度，他夢(mèng)到的是自己的錢被兒子拿走以后無(wú)謂揮霍的后果；而從兒子的視角，他在夢(mèng)里預(yù)料到?jīng)]有這些錢將會(huì)讓他在未來(lái)生活里無(wú)比失意沮喪。洪尚秀在此發(fā)揮出了超越通常劇作程式的高超實(shí)驗(yàn)性寫作技巧：他精心設(shè)計(jì)了看似瑣碎的片段細(xì)節(jié)，讓所有人物的對(duì)話和行為都充滿了不可思議的多義性，同時(shí)賦予了夢(mèng)中的“父親/兒子”組合體某種魔幻般的薛定諤態(tài)；事件和話語(yǔ)的含義完全取決于我們?cè)谟^看時(shí)所采取的瞬間直覺(jué)傾向，故事的表述走向變成了在父親和兒子之間視角切換的心理和情感嬗變。這種人物內(nèi)心的莫名雙重含義欲望悸動(dòng)甚至表現(xiàn)在了一些看似無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)上，比如兒子在診所門口對(duì)女助理的擁抱究竟是兒時(shí)性幻想的外露還是父親“附體”兒子以后對(duì)她的意淫？再比如，兒子在海灘上對(duì)母親的凝望，究竟是一種失去父親后的戀母式依戀，還是父親借由兒子的眼睛表達(dá)對(duì)母親的暗暗懷戀？所有的細(xì)節(jié)都有兩個(gè)完全對(duì)立的理解方向，但它們又神奇地被劇作設(shè)定融為一體。冥冥中，觀眾似乎具有了某種橫跨兩個(gè)意識(shí)的類上帝視角，在深入不同人物內(nèi)心的同時(shí)體會(huì)到他們暗藏著的細(xì)微又駁雜的微妙心理異動(dòng)。我們會(huì)經(jīng)?？吹诫娪霸u(píng)論將洪常秀和侯麥相比較，但其實(shí)這樣的雙重含義所透露出的人內(nèi)心被欲望、怨恨和情感所驅(qū)使而呈現(xiàn)出的瞬間量子悸動(dòng)態(tài)，其實(shí)已經(jīng)十分貼近布努埃爾在《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》《自由的幻影》《朦朧的欲望》中所表現(xiàn)出的人類荒誕獸性沖動(dòng)意識(shí)。

洪常秀出身于實(shí)驗(yàn)電影圈，但當(dāng)我們審視他二十年來(lái)的電影風(fēng)格時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的影片在視覺(jué)上的處理變得越來(lái)越簡(jiǎn)略直白?！兑?jiàn)》的拍攝使用的是一臺(tái)無(wú)法更換鏡頭的小型佳能4K攝像機(jī)，除了獨(dú)特的“變焦剪輯”方式外，我們幾乎看不到他采用任何特殊的鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度手段來(lái)呈現(xiàn)人物之間的對(duì)話，更沒(méi)有用花哨的視效表現(xiàn)虛幻的夢(mèng)境。在視覺(jué)形式極度簡(jiǎn)化抽象的同時(shí)，他卻在如《北村方向》《你自己和你所有》《在異國(guó)》《獨(dú)自在夜晚的海邊》這樣的影片中發(fā)展出超出常規(guī)的劇作模式，用實(shí)驗(yàn)化的文本替代了實(shí)驗(yàn)化的視覺(jué)去填充影片的框架。他走向了實(shí)驗(yàn)電影另一個(gè)前人從未涉足的方向：舍棄視覺(jué)元素的表面構(gòu)造和組合，依托精心構(gòu)筑的文本支撐起的人物和對(duì)話，將觀眾帶入無(wú)限的思維漩渦之中。

正如我們?cè)凇兑?jiàn)》中看到的，洪常秀在直白主題（父與子之間的金錢親情關(guān)系）基礎(chǔ)上，用充滿暗示的碎片化細(xì)節(jié)構(gòu)筑起具有拼貼效應(yīng)的劇作晶體，它雖然不連貫，卻像棱鏡一樣不斷向四處折射觀眾審視的目光，形成了炫目又充滿實(shí)驗(yàn)性的文本“光學(xué)效應(yīng)”。而它的內(nèi)在核心，正如片名所示，是一種“引見(jiàn)”，即一個(gè)靈魂以另一個(gè)靈魂為載體，借用夢(mèng)的形式，被引入到事件的發(fā)生過(guò)程中從而讓不同的含義逐漸浮現(xiàn)。主題和導(dǎo)演手法也因此在這部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是電影實(shí)驗(yàn)性文本所產(chǎn)生的魔幻思維性魅力。

PS. 從一些精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)也可以看出洪常秀意圖創(chuàng)造出的獨(dú)特夢(mèng)境氛圍。比如，影片從韓國(guó)跳到德國(guó)，但黑白影像卻故意避開(kāi)了一切帶著歐洲特征的建筑物和人物形象，在人物對(duì)話反復(fù)明示他們身處德國(guó)的同時(shí)，幾乎沒(méi)有差別的背景環(huán)境讓觀看者產(chǎn)生了某種困惑不解的恍惚視覺(jué)錯(cuò)位感。再比如，在海灘上出現(xiàn)的前女友周緣暗示搶走她德國(guó)丈夫的就是同住的韓國(guó)美貌女畫家，但當(dāng)英浩從車?yán)秕怎咱勠勁莱鰜?lái)我們才意識(shí)到這是他做的夢(mèng)，根據(jù)前面劇情，他并不知道這樣一位女畫家的存在，那他又如何能在自己的夢(mèng)境中提到這個(gè)人呢？一個(gè)可能的解釋是因?yàn)閺能嚴(yán)镒叱鰜?lái)的英浩還是身處夢(mèng)中，這一切都是那個(gè)父親/兒子的重疊意識(shí)在迷離的夢(mèng)境中臆想出來(lái)的。

人與人之間相交非常敷衍、表面，只是因?yàn)樾枰艜?huì)禮貌地彼此交織，而每個(gè)人真正的本質(zhì)卻相互孤立著。

男主父親開(kāi)場(chǎng)的祈禱，獨(dú)處的疲憊落寞，與兒子照面時(shí)相顧無(wú)言的片刻，面對(duì)著名演員裝出來(lái)的社交熱情。

他在別人眼中是很成功的人，有體面職業(yè)和大筆存款。但他向主請(qǐng)求讓他重新活一遍，為此他愿意付出所有錢財(cái)，用心照顧貧窮的孤兒。但他的兒子花錢處處緊張，因?yàn)樗唤o兒子錢用。

著名演員上樓見(jiàn)醫(yī)生前在樓下抽煙，上去后說(shuō)只是順路來(lái)看看，所以沒(méi)提前通知。隨后醫(yī)生邀請(qǐng)他吃飯他又說(shuō)剛好有事要商量。本就是無(wú)事不登三寶殿吧。

這種明顯的前后矛盾醫(yī)生也不計(jì)較，一來(lái)演員地位高，他沒(méi)資格計(jì)較，二來(lái)大家也不是很在意對(duì)方的生活。演員說(shuō)家里有好事情時(shí)醫(yī)生也懶得多問(wèn)。只是在疲憊的生活里假裝熱情地把相處的時(shí)間糊弄過(guò)去而已，獨(dú)處時(shí)才是自己。

男主不情不愿過(guò)來(lái)應(yīng)付父親，結(jié)果在沙發(fā)上等了又等，也沒(méi)有等到。父子關(guān)系很僵硬。

男主和醫(yī)生助理看起來(lái)關(guān)系很好，但其實(shí)也只是表面關(guān)系，聊天時(shí)完全無(wú)話可聊，可兩個(gè)人站在一起又不能不說(shuō)話，否則氣氛太尷尬。統(tǒng)共也沒(méi)交流幾句，一句“你瘦了”換著說(shuō)了三遍就離譜。

第二段里的畫家是個(gè)離了婚的少與人交往的獨(dú)居人士。女主讓畫家無(wú)需說(shuō)敬語(yǔ)，畫家笑著說(shuō)你也不用說(shuō)敬語(yǔ)了，總說(shuō)敬語(yǔ)很麻煩。但之后又一直和女主說(shuō)敬語(yǔ)。

畫家和女主媽媽抽煙，說(shuō)女主想住多久都可以，和她聊聊天也很好，只是客套話。東亞人尤其擅長(zhǎng)這種客套話。

在草地上畫家、女主和女主母親交流時(shí)，母親對(duì)女兒管束很嚴(yán)，畫家不好站隊(duì)，在兩個(gè)人中間和稀泥。有畫家在面前，母親對(duì)女兒的態(tài)度也下意識(shí)放緩了一些。

大家都很客氣很隨和。很疏離。

第三段是洪尚秀最擅長(zhǎng)的酒桌戲，私以為也是全片最好的一段戲。四人之間關(guān)系微妙，演員權(quán)勢(shì)最大，只有母親能用柔軟手段稍微與他周旋。母親關(guān)心兒子又給兒子壓力。兩個(gè)小輩核心在男主身上，男主的朋友一入桌就被兩個(gè)長(zhǎng)輩有意地爭(zhēng)對(duì)和忽略。

位置安排也在照應(yīng)彼此間的關(guān)系。演員雖然獨(dú)坐一邊但完全壓過(guò)對(duì)面三個(gè)人，朋友被掛在四人桌外面。一人獨(dú)坐一邊面對(duì)多人的情況在《獨(dú)自在夜晚的海邊》里也出現(xiàn)過(guò)，但那完全是另一種意思了，表達(dá)了女主孤獨(dú)無(wú)助。

演員權(quán)勢(shì)大，不準(zhǔn)人喝醉又一直灌酒，訓(xùn)斥男主后和母親道歉也毫無(wú)誠(chéng)意，只是面子工程總要做些。這就像他明明是有目的來(lái)找男主父親卻說(shuō)是路過(guò)一樣。

男主在車上做夢(mèng)，夢(mèng)到分手的女友。夢(mèng)里女友生活地很不幸，他溫溫柔柔和女友說(shuō)話，還說(shuō)會(huì)想辦法幫她治病。

朋友把男主叫醒，男主神情遙遠(yuǎn)但對(duì)夢(mèng)境只字不提，只是自己下了一趟海?？吹侥兄鲝膲?mèng)境中醒來(lái)的神情，非常感慨：人與人就是這樣相交的啊。世界真荒謬，真正重要的東西難以分享，在言語(yǔ)間流浪的都非必要。

是一部完完全全像生活一樣的電影，感覺(jué)就是隨手從生活中截取了幾個(gè)片段，很多事都沒(méi)頭沒(méi)尾用不著交代清楚，觀眾是在看別人的生活也是在看自己的生活，因?yàn)槿伺c人其實(shí)都相似。

但現(xiàn)實(shí)生活中真正關(guān)心別人生活的人有多少呢？大家都只看著自己而已。

我挺喜歡洪尚秀這種切斷時(shí)間線的方式。依稀記得一句話說(shuō)最好的作家從人物生活中隨便截取十分鐘來(lái)描寫也能完全展示人物。我覺(jué)得洪尚秀做到了。

洪尚秀的電影一般都探討人的心靈以及人與人之間的關(guān)系，他的對(duì)話與鏡頭設(shè)計(jì)看起來(lái)非常隨意，但其實(shí)都精心設(shè)計(jì)，人與人之間位置距離方位的安排都有講究，包括人的下意識(shí)小動(dòng)作。比如畫家與人相處時(shí)的小動(dòng)作都比較疏離防備。

再以人際關(guān)系舉例。人與人之間相處會(huì)有不同磁場(chǎng)，力量的強(qiáng)弱與感情強(qiáng)弱。可以明顯察覺(jué)到男主與父親母親女友朋友演員以及醫(yī)生助手相處時(shí)都有不同的力量感情關(guān)系，這些必須前后協(xié)調(diào)一致觀眾細(xì)想起來(lái)才不覺(jué)得違和。

飯桌是最好展現(xiàn)人物關(guān)系的場(chǎng)所之一，再加點(diǎn)酒或許可剝開(kāi)社交外殼激發(fā)人物真實(shí)的內(nèi)心。

雖然洪尚秀以尷尬出名，但我覺(jué)得社交的孤獨(dú)與世界的荒謬或許是更深沉的東西。

洪尚秀很少拍熱鬧的東西，就算是一堆人聚餐，也一定會(huì)有尷尬的關(guān)系和事件。他電影的意義總是在縫隙中流露出來(lái)，因?yàn)樗矚g探討生活與自我，而生活與自我的意義本就是從縫隙中流露的。如果一個(gè)人的生活中缺乏縫隙，他就不會(huì)思考也不會(huì)明白生活與自我的意義。

在這部電影中唯一讓我覺(jué)得并非從縫隙中流露意義的鏡頭是男女主擁抱后有關(guān)愛(ài)情的對(duì)視。這樣的愛(ài)情確實(shí)是普通人生活中無(wú)關(guān)縫隙的事物。

大部分導(dǎo)演的電影主題也并非從縫隙中流露，因?yàn)樗麄兲接懙臇|西無(wú)關(guān)縫隙：愛(ài)情政治社會(huì)夢(mèng)想等等。

#電光幻影# 《引見(jiàn)》，交錯(cuò)中的交錯(cuò)，世界四通八達(dá)，我們總會(huì)遇見(jiàn)同一個(gè)。

我已經(jīng)很久沒(méi)有這么硬著頭皮看完一部電影了。不關(guān)電影的事，是我自己淺薄了。但是也不得不承認(rèn)，人要直面自己的能量，對(duì)于很多作品，如果沒(méi)有能力和足夠文化修養(yǎng)去支持與理解，還是不要勉強(qiáng)自己比較好。放過(guò)自己，有時(shí)候也是對(duì)作品的尊重。作為2021年北京國(guó)際電影節(jié)中的一部短暫的電影作品，一個(gè)多小時(shí)的電影體量還是讓我很興奮的，外加上導(dǎo)演洪常秀屬于那種雖然我不懂，但是我聽(tīng)說(shuō)過(guò)的典型。出于對(duì)自己的不自量，我還是選擇了這部電影，然后看的一塌糊涂。

劇情明明白白的擺在眼前，我都可以細(xì)膩的復(fù)述了，但是看完了之后看了個(gè)什么，我自己也不是太清楚。導(dǎo)演大概是清楚的，可是我問(wèn)不到他。

關(guān)系交錯(cuò)，場(chǎng)景變更，似是連貫，又自成一體。

在父親的診所處，年輕人英浩在等待。他等待父親，他的女朋友等待他，他父親的病人在另一個(gè)場(chǎng)景里等待。該擁抱的擁抱，該微笑的微笑，有些人是代表了過(guò)去的記憶，有些人是走向未來(lái)的臺(tái)階，有些人是莫名的未知，他們都有固定的意義，他們都會(huì)遵循這個(gè)意義。

在德國(guó)，相聚是值得開(kāi)心的。那里有本該進(jìn)行的生活的推進(jìn)，也有意外出現(xiàn)的愛(ài)人的陪伴。女主是被母親帶到德國(guó)去的，住在母親相識(shí)的韓國(guó)人家里，寒暄是生澀的，那滾熱的愛(ài)的奔赴，才是帶來(lái)熱情的源泉。

男主帶朋友見(jiàn)了母親，以及母親的朋友。那位母親的朋友，就是父親的病人。本該各自行走的線索匯成了一條，有點(diǎn)小小的心機(jī)，但是巧合往往并不是巧合。到海邊相遇吧，哪里能找到的，是最美麗的女人，也許活在現(xiàn)實(shí)里，也許，活在記憶里。

虛虛實(shí)實(shí)在交錯(cuò)，不同的關(guān)系關(guān)聯(lián)在交錯(cuò)。夢(mèng)醒了，一切都是不存在的。當(dāng)下，請(qǐng)緊握。

確實(shí)沒(méi)看懂，心好累。

作者：小佛搞特

前幾天搜索了一下洪尚秀有沒(méi)有新片。好家伙，2021年還沒(méi)過(guò)完，這家伙推出兩部新片了，一部《引見(jiàn)》，一部《在你面前》。前者找到了資源，昨天躺床看了。后者至今還沒(méi)找到資源。

《引見(jiàn)》才65分鐘。這家伙拍片越來(lái)越簡(jiǎn)潔了。說(shuō)實(shí)話，看了第一遍，有些蒙圈。感覺(jué)太無(wú)聊了。就是幾個(gè)人不斷在閑聊。無(wú)聊到讓人沒(méi)法進(jìn)入?？赐隃?zhǔn)備打個(gè)二星的，豆瓣上看了下評(píng)論，驚詫，豆瓣上的大神對(duì)此片的實(shí)驗(yàn)性文本魔力給予解析，并且此片獲得了柏林電影節(jié)“最佳劇本獎(jiǎng)”。搞什么鬼？緊接著又看了一遍。

啊，原來(lái)果然有些微妙的。第二遍比第一遍看得仔細(xì)多了。起碼把情節(jié)的梗都關(guān)注到了。至于大神關(guān)于此片文本魔力的解析，有一些能GET到，有一些繼續(xù)蒙圈，也懷疑大神有過(guò)度解讀之嫌。

總之這樣一部看似波瀾不驚甚至無(wú)聊至極的影片，竟然在大踏步拓展著電影的邊界。

洪尚秀越來(lái)越不是在給普通觀眾拍片了。這樣的片，普通觀眾能看完并且看進(jìn)去，那簡(jiǎn)直太有“藝術(shù)修養(yǎng)”了。如果我不抱著研究學(xué)習(xí)的態(tài)度，別說(shuō)第二遍，第一遍也不會(huì)看完的。

他是個(gè)拍片狂魔。拍的都是普通觀眾看不進(jìn)去的悶片。90年代末出道以來(lái)，以基本上一年一部的速度推進(jìn)著。目前已經(jīng)拍了26部長(zhǎng)片。這樣的導(dǎo)演，在韓國(guó)電影界，稱得上國(guó)寶級(jí)的人物。國(guó)寶之所以誕生，首先是有支持它誕生的市場(chǎng)。不是靠政府或基金養(yǎng)的。當(dāng)然，對(duì)電影扶持的制度環(huán)境也不可缺少。反觀我的國(guó)，倍感凄涼。