“無論是拍什么，心里面都一定要有基本的預期畫面?！卑⒎剿鳌た∽谵k公室里款款說道， “開拍前就應該是胸有成竹的，對將要開拍的電影定調很重要，這樣在后期拍攝過程中就不容易跑偏?！?/p>

正如《人類之子》一樣，卡隆預期的畫面就是一個懷著身孕的黑人女子，彷徨又堅定地目視前方。

《人類之子》

而在《羅馬》中，他說，“觸發(fā)整體敘事的畫面是克萊奧從金屬樓梯走到屋頂?shù)囊荒唬蜷_了回憶的天窗?！?/p>

影片《羅馬》無須筆者多作介紹，大部分讀者都知道故事發(fā)生在1970年代墨西哥城的一個叫羅馬的舊街區(qū)，影片是導演卡隆寫給其乳母的情書。

這位乳母在卡隆小的時候就未婚先孕，經歷了時代的動蕩和人生的悲歡，從二十幾歲照料卡隆一家開始就再也沒離開過。阿方索在打算做這一部電影時，對弟弟卡洛斯說：“我想拍這部電影。是因為我知道我生命中必須要拍這樣一部電影，就算沒有觀眾也沒關系?！?/p>

目前影片在各大電影節(jié)中均已亮相，在國際電影評論家和觀眾們的驚嘆中，Netflix和院線老板們達成一致，在12月中全美以及全球190個國家/地區(qū)線上同時上映。

從Netflix向好萊塢傳統(tǒng)電影公司靠攏的趨勢看來，影片《羅馬》沖奧的可能性的確很大。在《羅馬》終于正式面向公眾之際，不妨跟著卡隆來拉片。

1. 劇本的建構

在確定《羅馬》這個故事的主體結構時，阿方索·卡隆約Participant Media的老板大衛(wèi)·林德(David Linde)在倫敦的一家茶樓見面?？』ㄊ昼娭v了個大概，向大衛(wèi)·林德要大約1500萬美元。之后的對話，不用三分鐘就結束。

阿方索·卡隆與大衛(wèi)·林德

“當時林德問‘你什么時候開始’，我說你們公司要是現(xiàn)在就給我開綠燈的話，我馬上就可以開始。然后林德特別爽快地就說他加入。我當時提了個要求，除他本人外，別跟任何人提我的劇本，連公司的職員都不可以。”卡隆撫掌大笑，“原因很簡單，因為我還沒寫劇本啊?！?/p>

雖然彼時劇本連雛形都還沒有，但是有三條影片的基準在卡隆心里的非常清楚的：

1. 這個故事完全屬于現(xiàn)實生活中的“克萊奧”，她的經歷是這部電影的魂；

2. 以回憶書寫電影，往昔存在的每一個小細節(jié)，對于敘事都至關重要；

3. 《羅馬》的畫面必須是黑白的，從本質上就是與過去緊密相連，使用6K數(shù)碼65mm攝像機拍攝，提升畫面在細微處的敏銳表現(xiàn)力。

“當我設定好電影的主要基調之后，很多敘事鋪排就水到渠成了。金屬樓梯是引向記憶，黑白畫面帶來的沉浸感，屬于克萊奧的經歷回憶這一點沒有什么可質疑的?！?/p>

卡隆頓了一頓， “從整個劇本的格局上來看，不存在所謂的A、B線，這不是一個雙軌故事，只是將一個個人的經歷嵌套在宏大的社會視角上?！?/p>

卡隆在謹慎地確保這部電影深刻的個人烙印之外，整個電影的母題其實是植根在強大主題支柱上，這也是部分虛構元素在影片中發(fā)揮想象作用的地方。

“在個體與群體之間，電影創(chuàng)作者必須要做到心中有數(shù)，兩者間必須保持平衡，敘事配比是多少，這當中還涉及了情緒方面的控制。因為我們說的個人傷疤，都不是一個個體獨有的，任何個體的經歷都和身處的境遇有關。”

“電影所發(fā)生的時代，絕對是一個讓任何個人都傷痕累累的時期，我們可以假設每個人的遭遇不同，承受的痛苦也是有區(qū)別的。但是，片中描繪的社會事件，無疑是存在于墨西哥人集體意識中，最重要和最深刻的傷疤之一。從我現(xiàn)在的角度來看，這也給了我機會，在離家18年后，重新融于這個社群，和其他墨西哥人共同感受這段經歷?！?/p>

影片《羅馬》以克萊奧的視角去提煉社會的宏觀命題，這個角色無疑在關鍵戲劇中扮演著核心和催化劑的作用。在制作這部電影的大背景時，考慮“克萊奧”從個人到社會背景上多方面身份的復雜性，卡隆在人物上做了多重設計。

他說，“在塑造‘克萊奧’這個人物角色的過程中，我唯一感興趣的是，‘去塑造一個熟悉的人物形象’這個事情本身就充滿矛盾感。因為這個人物身上的種種特性，在創(chuàng)作者眼中都是理所當然的，你不會真的賦予他們全新的個性。”

“其實我們需要做的就是重頭認真看一遍，就像我從小長大的墨西哥城，沒成想18年后再回到這個城市時，很多習以為常的事情，現(xiàn)在看來竟有那么大的區(qū)別。我想，人總是會隨著年齡和閱歷，而改變對身邊事物的看法?！?/p>

“為了創(chuàng)造這個角色，我和現(xiàn)實中的克萊奧聊了許多，感覺我就像是有生之年第一次真正接近她，把她當作一個女人看待，一個身處復雜境遇的女人，一個來自弱勢群體的女人，也是一個由階級支配的社會中的弱勢女人，通過人物反推敘事大背景，戲劇沖突點馬上就浮現(xiàn)出來了?！?/p>

跟《你媽媽也一樣》中相通的是，《羅馬》同樣采用了主題驅動密集敘事的模式。在這一點上，對比以往卡隆所有墨西哥劇情電影，是特別顯而易見的作者風格?！赌銒寢屢惨粯印分型瑯油ㄟ^回避大環(huán)境描述，轉而通過一對好朋友公路旅行中與夢中女神發(fā)生的故事，在細節(jié)處帶出當時墨西哥社會經濟崩潰前的脆弱感。

《你媽媽也一樣》

縱覽阿方索·卡隆的作品，基本沒有設置過任何性別上的模糊地帶，兩性二元區(qū)分是非常清晰的?？v然如此，在塑造兩性角色時，《羅馬》與以往的作品相比，在處理男性角色上還是存在明顯的一邊倒。

影片《羅馬》中過于出色的女性光環(huán)和論調，相對地映襯出男性角色的懦弱和社會沖突下父權形象的缺失。這與以往的《你媽媽也一樣》和《愛在歇斯底里時》中，具有主動性、抗爭性生命特質的男性形象有明顯落差。

《愛在歇斯底里時》

某種程度上來看，卡隆在長期的創(chuàng)作中都偏向于性別極端，《羅馬》《小公主》乃至《人類之子》中明顯的正面女性主義觀點，與《你媽媽也一樣》和《愛在歇斯底里時》中過度展示男子漢氣概，所達到的黑色幽默（《哈利波特》和《遠大前程》這一類帶有深刻原著作者性的作品在此不做討論）?？嶂杂诩怃J地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)男子氣概觀念的做法，同樣為其作品帶來與眾不同的氣息。

《小公主》

在創(chuàng)作劇本時，對角色的多次審視也是卡隆架構電影基本脈絡時的重要工作之一?！度祟愔印泛汀兜匦囊Α范疾皇菃渭兊目苹秒娪?。這些電影都是通過主角的眼睛，來展示隱喻和視覺紋理，從而服務于觀眾內心的情感反應。

《人類之子》

當觀眾完全深入《地心引力》的畫面時，身上的感官會不自覺地，跟隨克萊夫·歐文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用視覺和聽覺去觸碰影片展現(xiàn)的危機感和心理脆弱感，這都是劇本前期設定好的視聽語言綜合表達的效果。

《地心引力》

影片《羅馬》同樣地也是按照這一邏輯運作，通過大量的細節(jié)設定去誘發(fā)觀眾的沉浸感和心理認同，代入克萊奧個體命運與社會動蕩所導致的平行的無常。這種在細微處累積下的穩(wěn)定性崩塌，遠比歇斯底里的反轉更深入骨髓。

卡隆說，“制作每一部電影都是一次充滿好奇的經歷，開拍電影前我都會進行了大量的研究，《地心引力》是對太空技術的學習，而拍《人類之子》時，我研究了思想家們對21世紀未來走向的預測?！?/p>

《地心引力》

“但《羅馬》不一樣，這部電影是與自己的過去合作，直接面對自己的過去。這讓我不得不去探索更為私密的私人領域。電影中有90%的場景，在我的記憶中都早已經無跡可尋。更直接地說，其實這部電影也是重塑自我的過程，重塑集體回憶的過程?！?/p>

“在這種情況下，所有的研究都是內向式地探索，”卡隆說，“這些人物大部分都在現(xiàn)實生活中真正地存在過，都是我深愛的人們；以至于在電影拍攝過程中，我總是不由自主地穿越個人記憶，穿越記憶的迷宮，和一個個化作歷史塵埃的人們徹夜深談?！?/p>

2. 拍攝的過程

影片《羅馬》是第一部阿方索·卡隆在攝影師一欄署上自己名字的劇情長片，“這部影片在寫劇本畫分鏡的時候，其實很多鏡頭細節(jié)都是盧貝茨基設計的?！保ㄒ谅~爾·奇沃·盧貝茨基，阿方索·卡隆御用攝影師，除了《哈利波特3》之外，其余電影均由兩人合作完成）。

盧貝茨基與阿方索·卡隆

自然主義拍攝，Arri Alexa 65mm數(shù)碼攝影機，黑白畫面，卡隆和盧貝茨基在開拍前的討論會就已經確定好這些大方向?！拔耶斎皇窍Ｍ捌雌饋硐袷桥f日時光，但這絕不是懷舊或故意讓畫面造舊，所以我沒用膠片拍，我不需要那些顆粒感。它就和其他電影一樣，是記憶與眼下的博弈，那種動態(tài)流暢感，就像把人帶回流動的記憶中?！?/p>

影片《羅馬》在開拍前期準備了將近一年，比預期拍攝周期延期了不少，這也導致原定攝影師在準備了幾個禮拜之后，實在沒有檔期繼續(xù)為《羅馬》進行拍攝工作。結果卡隆本人只好一人架起兩臺借來的Arri Alexa攝影機，自己親自上手拍攝這部電影。

“成為《羅馬》攝影師是這次拍攝過程中的一個意外?！笨≌f，“當然了，《羅馬》的圓滿完成與盧貝茨基的前期準備工作密不可分。他離開劇組的時候，準備工作已經逼近開拍前的階段，而且我不太想去請一個說其他語言的攝影師，因為很多感覺上的東西，我只懂用母語表達，再翻譯的話那個意思就變味了，所以最后就決定自己掌鏡。”

“但是這種轉變其實是有益處的，因為以前我跟盧貝茨基交代好機位、鏡頭走位、分鏡這些事情之后，我就可以很放心地交給他，不用管那么多。這次的話，因為需要大量依靠個人情緒和回憶的流動，在片場可以兼顧拍攝期間各種元素，包括演員狀態(tài)、光線等，親身去掌鏡反而讓運鏡的節(jié)奏和位置更貼近腦中預設的想法，這點非常好。”

事實上在無限貼近自然主義的拍攝前下，幕后團隊在選擇拍攝地點和演員準備上都付出了很多努力，反復試鏡，挑選非專業(yè)人士在電影中扮演他們現(xiàn)實生活中的“角色”，這就意味著電影創(chuàng)作的其余部分需要高度配合，自然光的運用，聲效的配比等不僅在電影中形成統(tǒng)一的語言風格，而且在實際成像中必須具備合理性。

“對于演員表演這方面，我的另一個原則是，需要真實的生活狀態(tài)，我不會告訴演員該做什么，因為他們比我更了解生活本身?！笨≌f，“我也不可能告訴影片中的‘婦科醫(yī)生’該問病人什么問題，他們的生活經驗更重要。”

影片中的諸多特寫鏡頭和鳥瞰畫面都意蘊深刻，而卡隆無疑是把最好的留到最后。讓人嘆為觀止的長鏡頭，一家人在海灘和大浪之間來回走動，他們身后的日落將地平線無限地向未來延伸。

“尋找這個拍攝地點花了很長時間。很多拍攝地點，像片中的海灘和野餐草地，都涉及到環(huán)境元素和光線問題。不得不說，我們還是很幸運的。幾乎每次拍攝，完美的光線都會出現(xiàn)在那里。就像海灘那場戲，一家人走到了水平線邊緣，夕陽光線正落在身后，這些都是自然的饋贈?！?/p>

再譬如說抓取人物的狀態(tài)，創(chuàng)作者必須高度集中，因為很多機會是稍縱即逝的?！熬拖瘛茧x婚’那場戲中，攝像機在多個角色之間蜿蜒進出，像是踏著回旋的流動舞步，這個長鏡頭在兩天內拍了60多次，孩子們的對話、鏡頭的律動、光線的變化、人物的情緒包括我掌鏡時的呼吸…所有的因素都會直接影響電影的統(tǒng)一風格和氣息。當長鏡頭來到尾端，索菲亞告訴孩子們她要和丈夫離婚時，捕捉到角色進入狀態(tài)后，我才長舒一口氣?！?/p>

又譬如說，“拍林中野餐那場戲，我把演員們分成幾組，每組拿著特定的劇本，不讓他們相互交流，他們也不會知道別組的劇本內容。開拍的時候讓現(xiàn)場陷入一團混亂，這種無知之幕帶來的生活凌亂，正是生活的真實感。”

“很多人可能會從我的電影聯(lián)想到讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》?！笨”硎?，“但其實不僅是雷諾阿，如果我在拍攝時意識到影史上可能有別的導演用過的話，我也會刻意去回避。盡管如此，有很多經典電影是像DNA一樣流在電影人血里的，我也不可能拍個野餐、河流或樓梯都去查一遍電影史，所以發(fā)現(xiàn)有雷同之處其實很正常。”

《游戲規(guī)則》

為了讓場景和地點盡可能接近導演的回憶，藝術總監(jiān)尤金尼奧·卡瓦列羅的團隊在一棟廢棄住宅中，重建了影片《羅馬》中的家。“尤金尼奧收回了大約70%的廢棄家具，幾乎就是重置了新家。

很多根本在鏡頭不會出現(xiàn)的地方，像衣柜的抽屜，都被日用品填滿，為的就是家的感覺?！笨≌f。其中讓人驚喜連連的開場鏡頭，倒映在車庫地板水漬中的飛機，是VFX藝術家根據(jù)彼時飛機的輪廓畫出來的。

目前就《羅馬》在公眾及評論界的口碑看來，從現(xiàn)在的國際預測風向上看，隨著Netflix跟好萊塢傳統(tǒng)勢力的日漸走近，最佳外語片的獎項自然被人看高一籌。但獎項充其量不過錦上添花，電影的質量才是留名青史的唯一準則。

下面送上阿方索·卡隆個人影史五佳清單，看看這位大導演的個人觀影品味養(yǎng)成：

阿方索·卡隆影史五佳

1.《月球旅行記》 (1902, 喬治·梅里愛)

2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)

3.《藍煙火》 (1969, 約翰·斯特奇斯)

4.《阿波羅13號》 (1995, 朗·霍華德)

5.《太空先鋒》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：

1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com

2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.

3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects

4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

編譯| 小飛俠；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處

你如果問我《羅馬》到底講了怎樣的一個故事，我很難形容，因為它更像一部充滿私人回憶的紀錄片。而它所記錄的，只是一個家庭，四個女人，四個孩子，兩輛車，在1971年左右的一段時間，點滴生活。

導演最可怕的一點就是給了觀眾抽離的觀感。大量的單鏡頭，長鏡頭，或者在原點360度的拍攝，所有的畫面極度平穩(wěn)，只有左右的移動。他帶給你一種上帝或者鬼魂般的視角去旁觀一家人，主與仆的生活。

我最開始不懂，因為這樣的運鏡太冰冷了，加上黑白的畫面，很難融入情節(jié)或者帶入自己的感情。進入影片的后半部分，我突然明白這才是導演追求的效果。他用冰冷的鏡頭帶你走過這棟房子，這個家的每一個角落。帶你旁觀同一個屋檐下每一個人最平淡的生活。你了解他們每一個人的性格與心事，但你只能默默的看著，看著她們的一點點歡喜，一點點痛苦。

所有的情緒，甚至所有的沖突都是平鋪直敘的。像一下子在長桌上抖開的卷軸，沒有任何起伏的告訴你，所有的團聚與分離，生命與死亡，絕望與死心。而正是這種絕對的平靜，帶給每個畫面極度的真實。因為生活其實就是冰冷的，無論是快樂還是痛苦都是轉瞬即逝的。成年人的心里即使翻江倒海，面上卻可能是麻木的。

但你隨著導演的用心，抽離的看著這些人物的喜與悲，你又能從中體會到導演的一種悲憫。即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人與人之間的善意還是不知不覺間流露出來。人與生具來的愛與生命力實在是世界上最可怕的力量。

導演的個人審美與藝術修養(yǎng)讓人嘆服。電影每一幀單獨拆開都是一幅油畫。所有的服化道都是精心篩選，以求達到黑白畫映的最佳效果。拍攝沒有劇本，導演一對一每日更新拍攝場景，就像生活日復一日，你永遠不知道明天會發(fā)生什么。

兩位女仆的扮演者都是白紙一張，首次觸鏡，從沒有過任何拍攝經驗，也只會西班牙語。但她們的表演是那么自然那么流暢。我不禁在想，現(xiàn)在的所謂演員，其實欠缺的并不是高品質的專業(yè)教育，而只是需要腳踏實地的平常生活而已。

《羅馬》，他只是講了一個算不上故事的故事，最可怕的也是他只講了一個算不上故事的故事。

墨西哥導演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以來的首部作品《羅馬》，在還未登上銀幕之前就已備受關注，由于發(fā)行商Netflix的“不良出身”，這部大作早早就被戛納拒之門外——但這毫不影響它在今年秋天卷土重來。幾天前在威尼斯的首映，口碑極佳，而接下來，它還將一個不落地出現(xiàn)在Telluride，多倫多，紐約和倫敦，成為各大影展的“絕對主力”。在這一季奧斯卡的大幕還未完全拉開之際，有人便已把它當作最佳影片的有力競逐者。要知道，這對于一部非英語作品來說是極大的肯定，上一部獲得同樣提名的還是六年前哈內克的法語作品《愛》。

有趣的是，《羅馬》和《愛》之間的聯(lián)系不僅僅在拍攝語言——這兩部電影的名字其實就相差了一個字母（“Amor” vs. “Amour”），法語中的“愛”（Amour）在西班牙語里是“A-m-o-r”，而把這四個字母倒過來，就成了我們現(xiàn)在看到的片名：ROMA。

片如其名，這是一部傾注了卡隆滿滿愛意的作品。故事的主角叫克萊奧（Cleo），是墨西哥城中產人家里的一位女仆/保姆。故事藍本是卡隆的童年經歷，所以片中四個孩子中的一個，想必就是導演自己——那個時候他還不到十歲。電影聚焦在1970年代，以克萊奧一段苦澀的愛情經歷，和女主人蘇菲（Sofia）被丈夫拋棄為主軸，細膩而悠揚地刻畫了這家人的生活遭遇。同時，導演也用短暫的篇幅交代了當時社會的動蕩：墨西哥城街頭的巷戰(zhàn)，槍聲，炮火，帶我們進一步去感知那時代洪流中的渺小個體——尤其是女人和孩子，他們看似平靜生活背后的不易和創(chuàng)傷。

然而，《羅馬》并不簡單是卡隆個人記憶的重現(xiàn)，整部電影的拍攝，和我們如今在銀幕上看到的克萊奧，對導演來說都是一種“再創(chuàng)造”。保姆當年的生活細節(jié)，她體貼和無微不至背后的內心波瀾和感情悸動，以及喪女的悲痛，想必都不是一個十歲孩子能夠觀察和體會得到的。影片中有一段完整描述了克萊奧在睡前是怎樣一盞一盞關掉家里所有的燈，而這個極富詩意的360度長鏡頭，也自然不是童年卡隆的親眼所見。與其說《羅馬》是導演對過去的追溯，不如說是一種復原。他自己也說在準備過程中和克萊奧通了許多次電話，聊到了很多細節(jié)，為的就是盡可能去還原她當時的生活軌跡和精神狀態(tài)，連她在廚房里忙活的時候聽的是什么歌都打聽清楚了。所以，對于卡隆來說，把撫養(yǎng)自己長大的保姆搬上銀幕，不但是對自身過去的回望，更是對一個普通女人進行重新認知的過程。

其實早在十年前，卡隆就有了拍攝這部電影的想法，而遲遲沒有動作的原因，據(jù)他講是因為還沒準備好——并不是技術上，而是情感上的：十年前的他顯然還沒有絕對把握完整表達這份感情，而拍好一個親密的角色確實需要幾分超脫和距離。波蘭斯基直到七十歲才通過《鋼琴家》揭開自己童年的傷疤，其中的感受想必也頗為相似。

因此，我們在《羅馬》中看到的是一份從容悠緩和成熟大氣。這段私人記憶和對過去的回首，既非聲嘶力竭的追問，也非一廂情愿的懷戀，而是始終如一地建立在對克萊奧這個角色無微不至的呵護之中。這位撫養(yǎng)卡隆長大的女人，在這部電影里反倒成了被關照的對象。導演親自掌鏡，用細膩和如涓涓細流一般流淌的影像，為我們呈現(xiàn)了已知天命的他是如何定義自己的過去，又是如何珍視這份與母愛并無二致的情感。影片中的克萊奧盡管卑微渺小，毫不起眼，但卻始終是被“捧在手心”的。生活的潮水中，這個小人物所經歷的微弱幸福并沒有被過度渲染，而那些痛苦和傷痛也沒有被殘忍地放大，電影的基調始終處在一種恰到好處的平衡之中。我們的克萊奧，歡快時如小麻雀一般穿過密集的車流，忐忑時靠著畫框歪著的白墻看著男友裸身表演武術，無助時側坐在女主人蘇菲身邊幾近淌出淚水等著交代自己的不幸，勇敢時頂著比自己身軀還要高出一截的海浪奮勇向前，平靜時則一言不發(fā)，坐在車子里望著窗外回想不久前剛經歷的劫難?！读_馬》中的故事并沒有特別強烈的戲劇沖突，但我們依舊毫無保留地走進了克萊奧的內心世界。這位長相平平的女主人公，連笑起來都有幾分靦腆，卻被導演賦予了極閃耀的人性光芒。

從視聽角度上看，這部電影的內在力量也是無比強大的。在如此強調敘事和故事性的今天，卡隆用他標志性的長鏡頭為我們還原了電影作為一門藝術形式最初的美麗。影片的開始就讓人回味無窮，甚至讓人聯(lián)想起塔可夫斯基在《鄉(xiāng)愁》里的開篇。放映字幕時，鏡頭一直聚焦在家宅內院的地板上——而且是很小的一個局部，不仔細看甚至不覺得它是地板。然后我們看到水流劃過，覆蓋了整個表面，肥皂沫涌起，地板被洗刷一凈，這個過程中攝像機完全靜止，克萊奧自然也沒有出現(xiàn)在鏡頭里。字幕放完，鏡頭緩緩抬起，一戶平和而美麗的墨西哥宅院逐漸映入眼簾，攝像機平行對向戶院大門之后開始轉動，緩緩經過了180度來到主屋面前。這個時候，人物出場，剛刷完地板克萊奧從畫面一側走進我們的視野，她進到屋里后拿了什么東西又走出來，鏡頭跟著她往回轉了90度，隨其登上房頂天臺再次抬起，我們看到屋檐上的天空，和一旁晾滿了白色衣裳的衣桿。這一個鏡頭有數(shù)分鐘之久，中間沒有出現(xiàn)過一句話，克萊奧也沒有露出正臉，但結束時我們卻對這間宅院的每一個角落，和克萊奧的身份與生活狀態(tài)一目了然。

這樣的例子在影片中還有許多，卡隆對將攝像機置于客廳中央，然后旋轉360度來交代人物的運動到了近乎癡迷的程度。除了前面提到的“關燈”段落，在與蘇菲座談之前叫孩子回屋的那一幕，和在鄉(xiāng)間旅館里載歌載舞的那一幕也都是異曲同工。導演通過這樣的鏡頭設計最大化地將我們的視角與克萊奧的生活狀態(tài)對接，并通過刻意壓制的節(jié)奏傳達出一份內斂的力量，使我們進一步沉浸在這份真摯的情感里面。

當然《羅馬》并不是一味地追求舒緩和雋永，卡隆對影片爐火純青的把握還體現(xiàn)在最后半小時，也是劇情沖突相對激烈的半小時。反動武裝的街頭暴亂，持槍匪徒奪門而入，驚擾了正在商場里買嬰兒床的克萊奧，也擊碎了她對新生活的憧憬。緊接著，悲劇來臨，去醫(yī)院路上響徹天際的焦急的喇叭聲，和在醫(yī)院里緊張得讓人喘不過氣來的搶救，一舉把影片推向第一個高潮。尤其是后者，從頭到尾僅用兩個長鏡頭就交代了全過程，并悄無聲息地把情緒由緊張推到窒息再到無聲的悲哀，一氣呵成，讓人贊嘆不已。

正當我們以為電影將在這個悲劇之后緩緩作結的時候，卡隆通過海邊搶救孩子那一場戲進一步“繃緊”了故事線，這也是短短半小時之內的第二個高潮。那個側面跟隨著克萊奧步入海面，進入海中，幾近被海水淹沒，又再懷抱著孩子從浪濤中艱難走出來的鏡頭只能用震撼來形容。這個看似簡單的平移長鏡頭，卻四兩撥千斤一般在我們內心中激起了無數(shù)波瀾。過程中我們只聽得見克萊奧的呼喊聲和洶涌的海浪聲，正如《人類之子》結尾處的“末日長鏡”一般，導演通過最基本的視聽語言渲染極端情緒的能力再次展露無遺。

最后再聊一聊電影的主題。其實我并不覺得影片中交代的政治事件以及兩位婦女（蘇菲和克萊奧）面對男人的拋棄所作出的反應是卡隆所要講這個故事的初衷，尤其是站在克萊奧的角度上看更非如此。打砸搶燒背后的國家命運對她來說距離實在是太遠，婦女解放呢，也許于她而言就是個陌生的概念。歸根結底，那個充滿了悲歡和愛的宅院，那些她呵護有加和愛戴著她的孩子們，還有庭院之外對愛情的追逐，才是生活的全部。我想這部電影所謂的社會意義，并不在于表面上那些帶有“社會屬性”的情節(jié)，而是導演對這位平凡女人刻畫時候的視角本身。生活中的克萊奧對于卡隆來說也許真的只是一位“母親”式的人物，但在這部電影里，同時也通過這部電影，克萊奧成為了一個更加完整的人——她既脆弱惶恐，又勇敢堅強，不僅僅是一位“母親”。我覺得這種視角比自由和解放還要來得珍貴。畢竟，對于女人來說，獲得端正的目光和凝視才是最有誠意的尊重。

先讓我們看看這部電影的口碑有多逆天？這部阿方索·卡隆拍攝的電影《羅馬》以4.4分的破紀錄場刊成績獲得今年威尼斯主競賽單元金獅獎，以96分的mtc專業(yè)影評人成績傲視頒獎季各大風向標，穩(wěn)獲明年奧斯卡最佳外語片和最佳電影的有力爭奪者，這是一部阿方索卡隆記錄自己童年成長生活和母親般的保姆關于家庭，關于愛的私人電影，完全以導演的童年生活為藍本，阿方索卡隆父母早早離異，由保姆一手帶大，他從小有一個宇航員的夢想，那個愛畫飛機，別人在森林里打獵，唯獨他穿著自制宇航服玩耍，有飛行員夢想的最小男孩就是導演自己的化身。

那么這部電影究竟是不是如影評人說的那么好看？

話不多說，我們一點點來分析那些鏡頭背后所蘊藏的深刻含義

一開始水中倒影，泡沫里的飛機留到最后再說，先談談這個用在影片海報里的鏡頭的含義。

女傭陪最小的那個孩子在陽光下的石板上躺在一起。孩子說我不能說話，我死了。接下來的鏡頭是女傭慢慢躺在孩子的身邊，也假裝死了，并說死的感覺還挺好的，這個鏡頭的意思是代表著女傭和孩子們親密無間的關系，代表著他們接下來的命運是生死相隨，永遠相伴在一起的。

當父親開著車回來時，女仆全力拉住狗，這個鏡頭表達了父親真的不?；貋淼氖聦崳B家里的狗都他很陌生。

父親的車幾乎擠不進走廊，甚至碰壞后視鏡代表著父親的身份已經與這個家庭格格不入，越來越遠，也為下文父母離婚做鋪墊。

父親離開要出差的時候，母親非常依依不舍，甚至有些失態(tài)的從后面緊緊抱著父親，這個鏡頭預示著母親已經覺察到了一些事，知道丈夫這一走恐怕不會回來了。所以她非常痛心，非常舍不得他，想在最后再一次抓緊他，但這終究是徒勞的。

渣男在得知女傭有孩子后借口去電影院的廁所，然后再也沒有回來，之后鏡頭立刻切換到下冰雹了，女傭呆呆的看著窗外，這里不是單純的下雨而是冰雹的的鏡頭用意是表達女傭已經絕望冰冷，寒到谷底的心。

在新年，一個老婦人給保姆祝福的酒，保姆一開始不肯喝，說對孩子不好，后來最終用龍舌蘭酒代替卻沒想到被旁邊的人突然推倒，意外打碎在地上，這里有個特寫，這個鏡頭代表這個保姆之后的生活將會和這個酒罐子一樣支離破碎，她的命運將會遇到一個巨大的波折，也為后文保姆最終誕下一個死嬰的不幸命運做鋪墊。

火災的鏡頭有一個像怪獸也像巫師一樣的男人在旁人都在救火時居然在淡定的唱歌？這個鏡頭的意思是這個巫師是個預言者，他所吟唱的悲傷的歌謠正預示著這片土地的毀滅與重生以及這個國家接下來翻天覆地的政權變革。

女仆整理家務時意外發(fā)現(xiàn)結婚照上，男主人的結婚戒指留在家里，出差并沒有帶走，這里表達了男主人與女主人夫妻間已經沒有感情，已經分離的事實。

母親告訴孩子們父親已經不要這個家，這次出來旅行為了給父親時間來拿回他的東西的時候，孩子們低頭哭泣，悲傷痛苦，而此時旁邊一伙人正在舉行婚禮，這個鏡頭很有意思，導演用喜悅來襯托悲傷，用結婚的狂喜與這個失去父親的痛苦家庭形成鮮明對比，這是一種很高級的表達方式。

母親買了一輛新車，是代表著她嘗試著換另一種生活，而車子的大小是非常適合走廊的表明這種生活是理想的，可行性的。

女傭在海灘拯救兩個瀕臨溺水的孩子也是在救贖自己，她哭著說怪我當時就不想要這個孩子的，這是她在懺悔，在贖罪，救了兩個孩子后自責的發(fā)泄式哭泣是為了表達自己終于從失去孩子的負罪感里超脫出來了。

保姆與幾個孩子還有女主人在沙灘陽光中擁抱的畫面是本片最動人的一幕，表明他們這幾個不同階級，不同年齡，不同性別，不同身份的幾個人將繼續(xù)互相扶持著，互相愛護著擁抱接下來的生活。

最后一個鏡頭是女傭朝著臺階往上走，意思是她和這個家庭的生活軌跡正開始往積極向上，往好的地方走。

一開始的水中泡沫倒影里的飛機和結尾高空飛過的真實的飛機是什么意思呢？阿方索卡隆從小一直有個飛行員，宇航員的夢，泡沫幻影里如夢般晃動的飛機，表達了影片開始了，導演要開始回憶童年的時光，飛機是導演童年的烙印，導演要開始造夢了。結尾真實的飛機劃過天空，以及獻給導演保姆莉波的感謝詞代表著導演終于實現(xiàn)了自己童年時的夢想，拍了一部給自己故鄉(xiāng)，給自己童年，給自己母親般的保姆的私人映像電影。

整部電影，不管是屋內，拍一個保姆在家里深夜關燈，還是室外眾人的森林狩獵 ，都展現(xiàn)了阿方索驚人的運鏡和調度，如行云流水般流暢的大師級鏡頭語言讓觀眾如癡如醉。

阿方索卡隆的鏡頭好在它不是呆板的跟著人物走，而是讓人物在一個場景里流動，人物的走動是一個畫筆，在場景里隨性而精準的雕刻著寧謐又深邃的史詩畫卷。

黑白映像的呈現(xiàn)也更加有歷史厚重感，以一種真實而又冷峻的質感來記錄那個時代，記錄阿方索卡隆的童年生活。

這不是一部一邊吃著泡面一邊娛樂放松的電影，這是一部值得你靜下心來欣賞的沉淀之作。

關注我的公眾號，獲取更多熱門電影的第一手深度影評。

人間奇遇

一、關于愛

【羅馬】，其實是【愛】的反寫體。

在西班牙語中， 【羅馬】 的反寫恰恰是 【愛】 ，ROMA = AMOR；

因此，很大程度上這是一部關于愛的影片。

本片是導演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自傳式的影片。據(jù)導演說，片中90%的場景源于他自己的回憶，為真實還原那段回憶， 片中70%的家具是阿方索·卡隆親自走遍墨西哥所收集。

可以說，【羅馬】是阿方索·卡隆成長的庇護所，是他的精神之城，當他回溯過去，這座精神之城所依賴的基礎，正是 【愛】 。

ROMA=AMOR

二、拋棄與欺騙

影片平行敘述了，兩個階層，兩個種族，兩個女人，幾乎在同一時間被拋棄的故事。

一個是女傭，克里奧（Cleo），印第安裔，出生于勞苦大眾。她的戀人費爾明（Fermín）是一名社會“閑散人員”。

一個是女雇主，索菲亞（Sofía） ，白人裔，出生于知識和精英階級。她的丈夫安東尼奧（ Antonio ）是一名著名醫(yī)生。

（一）費爾明的T恤

克里奧（Cleo）與 費爾明（Fermín） ；

兩人從初見到絕別，費爾明始終身著同一件T恤。

T恤的Logo，印著一對相互依偎的卡通戀人，上書幾個字“Amor es ...” 意為“愛是什么”？

愛是相互依偎、惡語相向還是兵戎相見？費爾明的甜蜜的外衣與內心的決絕，外表兇煞與內心懦弱，真是對愛極大的諷刺。

初見

絕別

（二）安東尼奧的戒指

索菲亞（Sofía）與安東尼奧（ Antonio ）

安東尼奧從提早回家到最后選擇放棄家庭，最重要的標志是手指上的戒指。

之前與家人相伴的一幕，安東尼奧左手戴著戒指；

而當他離開后，某一天女傭克里奧收拾屋子，發(fā)現(xiàn)男主人留在抽屜的戒指。

他去意已決。

手指上的戒指

抽屜里的戒指

（三）兩段平行的欺騙

兩段拋棄，幾乎一前一后發(fā)生。

拋棄往往伴隨著欺騙與謊言。

安東尼奧對索菲亞說：去加拿大出差，就去幾個星期。然而一去不返，扔下索菲亞和四個可愛的兒女。

費爾明對克里奧說：去趟洗手間，很快就回。然后一去不返，扔下懷孕的克里奧。

安東尼奧的欺騙

費爾明的欺騙

三、車與車庫：適應與變革

影片中的【車庫】與【車】，象征了對婚姻的適應與改變。

【車庫】是家的港灣。只要聽到喇叭聲，一家人就滿懷欣喜，迎接丈夫安東尼奧回家?！拒噹臁繉τ谝粋€漂泊的靈魂而言是停泊休憩，而對于一家人來說是期待與接納。

然而【車庫】中的【狗屎】，就是生活中的一團糟，象征了生活中的各種瑣碎與煩惱。

（一）安東尼奧之變

安東尼奧第一次開車回家，蓋勒西汽車碩大的車身與車庫格格不入，鏡頭中他不斷去調整車身角度與車庫空間，象征了他對這段婚姻的調整與適應。

但家中的溫暖，終沒能留住安東尼奧的心；他抱怨，抱怨家里老是一團糟， 抱怨家里總是到處都是【狗屎】。這或許就是他對家庭和這段婚姻的看法，于是他換了輛小巧一些的甲殼蟲汽車，離開車庫，離開這段婚姻。

車庫：家的港灣

車庫中一家人的等待

家庭生活中難免充滿“狗屎”

不斷調整

安東尼奧的抱怨

（二）索菲亞之變

當索菲亞不得不面對這段將死的婚姻，她不得不選擇去堅強。因為這始終是她的家，她還有四個可愛的孩子、媽媽以及同病相連的克里奧。

一夜大醉歸來，索菲亞駕駛著碩大的蓋勒西汽車，面對車身與車庫的不合適，她不再去適應、勉強、遷就，而是大力腳踏油門，任憑汽車撞壞車庫柱子。

這些，表現(xiàn)了她的內心的掙扎與斗爭。

她走出車門，抓住克里奧，第一句話便是：不管別人怎么說，我們女人總是孤身一人。她知道：女人需要獨立，需要堅強，而這一切是因為有家。

她需要尋求生活的變革，于是她換了一輛小巧的雷洛汽車，象征了她對生活看法的改變：要獨立、做真實的自己、照顧好孩子。

再后來，她尋求了一個在出版社全職工作，既是因為她需要養(yǎng)活一家人，又因為酷愛書籍的她要做回自己。

索菲亞撞壞車庫柱子

撞壞車庫的柱子，象征了索菲亞內心的沖突與破局。

女人需要獨立和堅強

被打碎的窗戶一角，難以恢復原狀，與其適應，不如求變。

索菲亞對克里奧的話，更是對自己在說：需要獨立，需要堅強。

尋求改變

索菲亞換了輛合適的車，努力尋求生活的改變。

四、與過去告別

影片中分別以兩段前后呼應的情節(jié)，暗示了兩位女主人公，向過去生活的告別。

（一）索菲亞的告別：丈夫安東尼奧緩緩離開，留下了碩大的蓋勒西汽車，她在喧鬧的軍樂隊聲中留下無聲的淚水；碩大的蓋勒西汽車是丈夫在她心里留下的形象和印記；最后，索菲亞打算賣掉蓋勒西汽車，以一場海邊旅行結束，向丈夫告別、向過去的生活告別。

（二）克里奧的告別：情人費爾明倉皇逃走，留下了皮衣，一如費爾明的那件T恤，衣服是費爾明的在她心中留下的形象與印記；后來，克里奧不顧一切的想要找到費爾明，還回皮衣，更重要的是她還有話沒說完，說完這句話，她便向過去的自己告別。

丈夫安東尼奧在喧鬧的軍樂隊聲中離開。

索菲亞一家告別旅行，歸來時，再次出現(xiàn)了喧鬧的軍樂隊。

費爾明倉皇逃走，留下的皮衣。

克里奧要找到費爾明，還回皮衣，向過去的自己告別。

五、關于家庭

（一）克里奧的家庭角色

克里奧（Cleo）是本片的主角，原型是導演家的女傭莉波（Libo）。

克里奧在影片之初，便是一家孩子們的依靠。除了每天洗衣、做飯、衛(wèi)生，克里奧唱著歌謠哄著孩子們入睡、早起，陪伴著他們每一天的歡樂與煩惱?？死飱W無時不刻的想要融入這個家庭，家庭成員一起看電視的一幕，她自然的坐下，孩子們很自然的摟住她，在孩子們眼里，她早已是家中一員。

克里奧在家中關系的變化比較微妙。起初的還只是簡單的雇傭關系，女主人索菲亞會盯著克里奧干活，會監(jiān)督她們是否關燈、會抱怨她沒有清掃狗屎、會責怪她為什么沒阻止孩子偷聽到婚姻破裂的實情……

然而，是共同的境遇、患難與感同身受，拉近了克里奧與索菲亞的之間關系。

索菲亞開始傾聽她的煩惱、談心，帶她看醫(yī)生 …… 到了后來，索菲亞邀請她一起去海邊旅行，邀請她一起參加家庭會議， 索菲亞接納了克里奧作為家庭成員?！坝欣щy大家一起度過，手拉手，肩并肩，對嗎？克里奧”。

當克里奧不顧一切，找回風浪中的孩子們，他們相擁而泣。

克里奧泣不成聲，道出埋藏深處的心結：她剛開始并不希望肚里的孩子活下來。

這個秘密她未曾和身邊的閨蜜說，也未曾和遠在鄉(xiāng)下的母親說。

而當經歷生死邊緣之后，她向索菲亞一家人述說著，因為她早已將她們視作自己的家人。

她在向家人懺悔。

“我們很愛你，克里奧...”—— 一家人要告訴克里奧的是：你并不是一無所有，請記得“你還有我們，我們手拉手，肩并肩，一起去冒險”。

救與被救：克里奧救了孩子們，而一家人用溫暖撫慰了克里奧。這一刻，她應該可以原諒自己了。

陪伴

克里奧總是放低自己，以自己的角度，去感受孩子們的悲喜。

還未真正融入家庭

克里奧自然而然地想融入家庭，而此時的她并未真正被家庭成人所接納。

佩佩天使：揉一揉就不痛了

“天使”佩佩對克里奧的愛。

一家人邀請克里奧一起去海邊

索菲亞邀請克里奧加入家庭旅行。

家庭會議

克里奧參加家庭會議，這一刻，她被大家庭所接納。

家庭會議

生活需要改變，但會一起度過。

一起去冒險

生活的改變，雖然會遇到驚濤駭浪，但依然會是一場美妙的冒險。

悲喜對比

生活需要改變，但會一起度過。 家庭會議后的一家人，若有所思的吃著冰淇淋；不時望著遠處舉行的婚禮，襯托出大家心情的悲傷，也預示著新的希望。

不顧一切找回孩子們

克里奧不顧一切去找回風浪中的孩子，這一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。

相擁而泣

驚險之余的三人相擁而泣。

我們很愛你

一家人相擁在一起，相互溫暖彼此。

（二）關于家庭成長

經歷磨難之后，家庭中每一個成員，都學會了成長。

回家的路上，面對車窗外變化的風景，大家若有所思。

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

（三）關于家庭教育

面對丈夫安東尼奧的拋棄，索菲亞對孩子們的教育方式可圈可點。

她依然向孩子們傳遞愛，而不是仇恨。

孩子們在成長路上的羅馬城，一直被偉大的母性之愛所包圍，堅不可摧。

索菲亞要求孩子們給父親寫信，讓他回來。而前一刻她其實已經知道安東尼奧出軌的事實。

索菲亞告訴了孩子們婚姻破裂的真相，但依然說父親愛你們。

家庭教育中，最重要的是傳遞愛，而非仇恨。

五、關于社會歷史背景

導演阿方索·卡隆公開聲稱：“這部影片描述了他生命中的那段歷史，深深刻下的社會與時光，如留下的傷疤一般，讓我們每一個個體的生命發(fā)生轉變。時間和空間包含著我們個體，既定義了我們，也將我們與同一時空下的他人聯(lián)系起來。這是一次關于墨西哥社會階層的探索，其中的等級與種族問題盤根錯節(jié)；但首先，這是一幅養(yǎng)育我、與我有著親密關系的女性們的肖像畫，它關于了愛的識別，穿越了時間、空間與回憶?！?/p>

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."

有關影片的社會歷史背景，影片中有幾個線索：

（一）特拉特洛爾科事件

影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。這一年的10月，墨西哥申辦了第19屆奧林匹克運動會，而就在奧林匹克運動會召開的前幾天，墨西哥發(fā)生了針對學生運動的殘酷鎮(zhèn)壓，被稱為“特拉特洛爾科事件”。據(jù)事件后續(xù)調查顯示，事件是由為奧運安?；I建的團體奧林匹克營（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕學生運動的領導人，并引發(fā)沖突，沖突導致幾百名學生喪生。

影片中的費爾明，正是加入了該組織，有組織地訓練棍棒，是為鎮(zhèn)壓清場服務。也解釋了后來發(fā)生的手拿棍棒清場的騷亂，以及費爾明一行人在家具商店槍殺了一名學生。

影片中鎮(zhèn)壓者拿著棍棒清場

（二）外來勢力參與其中

關于1968年墨西哥的那場鎮(zhèn)壓，史料中有證據(jù)分析顯示美國CIA參與其中。

這一點在片中有幾個細節(jié)，費爾明參加訓練場地的教練，據(jù)費爾明說一個從美國來的，后來又來了韓國的教練，暗示了美國及其盟國秘密訓練他們。

另外，注意教練上衣上的字母和圖標，字母“WES PONT”與“WEST POINT”（美國西點軍校）僅差幾個字母，而衣服上的Logo正是美國西點軍校的?；?/span>。

美國教練的衣服上的字母

美國西點軍校?；?/div>

（三）幕后者

事件的幕后者，是時任墨西哥內政部長，后來的墨西哥前總統(tǒng)路易斯·埃切維里亞 （Luis Echeverría） 。維基百科顯示，埃切維里亞在2006年被控涉及1968年和1971年的屠殺。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre

這一點在影片中，街道隨處張貼選舉海報，正是路易斯·埃切維里亞 （Luis Echeverría）。

（四）階級種族對立

鎮(zhèn)壓事件更深層次的背景是墨西哥錯綜復雜的階級與種族對立。

影片反映了當時的墨西哥，以白人為代表的精英階級與以印第安土著為代表的農民階級之間的沖突。

精英階級通過政府和軍隊獲取了土地、農莊等產業(yè)，可以自由的驅車旅行、打獵；而印第安裔則被強征土地，淪為被雇傭者，在物質生活上不得不依賴于精英階級。

以影片中的圣誕節(jié)為例，莊園主和親戚朋友們在敞亮溫暖的大屋子里歌舞狂歡。

而印第安裔傭人們只能擠在昏暗狹小的地下室里小聲說著自己的新年祝愿。

更具諷刺的是，當森林大火發(fā)生，沖在最前面的是當?shù)赜〉诎惨嵬林?/p>

而白人雇主們則在人群后面，把酒言歡。

圣誕夜的大火，寓示著一場革命的即將爆發(fā)。

當街被隨意槍殺的小孩，只能是土著族裔。

白人們打獵娛樂。

莊園主家被殺的狗，是一場土地爭奪的報復。

克里奧家里的土地，無一例外，被政府和利益集團強征。

圣誕節(jié)對比

白人們的圣誕節(jié)：敞亮溫暖。

圣誕節(jié)對比

墨西哥土著裔的圣誕節(jié)：陰暗狹小。

森林大火的態(tài)度對比

墨西哥土著裔們匆忙救火，白人們觥籌交錯把酒言歡。

圣誕夜的森林大火，寓意著一場革命即將帶來。

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六、死胎與革命

克里奧的死胎，其實隱喻了革命的流產。

克里奧的懷孕，寓示了一場墨西哥本土革命的孕育。

而這場革命，從一開始就注定要面臨白人精英階級的鎮(zhèn)壓、瓦解與扼殺。

借由克里奧的視角，影片中有多處暗示：

1. 地震中的醫(yī)院，剝落的建筑石塊，砸向嬰兒箱；

2. 地震后鏡頭中的十字架，預示死亡與終結；

3. 圣誕夜中地下室的慶祝，克里奧被意外摔碎的杯子（在瑪雅文明中杯子象征著子宮）；

4. 大火后的焦土和對幸存者（蜥蜴）的抓捕；

5. 克里奧被情人拿槍指著，羊水破了；

6. 克里奧被攙扶著離開家具店，鏡頭中女學生懷抱著被殺同學痛哭；

7. 克里奧在醫(yī)院接生，懷抱著胎死腹中的女兒（與第6個鏡頭形成呼應）。

隱喻1

隱喻2

隱喻3

隱喻4

隱喻5

隱喻6

隱喻7

革命的流產對當代墨西哥的影響是深遠的。

如果有人想要尋找這種對當代墨西哥政治漠不關心的類似表達，那么追溯的路徑將毫無疑問地帶領我們回到1968年10月，那時墨西哥的大多數(shù)人對政治都不再天真了。

對他們而言，特拉特洛爾科最重要的意義是大家公認在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改變了。墨西哥的經濟確實在表面上持續(xù)了二戰(zhàn)后的蓬勃發(fā)展，即使在七十年代大多數(shù)時間都有接近6%的年增長率。其結果是——也許不是全部——許多墨西哥人都懷揣希望，認為他們的孩子能比自己擁有更繁榮的物質條件。然而，1968年之后，政權、政府和革命制度黨的合法性，以及人們對于墨西哥革命承諾的信心，通通徹底地被粉碎了。

不奇怪的是，聯(lián)邦政府和地方的武裝力量針對墨西哥貧民，特別是土著貧民所采取的慣用暴行，相較于涉及中產階級學生的大屠殺，幾乎沒有受到過關注。

——摘自《民主的浪漫：當代墨西哥民眾的無聲抗議》

民主的浪漫

7.4

[美] 顧德民 / 2018 / 江蘇人民出版社

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寫到這里，不禁想起影片開頭的一組美好的鏡頭，克里奧洗著衣服，沉吟著歌謠：

……當我向你訴說我的貧窮

你再也沒有微笑過

我渴望擁有一切

將它們一一放在你的腳邊

可我生來貧窮

你永遠不會愛我……

以及克里奧與佩佩的對話：

我不能說話，我死了

恩，我還挺喜歡死了的感覺

導演要表達的是“無聲的抗爭”：

一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。

因為，【羅馬】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day

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七、內心平和

片尾的字幕出現(xiàn)的 "Shantih Shantih Shantih."

Shantih出自梵文，意味著內心平和。

一般在經文最后出現(xiàn)三遍，意味著三重苦（肉體之苦、自然力之苦、靈魂之苦）的消除。

這應該代表了導演對美好生命的祝愿吧。

Shantih

有趣的是，在影片中的訓練場，似乎只有克里奧達到心靈平和的狀態(tài)。

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八、一些有趣的細節(jié)

最后還是聊點輕松的話題，影片中一些有趣的細節(jié)。

（一）飛機的意象

影片中反復出現(xiàn)【飛機】的意象：地板泡沫反光中的飛機、訓練場上空的飛機、片尾院子上空的飛機。

一是象征了廣闊的空間與稍瞬即逝的時間概念。

二是象征了當時墨西哥快速騰飛的經濟背景（68年舉辦奧運會，70年舉辦世界杯）。

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（二）宇航員的意象

影片中仿佛出現(xiàn)的【宇航員】意象，象征了導演的夢想。

成為宇航員一直是導演阿方索·卡隆兒時夢想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比較喜愛的影片之一，就是圓了他兒時的夢想。

男孩們臥室墻上的畫報，有登月、宇航員等主題。

另：門上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的記憶場景選取自1968~1970時間段。

圣誕野炊，男人們玩槍，而鏡頭中的男孩穿著宇航服，模仿遨游太空。

郊區(qū)，男孩用水桶自制的宇航頭盔，模仿遨游登月。

《羅馬》戲中戲——宇航員場景

男孩們去電影院看的電影，關于宇航員，同時也是向自己《地心引力》電影致敬。

《地心引力》中的場景

《地心引力》中的場景

地心引力 (2013)

7.9

2013 / 英國 美國 墨西哥 / 科幻 驚悚 災難 / 阿方索·卡隆 / 桑德拉·布洛克 喬治·克魯尼

《羅馬》戲中戲——致敬《虎口脫險》

致敬1966年的《虎口脫險》，電影或許也是導演的兒時夢想之一吧。

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（三）導演會是誰？

影片中，導演會是三個男孩中的誰？

順著【宇航員】這個意象去尋找，不難發(fā)現(xiàn)：

1. 影片00:29:27，男孩們臥室墻上的宇航員畫報， 是在帕考（Paco）的床頭；

2. 影片00:55:34 ，去野外獵場上的宇航員裝扮，是佩佩（Pepe）裝扮；

3. 影片01:14:17，去電影院看關于宇航員的電影，是托雷（To?o） ；

因此，導演應該是三個男孩的群像，而不是特定誰。

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（四）影片中發(fā)生的具體時間

影片中發(fā)生的時間具體是哪一年？

如前文所述：

1. 1968年：線索是影片《México '68 》以及克里奧與費爾明在訓練場的對話；

2. 1970年：線索是00:29:27男孩們臥室墻上畫報，México70、足球圖標及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；

3. 1971年：線索是00:54:39克里奧看著墻上的狗頭標本，從對話中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面銘牌是1970年，因此當時在1971年；另一個線索是圣誕夜黑膠唱片的時間應該是在1971年左右發(fā)行，關于這張唱片下文會詳述。

因此，影片沒有特定時間，是導演關于1968年~1971年間的回憶組合。

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（五）影片最美的音樂

個人覺得，全片最動聽的背景音樂是在圣誕夜所放的黑膠唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德魯·勞埃德·韋伯在 1970 年所創(chuàng)作的音樂劇《萬世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。

戳這里?《I Don't Know How To Love Him》在音樂劇中表達了抹大拉的瑪利亞對耶穌的單戀之情，契合了克里奧當時的心情。

找到了最接近唱片的版本，與唱片的圖標一致。

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《羅馬》，很好地結合了關于理想主義與現(xiàn)實主義的思考，值得推薦。

完。

 6 ) 生與死