安東尼奧尼的電影已經(jīng)不再是講故事，他要著重刻畫的是人物在某段情感關系中所處的狀態(tài)。在《蝕》中，是女主角維多利亞在舊戀情的結束過渡至新戀情的開始期間起伏的情感狀態(tài)。它向著情感的內(nèi)核拓展，而脫離了對語言的依賴。這是為何安東尼奧尼的對白如此精短的原因，因為語言不再能展開對這種模糊的情感狀態(tài)的準確定位。這與侯麥依賴于對白進展的電影有別，雖然兩人都對戀愛中的男女情有獨鐘。在侯麥的電影中，人物間的對白是用來進行思想上的分析與自我分析。也許不再有另一個例子能更好地揭示安東尼奧尼如何不相信語言來為情感劃界的可能，當皮埃羅反復地向維多利亞提問她怎么了的時候，維多利亞用一句“為什么要問這么多問題”進行了回絕。這個回答不僅反映出男女思維方式間的差別（如果說男人更傾向于思索一個終極的答案，那么女人在乎的是情緒上的體驗，同時她也不能將自己的真實狀態(tài)通過語言傳達出來。女人身上那種豐富性、復雜性、無法解釋的狀態(tài)是淺直的男人所無法理解的），同時也是安東尼奧尼向傳統(tǒng)電影的發(fā)問——“為什么要問那么多問題”，也就是說為什么傳統(tǒng)電影中的每一處設計都需要被合理解釋？

這我們已經(jīng)是太過清楚了，安東尼奧尼如何通過一種零散化的敘事結構發(fā)展出獨特的“無情節(jié)”電影美學，以反對以戲劇沖突和情節(jié)發(fā)展為主的傳統(tǒng)敘事法則。這不是說安東尼奧尼的電影一點故事情節(jié)都沒有，而是說情節(jié)在他的電影中如此淡化，以至于電影的故事僅僅成為一處被模糊淡化的背景，為的是著手在其上展開對人物情感狀態(tài)的診斷。因而，如果說電影從傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代確實有一個臨界點，那么這個點既不在意大利新現(xiàn)實主義（《羅馬，不設防的城市》），也不在法國新浪潮身上（《廣島之戀》《精疲力盡》），而由安東尼奧尼一個人標記出來?，F(xiàn)代電影大師如費里尼、塔可夫斯基、伯格曼等都為電影的現(xiàn)代性投注了自己的美學探索，但真正扭轉傳統(tǒng)電影形態(tài)，并發(fā)展出一種電影現(xiàn)代性不可或缺的美學價值的還是安東尼奧尼。至少，在以下這幾點上，安東尼奧尼啟發(fā)了無數(shù)后來者。

首先，是安東尼奧尼發(fā)展出的“無情節(jié)”美學。電影不再需要講述一個故事，它因而可以進行其它方面的探討。其次，安東尼奧尼第一次發(fā)現(xiàn)了電影的空間。這個空間并不是中立的物理空間（人物做出動作、故事發(fā)展情節(jié)的背景），而是成為反映人物內(nèi)心真實狀態(tài)的心理空間?？臻g的發(fā)現(xiàn)為何對電影如此重要？原因正在于純粹的電影藝術就應當被看成某種空間的藝術，它最終是用來完成體驗的。最后還有一點，是安東尼奧尼對電影色彩的真正發(fā)現(xiàn)，這或許已是眾所周知的事情了。正如在《紅色沙漠》中所實踐的，現(xiàn)實之物因為被噴繪上一種新顏色而獲得了另一重現(xiàn)實，這種現(xiàn)實反映出人物內(nèi)心的真實狀態(tài)。如此，電影脫離了對戲劇或小說的依附，真正具有自己獨特的美學價值。

我們將“無情節(jié)”敘事再著重拎出來。既然電影沒有連貫的情節(jié)，故事性被降至最低，那么電影如何來繼續(xù)維持它的可看性呢？在我看來，安東尼奧尼正是使用了一種“描繪”的技巧，即通過細致真實地刻畫人物在某段情感中的精神狀態(tài)來吸引著觀眾看下去。法國小說家克洛德·西蒙有一個觀點，認為現(xiàn)代小說之所以區(qū)別于傳統(tǒng)小說最主要的地方在于現(xiàn)代小說強調(diào)“描繪”。一般而言，當我們閱讀像巴爾扎克這類傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家的小說中，一旦遇到大段大段的描繪，總耐不住性子繼續(xù)往下讀。因為描繪阻礙了敘事的發(fā)展，而一般讀者在一本書中想讀到的只是那個故事罷了。但在普魯斯特或喬伊斯這些現(xiàn)代小說家身上，描繪不再是阻隔器，而具有了“酵母”的作用。（《四次講座》）

充斥于《蝕》中的正是許許多多與敘事無甚關系的“描繪”。一方面，表現(xiàn)在刻畫人潮涌動的證劵交易所上，這種從各個角度不斷地描繪人們?yōu)樨敻宦曀涣叩漠嬅?，在敘事上除了展示維多利亞去找母親，并意外地遇到皮耶羅外沒有更多其他作用。但是，我們一旦放棄情節(jié)上的考量，這些畫面立即獲得了新的意義：它們是對現(xiàn)代生活的精準刻畫，是導致了現(xiàn)代人精神空虛的某種原因。另一方面，是對人物內(nèi)心情感狀態(tài)的描繪。維多利亞有一次與女友共同乘坐直升機去某處游玩，從飛機上下來的她被周圍奇異的風光所吸引，安東尼奧尼用了許多鏡頭來表現(xiàn)維多利亞的主觀視角，這些景色對于敘事其實沒有任何意義，但對刻畫人物內(nèi)心的情感狀態(tài)卻有著重要的作用。這些無益于敘事的信息所使用的手法正是可以用文學上的“描繪”來形容的東西。因而可以設想，當現(xiàn)代小說重新用“描繪”超越了傳統(tǒng)小說，現(xiàn)代電影也從“描繪”中找到了突破傳統(tǒng)電影形式的新可能，而安東尼奧尼或許是開先河者。

這兩天讀到一首波德萊爾的詩，讓我想到了這個電影里的女主。

這是詩中的雕像：

我很喜歡那首詩的最后一節(jié)：“因為活著而痛苦”。一開始我覺得“活著”所帶來的痛苦是生活的壓迫，但后面想到了另一種解讀：活著之所以痛苦是因為沒有真正活著，正如《蝕》的女主。我記得電影中間有一個情節(jié)是男主知道那個醉漢開著自己的車淹死在水里之后，只是為自己的車而感到惋惜。女主問：所以你只在意車嗎？女主應該是介意男主的無情的，但下一秒又開始和男主調(diào)情，仿佛自己完全無所謂?；蛟S她真的無所謂了。電影里也有好多女主開心大笑的鏡頭，比如找到朋友跑丟的小狗的時候。但我覺得她那時并不真的快樂，不是內(nèi)心被填滿的那種快樂，而是在嘗試用快樂的外表去彌補空虛，就像那個雕像中用面具遮擋自己痛苦的女人一樣。

我又想到波德萊爾另外一首詩 《致讀者》的最后三節(jié)：

“無聊”在另一個譯本里被譯成“厭倦”?！皡捑搿蹦苡靡粋€哈欠將生活吞沒。相比實實在在的痛苦，或許它更讓“活著”變得可怕和令人無法忍受。

·維蒂x安東尼奧尼

本片的主演之一、意大利國寶級演員莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）不久之前于上個月第二天去世。作為安東尼奧尼青睞有加的御用角色，一頭金發(fā)、滿眼迷茫的維蒂構成了前者的電影世界不可或缺的獨特環(huán)節(jié)，正像如今為影迷所知的“李康生 x 蔡明亮”或“金敏喜 x 洪常秀”一類的創(chuàng)作配置，早在六十年前，她就已經(jīng)同導演一道將“維蒂 x 安東尼奧尼”的聯(lián)袂組合編入了電影史話。維蒂的在場貫穿了“現(xiàn)代愛情三部曲”（《奇遇》-《夜》-《蝕》）的整個過程，契于安東尼奧尼充斥著造型感的影像風格和彌散著疏離性的敘事基調(diào)，她的形象氣質及魅力或許表現(xiàn)為一種雙重處境：既似深囿于現(xiàn)代社會的受害者，又像游離在情境之外的局外人。正是她的兩可，反過來映射了觀影者位列日常生活時常常發(fā)生的徘徊情態(tài)。

《蝕》工作照：安東尼奧尼 x 維蒂

·電影的現(xiàn)代主義

進入20世紀，現(xiàn)代主義（Modernism）亦以某種新的“狂飆突進”之勢席卷了藝術世界的各個領域。無論繪畫、建筑、雕塑還是詩歌、戲劇、小說，抑或勛伯格等人對音樂之形式的再度思考，幾乎每門藝術類型都力圖重新確立和界定己身的“自我意識”。至于“電影”這樣一類綜合型媒介，它的現(xiàn)代主義之路亦得到了多路徑、多維度的集體鋪設。作為現(xiàn)代派電影的代表人物之一，安東尼奧尼的影像被極其堅實的幾何框架所結構，環(huán)境的物質空間、人物的社會空間以及觀者的視覺空間皆遭遇了有形的塊狀切割。很大程度上，這不僅僅是導演自我設定的“作者”行為，而是來源于現(xiàn)代世界實然的意義面貌。正是觀看的邏輯才構成了影像隱喻的途徑。另一方面，現(xiàn)代電影的敘事亦有別于以“講故事”（storytelling）為核心的古典的軸線模式，觀者所接收到的表述視角不時切換于各個主體之間，并由此發(fā)散了文本的呈現(xiàn)方式、理解方式和闡釋方式。但現(xiàn)代主義敘事的側面或許在于，它的游離正暗含著本質性的集體沉默：我們或許都在說話，于此同時，我們或許都不被傾聽。當大多數(shù)的言說被揭示成“自言自語”，語言便實際淪為“沉默”的一種自欺欺人的表現(xiàn)形式。

幾何化的物質空間

幾何化的社會空間

·現(xiàn)代性的物化與虛空

作為安東尼奧尼“現(xiàn)代愛情三部曲”的最終章，《蝕》同樣圍繞一對男女變動不居的愛情關系而展開。值得注意的是，“羅馬證劵交易所”構成了本部影片的重要場域。兩位主人公的邂逅亦發(fā)生于此。然而，這一設定本身就預先映射了二者“愛情關系由‘物化’所中介”的象征意味。他們的相逢起于“外物”，他們的波折亦源于“外物”，以至于情感最終不得不因為“物”的從中作梗而間離了自身。總之，既為“中介”的物質最終似乎總會不可避免地淪為“藩籬”。然而，“物”的充盈同時也相對于“人”的消失?，F(xiàn)代性的悖論之處正在于此：以人為主體的起始，承接的卻是人的從屬地位。這一切是相對于意義層面而言的，《蝕》用一系列“空鏡頭”告示我們，“人”的消失實則是“人的意義”的消失。剩下的惟有由物所包裹的“虛空”世界。

滿目的股票數(shù)值

既被“物”連接，又被“物”隔絕的“人”

無“人”的“虛空”世界，唯剩瓦礫

·回溯性的意義生成

寫作本文時，忽聞飾演《蝕》男主角的法國著名影星、已年滿86歲的阿蘭·德龍（Alain Delon）已在近日決定安樂死。原是意圖紀念莫妮卡·維蒂的“光影祭典”，現(xiàn)在似乎又疊加了新的意義?；蛟S，這亦是所謂“回溯性”的特質所在：一面是向死而在，一面是生生長流，新的死者與舊的生者常常能夠經(jīng)歷未曾有過的相逢。

阿蘭·德龍決定安樂死

阿蘭·德龍與莫妮卡·維蒂

3.20 周日放映 | 現(xiàn)代性的蝕刻

主持人 暗夜騎士

大家好，歡迎大家來到第22屆法羅島電影節(jié)主競賽場刊圓桌的第2天第1場，我是主持人暗夜騎士 ，第二場我們討論的電影是安東尼奧尼導演的《蝕》，在深入之前，請各位嘉賓先基于自己的場刊打分聊聊打這個分數(shù)的原因，簡單說說自己對這個電影的感想吧！

場刊嘉賓 IcrusJoe

我打的4星。之前只看過安東尼奧尼的《放大》，這次看《蝕》覺得很厲害，從一開始的室內(nèi)兩人的對話安東尼奧尼就布置了一種奇異的氛圍，很難想象當時拍攝的時候安東尼奧尼的調(diào)度是如何展開的。

場刊嘉賓 山茶花飄零

3分，安公電影里的主角從來不是演員，而是里面的建筑和空間。都市的疏離和沉寂在光影構圖中展現(xiàn)得淋漓盡致。搞對象，談戀愛這類剩得慌的需求，安公風輕云淡。相見不如不見，演員不如空鏡。

場刊嘉賓 A7M2帶位員

3星 。同安公之前的作品一樣，看完之后都對片中的兩性關系似懂非懂，但他的鏡頭在黑白色的呈現(xiàn)之下都非常美。

場刊嘉賓 IcrusJoe

另外阿蘭德龍實在太帥了，他的臉在安的鏡頭里成為了一種中和與靈利的調(diào)劑，對于莫妮卡的那種中產(chǎn)式的矯揉造作和無所適從成為了剛剛好的映射。

特邀嘉賓 子夜無人

阿蘭德龍真的很帥。

場刊嘉賓 山茶花飄零

德龍在這里也挺奶油的，好鮮好嫩。

場刊嘉賓 IcrusJoe

另外股票交易所成為了一種異質的空間，資本主義的異化特征在此顯現(xiàn)，成為異化現(xiàn)象的根源提供了某些暗示。

場刊嘉賓 山茶花飄零

（安東尼奧尼）用八分鐘的空鏡頭組接，表達戀人失約，這逼裝的牛逼，王家衛(wèi)那套畫外音和慢鏡頭，相比之下顯得小兒科了。

主持人 暗夜騎士

安公是墨鏡王的源頭。

場刊嘉賓 山茶花飄零

這么看來，小王的矯情還是不及格哈哈哈哈哈哈哈。

主持人 暗夜騎士

各位嘉賓和任何有評論意愿的親友們，對待安公聞名于世的“愛情三部曲”，尤其是《蝕》在其中的位置與意象，作一下簡單的評價。如果沒看過三部曲的話，就評述一下《蝕》中現(xiàn)代愛情的看法。

場刊嘉賓 山茶花飄零

安公的現(xiàn)代愛情，我可以理解為寧可我負天下人，不愿天下人負我嘛？反正就自己的愛最大，別人怎么著再說。

場刊嘉賓 A7M2帶位員

因為沒有看太明白，只能說是愛的深沉吧。

特邀嘉賓 子夜無人

《蝕》我很喜歡的地方是，他們兩個人在還沒有完全分別開的那一刻，已經(jīng)開始流露出意興闌珊了，就是在門邊道別的那個縫隙時間里，你已經(jīng)看到一朵花好像中了毒一樣在極速枯萎，然后就進入那段長鏡頭，但是長鏡頭前這段兩個人的情緒狀態(tài)更細微，卡得很死的把握到了。

場刊嘉賓 山茶花飄零

洪晃：“沒有過四十個男人，你怎么談喜歡？什么是喜歡？喜歡，不就是荷爾蒙一分鐘的蕩漾么？” 套用過來好像和安東尼奧尼異曲同工。

場刊嘉賓 IcrusJoe

（像是）飄浮在空間中的虛無的愛情，（想起了）德勒茲的情動。在街道上的那幾次碰面很厲害。

主持人 暗夜騎士

《蝕》情緒狀態(tài)的鋪墊很到位，德勒茲評價過《蝕》的最后一段，8分鐘的空境，被他老人家稱為“沉寂時間”， 抹殺一切的虛無，牛逼的不行。

選片人代表 我略知她一二

德勒茲認為，客觀影像與主觀影像之間并不是一成不變。在一部影片中兩者可能不斷地從一極滑向另一極，正如物質世界中的固體和液體在一定的物理和化學條件下可以互相轉換一樣。這樣的主客觀變化過程我們可以在很多歐洲電影大師的作品中見到，比如安東尼奧尼的名作《蝕》由開場對股票市場運作大段冷靜克制的觀察過渡到主人公內(nèi)心的空寂，就是由客觀過渡到主觀所形成的反差魅力。

場刊嘉賓 IcrusJoe

他（德勒茲）有個情動理論：多樣的情感形式誕生于身體的感觸經(jīng)驗，因際遇不同，情感總在悲苦與快樂間變化流轉，這種情感的流變即是“情動”。當然我的理解是情欲飄散在空中，兩個人在一起，互相愛意濃厚，卻無法釋放出身體的情欲

特邀嘉賓 子夜無人

那段空鏡頭確實是神，我覺得安東尼奧尼的電影對我的關鍵詞，就是時髦，就像王菲版本的我愛雀斑一樣，世界上最時髦的東西。

主持人 暗夜騎士

對于影史著名的八分鐘空境結尾，各位嘉賓覺得類似在安公之前或之后的或者其他導演的什么電影里看到過類似的表述，可以簡要列舉下，并說說相似的理由。

場刊嘉賓 IcrusJoe

和《放大》的結尾網(wǎng)球場很像，但又有點不同?！斗糯蟆方Y尾是探究了影像陳述真實原貌的能力是否有限，我覺得《蝕》應該是表現(xiàn)人類世界荒蕪、陌生與威脅。

場刊嘉賓 A7M2帶位員

之前看過《夜》，但是不太記得夜有類似的拍攝方法。

特邀嘉賓 子夜無人

《吶喊》幾乎整部電影，都是對“心中的荒原”的實體化。

主持人 暗夜騎士

安公是眾所周知的意大利共產(chǎn)黨，左翼導演之中的洪鐘大呂，大家覺得像安公這種“不需要所謂角色或人物”的電影，完全脫離人是可能的嗎，這其中有沒有什么政治性？

場刊嘉賓 IcrusJoe

我沒太理解完全脫離人啥意思？是不是可以說剝削電影中的人物？

主持人 暗夜騎士

剝削需要建立在充分利用到榨干吃盡的基礎上。很多人說安公電影里空間就是角色。

場刊嘉賓 山茶花飄零

戈達爾好像后面創(chuàng)作也不需要角色或人物了。還是（電影）得借助“人物”或者“角色”來進行表意吧，雖然會弱化很多，完全抽離，目前也沒有這種（完全脫離人）電影吧。

特邀嘉賓 子夜無人

我不覺得誒，我覺得他電影里的空間，都是對人的思想或者情感的外化，所謂世界的荒蕪，其實都是精神的荒蕪。

場刊嘉賓 IcrusJoe

感覺完全脫離人是不可能的。（安東尼奧尼的電影）把一個正常的人的欲望抽里出來，然后用攝影機拍攝這個沒有欲望和被靈魂撕扯的軀體和以欲望筑成的房子。

主持人 暗夜騎士

對于《蝕》，我想安公不停地故地重游來呈現(xiàn) 在與不在 的對比意義，一是因為加長的休止符既德勒茲的“沉寂時間”早已經(jīng)把空景中主體和解釋的原本意義侵蝕殆盡，只剩下城市空間虛無中一塊塊固定的時間，二是在對比之中，也就是感情實際的所謂應用之中，才能明白現(xiàn)代生活里感情的意義。在這種遞進之中，原本看似悲觀的感情之假不斷被解蔽，才能剩下感情成真的可能性，我想這也是安公一直致力于展示假，從而最終解蔽真的終極追求。

寂靜著它們的寂靜，運動著它們的運動：水桶里的水沒有波紋，堆砌在那里的材料不曾移動，蒼茫的天空一望無際，木柵欄圍著正在建造的那幢建筑……打破寂靜的是走過的人，是吹過的風，是開過的車，是樹上爬行的螞蟻，但是即使被打破，依然還是寂靜：水桶里的水向外流淌，連同上面漂浮的紙片一起進入了小水道；天空中飛過一架飛機，繼而幾架飛機，它們尾部噴出的氣體組成了平行線；對面的建筑伸出一角的陽臺，起先是空無一人，之后是一對夫妻站在那里，看著遠處……

空間在轉變，但像是什么也沒有發(fā)生：車子急速而過，留下的依然是空空的街道；護理人員推著嬰兒車慢慢前進，身后留下的是空空的廣場；馬車拉著坐著一個人的小車，從那條路上經(jīng)過，嘚嘚的馬蹄聲之外再無其他。時間也在轉變，但像平常的一天一樣，沒有起伏：夜慢慢覆蓋了，街燈漸次亮起，轉角的那個公共汽車站亮著比其他地方都明亮的燈，似乎再沒有人經(jīng)過。從此處到彼處，從黃昏到夜晚，寂靜著它們的寂靜，運動著它們的運動，仿佛時間在別處，仿佛城市在別處。

從1小時58分07秒到2小時05分06秒，七分鐘時間，是長長的空鏡頭，但也并非是完全的空，那里有等車的女人，有下車的男人，有留著背影的女人，有特寫在面部的老人，當然還有護理人員和嬰兒，還有馬車上的男人，還有陽臺上的夫婦，他和他，她和她，或者他和她，她和他，又或者只是她，他——組成的“他們”是獨立的，疏離的，彼此不再交錯，和那里呈現(xiàn)著靜態(tài)的物，那里有著運動軌跡的物一樣，在空鏡頭里成為某種風景。

那個留著背影的女人，如果不轉身，像極了維多利亞，但不是；如果那個下車的男人，沒有出現(xiàn)面部表情，像極了皮耶羅，只是一種相像，只是一種錯覺，在回歸到空鏡頭的敘述中，反而增加了疏離感：維多利亞去了哪里？皮耶羅去了哪里？那個車站在木柵欄的轉角處，有人上車有人下車，卻從來沒有等到維多利亞或者皮耶羅上車，仿佛空空如也的存在，而那幢被特殊材料包著的建筑，應該有人在上面施工建造，但是在空鏡頭里變成了一種未完成的狀態(tài)，延伸開去，是一種不確定的茫然……

疏離的人，空寂的物，茫然的時間，七分鐘的空鏡頭里，是一種壓抑，但是當最后的街燈變成耀眼刺目的光，仿佛一輪太陽在天空中，是不是反而變成了更強烈的刺激？而這也正是“蝕”這個片名傳遞的意義：一種天文現(xiàn)象，從太陽被月亮遮掩逐漸消失，到從太陽的耀眼中復原，整個過程是一種“蝕”——而在七分鐘的空鏡頭之后，那耀眼刺目的光里，何來掙脫出來的月亮？似乎還在“蝕”的過程中，似乎沒有看見結束的跡象，疏離，茫然和空寂，或者就是沒有終結的“蝕”。

而從七分鐘的空鏡頭，回溯向前，似乎整部電影都在這樣一種狀態(tài)中，空鏡頭開始的時候，是另一種狀態(tài)的結束，1小時58分07秒，是仰視的鏡頭，維多利亞慢慢從鏡頭里走出去，于是便留下了那幾株雪松的樹枝，再往前，則是維多利亞從皮耶羅的公寓里出來：她說了一句“太晚了”，于是打開了門，皮耶羅在門口緊緊抱住了她，她似乎接受了最后一個吻之后又推開了他，然后從樓梯上慢慢走下去。一個向下，一個回屋；一個猶豫著邁步，偶爾停在樓梯上，一個快速回屋，然后將所有擱掉的電話機放回原處；一個在走到門口的時候遲疑了一下，最終迅速離開了，一個在電話響起時，卻沒有再接起來……維多利亞最后走出了門，像是在逃避一種東西，她開始奔跑，不小心撞到了經(jīng)過的一個女人，然后她站在雪松下面，靜靜地站立，對面是那幢沒有完工的建筑，對面是圍起來的木柵欄，之后，她仰著頭離開了鏡頭，于是空鏡頭便成為最后觀望世界的方式。

離開，最后一個吻完成之后的離開，猶豫著離開，撞到人之后的離開，以及完全從鏡頭里消失地離開，對于維多利亞來說，這一次離開仿佛真的是最后的離別，那些空鏡頭倒變成了一種離開的儀式，物還是物，卻已沒有人——那些木柵欄曾經(jīng)是他們第一次相吻的地方，那時候他們經(jīng)過了瑪塔的房子，維多利亞將一個氣球放飛，然后對陽臺上的瑪塔說：“射中它?！爆斔掷锏臉屔涑龅淖訌椬寶馇蛟诳罩斜疲S多利亞告訴皮耶羅，他們曾在非洲射殺過大象。然后兩個人走到了木柵欄那邊，皮耶羅說：“走到那里之后，我會親你?！逼ひ_先是走向木柵欄，然后回過頭來，維多利亞似乎沒有再上前，皮耶羅又走出來一些，那時候的風吹著樹葉，于是維多利亞終于轉身朝向皮耶羅，兩個人終于吻在了一起。

是的，這幾乎就是他們之間的第一個吻，充滿了儀式感，但是在這個滿是儀式的接吻中，維多利亞卻總是想起了什么，她說：“我該走了?！庇谑撬麄兎珠_。接吻的約定是一個儀式，分開也變成了儀式，因為儀式，所以看起來是確定的過程，卻夾雜著太多自然之外的東西。維多利亞和皮耶羅之間是愛情嗎？不是一見鐘情，也不是日久生情，卻在不斷遇見中變成了一個事實：在證券交易所里，維多利亞只是因為找媽媽而走了進去，她和那里吵鬧、瘋狂的氛圍格格不入，而皮耶羅作為工作人員卻投身其中。之后皮耶羅告訴他，有人虧了500萬，維多利亞尾隨著那個人，男人買了安定片，喝下藥之后在桌子上留下了一張紙，維多利亞拿起來，紙上畫著不同形態(tài)的花，給皮耶羅看，他似乎不屑一顧，后來就將它扔了；再次相見，維多利亞問皮耶羅，那些虧損掉的錢去了哪里？皮耶羅給他講了一些股票的常識，似乎維多利亞并不懂得這些。

但是那次維多利亞卻帶著皮耶羅來到了自己家里，那個鏡框里是父親，維多利亞說：“媽媽心中已經(jīng)沒有爸爸了，我也不記得他了。”這是家庭的某種缺失，當母親現(xiàn)在熱衷于炒股，實際上也是疏離的表現(xiàn)，出入交易所的母親把賺錢當成了第一要務，所以維多利亞說：“媽媽最害怕的東西是：貧窮?！蹦且淮萎斁S多利亞躺在自己曾經(jīng)睡過的小床上的時候，坐在那里的皮耶羅俯下身去，想給她一個吻，維多利亞卻避開了。這是皮耶羅第一次表示，卻變成了一種拒絕。之后的一個夜晚，皮耶羅去找維羅利亞，在房間里的維羅利亞看見了皮耶羅，卻故意躲在窗簾后，當一個醉鬼經(jīng)過看見了維多利亞，她終于現(xiàn)身在皮耶羅面前，皮耶羅正想上樓，他的車卻被醉鬼開走了，第二天從河里打撈上來正是皮耶羅的車，那個醉鬼死在里面；當木柵欄的第一次接吻之后，他們再一次相約在那里，只是先來的是維多利亞，皮耶羅卻遲到了15分鐘，皮耶羅告訴維多利亞自己買了新車，維多利亞看見經(jīng)過的一個男人說：“這男人好帥?！敝笏麄?nèi)チ似ひ_的公寓，皮耶羅拿出巧克力，打開盒子卻是空空如也，兩個人大笑，然后隔著那扇鐵門，兩個人吻著，而皮耶羅從鐵門那邊過來，才第一次和維多利亞激吻，只是維多利亞還是在抗拒著——那件裙子的吊帶終于斷了，維多利亞一只手護著吊帶，然后關上門想要縫好，這時她看見了桌子上可以讓女人脫衣成裸體的鋼筆，看到了墻上掛著的皮耶羅家族的照片，開窗看見底下經(jīng)過的修女和士兵，于是她警惕地穿好了衣服，但是皮耶羅卻從另一扇門進來，然后抱住了她，兩個人躺到了床上……

因為出入股票交易所而認識，兩個人在一起卻總是隔著某些東西，夜晚的窗簾、冰冷的鐵門、遲到的約定，經(jīng)過的他人，似乎都成為一種障礙，即使他們擁抱，他們親熱，也是不徹底的，有一個皮耶羅問她是不是不想嫁給自己，維多利亞說：“沒想過結婚?！比缓笏f：“只要彼此深愛就能理解?！睂嶋H上她從另一個角度否定了確定的結婚，甚至在提示自己，他們根本沒有彼此深愛，“我希望沒愛過你，或愛你更多一點?！本S多利亞似乎把自己放在一種矛盾的世界里，希望沒有愛上他，又希望愛他多一點，但是這種矛盾在深層次上卻是同一的：每一個希望背后其實都是一種沒有真正深愛的現(xiàn)實。

因為沒有深愛，所以想要深愛，因為想要深愛，所以根本沒有深愛，這便是維多利亞的困境，而其實對于他們來說，這場半推半就的愛情本身就帶著太多相異的東西，維多利亞說交易所像格斗場，在她看來里面的人如此瘋狂完全是不理智的，而皮耶羅不僅習慣了這樣的節(jié)奏，也把全部的激情投入其中，不管是上漲還是下跌，他似乎從來沒有試圖遠離，所以在某種意義上，皮耶羅更關注直接的利益，就像他的車被偷，醉鬼被淹死，他想得更多的是車體還好沒有太多損壞，之后也急著去買了新車。在和維多利亞相處的時候，他將房間里所有電話機都擱置在無法接通的狀態(tài)中，而當維多利亞離開，一切又恢復如初——維多利亞在樓梯上的猶豫，或者正在等待什么，但是最后什么也沒有，兩個人還是回到各自的生活中，于是，最后只有空寂、茫然和疏離中空鏡頭，像極了他們的生活，他們的愛情。

維多利亞的猶豫，徘徊，嘆息，看起來是一種不確定，當她和里卡多分手的時候，也像是對于愛情的不確定，里卡多問她：“你不想結婚了嗎？”維多利亞說：“不知道。”里卡多再問：“你什么時候不愛我了？”維多利亞的回答依舊是：“不知道。”但是當里卡多問：“是不是有了另外的男人？”維多利亞卻很明確地說：“沒有?！辈恢乐赶虻氖敲Ｈ?，而“沒有”卻指向了對于感情的某種堅定，無論是把交易所稱為“格斗場”，還是說“彼此深愛就能相互理解”，維多利亞的確定是對于自己的確定，而在愛情中，她所要面對的其實也是自己，她喜歡自然，喜歡激情，喜歡把自己放在不被遮掩的世界里：她會在非洲鼓點的音樂聲中變身為肯尼亞女人，在瑪塔的房間里激情起舞；她會在飛向高空的飛機上讓自己徹底投入，“我們飛到云里去?！狈侵藓吞炜仗峁┝肆硪粋€空曠的所在，那里沒有束縛，沒有阻礙，沒有患得患失。而回到現(xiàn)實，只有嘈雜而瘋狂的交易所，只有人們口中的陰謀論，只有比生命更重要的跑車，只有沒完沒了的電話。

被太陽遮掩住的月光，在耀眼的世界里其實喪失了自我，“蝕”的狀態(tài)之最后完成是復原，是找到自我，所以在維多利亞走出鏡頭開始，她像是開始了新的尋找，尋找什么是深愛，什么是理解，什么又是必須離開的一切，而當那個空鏡頭里一切的相遇和交錯都缺席了，它其實在等待一個不再空的開始：水桶、建筑、木柵欄、天空、車站、經(jīng)過的人，它們都是其所是，它們都在位置上成為自己，它們都知道自己的運動和寂靜，它們都是深愛并且理解著這個世界。