9.4 這是一部會(huì)讓你忘記故事和臺(tái)詞的電影。威爾斯常常給我一種在尋求極致的工整間扔炸彈的感覺。比如很少看到奧遜威爾斯像安哲老塔那樣慢慢的推拉鏡頭，來(lái)引導(dǎo)觀影者快速進(jìn)入他的語(yǔ)境，那樣常常具有空鏡般的延綿感，但 審判 在快速切鏡間利用畫面中的線條和連續(xù)物體構(gòu)建更大的一面古典樣子，戛然而止卻又意味深長(zhǎng)。非長(zhǎng)鏡頭電影當(dāng)故事不夠精彩或者剪輯師經(jīng)驗(yàn)不足的情況，常常會(huì)出現(xiàn)鏡頭與鏡頭之間的撕裂感和剝離感。但大師畢竟是大師，如公民凱恩一樣考究的構(gòu)圖和畫面，固定鏡間光的變化以及小幅度搖鏡，每一幀都是藝術(shù)品。安哲或者安東尼奧尼的構(gòu)圖思路常常給我很強(qiáng)的壓迫感，比如天空太小，人物太擠之類的，奧遜的美學(xué)就像是流淌在我身體里一樣，刷片時(shí)常常感到一陣陣的舒爽，可能這就是屬于我的爽片吧斜角，低位，景深，調(diào)度清晰的群演沒有一點(diǎn)混亂，層次感和人物所疊加的迷幻感，進(jìn)入威爾斯的敘事節(jié)奏甚至和嗑藥別無(wú)二致。似乎大導(dǎo)們很多都有這種帶有奇幻色彩的私密表達(dá)，如夢(mèng)似幻。黑澤明的夢(mèng)，費(fèi)里尼的八部半，老塔的鏡子，伯格曼的第七封印。我常常不舍得看完這類片子，好像落幕的那一刻，我身體的一部分也隨它去了，丟了魂一樣進(jìn)入半死不活的狀態(tài)。

（本文為本人上個(gè)學(xué)期一門課程《從小說(shuō)到電影》的期末報(bào)告）

自電影誕生之日起，就拍攝了許多改編自小說(shuō)的電影，其中不乏許多大家名作。這些改編的電影有著原著扎實(shí)的文本支撐，但是電影畢竟是區(qū)別于文學(xué)的一種以視聽為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，若是照搬原作，雖說(shuō)完成了“忠實(shí)原作”的任務(wù)，但這樣的作品實(shí)在算不上是杰作，也注定無(wú)法擺脫原作如影隨形的陰影。但是其中也有不少改編作品，在原作的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了再詮釋，不僅從原作中獲得了扎實(shí)的文本支撐，反過來(lái)豐富了文本，也讓電影本身成為獨(dú)立的藝術(shù)杰作。在這里，我將會(huì)通過分析卡夫卡的《審判》以及奧遜·威爾斯的《審判》，揭示后者實(shí)則是對(duì)前者“忠誠(chéng)的背叛”，在保留作品突出的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，對(duì)同樣的問題給出了截然不同的答案。

小說(shuō)《審判》，第一重忠誠(chéng)的背叛

卡夫卡其人

20世紀(jì)是一個(gè)風(fēng)起云涌的世紀(jì)，以物理為代表的現(xiàn)代科學(xué)的急速發(fā)展讓人驚嘆理性的偉大成就，然而兩次世界大戰(zhàn)以及二戰(zhàn)期間的大屠殺又讓人開始思考理性的界限，正是在這樣的背景下，20世紀(jì)成為了一個(gè)偉大而又別具一格的世紀(jì)。這一世紀(jì)中的學(xué)者，不僅在思想史中別具一格，在同一時(shí)期也是個(gè)性鮮明，例如同為存在主義者的海德格爾、加繆、薩特和克爾凱郭爾就各具特色。但要是從這個(gè)時(shí)代中只能選出一位大家代表這個(gè)世紀(jì)，對(duì)于我而言，卡夫卡無(wú)疑是我的第一選擇。

卡夫卡在1883年出生于布拉格一個(gè)還算富裕的猶太人家庭，但是父親從小的嚴(yán)格管教，給卡夫卡留下了極大的心理創(chuàng)傷?？ǚ蚩ê髞?lái)取得法學(xué)博士學(xué)位，在一家保險(xiǎn)公司工作，他在工作期間還算是恪盡職守，但是一直在暗中寫作，從這一角度說(shuō)，他的的確確是一位業(yè)余的作家。他生前發(fā)表的文章，大多是在朋友勃羅德三番四次的懇求下才投稿的。但是，讓卡夫卡沒想到的是，他的文章居然在他死后為他贏得了巨大的聲譽(yù)，并影響了整個(gè)世紀(jì)。

被背叛的遺囑

卡夫卡在死前，囑托朋友勃羅德在死后將他的手稿全部付之一炬。然而待卡夫卡死后，勃羅德卻將他的手稿整理后發(fā)表，其中就包括《失蹤者》、《審判》和《城堡》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。面對(duì)他人的質(zhì)疑，勃羅德這么為自己辯護(hù)道：“如果他真的想把自己的手稿毀掉的話，就不會(huì)拜托我了?！?/p>

那么，卡夫卡為什么在生前要囑咐友人將自己的作品全部燒毀。而且卡夫卡的作品大部分都是死后發(fā)表的，生前發(fā)表的作品只占他全部已存作品的一小部分。這個(gè)疑問或許可以從他自己作品的文本找尋到答案，《饑餓藝術(shù)家》中的饑餓藝術(shù)家仿佛就是他自己——

他們坐在遠(yuǎn)離饑餓藝術(shù)家的某個(gè)角落里埋頭玩牌，故意給他一個(gè)進(jìn)食的機(jī)會(huì)，他們總認(rèn)為，饑餓藝術(shù)家絕對(duì)有妙招搞點(diǎn)存貨填填肚子。碰到這樣的看守，饑餓藝術(shù)家真是苦不堪言，這幫人使他情緒低落，給他的饑餓表演帶來(lái)很多困難。有時(shí)，他不顧虛弱，盡量在他們做看守時(shí)大聲唱歌，以便向這幫人表明，他們的懷疑對(duì)自己是多么的不公道。但這無(wú)濟(jì)于事。這些看守更是佩服他人靈藝高，竟在唱歌時(shí)也能吃東西 。

但是由于另一種原因，他又從未滿意過?；蛟S他干瘦如柴的軀體根本就不是由于饑餓所造成的，而是對(duì)自己不滿所致，以致于有些人出自于對(duì)他的同情而不來(lái)觀看饑餓表演，因?yàn)檫@些人不忍心看他那被折磨的樣子。其實(shí)他自己明白，饑餓表演極為簡(jiǎn)單，是世上最容易做的事，這一點(diǎn)恐怕連行家也不清楚。對(duì)此，饑餓藝術(shù)家直言不諱，但人們死活就是不信。

從某種意義上，這恐怕就是卡夫卡自己的寫照，藝術(shù)是他唯一的追求，為此可以將自己的生命燃燒殆盡。寫作在某種程度上是他祈禱、懺悔的方式。這也是正是他的作品最吸引人的地方，他的作品是徹底的自我表達(dá)、自我探索的結(jié)果，雖然卡夫卡不是一個(gè)專業(yè)的哲學(xué)家，但是他那敏感的神經(jīng)和多愁善感的思緒敏銳地捕捉到20世紀(jì)的人類的不安焦慮與迷茫，并將其融入其作品當(dāng)中的每一個(gè)字當(dāng)中。因此，當(dāng)卡夫卡的肉身即將逝去的時(shí)候，這些在凡世留下的自己的痕跡也并無(wú)留存的必要。當(dāng)然，與他的作品一樣，焚稿的動(dòng)機(jī)絕不是單一的，或許是卡夫卡對(duì)于文學(xué)近乎苛刻的標(biāo)準(zhǔn)，或許是擔(dān)心自己未竟的探索給后人帶來(lái)更多的痛苦，或許是希望自己的內(nèi)心從此永匿于世人，我們已經(jīng)不得而知了。但是我們所能知道的是，勃羅德使得卡夫卡被世人所知，乃至成為現(xiàn)代小說(shuō)作家的代表人物，讓我們得以一窺這一與我們一同分擔(dān)現(xiàn)代化的痛苦與迷茫的脆弱的內(nèi)心，讓阿倫特、加繆、薩特和本雅明等等20世紀(jì)的偉大哲學(xué)家輪番為卡夫卡診斷出的現(xiàn)代性疾病開出各種藥方，讓現(xiàn)代人從卡夫卡的著作中看到時(shí)代的精神狀況并從中找到自己的影子，這樣的背叛，可以說(shuō)是“忠誠(chéng)”的。

是誰(shuí)在被審判

卡夫卡的作品往往是寓言體的寫作，任何一種思想都可以在卡夫卡的作品中找尋到自己的影子，但是試圖用任何單一的理論去解釋卡夫卡的作品都是行不通的。以《審判》一書為例，有人從中看出了宗教的啟示，有人從中看出了對(duì)父權(quán)的審判，有人從中看出卡夫卡的情感糾結(jié)，不過在這么多種解釋中，我個(gè)人更喜歡存在主義者對(duì)《審判》的解讀——卡夫卡的《審判》實(shí)際上是描述一個(gè)人尋找意義并最后完全被異化的過程。

小說(shuō)的開頭是

一定是有人誣告了約瑟夫K，因?yàn)?，“他沒干什么壞事，一天早上卻忽然被捕了”

這正對(duì)應(yīng)著加繆在《西西弗神話》中所說(shuō)的，一個(gè)人覺醒的開始（正好在小說(shuō)中，卡夫卡起床，像往常一樣搖鈴請(qǐng)人送上早餐，卻叫來(lái)了“逮捕”他的人——也就是一切思考的開始），存在主義時(shí)刻的來(lái)到

忽然，一切都崩塌了。起床、通勤、工作四小時(shí)、吃飯、通勤、接著工作四小時(shí)、吃飯、睡覺，周一、周二、周三、周四、周五、周六，總是沿著既定的節(jié)奏——大部分時(shí)間我們都是這么過來(lái)的。但是有一天，我們開始思考“為什么”，一切就從這帶著驚奇的厭倦開始了。

顯然，卡夫卡的“被捕”不是因?yàn)橐话愕男淌路缸?，也不是因?yàn)樗`反了通常的法律，這一切都是他自己在內(nèi)心對(duì)自己進(jìn)行的審判，我們可以看到，在小說(shuō)中出現(xiàn)的每一個(gè)人物都或多或少與法律或者法庭有關(guān)，這些人不是法庭的職員就是參與到了K的案子當(dāng)中來(lái)，甚至連K的鄰居比斯特那小姐在得知K被捕后，也表示“下個(gè)月要到一家律師事務(wù)所當(dāng)職員”?？梢钥吹剑趯徖鞬的法庭是無(wú)處不在的，每一個(gè)人都臣服于他的權(quán)威同時(shí)社會(huì)生活的每一個(gè)角落被他介入。如果要為法庭找一個(gè)相對(duì)應(yīng)的事物的話，可以將法庭看作是人類一切文化建構(gòu)的總和。法律作為一個(gè)各方面都受到各種規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)域，自然最能代表尊崇“理性”的人類文明成果。這樣一來(lái)，所有人都處于法庭的控制下也就不足為奇了——我們每個(gè)人都要受到來(lái)自文化建構(gòu)的各種規(guī)訓(xùn)，即使是看似從事創(chuàng)造性工作的畫家底托雷利也處在法庭的控制底下。

作為一個(gè)“覺醒的人”，K自然是成為了一個(gè)“局外人”，對(duì)一切習(xí)以為常的事物都可能感到“惡心”。比如K在法院的辦公室中感到“窒息”，然而辦公室的職員卻對(duì)此毫無(wú)感覺，卻對(duì)室外的清新空氣感到不適。對(duì)臣服于律師的商人感到悲哀，當(dāng)他拒絕了律師的辯護(hù)后（拒絕接受人類文化構(gòu)建的規(guī)訓(xùn)），并在教堂和牧師交流了《在法的門前》這則寓言之后的一段時(shí)間后，被兩個(gè)法庭的職員帶走處決（最終放棄了抗?fàn)?，被社?huì)異化）。

當(dāng)然，任何對(duì)卡夫卡作品做出單一詮釋的嘗試注定都是不成功的?；蛟S閱讀卡夫卡作品最好的方法是不去探尋卡夫卡究竟想表達(dá)的是怎么樣的“意思”，而是感受字里行間體現(xiàn)出的孤獨(dú)、無(wú)助和絕望感——正如我們?cè)诂F(xiàn)代性的生活中所感受的那樣。但是對(duì)其進(jìn)行一個(gè)詮釋在這里是必要的，這有助于我們下面采用比較的視角，在分析電影的同時(shí)加深我們對(duì)原作的了解。

電影《審判》，第二重忠誠(chéng)的背叛

威爾斯其人

只要是影迷，就不可能沒聽說(shuō)過奧遜威爾斯和他的《公民凱恩》，初出茅廬的威爾斯就拍出了《公民凱恩》這樣的傳世杰作，不禁讓人感嘆天才或許是真的存在的。不僅作為一個(gè)導(dǎo)演，威爾斯在《第三人》等電影中的表演也是令人印象深刻。但是自《公民凱恩》開始，威爾斯雖然獲得了極大的聲譽(yù)，卻不得不受制于大制片廠體制，任由自己的心血被資本糟蹋，《審判》是難得的威爾斯擁有完全控制權(quán)的完全的作者電影。雖然上映后毀譽(yù)參半，威爾斯自己卻說(shuō)，“不管你們?cè)趺凑f(shuō)，這就是我拍過的最好的電影?！?

被背叛的原著

本雅明曾經(jīng)這么評(píng)價(jià)卡夫卡：“十誡說(shuō)，不可為自己雕刻偶像，也不可作什么形像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。而卡夫卡是遵守得最好的作家?！埃狙琶鬟@么評(píng)價(jià)的原因或許正是因?yàn)榭ǚ蚩ㄕZ(yǔ)言的模糊與無(wú)明確意義性。然而，威爾斯此刻想要把《審判》搬上熒幕，從文字到視聽，自然無(wú)法重現(xiàn)原著的精髓。但是，作為躋身偉大導(dǎo)演之列的威爾斯另辟蹊徑，用電影對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了重詮釋——對(duì)極權(quán)主義的揭露與抗?fàn)?，雖然在某種意義上說(shuō)他”背叛“了《審判》的原著，但是卻是充滿敬意的忠誠(chéng)的背叛。下面，我們通過對(duì)兩個(gè)文本進(jìn)行仔細(xì)的分析進(jìn)一步突出這一點(diǎn)。

小說(shuō)《審判》與電影《審判》的對(duì)比

開篇、夢(mèng)的解析

在開始小說(shuō)的劇情之前，電影插入了一段片頭的敘述，這一段敘述是來(lái)自小說(shuō)當(dāng)中倒數(shù)第二章K和神父的對(duì)話，但這個(gè)寓言故事在卡夫卡生前曾經(jīng)以《在法的門前》單獨(dú)發(fā)表過。一直以來(lái)，人們都將其看作是解開《審判》之謎的鑰匙。

在開始，我們看到的是幻燈片似的靜止畫面配上畫外音——那是威爾斯親自配音的（事實(shí)上，在影片當(dāng)中的律師，也是威爾斯親自扮演的，這使得片中的律師，似乎擁有了某種超出影片中任何角色的對(duì)銀幕內(nèi)外的掌控權(quán)），在講完這個(gè)故事以后，威爾斯這么補(bǔ)充道——

這個(gè)故事來(lái)自一部小說(shuō)《審判》。據(jù)說(shuō),故事里的邏輯，是夢(mèng)的邏輯————一場(chǎng)噩夢(mèng)。

接著，下一個(gè)鏡頭就出現(xiàn)了主角K從熟睡中醒來(lái)的畫面，正對(duì)應(yīng)著“夢(mèng)”——K究竟是醒來(lái)回到了現(xiàn)實(shí)還是進(jìn)入了一個(gè)夢(mèng)境呢。

在電影中對(duì)于“夢(mèng)”的體現(xiàn)還在于一些弗洛伊德式的細(xì)節(jié)上，例如在開頭的審問中，電影大部分都涉及到了隔壁的比斯特那小姐然而小說(shuō)中并非如此。更明顯的暗示在于K的口誤以及探員的口誤上

That's my pornography（色情物品）... my phono...my photography（相片）

No, it's not really circular. Ovular（卵子，實(shí)為Oval的錯(cuò)拼）.

因此電影以幾乎明示的方式要求對(duì)其做一個(gè)弗洛伊德式的精神分析批評(píng)，但由于筆者的理論水平，在這里筆者決定將這個(gè)富有挑戰(zhàn)的任務(wù)留給其他人進(jìn)行。但可以看出的是，性無(wú)論是在小說(shuō)還是電影當(dāng)中都是一個(gè)重要的主題。

時(shí)間、空間

在小說(shuō)中，K在生日被捕，又在生日被處死，這時(shí)間自然不是卡夫卡的無(wú)心之舉，而是暗示這是K命中注定的審判，在”生日“覺醒，又在”生日“死亡（徹底異化，自我的死亡），讓小說(shuō)顯得更加富有哲學(xué)思辨的意味。但在電影當(dāng)中則沒有指明這一點(diǎn)，相反，電影當(dāng)中始終沒有指明明顯的時(shí)間。相反小說(shuō)則常有具體到點(diǎn)數(shù)的時(shí)間的描述，并且通過對(duì)時(shí)間的描述體現(xiàn)出審判過程的無(wú)休無(wú)止和對(duì)人的折磨（因此有些譯本將書名翻譯成《訴訟》，強(qiáng)調(diào)期間的過程）。而在電影中，時(shí)間的流逝是不明確的，大部分場(chǎng)景都在室內(nèi)進(jìn)行，而少有的在室外的場(chǎng)景大部分都是在夜晚進(jìn)行的。

與時(shí)間的不明確流逝相對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)和電影中對(duì)于空間的處理，兩者都在某種程度上讓空間關(guān)系變得不明確。首先，無(wú)論是在小說(shuō)還是電影中，大部分內(nèi)容都是在室內(nèi)進(jìn)行的——正如現(xiàn)代人的生活，我們走出戶外不過是從一個(gè)建筑走入另一個(gè)建筑物，而建筑物作為一個(gè)又一個(gè)的功能場(chǎng)所，則是被異化的現(xiàn)代人的最佳展覽場(chǎng)所。電影中呈現(xiàn)的K的工作場(chǎng)所是一個(gè)超大的辦公室，而辦公室里容納著上千名職員，一到下班時(shí)間，所有人如同機(jī)器一樣馬上收拾東西離開（不禁讓人想到《大都會(huì)》開頭的場(chǎng)景），被異化到極致的人的生活已經(jīng)完全和他的日常生活隔絕了（當(dāng)然，和現(xiàn)在的996——生活完全被工作占據(jù)——比起來(lái)，已經(jīng)是十分仁慈了）以及人與人之間的無(wú)差別、可替代性。但是在電影中，這樣處理的效果，不僅突出了視覺效果，更有一種在現(xiàn)代生活中隱私無(wú)處可藏的暗示，這對(duì)于電影對(duì)小說(shuō)的重闡述是不無(wú)裨益的。

在小說(shuō)中，人物在場(chǎng)所間移動(dòng)的過程往往只是一筆帶過，而在電影當(dāng)中，人物在場(chǎng)所間移動(dòng)的過程干脆被剪輯掉了，人物常常是從一個(gè)場(chǎng)所離開，馬上又進(jìn)入了另一個(gè)場(chǎng)所。值得一提的，電影拍攝的時(shí)候取景地是在多個(gè)城市取景地——薩格勒布、巴黎、米蘭和羅馬，有時(shí)候多個(gè)不同的取景地被剪輯在了一起，雖然在邏輯上可以被觀眾所感知到影像的敘事邏輯，但是無(wú)形當(dāng)中卻營(yíng)造了一種怪異的空間感。例如下面這一段對(duì)話的場(chǎng)景，雖然在電影中是連續(xù)的，但是卻是分別在羅馬、巴黎和米蘭拍攝的，雖然出色的剪輯讓觀眾沒有察覺到任何異常，卻在潛意識(shí)中割裂了連續(xù)的空間感，進(jìn)一步增強(qiáng)了荒謬感。

在電影中，也出現(xiàn)過人物出現(xiàn)在室外的鏡頭，比如一開始K被捕的場(chǎng)景，K從室內(nèi)逃到陽(yáng)臺(tái)，但是還是無(wú)法逃避探員的拷問，甚至還使得自己承受對(duì)面建筑物中他人的目光。

而在其他人物處在戶外的場(chǎng)景，往往只讓人物占據(jù)畫面的很小一部分，同時(shí)與龐大的建筑物對(duì)比，顯示出個(gè)人的渺小和無(wú)力感，正合薩特所說(shuō)的“人在荒漠中尋找意義”的荒謬感。

風(fēng)格、表現(xiàn)主義

卡夫卡原作小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格是平實(shí)甚至有點(diǎn)“干”，其晦澀主要來(lái)自其敘述的邏輯和故事而不是文字。事實(shí)上，卡夫卡最吸引人的地方在于他總能用最平淡自然的語(yǔ)氣說(shuō)出最令人驚奇的景象。故事的許多信息都是通過人物之間長(zhǎng)篇累牘的對(duì)話透露的，比如對(duì)于法院系統(tǒng)的描述幾乎都是通過K與不同法院工作人員的對(duì)話進(jìn)行的。同時(shí)這種不間斷的對(duì)話和故事進(jìn)行的節(jié)奏常常讓人感到壓抑。主角的名字叫做約瑟夫K，但與之相對(duì)，其他的人物都有一個(gè)完整的名字，這體現(xiàn)的是主角的非獨(dú)特性——他可以是任何一個(gè)人，我、你或者身邊的每一個(gè)人。同時(shí)，小說(shuō)當(dāng)中對(duì)環(huán)境的描寫體現(xiàn)出一種寓言般的模糊性——沒有指定特定的國(guó)家和城市，也沒有特定的時(shí)代，期間描述的日常生活內(nèi)容似乎放在今時(shí)今日的任何一個(gè)國(guó)家也看不出過大的違和感。從中可以看出卡夫卡筆下的世界在某種程度上是永恒的——只要現(xiàn)代性的危機(jī)尚未解除，卡夫卡描述的仍然是當(dāng)下的世界。

相比之下，威爾斯的《審判》就充滿了黑色電影的味道。例如探員的裝束，十足黑色電影探員的形象。與之相比，卡夫卡原作對(duì)于探員色描述是：“身穿一件合身的黑衣服，像旅行裝一樣有很多褶邊、口袋、束帶和紐扣，此外還系了一條腰帶”

同時(shí)，隔壁的比斯特那小姐的身份也從打字員變成夜店的舞者，這也是非常典型的黑色電影當(dāng)中的人物形象。同時(shí)多處的鏡頭令人想起《雙重賠償》、《第三人》等經(jīng)典的黑色電影

而影片中對(duì)燈光的處理也充滿了黑色電影的味道——

甚至在某種意義上，《審判》就是一部黑色電影——主角就是偵探，他要弄清楚自己究竟犯下了什么樣的罪過，在找尋過程中，陷入一個(gè)又一個(gè)的漩渦，最后逐漸發(fā)掘出真相——自己的存在就是罪行（sin but not a crime）。如果這么來(lái)說(shuō)的話，經(jīng)典黑色電影《西北偏北》和《死亡漩渦》似乎都帶上了幾分卡夫卡的味道。

這種風(fēng)格的選擇并非完全是出于威爾斯的個(gè)人偏好，因?yàn)榭ǚ蚩ū救司褪堑聡?guó)表現(xiàn)主義文學(xué)的代表之一，使用深受德國(guó)表現(xiàn)主義影響的黑色電影的形式表現(xiàn)卡夫卡的作品，的確有他的道理。

但是必須要說(shuō)的是，試圖在大熒幕上演繹卡夫卡作品的著名導(dǎo)演不僅僅有威爾斯一人（當(dāng)然，他可能是其中最著名的導(dǎo)演），而不同的導(dǎo)演在視聽語(yǔ)言上的取舍也不一樣。

改編自卡夫卡《失蹤者》的電影《階級(jí)關(guān)系》由達(dá)尼埃爾·于伊耶和讓-馬里·斯特勞布兩位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。這部電影依舊是使用黑白攝影，這也比較符合卡夫卡作品的一個(gè)特點(diǎn)——缺少“色彩”（當(dāng)然這絕對(duì)不是貶義，而是一種對(duì)其獨(dú)特風(fēng)格的贊揚(yáng)），也制造了一種寓言式的疏離感。但是與威爾斯表現(xiàn)主義式的美術(shù)設(shè)計(jì)和場(chǎng)面調(diào)度相比，《階級(jí)關(guān)系》試圖還原出卡夫卡原作那種干澀的語(yǔ)言——固定機(jī)位、演員僵尸一般的表演、刻意而唐突的鏡頭移動(dòng)和剪輯。同時(shí)有意創(chuàng)造出一種與觀眾的疏離感。甚至連卡夫卡未完成的結(jié)尾，也如樣搬上熒幕。可以說(shuō)，《階級(jí)關(guān)系》是一部非常還原卡夫卡原作的電影——不管是在內(nèi)容還是形式上，其自身的藝術(shù)價(jià)值也十分值得肯定。

哈內(nèi)克也改編過卡夫卡的《城堡》，從某種程度上像是《階級(jí)關(guān)系》風(fēng)格的延續(xù)，只不過風(fēng)格化程度遠(yuǎn)沒有那么高，同時(shí)大量運(yùn)用了旁白推動(dòng)敘事

山村浩二改變過卡夫卡的短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，其中使用了夸張、變形的畫面對(duì)卡夫卡的作品進(jìn)行詮釋，也大量使用人物內(nèi)心獨(dú)白推動(dòng)敘事

索德伯格則是拍攝一部叫做《卡夫卡》的電影，這一次，他讓卡夫卡成為了男主角，但是這并不是一部傳記片，而是揉合了卡夫卡多部小說(shuō)和生平，加以極度戲劇化的電影。在這一部電影中，卡夫卡真的變成了黑色電影中的探員，發(fā)現(xiàn)“城堡”的驚人秘密。總體上，這部電影也是主要沿用了黑色電影的風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)。

上面所陳列的影片中，若論藝術(shù)價(jià)值，無(wú)疑是《審判》和《階級(jí)關(guān)系》從中脫穎而出，但是這兩者卻又恰恰有著相反的風(fēng)格——《審判》通過表現(xiàn)主義式的藝術(shù)指導(dǎo)和場(chǎng)面調(diào)度讓我們直接感受到人物在一個(gè)荒謬世界的內(nèi)心的掙扎，而《階級(jí)關(guān)系》則通過故意制造的疏離感讓我們感受到電影的文本以及視聽本身的荒謬感。但是其中有人更都接近了卡夫卡原作了嗎，我覺得兩者都同樣接近，并無(wú)高下之分——卡夫卡原作的語(yǔ)言是平白的，但是其內(nèi)容是荒謬的，但這種荒謬并非來(lái)自外在環(huán)境，而在于人的內(nèi)在——為什么K被捕？為什么K忽然就被處決了？為什么K這么依賴于女人？為什么神父要和K講那個(gè)故事？其中人物的行動(dòng)和思考也是與我們的日常行為方式相?！獜拇嬖谥髁x的視角來(lái)看，這體現(xiàn)的是世界的無(wú)因無(wú)果以及人的非理性。但是人物周圍的事物、經(jīng)歷的事情未必是奇特的。所以我覺得卡夫卡的作品描寫的是“荒謬的人在一個(gè)正常的世界”，而威爾斯則是描寫“正常的人在荒謬的世界”，《階級(jí)關(guān)系》則是“荒謬地呈現(xiàn)人在世界這一事實(shí)”，從這一角度上來(lái)說(shuō)，他們都沒有完全——當(dāng)然也完全沒有必要也不可能也不應(yīng)該——還原卡夫卡原作的風(fēng)格，但是他們各自的風(fēng)格足以使改編的作品獲得獨(dú)立于原作小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)尾、從形而上的卡夫卡到預(yù)言者的卡夫卡

當(dāng)一個(gè)故事在不同的媒介之間變換的時(shí)候，難免要對(duì)原作進(jìn)行一定程度上的改編，對(duì)于《審判》，其中改變最大的莫過于各章節(jié)的順序了，但是這并不是一個(gè)問題——因?yàn)榭ǚ蚩ㄔ瓉?lái)的手稿各個(gè)章節(jié)之間就是沒有順序的，是勃洛德后來(lái)才把各個(gè)章節(jié)排成現(xiàn)在的順序發(fā)表。事實(shí)上，電影對(duì)于原作最大的“背叛”在于結(jié)尾的處理——在原作中，是這么描述K的被處決的——

第一個(gè)人從Ｋ頭頂把刀遞給第二個(gè)，第二個(gè)又從Ｋ頭頂把刀還給第一個(gè)。Ｋ現(xiàn)在清楚地意識(shí)到，當(dāng)?shù)对谒^頂傳來(lái)傳去的時(shí)候，他應(yīng)該把刀拿過來(lái)，插進(jìn)自己的胸口。不過他沒有這樣做，只是轉(zhuǎn)過頭，向四周看了看——他的頭部還可以自由轉(zhuǎn)動(dòng)。他無(wú)法完全越俎代庖，代替這兩個(gè)人完成他們的所有任務(wù)。這次最后的失敗應(yīng)該歸咎于他自己，因?yàn)樗麤]有足夠的力量來(lái)做這件事。他的目光落在采石場(chǎng)旁邊的那座房子的頂層上。那兒亮光一閃，好像有人開了燈，一扇窗戶驀地打開了。一個(gè)人的身子突然探出窗口，他的雙手遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸出窗外；由于他離得遠(yuǎn)，站得高，所以他的形象模模糊糊，看不清楚。這個(gè)人是誰(shuí)？一個(gè)朋友？一個(gè)好人？一個(gè)同情者？一個(gè)愿意提供幫助的人？?jī)H僅是他一個(gè)人嗎？還是整個(gè)人類？馬上就會(huì)有人來(lái)幫忙嗎？是不是以前被忽略的有利于他的論點(diǎn)又有人提出來(lái)了？當(dāng)然，這樣的論點(diǎn)應(yīng)該有。邏輯無(wú)疑是不可動(dòng)搖的，但它阻擋不了一個(gè)想活下去的人。他從未見過的法官在何處？他從來(lái)沒能夠進(jìn)入的最高法院又在哪里？他舉起雙手，張開十指。 但是，一個(gè)同行者的兩手已經(jīng)掐?。说暮眍^，另一個(gè)把刀深深插入他的心臟，并轉(zhuǎn)了兩下。Ｋ的目光漸漸模糊了，但是還能看到面前的這兩個(gè)人；他們臉靠著臉，正在看著這最后的一幕。“像一條狗似的！”他說(shuō)；他的意思似乎是：他死了，但這種恥辱將留存人間。

可見，在最后的時(shí)刻，面對(duì)著死亡的時(shí)候，小說(shuō)當(dāng)中的K也是消極對(duì)待的，甚至有著“這次最后的失敗應(yīng)該歸咎于他自己，因?yàn)樗麤]有足夠的力量來(lái)做這件事?！钡南敕?，而最后的“像一條狗似的”是把K最后的反抗失敗刻畫得有幾分滑稽可笑的感覺，充滿了黑色幽默。然而，在電影當(dāng)中，威爾斯卻將結(jié)局的意味完全改變了——當(dāng)探員把刀遞給K的時(shí)候，K拒絕了自己動(dòng)手，而是堅(jiān)決地說(shuō)：“你們必須親自動(dòng)手”。然而兩個(gè)行刑者卻爬上了坑洞，選擇用炸藥炸死K。而當(dāng)炸藥掉到坑中后，K卻撿起了炸藥，K是想把炸藥扔出坑洞為自己作盡力一搏，還是想用這樣的姿勢(shì)表示最后的不屈，我們不得而知，因?yàn)榻又R頭一轉(zhuǎn)，炸藥爆炸，在空中形成如同原子彈蘑菇云一樣的云霧——但不管怎么樣，我們可以知道，在電影《審判》的最后，K是抗?fàn)幍阶詈笠荒坏?。從某種意義上，電影中地K輸?shù)帽刃≌f(shuō)中的要慘，小說(shuō)中的K好歹留了個(gè)全尸，電影中的K可以說(shuō)是物理意義上地被消滅了；但是從另一種意義上說(shuō)，電影中K卻又取得了勝利，不似小說(shuō)中的K輸?shù)靡粩⊥康亍娪爸械腒保住了最后的尊嚴(yán)，一如海明威所說(shuō)的“他被打敗了，但沒有被擊潰”。

不僅在結(jié)尾，小說(shuō)中K和電影中的K的不同事實(shí)上在整部電影中都是非常明顯的。小說(shuō)中的K，敏感、多疑、甚至有幾分懦弱，而且卡夫卡賦予他的是一種現(xiàn)代人匿名的、可替代的身份，隨著小說(shuō)的發(fā)展，K越來(lái)越處于被動(dòng)的地位，同時(shí)反抗也越來(lái)越消極，越來(lái)越借助于外部的力量，甚至開始時(shí)常懷疑自己是否真的有罪，開始思考自己的過往尋找罪行。但是，在電影中，由安東尼·博金斯扮演的K從到到尾都像極了一個(gè)美國(guó)式的孤膽英雄，一幅永不屈服誓要找出真相的果斷和不屈，極富獨(dú)特性，并且，隨著電影的發(fā)展，K的反抗越來(lái)越激烈，電影的節(jié)奏越來(lái)越快。直到最后的行刑便是最后的、也是最為激烈的反抗。

為何威爾斯要這么處理原作當(dāng)中的形象刻畫呢，威爾斯在接受采訪的時(shí)候談到自己對(duì)結(jié)局的處理：“《審判》是在第二次世界大戰(zhàn)之前成書的，如果卡夫卡活到了二戰(zhàn)以后，在猶太人遭遇了前所未有的大屠殺以后（卡夫卡也是一個(gè)猶太人），我不覺得他還會(huì)保留這個(gè)結(jié)局。”

事實(shí)上，除去結(jié)尾原子彈蘑菇云似的煙霧以外，電影當(dāng)中還有對(duì)于二戰(zhàn)背景更為明顯的提示——

當(dāng)K在進(jìn)入法院之前，K經(jīng)過了一群衣不蔽體的人群，他們的胸前都掛著數(shù)字號(hào)碼牌，我們馬上可以由此看出這明顯是在反應(yīng)二戰(zhàn)中的集中營(yíng)和猶太人大屠殺。而在法院面前出現(xiàn)的這樣的景象，似乎告訴了我們電影當(dāng)中的法院與形而上的各種人類文明建構(gòu)相比，更像是歷史上真實(shí)存在過的各種極權(quán)政府的影射。事實(shí)上，在二戰(zhàn)以后，對(duì)卡夫卡的重解讀中，就有將卡夫卡與當(dāng)時(shí)的歷史背景相結(jié)合，將卡夫卡視為一個(gè)預(yù)言家，卡夫卡從形而上的卡夫卡變成了歷史性的卡夫卡。正如阿倫特所評(píng)價(jià)的：

《審判》里監(jiān)獄牧師的話揭示了官僚的命運(yùn)就是必然性的命運(yùn)，他們自己就是其中的一個(gè)職員。但是作為必然性的一個(gè)職員，人變成了衰亡的自然法則的一個(gè)代理人，因此使自己退化為毀滅的自然工具，這一工具可能通過對(duì)人類的濫用而加速。

正是由于這種歷史性的解讀的存在，卡夫卡的小說(shuō)在二戰(zhàn)后在東德遭到了禁止。許多曾經(jīng)遭受過戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期極權(quán)統(tǒng)治的人，都從卡夫卡的小說(shuō)中的荒謬中讀出了真實(shí)世界的荒謬。

當(dāng)然，這樣的解讀或許有片面解讀卡夫卡的作品的嫌疑，但是這也正是卡夫卡作品的偉大之處——它描述的不是特定的一個(gè)主題，而是全面反映了在現(xiàn)代性的過程中人類的命運(yùn)和困惑。鮑曼的《現(xiàn)代性與大屠殺》就指出，大屠殺實(shí)際上反映了現(xiàn)代性的另一面，正是因?yàn)楝F(xiàn)代性的要素，才能使得大屠殺變得如此殘忍。也是由于現(xiàn)代型，越來(lái)越多、越來(lái)越大的官僚組織出現(xiàn)，以至于英文詞典中出現(xiàn)了一個(gè)專門的詞——Kafkaesque（卡夫卡式的），用來(lái)形容現(xiàn)代人對(duì)卡夫卡小說(shuō)越來(lái)越日常的體驗(yàn)。從這一角度講，這是對(duì)卡夫卡的作品在某一方面所做的極佳的重詮釋——將卡夫卡所描述的現(xiàn)代人的現(xiàn)代性癥候具體化為具體的疾病——大屠殺與極權(quán)主義。

因此，對(duì)于威爾斯來(lái)說(shuō)，他不甘愿像卡夫卡筆下的K一樣屈服于現(xiàn)代性的壓迫，而是奮起抵抗，一個(gè)人與這龐大的體制作斗爭(zhēng)——無(wú)緣無(wú)故被逮捕、不給予任何辯護(hù)機(jī)會(huì)的法庭、繁冗的官僚體制，K代表的是極權(quán)主義下的一個(gè)不屈的個(gè)體。

不過值得一提的是，在全面積極化的電影當(dāng)中，結(jié)尾卻缺乏了一個(gè)關(guān)鍵性的積極要素——高樓上的燈。在小說(shuō)的最后，K看到高樓上有人向他招手，而在電影中被刪去了。這個(gè)人是暗指什么呢，是想阿倫特一樣呼吁個(gè)體對(duì)個(gè)體的真誠(chéng)而具體的愛嗎，我們不得而知。而威爾斯刪去這一情節(jié)，是遷就末尾空曠的場(chǎng)景，還是想要借此呼吁在極權(quán)主義下的個(gè)體承擔(dān)起個(gè)體不服從的責(zé)任，我們不得而知。但是可知即使是卡夫卡，也在小說(shuō)令人絕望的最后，也為我們留下了一絲現(xiàn)代性暗黑隧道的曙光。

在法的門前

不管是小說(shuō)還是電影，都將《在法的門前》視為電影當(dāng)中的非常重要的一個(gè)寓言。無(wú)論是在電影中還是小說(shuō)中，在與神父交流完這個(gè)故事不久以后，K就被處決了?？梢哉f(shuō)，這個(gè)寓言在某種程度上就是法庭對(duì)于K的判決。同樣的，當(dāng)主題被改變以后，我們看到這一段也必須隨之改變。

在小說(shuō)中，K本來(lái)是為了接見客戶去到大教堂的，而在教堂中，K聽到神父的呼喊時(shí)，它實(shí)際上是想離開的，但是最后還是屈服了。

他暫時(shí)還是自由的，可以繼續(xù)走自己的路，可以溜進(jìn)前面不遠(yuǎn)處那些暗黑色的小木門中跑掉。這將表明，他沒有聽懂這喊聲，或者雖然聽懂了，卻并不當(dāng)一碼事。但是，如果他轉(zhuǎn)過身去，就會(huì)被逮起來(lái)，因?yàn)檫@等于承認(rèn)，他確實(shí)聽懂了，他就是教士招呼的人，他愿意俯首聽命。假如教士再一次喊出Ｋ的名字，他準(zhǔn)會(huì)繼續(xù)往前走；不過，盡管他站住等了很久，卻一直沒有任何聲音；他忍不住稍稍轉(zhuǎn)過頭，看看教士在干什么。

而在聽完神父講述的故事以后，他雖然反對(duì)神父的觀點(diǎn)，但卻始終小心翼翼地表達(dá)，最后干脆厭倦了辯論，與神父友好地道別：

“不，”教士說(shuō)，“不必承認(rèn)他講的每句話都是真的，只需當(dāng)作必然的東西而予以接受?！薄耙粋€(gè)令人沮喪的結(jié)論，”Ｋ說(shuō)，“這會(huì)把謊言變成普遍準(zhǔn)則?！?/blockquote>

Ｋ用下斷語(yǔ)的口氣講了這句話，但這不是他的最后論斷。他太疲倦了，無(wú)力逐一分析從這個(gè)故事中引出的各個(gè)結(jié)論；由此產(chǎn)生的這一大堆思想對(duì)他來(lái)講是陌生的，是不可捉摸的；對(duì)法官們來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)合宜的討論題目，但對(duì)他來(lái)講并非如此。這個(gè)簡(jiǎn)單的故事已經(jīng)失去了它清晰的輪廓，他想把這個(gè)故事從頭腦中驅(qū)趕出去；教士現(xiàn)在表現(xiàn)得情感細(xì)膩，他聽?wèi){Ｋ這樣說(shuō)，默默聽取他的評(píng)論，雖然無(wú)疑地并不同意他的觀點(diǎn)。

他們默默無(wú)言，來(lái)回踱了一陣；Ｋ緊挨著教士，不知自己身在何處。他手里提著的燈早就熄滅了。幾位圣徒的銀像由于銀子本身的光澤在他前面很近的地方閃爍了一下，立即又消失在黑暗中。Ｋ為了使自己不至于大依賴教士，便問道：“我們離大門口不遠(yuǎn)了吧？”“不對(duì)”，教士說(shuō)，“我們離大門口還遠(yuǎn)著哩。你想走了嗎？”雖然Ｋ當(dāng)時(shí)沒想到要走，但是他還是馬上回答道：“當(dāng)然，我該走了。我是一家銀行的襄理，他們?cè)诘戎遥业竭@里來(lái)，只是為了陪一位從外國(guó)來(lái)的金融界朋友參觀大教堂?！薄昂冒桑苯淌空f(shuō)，他朝Ｋ伸出手，“那你就走吧。”“可是，這么黑，我一個(gè)人找不到路，”Ｋ說(shuō)?！跋蜃蠊?，一直走到墻跟前，”教士說(shuō)，“然后順著墻走，別離開墻，你就會(huì)走到一道門前?！苯淌恳呀?jīng)離開他一兩步了，Ｋ又大聲嚷道：“請(qǐng)等一等。”“我在等著呢，”教士說(shuō)?！澳銓?duì)我還有別的要求嗎？”Ｋ問道?！皼]有，”教士說(shuō)?！澳阋欢葘?duì)我很好，”Ｋ說(shuō)，“給我講了這么多道理，可是現(xiàn)在你卻讓我走開，好像你對(duì)我一點(diǎn)也不關(guān)心似的?！薄暗悻F(xiàn)在必須離開了，”教士說(shuō)。“好吧，這就走，”Ｋ說(shuō)，“你應(yīng)該知道，我這是出于無(wú)奈?！薄澳銘?yīng)該先知道，我是誰(shuí)，”教士說(shuō)?！澳闶仟z中神父嘛，”Ｋ說(shuō)。他摸索著又走到教士跟前；他并不像剛才說(shuō)的那樣，必須立即趕回銀行，而是完全可以再待一會(huì)兒?！斑@意味著我屬于法院，”教士說(shuō)，“既然這樣，我為什么要向你提各種要求呢？法院不向你提要求。你來(lái)，它就接待你；你去，它就讓你走?！?

然而在電影中，K在這一段的表現(xiàn)是完全相反的，這一段，K是在聽到神父大聲地叫喊了自己的名字以后才帶著戒備走到布道壇下的。而接下來(lái)的故事，是由K的律師——由威爾斯本人扮演——敘述的。而這一次，他的律師使用了投影儀投影出電影開幕時(shí)的幻燈片講述這個(gè)故事，然而這個(gè)故事講述到一半的時(shí)候，K卻表示自己已經(jīng)聽過了這個(gè)故事，并取得了主導(dǎo)權(quán)，開始接過律師的話講述這個(gè)故事。然而在最后，K卻以不容置疑的語(yǔ)氣否認(rèn)了律師所說(shuō)的一切，并有力地回?fù)袅寺蓭煹恼撌觥?/p>

律師：有些評(píng)論家指出，這人來(lái)到門前，是出于自愿的。 K：所以我們就該忍受這一切? 接受這個(gè)事實(shí)？ 律師：我們不必要求接受的東西是真實(shí)的，只需要它是必不可少的。 K：上帝啊,多可悲的結(jié)論，把說(shuō)謊當(dāng)作世界的準(zhǔn)則！ 律師：企圖藐視法庭!你要用這種瘋狂的行為 證明自己精神失常,從而逃脫制裁嗎？你想讓自己看上去像陰謀受害者,，從而打下詭辯的基礎(chǔ)？ 這是精神失常的癥狀不是嗎？ K：我可不是殉道者! 律師：甚至不是社會(huì)的受害者？ K：我是社會(huì)的一份子。 律師：你以為法院會(huì)因?yàn)榫袷С６心銦o(wú)罪? K：我想這正是法庭企圖使我相信的。是的，這就是陰謀——說(shuō)服我們相信，全世界都在發(fā)瘋、混亂、無(wú)意義、荒謬！這才是骯臟的把戲！所以我輸了，但是你！你也輸了！全世界都輸了！輸了！那又怎樣？那就可以宣布全世界都瘋了嗎？ 神父：你到現(xiàn)在還不明白嗎！ K：當(dāng)然，我也有責(zé)任。 神父：我的孩子！ K：我不是你的孩子！

這一段的改變是K的人物形象和主題改變后的必然結(jié)果——和小說(shuō)中K的消極被動(dòng)地接受這一切相比，電影中的K積極主動(dòng)地挑戰(zhàn)著這個(gè)壓迫于他的體制。

在這一段中，在幻燈片放映時(shí)，K的影子被投影到了講述這個(gè)故事的幻燈片上，就如同K進(jìn)入了這個(gè)故事一樣，站在了故事當(dāng)中的法的門前，只是K并沒有理會(huì)一個(gè)又一個(gè)守門人的組織，徑直走入了法的大門。

而當(dāng)K發(fā)表他的慷慨激昂的反對(duì)時(shí)，熒幕變成全白——這就是在法的殿堂中的法律嗎？熒幕前只有K一個(gè)人——或許在法的殿堂中的，就是每一個(gè)人，每一個(gè)個(gè)體內(nèi)心的信念和追求。

當(dāng)K離開的時(shí)候，神父所說(shuō)的話，實(shí)際上也是威爾斯配音的，在這里，神父和律師的身份在某種程度上交錯(cuò)了——他們都是希望K“承認(rèn)”自己罪行的人，如果說(shuō)律師代表的是人類的各種社會(huì)建構(gòu)，那神父代表的則是宗教的規(guī)訓(xùn)，然而K卻以“我不是你的兒子”，徹底地放棄了對(duì)宗教的幻想。（另外，畫家也是完全由威爾斯配音的，這種錯(cuò)位感進(jìn)一步增強(qiáng)了整部電影的荒謬感——你會(huì)發(fā)現(xiàn)電影當(dāng)中不同的角色似乎在哪里見過，也表明這些角色都和法庭有著難以分割的聯(lián)系）

被背叛的原著

從這個(gè)意義上來(lái)看，卡夫卡被威爾斯徹底地背叛了——威爾斯徹底改變了原著的挽歌式的消沉絕望，變成了歌頌積極反抗的贊歌?？ǚ蚩ǜ袊@世界的無(wú)意義和荒謬，然而威爾斯卻吶喊“讓我們相信世界是瘋狂的才是最骯臟的把戲”！

但是，威爾斯的文本卻和卡夫卡的文本形成巧妙的互文關(guān)系——如果是卡夫卡是問題的提出者，“在現(xiàn)代性的生活中，個(gè)體孤獨(dú)的、被異化的無(wú)可避免的命運(yùn)”，威爾斯則就卡夫卡的問題給出了自己的問題，“承擔(dān)起個(gè)體的責(zé)任，永遠(yuǎn)地思考和永遠(yuǎn)地反抗！”這不僅不是對(duì)存在主義的批判，反而是對(duì)存在主義的歌頌，因?yàn)榘醇涌娫凇毒滞馊恕返恼f(shuō)法，個(gè)體在覺醒以后，將會(huì)處于“徹底地覺醒”以及回到枷鎖中的張力當(dāng)中，而加繆給出的解決方法是——永遠(yuǎn)地反抗！自殺不是一個(gè)可能的選項(xiàng)，因?yàn)檫@意味著接受荒謬，放棄生命這唯一有價(jià)值的東西——而生命的價(jià)值恰恰來(lái)自不斷地反抗，意識(shí)到了世界荒謬的本質(zhì)，并不斷地反抗它。即使是從歷史性的角度看，威爾斯對(duì)于近代極權(quán)主義開出的藥方，也和阿倫特的呼吁不謀而合——永遠(yuǎn)保持個(gè)體的自由和尊嚴(yán)！

從這個(gè)角度上出發(fā)，威爾斯雖然是背叛了原著，但是卻又是一次忠誠(chéng)的背叛——他忠于卡夫卡提出的問題，并獻(xiàn)上了自己出色的回答。與原著的文本形成了獨(dú)特的互文關(guān)系。Rhein Phillip用這么一個(gè)比喻形容卡夫卡和威爾斯所描繪的K的形象的不同：

卡夫卡的K和威爾斯的K站在街角的一個(gè)商店的曲面櫥窗前，欣賞著里面陳列的藝術(shù)品。他們沉浸在自己的思緒中，全然不知這嘈雜的路口發(fā)生的事情。忽然，一聲巨響把他們從他們的深思中拉了出來(lái)，他們抬起頭來(lái)，看到曲面櫥窗映射出的變形的人群和龐大的建筑物——就像巨大的鬼魅一樣靠近兩人。他們都吃了一驚，凝視著這鏡像不禁讓他們顫抖?？ǚ蚩ǖ腒馬上低頭避開這駭人的景象，威爾斯的K則轉(zhuǎn)身消失在街口。

汝不可雕刻偶像

在電影中，出現(xiàn)了一尊雕塑，然而我們并未能看到這個(gè)雕塑的真容——

這尊雕塑一共出現(xiàn)兩次，一次是K第一次進(jìn)入法庭前，這尊雕像下站立著集中營(yíng)一般的人群，第二次是K最后被處決時(shí)，矗立在在空曠的郊外。

那么這尊雕像究竟是什么呢，我們或許可以從K和畫家的對(duì)話中探尋到蛛絲馬跡。

他從桌上拿起一支粉筆，在那人的輪廓上又添了幾筆；但是Ｋ仍然認(rèn)不出來(lái)。“這是司法女神，”畫家最后說(shuō)。“現(xiàn)在我認(rèn)出來(lái)了，”Ｋ說(shuō)，“她眼睛上蒙著布，這是天平。可是，她的腳后跟上不是長(zhǎng)著翅膀嗎？她不是在飛嗎？”“是的，”畫家說(shuō)，“我得到指示，要畫成這個(gè)樣子；實(shí)際上這是司法女神和勝利女神的結(jié)合體?！薄斑@種結(jié)合肯定不是很好，”Ｋ笑著說(shuō)，“司法女神應(yīng)該站穩(wěn)雙腳，否則天平就要搖晃，作出的判決就不可能公正?！薄拔业冒搭櫩偷闹甘巨k事，”畫家說(shuō)?！爱?dāng)然，”Ｋ說(shuō)，他并不想多提意見得罪人。

由于輪廓淺淡，司法女神似乎躍到了畫面的前方，看起來(lái)已不再像司法女神了，甚至也不像勝利女神了，倒像是正在追逐獵物的狩獵女神。

而聯(lián)想到這尊雕像出現(xiàn)在法庭的前面與K被處決的時(shí)機(jī)，這尊雕像大概率就是這個(gè)變了形的司法女神，這也契合了這個(gè)法庭的某些特質(zhì)。

而在電影中，我們也未能看到畫家這幅畫的模樣，我們從到到位只能看到看著這幅畫的兩人。

正如我們前面所指出的，本雅明稱贊卡夫卡是最遵守“不可雕造偶像”這一戒律的作家，威爾斯似乎也把這一批評(píng)記在心理，因此，我們也無(wú)法在熒幕上看到這尊神像的真容。但是，雕像之所以被樹立，無(wú)非是為了紀(jì)念這個(gè)雕像所代表的事務(wù)或者傳頌它所代表的價(jià)值觀，然而這個(gè)鬼魅一般的雕像完全看不出真容，與其說(shuō)是傳遞一種特定的信息，倒不如說(shuō)他傳遞的是一種深不可測(cè)、不可知而又無(wú)處不在的壓迫感，正如這個(gè)世界中的法庭一般。

當(dāng)K最后被處決，從城市中心的教堂被帶到郊外的過程，畫面中先是出現(xiàn)城市中心充滿歷史感的老街區(qū)，接著是到了新建的現(xiàn)代化的建筑物，然后到了郊外的小平房，接著出現(xiàn)了這尊雕像，接著建筑物完全消失，只剩下蒼茫的自然景象。這尊雕像就是K所見的最后的建筑物——最后的人類建構(gòu)，最后的無(wú)人的郊外這時(shí)候不僅僅呈現(xiàn)出沒有邊界、沒有約束的樣子，同時(shí)更呈現(xiàn)出一種荒漠般的荒謬感和無(wú)意義，這尊雕像就標(biāo)志著人類文明社會(huì)建構(gòu)和外部的實(shí)存的分界，一旦K經(jīng)過這尊雕像，被帶入荒謬的郊外，就意味著他最后的斗爭(zhēng)的來(lái)臨。

光與影的囚牢

當(dāng)K拜訪畫家的時(shí)候，我們可以看到畫家的房子是由并不嚴(yán)實(shí)的木條組成的，和小說(shuō)中的描述相比，顯然經(jīng)過了表現(xiàn)主義式的再加工——

整個(gè)房間，包括地板、墻壁和天花板，是一個(gè)由沒有刷漆的木板拼湊而成的大盒子，木板之間有明顯的裂縫。Ｋ對(duì)面的那堵墻邊擺著一張床，上面堆著幾條各種顏色的毯子。房間正中是一個(gè)畫架，上面有塊畫布，畫布上蓋著一件襯衫，袖管耷拉在地板上。Ｋ的身后是窗子，窗外濃霧彌漫，只能看見隔壁的屋頂上覆蓋著積雪，再遠(yuǎn)點(diǎn)就什么也看不見了。

外部的光線透過木板投影K和畫家的身上，似乎跟牢籠一般，將兩個(gè)人牢牢地困住，顯示出K的處境越來(lái)越窘迫。畫家的條紋睡衣這個(gè)時(shí)候似乎也加強(qiáng)了這種視覺效果。

而當(dāng)K從法院的辦公室逃出后，進(jìn)入了一條用木條做成的長(zhǎng)隧道，光從外部打進(jìn)來(lái)K仿佛就像囚犯一樣，逃避著外面孩子們的追逐和目光。

這一段手持鏡頭加上急促的剪輯和緊張的配樂，將當(dāng)時(shí)K的內(nèi)心掙扎完美地外化了，在后面的下水道追逐中，還使用了快進(jìn)，使得整個(gè)追逐變得更加超現(xiàn)實(shí)。值得注意的是，這里的鏡頭選取非常有意思，鏡頭始終正對(duì)著K，他不是向著前方看，而是保持在K的幾步前，這使得我們看不到K前方的路，只能看到K看似毫無(wú)意義地躲避著障礙物。在下水道下面的一個(gè)鏡頭，顯示了慌張失措的K在躲避追逐的人群的同時(shí)避開障礙物，但是由于攝影機(jī)的角度，我們無(wú)法看清K前方究竟有怎么樣的障礙物，只能看到K似乎是隨機(jī)地行走。將K的那種不安的感覺直接傳遞給了觀眾。

類似的手法并非只在這里使用，在前面K第一次到法庭的時(shí)候以及K追逐把洗衣女工擄走的法律學(xué)生的時(shí)候同樣采用了類似的場(chǎng)面調(diào)度。

除了和畫家對(duì)話的場(chǎng)景以外，另一處獨(dú)特運(yùn)用光線的地方就是在雜物間懲罰兩個(gè)探員的場(chǎng)景。這里搖曳的燈光，人物時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，以及急促的剪輯和獨(dú)特的鏡頭角度，更加突出了被拷打的兩個(gè)人的痛苦以及K內(nèi)心的掙扎。

父權(quán)陰影下的女性形象

卡夫卡小說(shuō)的女性形象總是解讀他的作品一個(gè)難以繞開的話題，在《審判》當(dāng)中，在K身邊出現(xiàn)的主要女性形象有K的鄰居、法院的洗衣女工以及律師的女傭三人，而K和她們都有著這樣或者那樣的涉及性的糾纏關(guān)系。從一方面看，K是如此的渴望女性的關(guān)愛，在其被逮捕以后，他找到的第一個(gè)傾訴和幫忙的人是他的鄰居，而在最后K離開的時(shí)候與她親吻了，然而此時(shí)K甚至不知道鄰居的名字叫什么（K只知道她的姓氏）。電影當(dāng)中，威爾斯將K的鄰居的職業(yè)更改成夜店舞者，進(jìn)一步加強(qiáng)了暗示意味，同時(shí)其演員的表演也充滿了暗示意味，然而和小說(shuō)中兩人曖昧的關(guān)系不一樣的是，電影中兩人最終不歡而散。

而法院的女傭則是將這種性暗示更進(jìn)一步，在K初審的時(shí)候法學(xué)生公然在法庭上擄走了她，而在K重返法庭的時(shí)候，兩人開始了一段調(diào)情，然而又被法學(xué)生打斷了并擄走了她。在這里，鏡頭分別在法學(xué)生和K與女工兩者相切換，營(yíng)造出一種壓迫感。

而當(dāng)K去到律師家的時(shí)候，當(dāng)律師開始和K的叔叔談?wù)揔的案子的時(shí)候，K卻跑去和律師的女傭幽會(huì)。在這里我們可以看出K對(duì)于女性形象有著一種小孩子一般的執(zhí)著又天真的追求，但是她們都不過是一個(gè)又一個(gè)的陷阱——她的鄰居雖說(shuō)要學(xué)法律但最后還是沒能給K幫上什么忙，兩人的關(guān)系也歸于平淡（在電影中干脆是直接把K趕走了）；法院的女工在和K調(diào)情后還是卑微于法院；而律師的女傭不僅是律師的附庸，更是勸說(shuō)K認(rèn)罪。

“如果我告訴你，我付出的代價(jià)就太大了，”萊妮回答道，“請(qǐng)別問我他們叫什么名字，記住我的忠告就行啦，以后別再那么倔強(qiáng)；你斗不過法院，你應(yīng)該認(rèn)罪。一有機(jī)會(huì)就認(rèn)罪吧。你不認(rèn)罪，就不可能逃出他們的魔爪，誰(shuí)都無(wú)能為力。當(dāng)然，即使認(rèn)了罪，如果沒有外來(lái)援助，你也達(dá)不到目的；不過你用不著為此煞費(fèi)苦心了，我來(lái)想辦法吧?！?/blockquote>

可以看到，這些女性的形象或多或少地都與法院相關(guān)——而法院則是人類這個(gè)父權(quán)的社會(huì)建構(gòu)的最佳代表。K想方設(shè)法想從這些女性形象上得到逃離這個(gè)父權(quán)建構(gòu)的道路，但是卻一次次地失敗。

K：再見萊妮，謝謝！ 萊妮：你會(huì)回來(lái)的。 K：絕對(duì)不會(huì)。 萊妮：但你已經(jīng)無(wú)路可走了。

K隨后和神父的對(duì)話則指出K的這種努力的無(wú)效——

K：還有很多幫助，只是我還沒去尋求。 神父：你太依賴外界的幫助了！尤其是女人的幫助。 K：女人們很有影響。

因?yàn)殡m然女性形象擁有和父權(quán)結(jié)構(gòu)相悖的特性，看似是逃離這個(gè)父權(quán)社會(huì)建構(gòu)的道路，但是在社會(huì)建構(gòu)下，女性依然從屬于父權(quán)的結(jié)構(gòu)，生活在父權(quán)的陰影下。因此K的任何試圖從女性形象上得到幫助的努力注定是徒勞的。

覺得所有被告都很吸引人。這是她的一個(gè)怪癖，她和所有被告胡混，跟他們?cè)朴?。而?dāng)我允許她時(shí)，她就把經(jīng)過說(shuō)給我聽，供我娛樂，毫無(wú)保留。被告確實(shí)很迷人。被控訴并不會(huì)給他們帶來(lái)外表上的變化。但你要是懂得分辨，就可以在人群里，認(rèn)出被控訴的人，他們身上確實(shí)是有些東西。

從某種意義上說(shuō)，被告吸引女性的迷人之處，可能恰恰就是他們對(duì)于父權(quán)社會(huì)構(gòu)建的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

總結(jié)

威爾斯的電影《審判》并不試圖完全復(fù)刻卡夫卡的原版小說(shuō)，相反，威爾斯對(duì)其做出了一定的但是卻是實(shí)質(zhì)性的改編，著重表達(dá)《審判》中歷史性的主題——極權(quán)主義。同時(shí)，以改編的結(jié)局回應(yīng)卡夫卡提出的問題，與原著形成巧妙的互文。但在消除其主題大部分的不明確性的同時(shí)，依然保留了一部分原作的意象的多義性、超現(xiàn)實(shí)性以及給人荒謬壓抑的藝術(shù)特性。同時(shí)杰出的視聽以及敘事使得《審判》不僅僅是一部出色的《審判》改編小說(shuō)，其自身也可以成為一部?jī)?yōu)秀的獨(dú)立作品——雖然《審判》小說(shuō)的出版背叛了卡夫卡，威爾斯的《審判》也背叛了小說(shuō)《審判》，但無(wú)論是勃羅德還是威爾斯，他們雖然背叛了卡夫卡——但同時(shí)也是最忠誠(chéng)于卡夫卡的人。

參考文獻(xiàn)

Lev P. Three Adaptations of" The TRIAL"[J]. Literature/Film Quarterly, 1984, 12(3): 180-185.

Vatulescu C. The Medium on Trial: Orson Welles Takes on Kafka and Cinema[J]. Literature/Film Quarterly, 2013, 41(1): 52-66.

Stimilli D. Secrecy and Betrayal: On Kafka and Welles[J]. CR: The New Centennial Review, 2012, 12(3): 91-114.

Koch J. “The False Appearance of Totality is Extinguished”: Orson Welles's The Trial and Benjamin's Allegorical Image[J]. Film-Philosophy, 2019, 23(1): 17-34.

Goodwin J. ORSON WELLES” THE TRIAL: CINEMA AND DREAM[J].

Scholz A M. " Josef K von 1963...": Orson Welles'‘Americanized’Version of The Trial and the changing functions of the Kafkaesque in Postwar West Germany[J]. European journal of American studies, 2009, 4(4-1).

Adams J. Orson Welles's" The Trial:" Film Noir and the Kafkaesque[J]. College literature, 2002, 29(3): 140-157.

Lesser S O. The Source of Guilt and the Sense of Guilt-Kafka's" The Trial"[J]. Modern Fiction Studies, 1962, 8(1): 44.

Politzer H. Franz Kafka and Albert Camus: Parables for Our Time[J]. Chicago Review, 1960, 14(1): 47-67.

Fort K. The Function of Style in Franz Kafka's" The Trial"[J]. The Sewanee Review, 1964, 72(4): 643-651.

Dern J A. Sin without God": Existentialism and" The Trial[J]. Interdisciplinary Literary Studies, 2004, 5(2): 94-109.

漢娜·阿倫特 《重估卡夫卡》

瓦爾特·本雅明 《論卡夫卡》

阿爾貝·加繆 《弗蘭茨·卡夫卡作品中的希望和荒誕》

齊格蒙·鮑曼 《現(xiàn)代性與大屠殺》

孫善春. 瓦爾特· 本雅明的卡夫卡解釋[J]. 同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào): 社會(huì)科學(xué)版, 2007, 18(4): 14-19.

黃燎宇. 卡夫卡的弦外之音——論卡夫卡的敘事風(fēng)格[J]. 外國(guó)文學(xué)評(píng)論, 1997 (4): 59-65.

李博. 電影對(duì)卡夫卡及其作品的詮釋研究[D]. 西北民族大學(xué), 2015.

電影很好的把小說(shuō)主旨做出了新的解讀。 影片開始的幻燈片就是全片的主題所在：一名男子試圖進(jìn)入法律的大門，卻被門衛(wèi)擋在在門口不許進(jìn)入。男子用盡口舌甚至賄賂門衛(wèi)始終無(wú)法進(jìn)入。直到即將老死在法律門前，門衛(wèi)說(shuō)法律之門其實(shí)只是為該男子所開，但是現(xiàn)在他要關(guān)閉了。這段故事講完，奧遜.威爾斯的旁白出現(xiàn)，他說(shuō)“下面來(lái)說(shuō)一則新案例：《審判》，這個(gè)故事是一場(chǎng)夢(mèng)的邏輯，一場(chǎng)噩夢(mèng)的邏輯?！碑嬅娴龅搿魅斯s瑟夫.K躺在夢(mèng)中被驚醒，而他即將跨入影片接下來(lái)的接近兩個(gè)小時(shí)的噩夢(mèng)。那么如果這么樣，K熟睡中的夢(mèng)是真實(shí)的，還是之后即將經(jīng)歷噩夢(mèng)是真實(shí)的？如果噩夢(mèng)是真實(shí)的，那么法律的殘酷和黑暗也將是真實(shí)的。 K被突如其來(lái)的探子糾纏，聲稱他犯罪要被監(jiān)禁。而K結(jié)結(jié)巴巴和受驚嚇的舉動(dòng)也確實(shí)像是個(gè)嫌疑犯（威爾斯可能在開始就想讓觀眾也認(rèn)定約瑟夫.K是嫌疑犯而不需要講證據(jù)）。但法律是講證據(jù)的，我們不能以K的舉動(dòng)來(lái)判定他犯了罪。威爾斯的這部影片就是諷刺法律的不公正和黑暗面，而讓觀眾也在一開始就站在反面的立場(chǎng)來(lái)看待約瑟夫.K。這招很聰明，安東尼.柏金斯在《驚魂記》中車沉湖底那一幕，也是讓觀眾站在反方的立場(chǎng)，威爾斯也聰明的利用了這一點(diǎn)。然而K并沒有犯罪，就像他對(duì)布斯特納小姐解釋的那樣：他是骨子里有一種緊張感，在學(xué)校講桌丟了東西，老師追問是誰(shuí)偷的，明明連丟了什么都不知道的他卻也會(huì)顯得緊張。 奧遜.威爾斯也在片中大量運(yùn)用了多處表現(xiàn)主義手法：如法庭外高高在上的大門，象征著權(quán)力的至高無(wú)上和高不可攀；影片所有的非法律工作者都像是囚犯一般：大律師家的老主顧被軟禁在一個(gè)房間里（他像狗一樣敬重大律師），大律師在情人兼秘書嘴里探聽他的表現(xiàn)；法庭外廣場(chǎng)上那群面無(wú)表情的脖子上掛著牌子的人們更像是奧斯威辛集中營(yíng)的犯人；畫家那用木板拼接的房間和線條衣服也更是象征牢籠和囚犯。 K本人雖然也是一名被軟禁的囚犯，但他一直在尋求一項(xiàng)普遍的真理，那就是“法律的正義”。K在最后段落里 — 長(zhǎng)期的封閉空間里逃出來(lái)后又來(lái)到一所高大的教堂內(nèi)，教士也在試圖讓他認(rèn)罪。他在這里又見到了大律師，兩人的對(duì)話又回到了之前的幻燈片話題上，大律師成了故事里的門衛(wèi)，而K就是那名男子，K認(rèn)為他們雙方都失敗了。臨走時(shí)K告訴教士“我不是你的孩子！”（K已經(jīng)被法律拋棄，而他也選擇被上帝拋棄，他只屬于他自己）K逃離教堂后后又被探子逮住，探子把他置于一個(gè)空曠的深溝里要執(zhí)行槍決，但探子們都下不了手或者是怕血濺自己一身，于是在遠(yuǎn)處投下一枚炸彈。走到這一步，約瑟夫.K似乎絕望了，他終究被法律世界的殘酷擊垮，我們可以看到他拾起了那枚炸彈（可以想象他還有一點(diǎn)生存希望，把炸彈反拋上來(lái)；也可以想象他是抱著炸彈等待自我了結(jié)）。 這個(gè)法律世界上唯一可以生存的原則就是：謊言，順從，虛偽和奴役。K并沒有去學(xué)著適應(yīng)這個(gè)骯臟的法律社會(huì)，因此法律的大門對(duì)他永遠(yuǎn)關(guān)閉了。（當(dāng)然法律大門的實(shí)際上也確實(shí)為他敞開過）