李少紅的《紅粉》拍得還是不錯(cuò)的。 王志文當(dāng)真是英俊瀟灑的浪蕩公子?？刺K童的原著時(shí)，還沒(méi)把老浦這個(gè)稱呼往漂亮的皮相上想。他和秋儀的那段耳鬢廝磨的戲?qū)嵲谔匀肆恕? 有影評(píng)說(shuō)后半段的情節(jié)有些突兀，如老浦怎么就貪污被槍斃了，小萼和他的那場(chǎng)聲嘶力竭的爭(zhēng)執(zhí)也和前面不搭，等等。我倒是沒(méi)覺(jué)得生硬，要知道，這部電影是有大片留白的。 不，說(shuō)留白還不準(zhǔn)確。電影中那些煙霧繚繞的場(chǎng)景，言說(shuō)了一切：他和她，還有她，都是上一個(gè)時(shí)代留下來(lái)的人。 軍裝配槍的士兵們成編制地開(kāi)過(guò)來(lái)了，要把風(fēng)塵女們送往教養(yǎng)院。魚(yú)貫而行的女人們被指揮著，往這邊走，往那邊走。這時(shí)候秋儀出來(lái)了，穿旗袍、披著大衣，倚在門(mén)邊，向上拉一拉大腿上的絲襪，又買(mǎi)了個(gè)燒餅，“死刑犯還要吃一頓飽飯呢”，她說(shuō)。上船的路有一處沒(méi)有接駁，底下是河，要用力地邁過(guò)去。扶我一下呀，她對(duì)旁邊的兵說(shuō)。男解放軍戰(zhàn)士一言不發(fā)，也不看她，只是搬了個(gè)長(zhǎng)條板子，那邊留著齊耳短發(fā)的女戰(zhàn)士意味不明地看了她一眼。 他們是新的人，來(lái)自另一個(gè)地方、另一個(gè)社會(huì)、另一個(gè)時(shí)代，身上有一種對(duì)她們而言完全陌生的氣質(zhì)。 那種陌生感還該多加渲染才是。所以電影的確有所不足：新的社會(huì)不只意味著口號(hào)，而是斷裂和撕扯，是無(wú)法躲避的改天換地。像霧一樣慢慢遮住西餐社和舞廳燈牌，各種顏色的洋裝變成灰撲撲的列寧裝，舊的人們發(fā)現(xiàn)日子一天天變得奇怪。 新的時(shí)代和社會(huì)對(duì)他們而言，仿佛一首聽(tīng)不見(jiàn)的曲子。原著的結(jié)尾其實(shí)正是點(diǎn)睛之筆，片中卻并未有所表，似為一憾。因?yàn)樗煤魬?yīng)了片名「紅粉」：馮新華，即小萼和老浦的兒子長(zhǎng)到八九歲的時(shí)候，一天偶然發(fā)現(xiàn)了一只粉盒，正是他生母的。秋儀，他的母親，拿走了那個(gè)不相干的雜物，并說(shuō)男孩子不要玩這種東西。后來(lái)也沒(méi)有人告訴他，他的身世如何，他不知道自己生父和生母的故事，不知道生父給他起過(guò)一個(gè)奇怪的名字叫悲夫。 他是生在解放后的，他叫馮新華。他不知道那盒紅粉的故事。

十幾年前，我在南京上大學(xué)的時(shí)候，經(jīng)常去珠江路附近的小毛音像買(mǎi)DVD光碟。小毛音像的老板小毛告訴我，蘇童就住在附近，也經(jīng)常到他店里來(lái)買(mǎi)碟。小毛知道我是蘇童的“粉絲”，便把蘇童買(mǎi)過(guò)的DVD光碟推薦給我，我也基本上照單全收了。

從蘇童購(gòu)買(mǎi)的DVD光碟看，他算得上是一位資深影迷，那些傳世的藝術(shù)電影，他應(yīng)該大多看過(guò)。

多年以后，我在深圳的一次讀書(shū)活動(dòng)中見(jiàn)到蘇童。我獲得提問(wèn)的機(jī)會(huì)后，問(wèn)了他當(dāng)年在小毛音像買(mǎi)DVD光碟的事情。他回答說(shuō)，他當(dāng)年確實(shí)經(jīng)常到小毛音像買(mǎi)DVD光碟，而且，他買(mǎi)的影片，大多是“悶片”。

論一個(gè)作家的電影修養(yǎng)的話，蘇童在當(dāng)代作家中絕對(duì)是高階影迷。

在當(dāng)代作家中，蘇童也是“觸電”比較多的作家之一，根據(jù)其小說(shuō)改編的影視作品已經(jīng)有十多部。這些影視作品中，蘇童也或多或少參與了編劇工作。

也許因?yàn)橛兄^為接近的成長(zhǎng)背景，蘇童的小說(shuō)最受“第五代”（導(dǎo)演）的青睞?！洞蠹t燈籠高高掛》（1991，張藝謀導(dǎo)演）、《紅粉》（1995，李少紅導(dǎo)演）、《茉莉花開(kāi)》（2004，侯詠導(dǎo)演）等均是“第五代”的作品。同時(shí)，這些作品也是改編自蘇童小說(shuō)的影視作品中比較成功的作品。

若從“忠實(shí)原著”的角度看，《紅粉》是最“佳”作。蘇童是南方人，成長(zhǎng)于江南水鄉(xiāng)，也長(zhǎng)期生活于斯，他的小說(shuō)有著明顯的江南韻味。蘇童的創(chuàng)作地圖頗為廣闊，他也會(huì)寫(xiě)“北方”的故事，但他最好的作品幾乎都是以南方為背景的?！都t粉》從故事、人設(shè)到環(huán)境、氛圍，都非常接近原著，而蘇童獨(dú)有的“女性視角”，在李少紅手里，也有某種異曲同工之妙。此外，《紅粉》還直接使用了小說(shuō)的篇名作為片名。

侯詠的《茉莉花開(kāi)》改編自《婦女生活》，在銀幕上再現(xiàn)“舊上?！钡摹皨D女生活”，也頗得海派氣韻。相比《紅粉》，《茉莉花開(kāi)》更加精致，更加“摩登”，這是二線城市和一線城市的落差，也是女性的細(xì)膩與男性的美麗臆想的差別。

從視覺(jué)和意象的角度看，《大紅燈籠高高掛》是三部作品中改編幅度最大的?！洞蠹t燈籠高高掛》改編自小說(shuō)《妻妾成群》。小說(shuō)的原名“直接了當(dāng)”，顧名思義，便可知這是一出“宅斗劇”。張藝謀對(duì)小說(shuō)中的人物和故事都改編不大，但影片中非常重要的“大紅燈籠高高掛”的“儀式”，卻是張藝謀的“創(chuàng)意”?！镀捩扇骸返墓适卤尘皯?yīng)該是在南方，而電影中的故事背景明顯換成了北方，大宅、豐雪等，絕對(duì)是北方氣派、北方氣象。《大紅燈籠高高掛》雖然沒(méi)有“忠于原著”，但它的二次創(chuàng)作是極為成功的，在影片中，人物、環(huán)境、氣息，都是高度融合的。沒(méi)有張藝謀獨(dú)到的視覺(jué)呈現(xiàn)和意象賦格，《大紅燈籠高高掛》不可能成為經(jīng)典之作。

《大紅燈籠高高掛》、《紅粉》、《茉莉花開(kāi)》這三部作品均改編自蘇童的“女性小說(shuō)”。這三部中篇小說(shuō)也是蘇童的代表作，將其視為蘇童的“女性三部曲”也無(wú)不可。同樣，三部影片也可合稱為蘇童小說(shuō)電影改編的“女性三部曲”。

在蘇童小說(shuō)改編的電影作品中，《大鴻米店》（1995）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）也是比較著名的作品。

黃健中導(dǎo)演的《大鴻米店》因?yàn)椤俺叨群艽蟆保ㄇ樯?、暴力），被雪藏了將近十年?004年才真正面世。該片改編自蘇童的長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》。我初中時(shí)讀這部小說(shuō)時(shí)，也覺(jué)得“很黃很暴力”。當(dāng)時(shí)我也是第一次讀“尺度”這么大的小說(shuō)，仿佛發(fā)現(xiàn)了新大陸，讀完后還跟要好的同學(xué)傳閱、討論。時(shí)隔數(shù)年，當(dāng)我看到影片時(shí)，我其實(shí)是比較失望的，因?yàn)橛捌h(yuǎn)不如小說(shuō)生猛——或許，我看到的版本是刪減了不少片段的版本。不過(guò)，《大鴻米店》這么“三觀”不正的影片，現(xiàn)在應(yīng)該也是拍不出來(lái)的了。

《告訴他們，我乘白鶴去了》是由青年導(dǎo)演李?，B改編的，他的改編“方法”與前輩們大有不同?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》是蘇童的一篇短篇小說(shuō)，簡(jiǎn)單甚至比較抽象地講了一個(gè)“入土為安”的故事。和張藝謀在故事基礎(chǔ)上加入意象相反，李?，B是取其意象，在影片中大量加入了中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村的生活細(xì)節(jié)。可以說(shuō)，《告訴他們，我乘白鶴去了》的主題、概念和意象主要來(lái)自于蘇童的小說(shuō)，而影片中的生活場(chǎng)景和故事細(xì)節(jié)，主要是李睿珺的二次創(chuàng)作——如此，我們才能在影片中看到了鮮活的日常和真切的人物。

《大紅燈籠高高掛》和《告訴他們，我乘白鶴去了》都是偏離了常規(guī)改編方法的影片，但導(dǎo)演強(qiáng)大的創(chuàng)作能力卻賦予了影片自成一體的面貌。在我看來(lái)，這兩部不走尋常路的改編作品，恰好是蘇童小說(shuō)改編的電影作品中的最佳之作。

香港的攝影大師、“三級(jí)片”殿堂級(jí)導(dǎo)演何藩也曾改編過(guò)蘇童的小說(shuō)，那便是1994年的《罌粟》。該片改編自《罌粟之家》，是《米》之外的蘇童的另一部關(guān)于“壓抑”與“欲望”的“大尺度”作品。當(dāng)年初嘗“禁果”時(shí)，我很喜歡蘇童的“壓抑”與“欲望”系小說(shuō)，但如今回想起來(lái)，覺(jué)得蘇童的這類(lèi)小說(shuō)其實(shí)挺獵奇的，文學(xué)價(jià)值其實(shí)沒(méi)有那么高。何藩在圖片攝影方面，是頂級(jí)大師，他也在“三級(jí)片”中展現(xiàn)了他的攝影修養(yǎng)，但他的敘事能力確實(shí)有點(diǎn)“捉襟見(jiàn)肘”，《罌粟》最終只是一部“噱頭”之作。

蘇童是一位非常勤奮的作家，成名后一直筆耕不輟。作為一位講故事的高手，蘇童的文學(xué)寶庫(kù)仍有待更多的影視創(chuàng)作者去深入挖掘。

一、中國(guó)女性導(dǎo)演求索之路 中國(guó)女性導(dǎo)演的誕生應(yīng)該追根溯源到20世紀(jì)初，謝采珍作為中國(guó)第一位女性導(dǎo)演在一個(gè)絕對(duì)的男權(quán)主義時(shí)代開(kāi)辟了一條前無(wú)古人后途茫茫的大道，在那個(gè)連電影拍攝都難以維繼的動(dòng)蕩社會(huì)，女性導(dǎo)演的聲音彌足珍貴。 新中國(guó)成立后，女性的社會(huì)地位在幾千年封建制度的壓迫下得到重塑，但意識(shí)的形成的核心始終是文化，在圍繞社會(huì)主義為核心的新生主流社會(huì)價(jià)值觀的籠罩下，女性對(duì)自己身份的認(rèn)知與對(duì)女性意識(shí)覺(jué)醒的挖掘深度始終逃脫不開(kāi)時(shí)代的桎梏。封建帝制之中形成的男權(quán)意識(shí)已經(jīng)在男性與女性的自我認(rèn)知之中根深蒂固，無(wú)論是在城市還是農(nóng)村，無(wú)論是在學(xué)校還是家庭，幾千年的文化與意識(shí)滲透把關(guān)于中國(guó)社會(huì)共性的話語(yǔ)權(quán)全權(quán)交予男性主導(dǎo)。建國(guó)初期代表女導(dǎo)演王蘋(píng)、王少言的作品大多帶有強(qiáng)烈的政治色彩，其核心價(jià)值觀或多或少都逃脫不開(kāi)男性權(quán)柄的約束，即使以女性生活為主導(dǎo)也沒(méi)有能夠有意識(shí)的去找尋女性本身的價(jià)值和意識(shí)，比如“永遠(yuǎn)忠于黨”“永不消失的電波”“柳堡的故事”，盡管影片里不乏優(yōu)秀卓越的新時(shí)代女性，但是花木蘭式的女英雄實(shí)際依舊是被束縛在男性價(jià)值觀下的女性人物。導(dǎo)演是以男性英雄在復(fù)刻女性英雄，這樣的表現(xiàn)形式并沒(méi)有尊重以女性為本體的女性意識(shí)覺(jué)醒，而是以一個(gè)男權(quán)主義者的身份替女性思考女性意識(shí)的覺(jué)醒。時(shí)代的悲劇性決定著女性導(dǎo)演要以男性導(dǎo)演的視角“重塑”女性，結(jié)果是可想而知的畸形與病態(tài)。 在文化大革命長(zhǎng)達(dá)十年的動(dòng)亂后，改革開(kāi)放的文化復(fù)蘇之風(fēng)干柴烈火般席卷著整個(gè)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)，加之社會(huì)主義特色經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)與文化的雙重接納，來(lái)自于西方甚至世界范圍內(nèi)的文化思潮沖擊著中國(guó)女性導(dǎo)演被束縛住的思想，更多的女性導(dǎo)演加入了影視化作品的拍攝工作。誕生于那一時(shí)期的代表作品“人鬼情”“山林中頭一個(gè)女人”“誰(shuí)是第三者”等作品均不約而同的對(duì)女性社會(huì)地位有著發(fā)人深省的思考，同時(shí)對(duì)兩性關(guān)系中的不平等進(jìn)行批判和求索。這一時(shí)代女性導(dǎo)演的獨(dú)到之處在于她們既是女性又是導(dǎo)演，在雙重身份的影響下，女性導(dǎo)演漸漸開(kāi)始以女性本有的細(xì)膩和柔軟在電影之中表現(xiàn)她們對(duì)于這個(gè)世界、這個(gè)社會(huì)的所思所想，她們開(kāi)始在國(guó)際影壇嶄露頭角。在黃蜀芹的“人鬼情”中，女主人公是在京劇中扮演鐘馗的女老生秋云，在一個(gè)男權(quán)社會(huì)扮演男性角色的女性，影片里多次出現(xiàn)秋云與臉譜虛虛實(shí)實(shí)覺(jué)的結(jié)合與其中意味深長(zhǎng)的自白，表達(dá)著一個(gè)新時(shí)代女性服務(wù)于男權(quán)社會(huì)與男性角色后在新社會(huì)中無(wú)法找到女性自我意識(shí)的矛盾與恐懼，刻畫(huà)著在以男權(quán)意識(shí)為主導(dǎo)的社會(huì)里，女性在命運(yùn)中沉浮飄零去堅(jiān)持找尋自我意識(shí)的心路歷程，做鬼容易，做女人卻艱難。第四代女性導(dǎo)演替被中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值模式所湮滅的女性意識(shí)發(fā)聲，在倡導(dǎo)對(duì)女性本身的關(guān)注時(shí)也認(rèn)同了自己作為一個(gè)女性導(dǎo)演、一個(gè)女性的身份。 在20世紀(jì)末80年代初，對(duì)女性意識(shí)的探索迎來(lái)了一個(gè)漫長(zhǎng)的緩沖期，以胡玫、李少紅、史蜀君為代表的第五代女性導(dǎo)演的問(wèn)世為中國(guó)電影走向世界做出了杰出的貢獻(xiàn)。第五代女性導(dǎo)演更多的將時(shí)代的符號(hào)與對(duì)女性社會(huì)性質(zhì)的歷史重塑融入在自己的作品中，渴望從男性主導(dǎo)的發(fā)聲中逃離去創(chuàng)造屬于女性自己的視角，從“他訴”轉(zhuǎn)化為“她訴”。在“大明宮詞”與“紅樓夢(mèng)”等作品里，女性導(dǎo)演們通過(guò)對(duì)歷史的重新解構(gòu)去賦予歷史女性角色新的生命與意識(shí)，將歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)完美的結(jié)合在一起打造著屬于女性獨(dú)有的歷史主義觀。但是，單就女性意識(shí)的探索而言，第五代導(dǎo)演的女性電影始終延續(xù)著第四代導(dǎo)演的女性題材和女性解構(gòu)，很難找到自己對(duì)于新時(shí)代女性角色的把控與創(chuàng)新。對(duì)女性命運(yùn)的消極預(yù)言在她們的電影中潛移默化的形成，不難看出，對(duì)于女性自身發(fā)展境況與社會(huì)對(duì)女性的兼容有著屬于那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的焦慮后遺癥，這樣的不自信成為了限制她們想象力和創(chuàng)新力的枷鎖。 隨著千禧年的隆隆報(bào)鳴，誕生于新21世紀(jì)的第六代女性導(dǎo)演以全新的面孔和主導(dǎo)社會(huì)主流思想的精神力量重新掌舵新時(shí)代中國(guó)女性電影巨輪。在日益強(qiáng)大的中國(guó)走向世界開(kāi)疆拓土?xí)r，以WTO為首的大大小小的貿(mào)易組織爭(zhēng)相向中國(guó)拋出了橄欖枝，以資本主義為價(jià)值核心的文化產(chǎn)業(yè)對(duì)于中國(guó)電影造成了前所未有的震蕩，以張藝謀、馮小剛、陳凱歌為首的導(dǎo)演迫不及待地向全世界展示屬于中國(guó)獨(dú)有的五千年華夏文化，資本與藝術(shù)的完美結(jié)合逐漸演變成新時(shí)代導(dǎo)演不可磨滅的時(shí)代勛章與電影藝術(shù)追求。以李玉、徐靜蕾、馬儷文為代表的新一代女性導(dǎo)演不斷的在作品里嘗試新時(shí)代的女性元素，由于社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)與資本主義經(jīng)濟(jì)在招商引資的國(guó)家政策指導(dǎo)下特色化的結(jié)合，21世界女性的工作條件與工作崗位更加的多元化，很多屬于男性的崗位逐漸被女性取代，社會(huì)模式的變動(dòng)在為女性本身的發(fā)展前景與機(jī)遇帶來(lái)顛覆的同時(shí)也激發(fā)著新時(shí)代女性導(dǎo)演創(chuàng)作的靈感源泉。在數(shù)以萬(wàn)計(jì)日益遞增的女性崗位中，女性導(dǎo)演隨波逐流的成為了電影屆獨(dú)樹(shù)一幟的流派并且在國(guó)際影壇掌握著極有影響力的話語(yǔ)權(quán)，女性題材的多元化與個(gè)性化不可阻擋的統(tǒng)治著被資本入侵的中國(guó)電影市場(chǎng)。徐靜蕾自導(dǎo)自演的“杜拉拉升職記”作為藝術(shù)片轉(zhuǎn)型商業(yè)片的跳板有其獨(dú)具一格的表達(dá)和信念，講述著一個(gè)新時(shí)代女性如何在屬于男性職場(chǎng)中憑借自己辛勤的工作與敏感獨(dú)到的處世智慧在愛(ài)情與事業(yè)中找到平衡并最終融入社會(huì)改變生活的成功獨(dú)立女性，影片票房和口碑的雙豐收證明了徐靜蕾替新時(shí)代女性發(fā)聲的能力與她能夠在資本與藝術(shù)中找到契合的悟性。通過(guò)徐靜蕾的成功，我們可以看到女性電影與女性導(dǎo)演風(fēng)格的蛻變，相比于過(guò)去執(zhí)著于家庭女性的第五代導(dǎo)演，她們更多的找到了屬于女性內(nèi)心世界的追求與渴望，而不是傾向于塑造傳統(tǒng)女性在社會(huì)壓迫中如何苦心經(jīng)營(yíng)家庭如何費(fèi)心養(yǎng)育自己的子女。她們?yōu)榕栽V諸更多脫離于家庭和傳統(tǒng)女性貞守的需求，結(jié)合著時(shí)代的本身賦予的多元化題材去開(kāi)拓女性電影的新視野，對(duì)女性角色不斷的解構(gòu)。第六代導(dǎo)演在塑造新時(shí)代女性時(shí)代的同時(shí)，也平衡著兩性之間幾千年來(lái)的強(qiáng)弱之差，不斷的強(qiáng)化女性自身的獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)和自愛(ài)，接著弱化男性在社會(huì)中的統(tǒng)治、權(quán)力和威嚴(yán)。 從20世紀(jì)到21世紀(jì)，女性意識(shí)的覺(jué)醒在社會(huì)意識(shí)的轉(zhuǎn)變與社會(huì)資源架構(gòu)的轉(zhuǎn)變中走過(guò)了將近100年的漫漫長(zhǎng)路，中國(guó)女性導(dǎo)演更是背負(fù)著中國(guó)三千余年封建統(tǒng)治文化下女性根深蒂固的社會(huì)形態(tài)負(fù)重前行，在不同的時(shí)代有不同的束縛。我們可以在女性題材電影的發(fā)源之路上發(fā)現(xiàn)一個(gè)淺顯的規(guī)律：但凡社會(huì)在進(jìn)步，女性的地位便會(huì)被拔高；但凡女性在社會(huì)擁有話語(yǔ)權(quán)，女性的自我意識(shí)便會(huì)更健全；但凡有女性在社會(huì)里嶄露頭角，女性導(dǎo)演作品便越來(lái)越具有喚醒女性意識(shí)的魔力。社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)是辯證統(tǒng)一的，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在的反應(yīng)，并反作用于社會(huì)存在，而文化是社會(huì)意識(shí)的重要組成部分。為何歐洲的女權(quán)運(yùn)動(dòng)甚至女權(quán)革命能夠擁有如此龐大的擁簇，而中國(guó)從古至今竟然沒(méi)有過(guò)一次有革命運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)？這來(lái)源于中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的家國(guó)情節(jié)與孔儒禮學(xué)，女性從來(lái)不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，她們的意義被與家庭和國(guó)家的羈絆重新定義，女性不能“自私”的為自己考慮，而應(yīng)該優(yōu)先考慮自己的做法會(huì)對(duì)國(guó)家和家庭帶來(lái)怎樣的后果，這樣宏觀的理念和思維早已扎根在所有中國(guó)女性的心中，什么三從四德，什么忠孝廉恥，對(duì)女性意識(shí)的覺(jué)醒形成了強(qiáng)大卻無(wú)形的阿克琉斯之踵。所以，文化的覺(jué)醒才能帶來(lái)國(guó)人整體意識(shí)的覺(jué)醒，而國(guó)人整體意識(shí)的覺(jué)醒是讓國(guó)人去了解女性意識(shí)覺(jué)醒的大前提，只有先進(jìn)文化在社會(huì)里得到傳播，女性導(dǎo)演才能夠用作品中的女性意識(shí)喚醒一個(gè)更大的群體對(duì)女性意識(shí)的了解與認(rèn)同。 二、李少紅：從女性視角訴說(shuō)屬于女性的的歷史重塑與悲劇情結(jié) 新黑格爾主義代表人物Bendetto Croce最負(fù)盛名的理論：“一切歷史都是當(dāng)代史”。當(dāng)代史并不是指狹義的近期發(fā)生的過(guò)去事件，而是指人類(lèi)在完成過(guò)去的活動(dòng)時(shí)對(duì)已發(fā)生活動(dòng)的自我意識(shí)附加，所以，歷史是活在人們心中透過(guò)自我意識(shí)棱鏡反射出的心靈影像，當(dāng)代是對(duì)歷史做出敘述時(shí)所出現(xiàn)的一種思考狀態(tài)。胡適在北京大學(xué)講授實(shí)在論時(shí)這樣給學(xué)生說(shuō)：實(shí)在是我們自己改造過(guò)的實(shí)在，這個(gè)實(shí)在里含有無(wú)數(shù)人造的分子，實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子，她百依百順地由我們替她涂抹起來(lái)，裝扮起來(lái)，好比一塊大理石到了我們手中，由我們雕成了什么樣。書(shū)寫(xiě)歷史的人所了解的歷史是實(shí)在嗎？真實(shí)存在的客觀歷史是否能與我們主觀創(chuàng)造和接受的歷史所契合呢？歷史就是過(guò)去與現(xiàn)在無(wú)休無(wú)止的爭(zhēng)執(zhí)，所有我們未曾經(jīng)歷的歷史都是不斷由每個(gè)時(shí)代的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治者一筆一畫(huà)書(shū)寫(xiě)的當(dāng)代史，不是每一個(gè)史官都有勇氣與信念寫(xiě)下“崔杼弒其君”。記載歷史、研究歷史的學(xué)問(wèn)往往隨著人類(lèi)主觀意識(shí)的變化而發(fā)展完善或歪曲捏造，思想的現(xiàn)代化和當(dāng)代化才是才是歷史形成的真正奧義。 李少紅將新歷史主義觀與效果歷史完美的融合進(jìn)她所創(chuàng)作的電影與劇集，新歷史主義觀認(rèn)為歷史不是大寫(xiě)的單數(shù)HISTORY，而是小寫(xiě)的復(fù)數(shù)histories，歷史本就是語(yǔ)言文本和文化文本連接著虛構(gòu)、隱喻和想象的歷史，帶有明顯的批判性和顛覆性。而效果歷史認(rèn)為真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中存在著歷史的實(shí)在性，理解歷史本身就是對(duì)效果歷史的詮釋。在李少紅的大部分極具代表性的作品中，她詮釋了自己對(duì)于歷史實(shí)在性與藝術(shù)創(chuàng)造性的理解，以自己對(duì)于女性歷史角色的重新解構(gòu)去重新闡釋屬于李少紅的歷史天空。李少紅勇敢的用效果歷史諷刺、粉碎著以男性權(quán)力和欲望為核心構(gòu)筑的概念框架，不斷地挑戰(zhàn)他訴歷史在人們潛意識(shí)中的統(tǒng)治性地位，更多的站在了女性的視角為以她訴的歷史為替代品篆書(shū)立作，以推陳出新的方式一點(diǎn)一點(diǎn)撼動(dòng)著男性虛妄自私的歷史懷舊情結(jié)。李少紅在歷史本體論中基于自然、神、人、生產(chǎn)力的思辨下，巧妙的利用著時(shí)代的符號(hào)與文化形象還原著更加客觀、公允、合乎情理的她訴女性人物歷史，在塑造宏觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)下，依然傾訴著對(duì)女性在社會(huì)中所經(jīng)歷苦難的悲傷和關(guān)愛(ài)。 我們可以在李少紅執(zhí)導(dǎo)的古裝電視劇“大明宮詞”中從她對(duì)武則天一角顛覆式的表達(dá)來(lái)探究李少紅對(duì)于歷史重塑的敏銳嗅覺(jué)。在李少紅看來(lái)，武則天稱帝的原因有兩個(gè)，一個(gè)是歷史因素提供的自然動(dòng)機(jī)，另一個(gè)是武則天對(duì)于天下危局的責(zé)任感與使命感。在無(wú)數(shù)的“他訴”歷史中我們不難透過(guò)男性的主觀鏡頭描摹出一個(gè)殘忍無(wú)情、欲望滔天的女性暴君，然而，李少紅在證實(shí)自己對(duì)歷史主觀性懷疑的同時(shí)將自己對(duì)于女性的期待與理解投射于銀幕中的武則天。李少紅認(rèn)為，“天下興亡，匹夫有責(zé)”中的匹夫不光是男人，也有女人，武則天和其他所有的權(quán)力爭(zhēng)奪者都有責(zé)任與義務(wù)去關(guān)心天下的興亡、去承擔(dān)君臨天下的重?fù)?dān)，這樣構(gòu)造人物設(shè)定的目的無(wú)疑是李少紅追求男性與女性兩性權(quán)益平衡的跳板。通過(guò)賦予武則天與男性君王同樣的、甚至更加先進(jìn)的政治訴求與執(zhí)政動(dòng)機(jī)，以極具戲劇性的歷史人物作為媒介直勾勾的指向“他訴”歷史中潛移默化形成的男權(quán)至上主義思想，間接地在屬于自己的歷史世界中向所有的男性宣告以武則天為代表的女性完全有充分的理由與資格在統(tǒng)治階級(jí)占有一席之地。在李少紅的歷史劇中，比起對(duì)于宏觀歷史事件的思考與探索，她更加渴望通過(guò)消解歷史在群眾心中的刻板印象來(lái)表達(dá)她對(duì)于當(dāng)今女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式的引導(dǎo)與祈愿，不僅用一種極具女性本我態(tài)度的創(chuàng)作理念貫徹了她的歷史解讀，也同樣用她充滿辯證意義的歷史哲學(xué)觀點(diǎn)突破了歷史劇作者單一復(fù)刻的文學(xué)概念框架。 同樣在“大明宮詞”當(dāng)中，李少紅對(duì)于太平公主一角同樣有著屬于自己對(duì)于女性角色的琢磨與考量，她省略了太平公主因在權(quán)力旋渦中斗爭(zhēng)而死的悲情結(jié)局，轉(zhuǎn)而在太平公主對(duì)于愛(ài)情、自由的追求上留下了大量的新歷史自由創(chuàng)作空間。李少紅對(duì)太平公主的兩次婚姻進(jìn)行了大篇幅、大幅度的重新解讀：在第一次婚姻中太平公主失去愛(ài)情是因?yàn)槟赣H對(duì)權(quán)欲的把控害死了薛邵的妻子，在第二次婚姻中太平公主失去愛(ài)情是因?yàn)樵獾讲活櫼磺蟹瞰I(xiàn)心血的愛(ài)人背叛，李少紅在太平公主角色中灌注的是太平公主在愛(ài)與被愛(ài)中彷徨掙扎但堅(jiān)定不移的態(tài)度，太平公主的愛(ài)被凈化掉了權(quán)力、金錢(qián)、血脈與謀略等一系列可能影響愛(ài)情純潔性的指標(biāo)，成為了一個(gè)為了愛(ài)情與自由勇敢的向?qū)m廷權(quán)勢(shì)宣戰(zhàn)的具有新時(shí)代女性特征的歷史人物，李少紅用她篤定而堅(jiān)韌的鏡頭語(yǔ)言一次次呼吁人們?nèi)ジ惺芎妥鹬刂袊?guó)女性遺失幾千年的精神文明。所以，當(dāng)太平公主死于李少紅所塑造的“真善美”人設(shè)下時(shí)，李少紅所希望營(yíng)造的對(duì)于“真善美”女性的憐憫、悲傷、同情、驚懼便會(huì)在人們的潛意識(shí)里油然而生，顯而易見(jiàn)的傷痕式的文學(xué)情懷能夠在人的心中留下對(duì)女性悲劇命運(yùn)成因的深刻思考與主觀批判。李少紅的悲劇情結(jié)相比于她對(duì)歷史重塑的傾向更加不具有題材的限制性，甚至可以在李少紅所有的影視作品里找到她那一抹獨(dú)樹(shù)一幟的悲劇色彩。 無(wú)論是“生死劫”中的燕妮【拼命掙脫父權(quán)家庭的控制考上大學(xué)后，因?yàn)槠接沟寺男℃?zhèn)青年木玉而懷孕并輟學(xué)，最后卻發(fā)現(xiàn)自己仍舊被以愛(ài)情為糖衣炮彈的丑惡男權(quán)主義徹底侵蝕后淪為生育工具，看清真相后毅然堅(jiān)強(qiáng)地選擇繼續(xù)自己的未來(lái)】還是“紅粉”中的秋儀【在被深?lèi)?ài)的男人與姐妹背叛后，毅然決然的選擇撇清關(guān)系，皈依佛門(mén)，還俗后依然選擇庇護(hù)曾傷害過(guò)自己的小萼】，在李少紅看來(lái)，她們都曾經(jīng)是男性的衍生品，因?yàn)檠苌返奶匦远⒍怂齻儽瘎〉拿\(yùn)，李少紅赤裸裸的將男性對(duì)女性充斥著占有欲和利用欲的愛(ài)情以她作品中獨(dú)有的冷靜與理智一點(diǎn)一點(diǎn)的披露與展示。在“戀愛(ài)中的寶貝”和“四十不惑”中刻畫(huà)的寶貝與段京華與燕妮、秋儀一樣，她們都是這個(gè)時(shí)代出色的女性，經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立，人格實(shí)現(xiàn)了健全，擺脫了家庭的束縛，但她們的結(jié)局卻不約而同的毀滅在對(duì)愛(ài)情的幻想之中，因?yàn)閹胨齻儔櫲霟o(wú)邊黑暗的原因也不約而同：每當(dāng)遇到困難都毫無(wú)防備地尋求男性角色的幫助，當(dāng)她們將掌控命運(yùn)的鑰匙交給男性時(shí)，她們的命運(yùn)也戲劇般的急轉(zhuǎn)直下。李少紅通過(guò)影片中不斷重復(fù)的女性悲情故事，不僅是要告訴女性暫時(shí)的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和人生自由并不代表人格的完善與思想的解放，女性應(yīng)該努力的在這個(gè)社會(huì)中找到屬于自己的定位、屬于自己的意義，這樣的定位與意義需要撇開(kāi)或削弱男性角色的存在，在將男性變量確定后仍然能夠?qū)崿F(xiàn)獨(dú)立自由的女性才是李少紅通過(guò)悲情情節(jié)的渲染所要推崇的，女性絕不能成為男性與家庭的附屬品，不要將自己的理想與目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)的前提與男性虛妄的、隨性的愛(ài)情掛鉤。 無(wú)論是在李少紅不斷重塑的歷史題材還是浸染濃烈悲劇情結(jié)的社會(huì)題材中，李少紅的作品中都飽含著她對(duì)當(dāng)今女性的發(fā)自內(nèi)心的希冀與祝福，以及對(duì)兩性關(guān)系失衡下女性社會(huì)狀態(tài)的求索與反思，用自己充滿人文關(guān)懷的解讀克制而激動(dòng)地為女性意識(shí)的崛起發(fā)出自己的聲音。但是，李少紅塑造的眾多悲劇女性人物也同時(shí)反映著她對(duì)女性未來(lái)發(fā)展前景的消極和悲觀態(tài)度，一種貫穿始終的創(chuàng)作思路在深度剝離后其實(shí)是李少紅對(duì)女性自身的不自信，認(rèn)為女性會(huì)自主的為男性犧牲而不會(huì)有改變，這樣的不自信則來(lái)源于時(shí)代意識(shí)的束縛和物質(zhì)條件的限制。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，時(shí)代的印記是女性意識(shí)覺(jué)醒不可磨滅的枷鎖。 三、李玉：以后現(xiàn)代主義思維的人文訴求表達(dá)女性本真之態(tài) 后現(xiàn)代主義是一個(gè)從理論上難以精確下定論的一種概念，它產(chǎn)生于現(xiàn)代主義之后，意在宣揚(yáng)人類(lèi)應(yīng)該去超越習(xí)俗、挑戰(zhàn)權(quán)威、批判真理，后現(xiàn)代主義沒(méi)有明確的中心思想與意識(shí)，可以說(shuō)后現(xiàn)代主義是隨著現(xiàn)代主義衍生而來(lái)的附屬品，是現(xiàn)代主義的影子和另一面。后現(xiàn)代主義用敏銳且敏感的懷疑和抗?fàn)帒B(tài)度去評(píng)判甚至顛覆約定俗成的社會(huì)理想、人生意義、家庭倫理、傳統(tǒng)道德，所有被定義的真實(shí)和正確在后現(xiàn)代主義下都是相對(duì)模糊和虛無(wú)的，后現(xiàn)代主義的表達(dá)將逾越了物質(zhì)本體的辯證和統(tǒng)一兩性之平衡平面，打破了宏觀社會(huì)語(yǔ)境中的無(wú)法被互相割舍取締的頑固觀念。 后現(xiàn)代主義電影有著廣義與狹義之分，廣義上引用英國(guó)學(xué)者特里.伊格爾頓的觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行延伸推導(dǎo)，后現(xiàn)代主義電影是指能夠反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類(lèi)型，這種藝術(shù)風(fēng)格是無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的；狹義上則引用了中國(guó)學(xué)者伊鴻的“后現(xiàn)代文化學(xué)說(shuō)”進(jìn)行了比較，后現(xiàn)代主義電影指的是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反應(yīng)和反思，它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類(lèi)解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言上，這使得電影往往能顯出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場(chǎng)。 李玉的后現(xiàn)代主義首先體現(xiàn)在她的光影世界下，在李玉的光影世界中，時(shí)代化和人性化的擬人符號(hào)滴滴點(diǎn)點(diǎn)在李玉的作品中涌現(xiàn)，以抽象的隱喻與象征化手法制造視覺(jué)的沖突，將女性人物的性格與命運(yùn)記錄在她極具鋒利棱角與批判精神的的鏡頭下，多以短時(shí)間內(nèi)拍攝場(chǎng)景及攝影角度不斷的切換與鏡頭和焦距不斷的放縮為主要鏡頭語(yǔ)言。李玉在東京國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的作品“觀音山”中，影片在她的剪輯手法下，以一定頻率間歇閃回來(lái)體現(xiàn)人物行為與思想的迷茫和煎熬，以手持式的攝影機(jī)在真實(shí)的拍攝環(huán)境下隨著酒吧搖曳的霓虹燈、列車(chē)高速運(yùn)行的顛簸、破車(chē)蜿蜒蛇形的搖晃而有共情感官的表達(dá)，將李玉自己崇尚追求女性本真與自由的信仰在她充滿懷疑和反擊情緒化的鏡頭語(yǔ)言里以極具力量的方式訴說(shuō)了出來(lái)，以人物近景的寫(xiě)實(shí)感鏡頭也恰好契合了電影人物本身帶有的焦慮和憂郁氣質(zhì)。同時(shí)，李玉對(duì)于水這一元素在她作品中的象征性立體化描繪做出了具有后現(xiàn)代主義人文化的處理，在與范冰冰合作的第三部電影“二次曝光”中，李玉用水在不同環(huán)境中的形態(tài)去勾勒人物內(nèi)心情緒的變化和戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)折，用浴室噴頭中淅瀝瀝噴薄而出的液柱去賦予女主角宋其精神和人格在虛擬與現(xiàn)實(shí)中雜糅不清的矛盾情緒，用宋其與河流的結(jié)合象征著宋其回歸到了自己舒適區(qū)：一個(gè)無(wú)法讓自己走出自己構(gòu)建的虛妄的思想迷宮轉(zhuǎn)而去接受需要掩蓋和埋葬的不幸記憶的舒適區(qū)，在影片的最后，宋其在秦皇島外的大海之中褪去了用以掩蓋青年白發(fā)的痛苦記憶標(biāo)識(shí)，李玉再次使用以水為基本單位衍生的海納百川有容乃大的母性情懷暗示著宋其終于逃脫除了自己在液滴中的分裂矛盾、在河流中的自我麻痹的象征意味符號(hào)。在“紅顏”和“觀音山”中也依然少不了極具李玉電影標(biāo)志性的液滴、河流與大海，通過(guò)記錄云姐曼妙的胴體在水中洗浴的情節(jié)給予人物圣潔的重生與洗禮意味，通過(guò)追隨南風(fēng)、常月山四人乘船在平靜如鏡的湖面中穿行的鏡頭表達(dá)人物與自然隨遇而安的契合和從容，利用水無(wú)定性隨境而適的特點(diǎn)發(fā)掘多層次的象征和解離使水能夠剛?cè)岵?jì)的呈現(xiàn)在李玉的作品中。水能載舟亦能覆舟，李玉用自己對(duì)自然元素犀利且不羈的擬人符號(hào)化表達(dá)獨(dú)辟蹊徑的將女性人物本身具有的的戲劇性和多面性相當(dāng)形象的、三維的塑造了出來(lái)。在李玉看來(lái)，展現(xiàn)女人意識(shí)最好的表意手法就是以水為媒介展開(kāi)的，從后現(xiàn)代主義思維視覺(jué)去打破客觀現(xiàn)實(shí)和宏觀社會(huì)語(yǔ)境所定義的電影寫(xiě)實(shí)手法。愛(ài)因斯坦說(shuō)：更簡(jiǎn)單的理論，涵蓋更多不同內(nèi)容，具有更廣闊的應(yīng)用，這才是更令人信服的理論。李玉打破了觀眾傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣于偏好，突出了對(duì)于后現(xiàn)代電影的自我意識(shí)和主觀精神的補(bǔ)強(qiáng)，她用一種即興的、無(wú)序的、創(chuàng)造的、虛無(wú)的影視拍攝手法來(lái)表達(dá)影片中處于核心主導(dǎo)地位的思想：本真。 在李玉對(duì)于電影情節(jié)走向的把控與設(shè)計(jì)中也體現(xiàn)出她后現(xiàn)代主義式的反抗和懷疑精神，李玉有意識(shí)的將自己電影情節(jié)創(chuàng)作傾向于對(duì)普世價(jià)值觀下女性形象的顛覆，多次涉獵中國(guó)文化中所明文批判的禁忌話題，希望在西方女權(quán)主義興盛的意識(shí)積淀里中找到可以用于表達(dá)中國(guó)女性意識(shí)的媒介。在“紅顏”中，云姐因?yàn)橐馔鈶言卸黄韧藢W(xué)，多年后重新進(jìn)入小鎮(zhèn)正常生活，并和自己認(rèn)為未曾出世的兒子小勇發(fā)生了一段名為姐弟戀的母子不倫戀，在李玉的視角下，她并沒(méi)有去批判這樣在中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情觀中因該被批判的“罪惡”關(guān)系，而是選擇去給予了小勇和云姐一個(gè)美好的結(jié)局，去賦予了這段愛(ài)情一個(gè)名正言順的兩性關(guān)系。在“觀音山”中，三個(gè)在社會(huì)上混跡的流氓無(wú)奈式的人物和一個(gè)老年喪子的京劇演員常月山在一個(gè)公寓里從互相斥責(zé)警惕的租客演變成互相關(guān)懷理解的忘年交，李玉通過(guò)書(shū)寫(xiě)像南風(fēng)與常月山這樣女性之間相依為命的真摯友誼來(lái)展現(xiàn)出一個(gè)沒(méi)有男性愛(ài)情所包裹的兩個(gè)女性角色是如何在堅(jiān)持自己瀕臨崩塌的夢(mèng)想與活下去的信念，以一個(gè)奇特的視角去稀釋男性角色在傳統(tǒng)女性題材影片中從始至終的存在感，從而讓人們看到女性在兩性關(guān)系中除去男性之后的命運(yùn)可能性，李玉在觀音山下一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了她對(duì)女性在社會(huì)角色與生活信仰中的更深層次的思考。在“蘋(píng)果”中李玉消解了婚姻的忠誠(chéng)與不忠所帶來(lái)的社會(huì)與家庭效應(yīng)，在“今年夏天”中，李玉更是大膽的嘗試了非常敏感的父女亂倫和同性三角戀題材，并以小群逃脫父權(quán)的性控制陰影與男友的平庸無(wú)能轉(zhuǎn)而在同性之間產(chǎn)生的愛(ài)情中徘徊并堅(jiān)持的行走為結(jié)局。 李玉的女性題材電影在向所有的中國(guó)男性、女性傳達(dá)一個(gè)訊息：女人不是任何人的附屬品，女人不需要男人也可以擁有幸福的生活即使它破爛不堪。以這樣的假設(shè)為前提，我們可以在李玉的電影中發(fā)現(xiàn)一個(gè)共性，那就是對(duì)男性權(quán)威的不斷消解和丑化。“今年夏天”里小群已經(jīng)去世的父親、無(wú)能而沒(méi)有存在感的男友；“紅顏”里云姐失蹤的父親、同樣沒(méi)有責(zé)任感的少年男友與兩位有婦之夫；“觀音山”里丁波毫無(wú)廉恥心的再婚父親；“二次曝光”里畏罪潛逃的父親和自私自利的哥哥。在李玉的電影中男性要么是處于一個(gè)空缺和單薄的地位，要么是他們沒(méi)有資格和能力去保護(hù)女性、幫助女性、尊重女性。李玉的電影在消解男性權(quán)威的同時(shí)，也塑造著一個(gè)個(gè)有思想、有靈魂、獨(dú)立自主、自尊自愛(ài)的新時(shí)代女性形象，李玉以后現(xiàn)代主義的人文訴求表達(dá)了她對(duì)女性未來(lái)發(fā)展前景的自信與積極，并且在資本需求與人文情懷中找到了時(shí)代框架下的平衡。 結(jié)語(yǔ) 李少紅與李玉，一個(gè)人用悲情故事告誡女性不能相信男性的所謂愛(ài)情與承諾，一個(gè)人用消解男性權(quán)威的方式告訴女性男人不是生命中的必需品；一個(gè)人用新歷史主義觀重新塑造歷史女性形象，從而表達(dá)自己對(duì)女性人格完善的辯證性希冀，一個(gè)人用后現(xiàn)代主義觀徹底顛覆傳統(tǒng)女性形象，從而傳達(dá)自己對(duì)女性人格完善的批判性思維；一個(gè)人對(duì)女性群體的發(fā)展前景悲觀而憐憫，一個(gè)人對(duì)女性群體的發(fā)展前景積極而自信；限制李少紅的是時(shí)代思想下匱乏的想象力，限制李玉同樣是時(shí)代思想下崩散的創(chuàng)造力。她們都同樣渴望女性意識(shí)的解放和覺(jué)醒，她們都站在了女性的立場(chǎng)去替女性發(fā)聲，她們都在同樣的希冀女性能在這個(gè)社會(huì)擁有真正的話語(yǔ)權(quán)。社會(huì)存在決定意識(shí)，社會(huì)意識(shí)反作用于社會(huì)存在，文化是社會(huì)意識(shí)的一部分，文化的提升需要經(jīng)過(guò)一代代電影工作者的辛勤努力與大膽探索，只有文化進(jìn)步了，國(guó)人的整體文化意識(shí)才會(huì)完善，一個(gè)完整的國(guó)人文化意識(shí)是女性意識(shí)覺(jué)醒的充分必要條件。中國(guó)女性意識(shí)的覺(jué)醒還有非常漫長(zhǎng)的路要走，衷心希望中國(guó)女性導(dǎo)演可以鍥而不舍的追求更加完善更加先進(jìn)不受束縛不受限制的女性意識(shí)，并且一代一代的傳承這樣的精神。 [參考文獻(xiàn)] 葛黎明 新時(shí)期中國(guó)女導(dǎo)演共性研究 龐守貴、范映雄、李艾蓉 綻放在銀幕之中的女性之花—李玉電影中的女性形象塑造探析 劉智煥 “效果歷史”女性凝視下的新歷史主義—以李少紅影視作品為例 胡玉潔 李少紅影視作品中的悲劇意識(shí)和男權(quán)批判 2010年9月“中國(guó)女性”雜志 用影像探索人生—中國(guó)女性導(dǎo)演群體訪談