可能，當(dāng)賈樟柯遠(yuǎn)離了《小武》《站臺》那幾部早期的、灰蒙蒙的粗糲作品之后，影迷們對于他的評判就注定分裂了。這與人們的見識和成長速度有關(guān)，也與賈樟柯自己的奔跑節(jié)奏有關(guān)?？傮w上而言，很多觀眾停在了原地，而賈科長自己提拔了自己。
    大多數(shù)人最初愛上賈樟柯，是因為他身上與生俱來的、嗆人的塵土氣息。很多人覺得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣而決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品中也不會滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經(jīng)驗轉(zhuǎn)變成一個可以對更龐大的世界進(jìn)行虛構(gòu)寫作的作者，這種轉(zhuǎn)身是成為真正導(dǎo)演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術(shù)片導(dǎo)演都困在了那道門檻之前。而賈樟柯順暢地越過了那個微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性作為代價。
    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識度可能會高一點，但也不太可能完全被調(diào)和。喜歡它的人會認(rèn)為賈樟柯已經(jīng)奠定了不可動搖的國際化地位，而不喜歡它的人，這部空間線橫跨大洋，時間線又直指未來的電影，簡直就是裝逼過度的一樁鐵證。
    其實，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機(jī)以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因為你順著那根線索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。
    一度，賈樟柯想遠(yuǎn)離縣城，他曾經(jīng)反問，“難道我就只會拍縣城嗎？”其實，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因為從整體意義上講，中國本身就是一個巨大的縣城——肆無忌憚，野蠻生長，不倫不類，活力非凡。
    而賈樟柯對于這一切的呈現(xiàn)，不喜不悲，靈活而具有調(diào)試性。這個矮小的男人有一種獨特的能力，可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時差。有太多的導(dǎo)演只能顧及一種文化語境，而賈樟柯可以用標(biāo)準(zhǔn)的中國視角拍攝中國，但與此同時卻具備奇妙的世界味道。這來源于賈樟柯對于中國的態(tài)度，混雜著旁觀和親昵。他高度理解這個國家，卻又天然與其保持著警覺與疏離。
    這種呈現(xiàn)中國的方式在《山河故人》中異常明顯。有時，甚至同時具備高度陌生化和高度的親近感。比如，那段有關(guān)未來的設(shè)定。其實，甩向未來的那段故事，一點也不裝逼，那是自然而然生長出的時間線。與其說其中的細(xì)節(jié)有科幻元素，不如說更像是現(xiàn)實縫隙中擠壓出的魔幻，像是幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個突然竄上天的火箭。
   《山河故人》與上一部《天注定》完全不同?！短熳⒍ā犯袷琴Z樟柯的一口惡氣，一聲牢騷，一次摔摔打打。他幾乎沒有運用最擅長的耐心與緩釋技術(shù)把抱怨與發(fā)泄進(jìn)行進(jìn)一步的深化，也沒有對注定的暴力和突如其來的死亡進(jìn)行精神性的探討，所以，從這個意義上講， 《天注定》是賈樟柯最易讀懂的作品之一，表淺，像個插曲，猶如一個有性格但一直好脾氣的男人發(fā)泄了一通，發(fā)泄完了，重新收拾起來過日子。而《山河故人》從那種短促的、爆發(fā)的氣息和節(jié)奏中徹底還魂，又一次有了綿長的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來源于社會沖突和身體層面的暴力，而是來自于更無法言說的命運和時間的碾缽。
    電影中三個人的命運呈現(xiàn)了這個時代最典型的三種分裂。最初，是時代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運，有意識間雜著無意識。有人覺得自己可以騎在時代身上，志在必得；有人覺得自己可以更加高渺地看待命運，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當(dāng)時光流轉(zhuǎn)之后，他們不但被命運分裂，三個人也開始了又一次的自我分裂。
    最終，孩子成為了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個世界中的、一顆無辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開一段絕望的忘年之戀。而那個與之親昵的女人的身份也高度象征化，老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個被自己的世界放逐的人，在異鄉(xiāng)中用肉身的焊接尋求精神上的切近，但最終注定更進(jìn)一步疏遠(yuǎn)了彼此。他們想買票回到山西，但最終因為一次爭吵無法成行，這不但是現(xiàn)實中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過去呢？某種程度上說，最后那段有關(guān)未來的呈現(xiàn)，已經(jīng)殘酷地告訴我們，曾經(jīng)親昵的人們被時光攪散了，他們不光隔著物理意義上的大洋，其實隔著精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨自站立的兒子，二者哪還在同一個宇宙中呢？
    人們總以為自己是被地域分隔，其實，當(dāng)中國的變化速度超越常態(tài)的時候，我們所處的環(huán)境已經(jīng)猶如離心機(jī)，早把我們甩進(jìn)了不同的蟲洞。最悲哀的是，我們總覺得彼此尚有重逢的可能。但永久分別的種子從一開始就埋下了。當(dāng)纏著絲巾的兒子從飛機(jī)上被空姐送下來的時候；當(dāng)他在姥爺?shù)墓讟∏斑t疑著無法下跪的時候；當(dāng)她叫著媽咪的時候，就已經(jīng)注定，媽媽和兒子永遠(yuǎn)失去了彼此。最終，這個黃皮膚的孩子忘記了母語，被種植在了澳洲，只留下一個叫做“美元”的名字，這個名字殘留著中國轉(zhuǎn)型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個傷疤，讓孩子在哪個文化中都不得安放。
    從這個意義上講，這部作品有著濃厚的悲傷基調(diào)，就像賈樟柯的大多數(shù)作品一樣。他并非故意呈現(xiàn)一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現(xiàn)的這個國度，本身有著揮之不去的悲劇涂層。
    大多數(shù)中國觀眾無法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對于現(xiàn)實生活的回避。有太多忌憚和不滿，于是他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現(xiàn)實影像，而賈樟柯的作品有一種無聲的逼迫感，逼迫著人們通過巨大的銀幕，望向自己無處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當(dāng)下中國，永遠(yuǎn)無法取得票房回報的原因。對于說出真相的人，有些人稱頌其為英雄，而有些人則斥責(zé)他揭掉了自己虛妄的保護(hù)色。
    更多的、從早期就愛上賈樟柯的影迷來說，他的吸引力在于某種程度上的抵抗，抵抗靚麗，抵抗修飾，抵抗昂揚。但是，賈樟柯其實一直沒有把自己當(dāng)做一個操持著攝影機(jī)的抵抗者，他是一個標(biāo)準(zhǔn)意義上的藝術(shù)家，只不過在客觀上所喜愛的圖像與這個大國崛起背景下，官方與主流話語樂于述說的腔調(diào)不太一樣而已。他不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國的導(dǎo)演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國的導(dǎo)演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國讓人遺忘現(xiàn)實的導(dǎo)演。他無限接近透明的灰。他一直在中國遍布著痰跡、塵土、機(jī)遇和小廣告的地面上貼地飛行。
（文/楊時旸）

依然是一部典型的賈樟柯電影：生活被時代卷挾著，故事被時間的分母稀釋得若隱若現(xiàn)，散落的符號則構(gòu)成了時空的路標(biāo)。最有張力的一幕出現(xiàn)在片尾，趙濤獨自跳起了《Go West》，不僅呼應(yīng)了開頭，也把二十多年的經(jīng)歷抖進(jìn)了山河之間。這一場戲不過兩分鐘，卻足以把前兩個小時的故事都當(dāng)成鋪墊。
冬日的那片山無法封存三人炙熱的感情，可無論怎樣的選擇都是不幸。人至中年她放棄自私的丈夫，為了孩子選擇獨身，可父親驟然離世。獨自老去，她成為了孩子心中最不可觸碰的記憶。沒有人能陪她走完一生，她卻活在自己內(nèi)心的波濤中，不曾老去~
賈樟柯有一點故意“討好”觀眾和評委，電影元素堆砌明顯，但是頭尾用go west來相互輝映，尤其是趙濤獨舞，感覺走回了原點，生命是白費一場，建立起的感情任憑再高冷，也開始坍塌，眼淚硬生生的給逼了出來。大時代變遷下的小人物情感故事怎么講都不會過時，山河可鑒。

      一直喜歡賈樟柯電影中的某種詩性，這種東西說不清是什么，但你看到就知道它是。比如《站臺》里上一個鏡頭尹瑞娟在辦公室里聽著音樂，慢慢起舞，從壓抑地輕輕晃動，到最后的肆意舞蹈，下一個鏡頭就是她穿著稅務(wù)制服，騎著摩托從縣城中穿城而過。如此簡潔而又如此充滿感情。比如崔明亮在黃昏的曠野里，伴著《站臺》的歌聲，點起一把靜靜的火。比如在影片的結(jié)尾，暖壺開了，尹瑞娟抱著孩子，崔明亮躺在沙發(fā)上不小心睡著。抱著孩子的女人，不小心睡著的男人——時間對人的改變竟然被表達(dá)的如此準(zhǔn)確。反觀《山河故人》，張晉生從一個穿著光鮮、喜歡新鮮事物的煤老板變成了穿著老漢衫的偏執(zhí)中年，這樣的轉(zhuǎn)變其實很無力，其中最有發(fā)揮空間的地方都被一帶而過。（最最讓人感到不解的是，到樂怎么能如此徹底地忘掉母語，跟他爹都不說中文？難道去了澳洲之后，他爹就不理他了嗎？最合乎常理的表達(dá)是兩個人都懂對方在說什么，但是父子二人對話時，父親說中文，兒子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻譯來淺顯直白地表達(dá)沖突，無奈完全可以盡在不言中。）

在詩性表達(dá)中，比較有特點的是賈樟柯喜歡拍日常的奇跡，比如三峽好人中的走鋼絲，發(fā)射紀(jì)念塔，比如天注定里的滿滿的一車西紅柿翻倒在地，王寶強(qiáng)在過年的禮花聲對天放槍，算是給兒子放個炮聽聽。還有《山河故人》里的冰河煙花、扛刀少年等等。這些場景，本身就很完整，不放在電影里，拍成照片或者錄像，或者直接寫成詩，都一樣牛逼。這些場景的詩意并不影響拍電影，關(guān)鍵的問題在于，賈樟柯對于日常生活有了疏離，對于人的理解竟然比以前弱了，在講故事方面出現(xiàn)了問題。

    從《三峽好人》開始吧，賈樟柯已經(jīng)不滿足（或者是不能）講一個完整的故事了，拼貼上癮，到《山河故人》為止，拼貼已經(jīng)到了極致，三段年代、三種畫幅，還有雖然是一個但明明就是三個的故事……在賈樟柯談《小武》的文章里，他說希望影片能有種文獻(xiàn)性，希望能記錄下時代的印記。可能是隱喻的野心過大，而又怕隱喻地不夠明顯，在后來《山河故人》、《天注定》當(dāng)中，這種文獻(xiàn)性顯然影響了故事，淪為了新聞事件的再現(xiàn)，人物和情節(jié)都被符號化，失去了靈魂。換言之，當(dāng)人物不僅是自己，還要代表某類人或某種現(xiàn)象，人物也就失去了生機(jī)。山河故人中，人物的行為常常是沒有道理的，行為方式也讓人不解。比如：到樂為什么要退學(xué)，只是叛逆嗎？父子倆的生活，就是爭吵和谷歌翻譯？到樂的愛情更是沒有緣由，只能由觀眾自己腦補(bǔ)，可能是因為從小不跟媽在一起，有點戀母吧。情節(jié)中應(yīng)有的生活細(xì)節(jié)蕩然無存。以前常用的，能夠增加生活質(zhì)感的歌曲、采樣、廣播、電視，那么豐富的大眾文化印記呢？大概是因為大家太會玩，讓忙碌的賈導(dǎo)難以把握了，索性在工作之余翻翻今日頭條，了解下民情，把新聞當(dāng)成了生活。翻拍新聞、插播新聞成了最后的選擇。在《山河故人》里，最生動的兩首歌《珍重》、《go west》，其實都來自過去。賈導(dǎo)對當(dāng)下大眾文化把握已經(jīng)沒有了過去的那種準(zhǔn)確，也許跟年齡有關(guān)吧。侯孝賢其實也一樣，現(xiàn)代戲完全拍的不對。關(guān)注時代，我覺得賈樟柯可以向劉小東學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)，他的畫也涉及很多時代議題，但你看的時候，首先還是被那種日常的人的狀態(tài)所感動——無論在什么樣的環(huán)境中，人本身的那種美和真實，都是最打動觀者的。

    賈樟柯的退步，在《山河故人》里表現(xiàn)的非常明顯，簡單一個例子，兩個男女決定不在一起了，怎么拍？《站臺》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告訴他不能去送他了，接下來兩個鏡頭：一個是尹瑞娟穿著羽絨服站在門口，一個是崔明亮坐在卡車后斗里若有所失。而《山河故人》中，濤傻乎乎地跑去給梁子送請柬，倆人訣別還流了幾滴眼淚。這樣簡單的處理，對于賈樟柯來說還是太隨意了?！墩九_》里的感情復(fù)雜而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微電影或欄目劇的水準(zhǔn)吧。我們不能妄加猜測科長功力的衰退是名利加身的后果。但事實是，他確實不那么懂人了，每個人的性格不再那么鮮明可愛。再也沒有一種看了之后讓你感到他的電影與你有關(guān)，說出了你憋在心里的什么東西，讓你感動或嘆氣：原來真的有人能用這么簡單的方式，表達(dá)出這么復(fù)雜而準(zhǔn)確的感情?，F(xiàn)在他懂為了比身高直接走上二樓的小武嗎？他還懂在黃河邊一剪刀剪掉長發(fā)的張軍嗎？賈樟柯何時變得在劇本里會套用絕癥、自殺這種俗套橋段，連三角戀都拍得這么沒有意外——任何三流導(dǎo)演都會選擇的拍法，窮小子、土豪再加一個女人，已經(jīng)沒啥懸念了。差不多的人物關(guān)系，《天注定》里姜武去初戀情人家的那段還不錯，面對著已經(jīng)有家有兒的她，必定得不到想要的慰藉。而濤送給梁子的禮物，除了一封請柬，還有一疊錢。（哦對了，梁子的老婆太出戲了，像剛從苦情電視劇里走出來）

   看賈導(dǎo)最近幾部片子，明顯感到賈樟柯慢慢與過去不同了，看的過程還是很享受，有些小的細(xì)節(jié)還是那么的賈樟柯，但看完后，說不出好也說不出壞，真的是無話可說，懷疑是因為自己太喜歡那幾部關(guān)于山西的片子，所以對他在新領(lǐng)域的嘗試不太習(xí)慣，看完《山河故人》才發(fā)現(xiàn)，是這些電影作為整體，已經(jīng)沒有了那種直指人心的力量。賈樟柯變得直白淺顯，開始擁有了更大的視野和野心，開始著急把話說清楚，好像是怕別人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了時代病。（與他更大的野心形成鮮明對比的是，他依然必須以汾陽作為故事的原點，必須讓趙濤當(dāng)女主角）《山河故人》無非就是想說出那句“每個人都只能陪你走一段路”和故鄉(xiāng)回不去，故人難再得。這并無不妥，問題是表達(dá)方式和表達(dá)水準(zhǔn)。

在我個人看來，其實《山河故人》以及賈樟柯的前幾部電影，都是局部牛逼而整體不太行的作品，把那些局部單獨拎出來，換種形式，可以做的更有意思。賈樟柯拍了不少紀(jì)實的影像，在山河故人里用了一部分，我覺得這種拍法很棒，《公共空間》就很不錯，不承載敘事功能的紀(jì)錄影像，其實在電影中很難單獨存在，但當(dāng)你跳出電影，天地其實更大。這些片段作為錄像就很好，搞幾個樂視tv，放美術(shù)館展一下?；蛘咭部梢詫扅c詩，寫點散文，搞搞當(dāng)代藝術(shù)，這些都是賈樟柯能力之內(nèi)而且能做的很好的事情。沒必要死磕電影。

“我們?nèi)タ础渡胶庸嗜恕钒伞！?br>“才不要看?！?br>“去嘛?！?br>朋友用手機(jī)買了票，我們走了幾百米到了國泰電影院，中途還去逛了優(yōu)衣庫。上座率還不錯，人們心情輕松。畢竟這是上海，賈樟柯的另一個“故鄉(xiāng)”。
我是帶著一種挑剔的心情來看的。雖然我很喜歡《小武》，但不知為何對他充滿了偏見。我對他的偏見來源于對所有第六代的偏見。我受夠了這幫現(xiàn)實中的中產(chǎn)階級沒完沒了地關(guān)懷底層。
第一段：趙濤帶著奇怪的表情出現(xiàn)了。像是美容針打多了。而且她一直在笑。笑得非常用力。很顯然她無法演一個25歲的女人了，被兩個男人熱烈的愛著，她的說服力顯然不夠。我對此挑剔了十分鐘之后，或許是在葉倩文的《珍重》響起來的時候，也或許是那之前：梁子被情敵從煤礦趕出來，他依然若無其事的去找趙濤，幫她爸爸看店，跟她吃一碟餃子。他很篤定仿佛世界總會跟他和好的樣子，仿佛這種淡然是無所不能的自我保護(hù)?？傊液鋈徊辉谝廒w濤那圓鼓鼓的臉和做作的笑容了，我甚至覺得或許這樣才是合理的：一個陷入三角戀無法選擇的女性，或許就是這么笑著。最后她不得不選擇了，這種選擇帶著理性，但任何理性也沒辦法預(yù)測人生。
第二段：我很高興梁子作為一個生病的礦工，并沒有被過分著重描述，而且這段絕望的戲里面，沒有憤怒，只有一貫的淡然和絕望。他說過再也不回來，但還是回來了，15年前扔下的結(jié)婚喜帖還在。世界傾軋式地對待他，但故鄉(xiāng)卻對他還有著舊情的憐憫和體恤。他找朋友借錢開不了口，最后是老婆找到趙濤，此時已經(jīng)是“許總”，跟張晉生離異，兒子也不在身邊，她爽快的拿出錢來。父親每年都去給戰(zhàn)友過生日卻死在候車室（也是舊情重于山）。兒子到樂回來參加外公葬禮，與媽媽非常隔膜，一開口就喊“媽咪”。葬禮這場戲，趙濤演神了?；蛟S有些人沒有體會，而像我們參加過鄉(xiāng)下葬禮的人，熟悉感撲面而來（所以小城青年真是沒辦法不被賈樟柯這種題材的電影打動）。這部分的重點還是在趙濤身上，她當(dāng)年選哪個男人或許都不對。而現(xiàn)在她連自己的兒子都要徹底失去了。喪失簡直無可避免。而我想這整部電影應(yīng)該是賈樟柯的真切感受：作為成功的一代，他依然無法避免中年的下沉和那么多那么多的糾結(jié)與失去。只能想念早已消失的故人。
第三段：張艾嘉確實老了，62歲了。但她身上依然散發(fā)著女性魅力，而且可愛不減。老少戀非常合理，但觀眾竟然噓聲四起。在這之前，觀眾們都很買賬，呵呵的笑著，觀影氣氛良好。但當(dāng)一老一少躺在一起的時候，觀眾們還是不得不表現(xiàn)出崩潰來捍衛(wèi)自己的道德觀。然而我覺得很好，少年在尋找關(guān)于母親的記憶，兩個背井離鄉(xiāng)的人之間片刻的安慰。而張晉生拿著槍質(zhì)問”何為自由”的時候，說的是國內(nèi)人GO WEST之后一個無解的命題：我們離開了不好的家鄉(xiāng)，來到了更好的地方，卻依然無法獲得幸福。而家鄉(xiāng)也回不去了。
一代泥土中產(chǎn)的鄉(xiāng)愁。一個多么適合賈樟柯的題材，他終于拍了，雖然片中一些略微符號化的東西，包括魔幻式的莫名降落的飛機(jī)，顯示出賈樟柯的某種糾結(jié)，但他終于開始審視自我的精神問題，而不再去糾結(jié)他其實早已遠(yuǎn)離的底層，這樣不是很好嗎？
“濤”是母親，是鄉(xiāng)土，是鄉(xiāng)愁所在。是被拋棄的，遺棄的，回不去的，又忘不掉的東西。是永遠(yuǎn)不會被找回，早就丟失，卻還在某個地方存在著的東西。是沒有鄉(xiāng)愁的人或許無法理解的一種東西。
從此對賈樟柯黑轉(zhuǎn)路人。希望他更多審視自我。下一部不如拍一下導(dǎo)演和繆斯/女演員/無可擺脫的另一個人這種家庭組合的電影？不拿自己開刀，而總是拿別人開刀，即使是為了表示關(guān)愛，也是不合適的。
電影的英文名為《mountains may depart》，據(jù)說用典是《以賽亞書》（ESV譯本）：“大山可以挪開（mountains may depart），小山可以遷移；但我的慈愛必不離開你，我平安的約也不遷移……”然而看完電影之后，我們一起走著，準(zhǔn)備找個地方喝點東西繼續(xù)聊聊。在等紅燈的時候，朋友說：“mountains may depart，山也會分離……”有種什么情感穿過黑暗而來。我更喜歡這個可能并不對的翻譯。

        汾陽是賈樟柯的母體，但他不能永遠(yuǎn)只拍小縣城，所以有了后來的下三峽、到成都、去上海，與變革中的中國做貼身肉搏，那些作品有好的，也有沒那么好的，但這是一個導(dǎo)演走出個體經(jīng)驗的必由之路。同樣在這場變革中，在現(xiàn)實魔幻主義事件的富礦中，許多作家失聲，或者沉默，或為現(xiàn)實震驚而成為一個新聞拼貼簿。《山河故人》的好在于它回到了汾陽，那是賈樟柯面對世界的底氣。
        最后一段故事發(fā)生在2025年，美輪美奐、自由文明的澳洲，和滿目瘡痍的汾陽之間的距離如此遙遠(yuǎn)，猶如移民太空的星際艦隊，和棄在身后的荒涼地球。動人之處在于，艦隊上的人對地球不可理喻的悵望，以及，被遺忘的母親，在被拋棄的荒涼地球上仍如常度日，想念著遠(yuǎn)去已不知多少光年的后代。只是他們已經(jīng)不可能再交流，哪怕他們已經(jīng)不可能再交流。
        “望家鄉(xiāng)，去路遠(yuǎn)”，一直是賈樟柯的一個主題，這個變動不止是地理上的遠(yuǎn)離，還有傳統(tǒng)內(nèi)在價值觀的拆毀、心理的動蕩，以前是縣城的小混混、八十年代的文藝青年的苦悶彷徨，十五年過去，他的關(guān)照對象擴(kuò)大了，不僅是底層，還有既得利益者，在這席卷中國的變動的大風(fēng)之中，無人能全身而退。所有人都失魂落魄，只有眼前路，沒有身后身。以前他同情被時代撞倒的人，現(xiàn)在撞倒別人的那些人也被他收入鏡下，放入更大背景下觀照，他們同樣被時代碾壓。有的影評人因此批評他價值觀有問題。在我看來，電影不是政治表態(tài)，更復(fù)雜是好的，太陽既照著好人也照耀惡人。
        張到樂，山西煤老板的兒子，七歲去澳洲，住海景房，接受國際化教育，不會說中文，不知貧困為何物，最大的敵人是虛無。在他吶喊要退學(xué)、找尋生命意義之時，掙扎于塵肺病的梁子大概已經(jīng)不在了吧，張到樂不能理解他的從瘡痍之地長出來的父親，就像我們許多人無法理解自己的父母，大城市無法理解農(nóng)村。高速擴(kuò)張帶來的內(nèi)部斷裂，我們活在同一個時空的不同次元，親情鄉(xiāng)愁憶故人，這些感情無辜而靜默地對抗著時代的高速擴(kuò)張，被大爆炸的能量撕扯的面目全非，“不是所有東西都會被時間摧毀”，也許沒有摧毀，只是已經(jīng)不可能再交流。時代扭曲了我們用以交流的語言；盡管已經(jīng)不可能再交流，你還是在我的心里。
       從上海到澳洲，張到樂猶如一節(jié)被發(fā)射到外太空的火箭，母親和汾陽甚至父親都是他身后一節(jié)節(jié)燃料耗盡脫落分離的助推器。身為第一代被動遷徙者，像試管嬰兒一般長大，他是無辜清白的，也是被迫的，他之茫然，猶如坐在載人火箭上探索茫茫外太空的人類；Mia老師卻是另一波華人移民潮中的主動遷徙者，1997年香港回歸，港人稱為97大限，當(dāng)時香港中產(chǎn)幾乎傾巢而出，大部分移民至加拿大。1996年移民多倫多的Mia正是其中一員。Mia與張到樂的命運，交織一起，成為離亂主題的不同變奏。
        葉倩文的“珍重”是97背景下的一首時代金曲，“他方天氣漸涼，前途或有白雪飛，假如能，不想別離你”。賈樟柯之前采訪曾說他對1949很感興趣，感慨的是，烽煙未起，新世紀(jì)又涌起新一波國人遷徙大潮，而他終于寫下一首珍重再見的主題曲。
        “誰在黃金海岸，誰在烽煙彼岸”，這部電影最動人的，并非在黃金海岸的光滑完美生活，而是最后又回到的汾陽，濤在紛飛的暮雪中跳起1999年的舞，這一幕如此感人，被損害與被拋棄的母親，汾陽趙濤中國渾然一體，是情感的釋放，同時又有種廣闊的對命運的理解；是被損害與被放棄的形象，可又如此沉靜廣大，你會突然發(fā)現(xiàn)，快要失明的濤是這劇中惟一一個沒有失魂落魄的。被拋棄的地球已經(jīng)沒有了未來，但大地仍然是不可戰(zhàn)勝的，生命也是。這一刻，宏大敘事和個體命運融合，對著觀眾的潛意識密密訴說，如泣如訴，就像完美無暇的雪，綿密地落在滿目瘡痍的大地上。


再論《山河故人》：藝術(shù)有權(quán)表現(xiàn)壞人的痛苦嗎？

《山河故人》里不僅有底層，還有既得利益者，以前賈樟柯同情被時代撞倒的人，現(xiàn)在撞倒別人的那些人也被他收入鏡下，放入更大背景下觀照，他們同樣被時代碾壓。影片拍出了在這席卷中國的變革中，無人能全身而退。所有人都失魂落魄，只有眼前路，沒有身后身。
    有影評人因此批評賈樟柯價值觀有問題，還有個朋友說賈樟柯不憤怒了，“這種縱向視角可能將仍然身處其中的底層民眾的痛苦雞湯化”，我本來以為這不是個問題，沒想到在很多人那里它的確是個問題。
        問題在于，藝術(shù)有權(quán)展現(xiàn)壞人的痛苦嗎？既得利益者可以和底層一樣擁有痛苦并且被展現(xiàn)嗎？還是為了不把底層民眾的痛苦雞湯化而必須否認(rèn)壞人也有痛苦、也會失落，或者至少有錢人的痛苦要比底層民眾的要輕、更膚淺？痛苦到底屬于人性領(lǐng)域還是意識形態(tài)領(lǐng)域？
        我個人的意見是這樣的：痛苦是情感范疇，是人類共通的一種感受，而且不光人有，動物也有；對既得利益者的輿論批判屬于道德范疇；抓捕犯罪分子屬于法律范疇。這三種領(lǐng)域不應(yīng)該混淆。對罪大惡極者會剝奪其政治權(quán)利終身，但是并未剝奪其作為人類的情感權(quán)利：痛苦與被同情的權(quán)利也在此列。比如我是一個警察，看《山河故人》會覺得張晉生很傷感，但是如果他犯罪了潛回國我還是會抓他。一碼事歸一碼事。我比較害怕情感被道德和法律閹割，即：當(dāng)你知道這個人觸犯了法律、或者不見容于某一種意識形態(tài)，你同時也在情感上和他劃清界限，否認(rèn)其有權(quán)在你這里得到人類情感待遇。這條路最終會通向和被打成反動派的父母妻子劃清界限。這些沖突（好與壞，善與惡，人性與法律，個體感情和革命立場）在《九三年》《牛虻》《悲慘世界》等文學(xué)作品里都已討論過了。文學(xué)不是判案，文學(xué)也不是政治或道德表態(tài)，它的復(fù)雜，說出了我們心靈深處的復(fù)雜與幽暗，說出了生活中的兩難境地?zé)o解困境，說出即是超越。這正是我們今天為什么還要讀文學(xué)的理由。

我坐在電影院里看《山河故人》，想起我爸，他當(dāng)年還在世的時候，常常和我談到他的家鄉(xiāng)，那是在中國西南一個偏遠(yuǎn)的縣城，我爸總是談起他家門后有一座山，巍峨俊美，夏天時草木蔥籠，80年代后期，我媽和他回過一次老家，回來時跟我們說起這座傳說中的青山：什么呀，就是一座小土包。即便如此，我們都不忍心戳穿我爸，又任由他說了那么幾年，后來他得了腦出血半身不遂，就把這座山忘記了，可是心心念念的想回家鄉(xiāng)，但是他身不由己，醫(yī)療關(guān)系又都在北方，結(jié)果八十年代那次回家，竟然成了他和故鄉(xiāng)的永別。他十四歲參軍離開家，隨著部隊一路北上，在異鄉(xiāng)遇到了喜歡的姑娘，便結(jié)婚生子，安家落戶了。先是全心全意干革命，然后是孩子們接二連三的出生，再加上當(dāng)年路途遙遠(yuǎn)，回家一次要坐上幾天的火車倒汽車再到什么車，經(jīng)濟(jì)貧乏，家里多余的錢都已經(jīng)寄回去供弟妹上學(xué)，到后來經(jīng)濟(jì)寬裕了，卻又病倒了，于是八十年代那一次回鄉(xiāng)，竟然是他離開家鄉(xiāng)之后唯一的一次回家。他一輩子都和電影里的張晉生一樣，操著濃重的鄉(xiāng)音，北方人常常聽不懂他說話，如果我在場，就要給他充當(dāng)翻譯。

 
 
我從小生長在北方，小時候一直不能理解我們家老頭兒為什么會心心念念那個落后偏遠(yuǎn)的小地方。直到后來，我自己離開家那天，媽媽送我到樓下上出租車，抹著眼淚，我趕緊跟她告了別，車開了，我沒敢回頭看。我第一站到了杭州，那段時間一有假期我就回去看他們，坐上30多個小時的火車，在家呆上幾天，然后再做上30幾個小時的火車回來。在最開始的時候，我做頭發(fā)，買衣服等等活動，都是等到回家時完成的，我的一個朋友說，等到你在一個陌生的城市開始有了自己的發(fā)型師，健身卡，超市購物卡這些東西的時候，你才是真的離開家了。

 
也許由于是二代移民的緣故，我對于我出生長大的這座北方的城市，其實也沒有什么特別深厚的感情，小時候總覺得這就是我的一座監(jiān)獄，它困著我，讓我窒息。盡管這樣，當(dāng)年身邊的同學(xué)一個個出走，離開這座城市，我為他們踐行的時候，還是會囑咐他們說，如果在外面混不好了，就回來。但是他們一個也沒有再回來。后來我自己也要離開了，朋友也跟我說，沒關(guān)系，如果在外面混不好了，就再回來。我也只是笑笑，沒有說話，06年時我離開杭州來北京，做決定的那個晚上，我打著車回家，途徑西湖時，我看著窗外，突然明白，是離開的時候了，我喜歡杭州，可是這么美的地方不是我的家，這是我這輩子第一次有了對“故鄉(xiāng)”這個詞的真正認(rèn)知，于是我打包來了北京，不是出于愛和眷戀，只是因為這里機(jī)會更多。很多人離開家鄉(xiāng)的時候都會覺得自己一定會回來?？墒亲咧咧腿ゼ胰f里，回家的路，早已尋不見。

 
《山河故人》講述的就是一群人和他們的故鄉(xiāng)，有的人與他的故鄉(xiāng)一生廝守，有的人離開了故鄉(xiāng)再也沒能回去，有的人最終回來，落葉歸根，而有的人的心中，故鄉(xiāng)從來只是一個傳說。在這所有的故事中，給我觸動最深的是梁子的故事，他是那個最后回到故鄉(xiāng)的人，好像卡佛小說里的人物，沉默寡言的忍受著命運的折磨，在外漂泊12年，始終掙扎在底層，沒有掙到一分錢，反倒惹了一身病，對他來說，故鄉(xiāng)就是一所破舊的空房子，是漂泊的游子心中最后的安全感——在這個世界上，至少還有那么一個可以安安靜靜等死的地方，所謂落葉歸根，無非如此。而再也沒回來，越走越遠(yuǎn)的張晉生，他在遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰，只能靠結(jié)交的是一群說著相同方言的老鄉(xiāng)尋找失去的故土，這可能是他當(dāng)年雄心勃勃的邁出家門時，離開逼仄落后的小城時，從來沒有想到過的。他逼著他的兒子去學(xué)中文，可是即使學(xué)會了又怎樣呢？他終究無法讓兒子明白他的鄉(xiāng)愁。那個不記得自己來自哪里，不記得媽媽名字的男孩，他是一個沒有故鄉(xiāng)的人，卻始終還保留著小時候，和媽媽告別時，媽媽交給他的家門鑰匙，他還記得媽媽說，“咱們家的鑰匙，你應(yīng)該有一把。”他最終會回家嗎？已經(jīng)幾乎失明的媽媽，她是電影里，唯一一直堅守在故鄉(xiāng)，從未離開過的人，她是否是因為怕離家萬里的孩子有一天會回來，卻找不到她？

 
 
故鄉(xiāng)，漢語詞典里的釋義是“出生或者長期居住過的地方”。這個詞本身就是一個過去式，它注定了只有當(dāng)你轉(zhuǎn)身離開時，你才開始有了故鄉(xiāng)，而沒有真正離開過它的人，則永遠(yuǎn)無法真正明白它的含義。我們中的很多人，從告別母親那一刻，就注定從此浪跡天涯的一生，只是那時我們都不知道，這一走，千山萬水，我們再也回不去了。在這么多年之后，我終于懂得了我的父親，可惜卻已經(jīng)不能告訴他。在山河故人的海報上，寫著一句話：每個人只能陪你走一段路。這讓我想起了另一部電影的另一句話：


人生就是不斷的放下，但最遺憾的是我們來不及好好的告別。