阿根廷導(dǎo)演Carlos Sorin的從影經(jīng)歷有點(diǎn)像楊德昌，42歲了才拍攝出自己第一部電影作品，1986年的《國王和電影》，此片一鳴驚人，獲得了威尼斯處女作銀獅大獎(jiǎng)，并被評(píng)為阿根廷80年代十大佳片之一。

在第52界舊金山國際電影節(jié)上遇到Carlos Sorin還挺意外的。這小老頭拎著個(gè)公文包，土黃咔嘰布夾克上都是雨痕，里面的襯衫領(lǐng)子胡亂翻出來，臉上笑出一朵花。電影《窗》開場前被請(qǐng)到臺(tái)前講話，開口先抱怨舊金山的大陡坡——他竟然從市中心一路翻山冒雨步行過來——緊接著拋出些拍攝過程中的軼事笑話，整個(gè)影院哈作一團(tuán)。

比起他的熱絡(luò)，電影《窗》收斂得讓人意外極了。如果電影藝術(shù)中也有簡約主義，那這部《窗》就是電影簡約主義的勝利，僅32頁的劇本，幾乎為零的情節(jié)，少到不能再少的對(duì)話，但我的眼睛就是挪不開：宛若風(fēng)景油畫一般的攝影，人物細(xì)微而稍縱即逝的表情，巴塔哥尼亞高原荒蕪的風(fēng)，還有干凈的像冰一樣的藍(lán)天。毫無疑問我是一個(gè)來自疏遠(yuǎn)國度的旁觀者，但這些陌生的人物所表達(dá)出來的卻都是令人熟悉而溫暖的情緒，我似乎一直都認(rèn)識(shí)他們，宛若舊鄰。

故事從一位老作家安東尼奧兒時(shí)的夢(mèng)講起，八十年前遇到的年輕保姆的臉突然出現(xiàn)在八十年后的夢(mèng)境深處，安東尼奧說記憶真是件奇怪的事，而這一天，他多年未見的鋼琴師兒子終于要回來探望剛因心臟病發(fā)而臥床輸液的父親。照顧安東尼奧的兩位家庭護(hù)士，瑪麗亞卡門與艾米莎，從清早起便開始忙碌，要給安東尼奧做早點(diǎn)，打針吃藥，理發(fā)，找琴師來調(diào)幾十年都沒人彈的德國鋼琴，侍弄菜園，還得對(duì)付老頭子的健忘病；而完全不聽話的安東尼奧硬要人取出珍藏四十多年的香檳以備迎接兒子。

這些瑣碎而平淡的家庭生活中唯一的調(diào)劑是安東尼奧的“逃跑”——老頭子拎著自己的輸液袋子，要調(diào)音師幫忙系好鞋帶，披上外套帶著帽子一個(gè)人偷偷跑出門去看昨夜風(fēng)暴過后一片凌亂的蔬菜園子，然后又在大片金黃的茅草地上巡視。除了這個(gè)小小的高潮，故事從頭到尾都是靜止的，就如同影片的名字“窗”一樣，僅僅提供了一方觀察視角，一幀人物剪影，一個(gè)生活片段。來龍去脈是否必要？一個(gè)故事，一部電影，是否該向讀者觀眾傳達(dá)一條清晰明了的信息？

電影結(jié)束后我問Carlos Sorin這兩個(gè)問題，他沒有正面回答，只說：“要傳信兒的話，該去郵局而不是電影院吧?！?br>
實(shí)質(zhì)上，Carlos Sorin對(duì)好萊塢套路式的夸張劇情是相當(dāng)反感的。他在電影結(jié)束后的問答時(shí)段半開玩笑的說自己這種以刻畫人物見長敘事為輔的表現(xiàn)手法也是迫不得已——所有講故事的故事早被好萊塢拍完了，而他去年想購買某書的電影版權(quán)，也因?yàn)橘Y金不足被好萊塢的大公司搶了先。Carlos Sorin的“夾縫生存”既是無奈，卻也塑造出他令人耳目一新的藝術(shù)風(fēng)格。他的人物往往具有極強(qiáng)的帶入感，在很短的時(shí)間里就能通過生動(dòng)的語言表情或小動(dòng)作讓觀眾了解他們，窺視到他們的內(nèi)心。這些人物都不入模式，性格圓潤豐滿，既有可愛之處，也有可憐的暗角。Carlos Sorin的極簡主義正是要把闡釋權(quán)交給觀眾自己，他希望每個(gè)人都能通過他所描繪的小小側(cè)面折射出對(duì)生命獨(dú)特的領(lǐng)悟，他不傳達(dá)信息，也絕不回答自己的電影究竟在表達(dá)什么的問題。

這樣抓細(xì)節(jié)講細(xì)微的表現(xiàn)手法很有日本電影工筆臨摹的意味，但又沒有很多日本電影為了唯美而唯美刻意做作的毛病?！洞啊分凶罹呦笳饕饬x的片段不過是安東尼奧在金黃茅草覆蓋的荒野里有點(diǎn)惘若迷幻的凝視籬笆那邊一匹面懸白色條紋的高原紅馬，但這一切都發(fā)生得自然而真實(shí)，沒有畫外音、心理獨(dú)白，甚至連烘托情緒的音樂都沒有，只有隱約的風(fēng)聲，似嗚咽，又似輕吟。對(duì)比奧斯卡最佳外語片得主《入殮師》中主人公在郊野拉琴的唯美一幕，Carlos Sorin的處理坦然坦蕩，誠懇誠實(shí)。

我尤其欣賞Carlos Sorin對(duì)“信息傳達(dá)”的見解，這幾乎也是我對(duì)小說藝術(shù)的理解。不傳達(dá)信息并非故事中不包含可領(lǐng)會(huì)言傳的信息，而是作者想通過故事表達(dá)的信息具有復(fù)雜的層次與側(cè)面，任何闡釋推理總結(jié)的做法都會(huì)不可避免的造成信息丟失。在這種情況下，誠實(shí)的還原事件的本來面貌，注重人物性格刻畫，截取生活的一個(gè)平面忠實(shí)的記錄才是更為明智的表現(xiàn)手法，這好比我們東方傳統(tǒng)文化中的“大象無形”，“無聲勝有聲”，“無”與“有”在極致的層面對(duì)稱轉(zhuǎn)移，你中有我，我中有你。

這樣以少勝多的簡約主義理念在操作上會(huì)要求任何展露在屏幕上的細(xì)節(jié)都完美無缺，而這除了要依靠精湛的布景攝影外，還要求表演的每個(gè)細(xì)節(jié)都精益求精。有意思的是飾演安東尼奧的Antonio Larreta是烏拉圭的著名作家、評(píng)論家及戲劇導(dǎo)演，以86歲高齡第一次“觸電”，其表演的精度與張力卻實(shí)在讓人驚嘆——這真是才華無年限啊！

Carlos Sorin的《窗》影如其名，為我們提供了一扇窺視他內(nèi)心創(chuàng)作理念的窗口；而他的電影人物與人生片段就如大多數(shù)評(píng)論所贊譽(yù)的那樣，是一顆顆荒野中的寶石，在不為人知的角落里靜默的折射出柔美的微光，不張揚(yáng)，不焦躁，樸素沉靜，只待有緣人。

這是一部精簡到極點(diǎn)的影片，甚至可以說沒有故事，只是一個(gè)耄耋老人臨終時(shí)候的一段時(shí)光。在這段平靜的時(shí)光中，他躺在病床上仍在生活著；他也在等待，等待著遠(yuǎn)方的兒子見上最后一面；他也在追憶，追憶著他的童年，追憶著母親的味道。其實(shí)，這已是他生命中最后的一天。

阿根廷導(dǎo)演卡洛斯·索林的《窗戶》，就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)老人的生命最后一天。本來，作為一個(gè)八十多歲的老作家，安東尼奧的一生應(yīng)該充滿了故事，從德國到阿根廷，橫跨了差不多一個(gè)世紀(jì)。不過，導(dǎo)演在電影中將故事將歷史將隱藏于安東尼奧的內(nèi)心，他只關(guān)注于這最后的一天，人生的最后時(shí)刻，而將與這個(gè)時(shí)刻無關(guān)的一切都刪節(jié)了。也許靜水深流，我們也只能看到波平如鏡。

其實(shí)在此時(shí)此刻，有多種情緒會(huì)洶涌如潮，有多種的故事會(huì)尋找著結(jié)局，有多少的人生需要總結(jié)，有多少的恩怨需要了結(jié)。索林在此片中的控制極好，他刪繁就簡，以不動(dòng)應(yīng)對(duì)萬變，以寧靜來化解波濤。我們?cè)陔娪袄铮荒苈牭讲欢嗟膶?duì)話，只能看到碎屑的瑣事。一切都是那么平淡如水，只有窗外無邊的風(fēng)景，隱示著生命的美好，以及一種逝者如斯夫的惆悵。

八十余年的人生，對(duì)于安東尼奧來說，會(huì)是一種怎樣的精彩與留戀，還是怎樣的一種艱辛與厭倦，我們不得而知。我們只知道，這是一個(gè)已經(jīng)歷經(jīng)人生風(fēng)雨的健忘老頭，在他的記憶中中留存的只是他童年時(shí)期關(guān)于媽媽與保姆的模糊而溫馨的影像碎片。他與兒子已是多年未見，聲名滿江湖的兒子在外漂泊數(shù)十年，只是在父親臨終之時(shí)方才回到這個(gè)他度過童年時(shí)代的農(nóng)場里，父子之間會(huì)有一種怎樣的心結(jié)，他們之間曾經(jīng)出現(xiàn)過何種的誤會(huì)，我們也一無所知。我們只知道，父親拿出了珍藏四十多年的一瓶香檳酒，要與兒子一起喝下。父子之間只有寥寥數(shù)語，但眉眼之間的情感流動(dòng)，讓我們感覺到了父子之間那種深情。

窗戶是電影的名字，安東尼奧可以透過它看到外面景致，亦會(huì)通過關(guān)閉窗戶，阻隔陽光的進(jìn)入，保持室內(nèi)的安靜。窗戶意味著與外界的聯(lián)系。病床上的安東尼奧只能每天通過窗戶，與外面建立起關(guān)系。外面雖然廣闊的農(nóng)場，有蔚藍(lán)的天空，還有微風(fēng)吹拂著的草地，但這一切于他只是一種影像，一種透過窗戶來看的影像，他不能置身于其中。他看到一只蜜蜂在窗戶的玻璃上撲騰著，想著進(jìn)到室內(nèi)來。他打開了玻璃窗，讓蜜蜂遠(yuǎn)去，畢竟外面的自然界才是它應(yīng)該呆的地方。

最后，他悄悄地走出了病室，走出這棟房子，來到了自然之中。不幸的是，他的身體已經(jīng)無法享受這種自然的樂趣，他在草地中昏倒，只能回到那個(gè)只有一個(gè)窗戶的房間，回到病床上等待兒子的回歸。此時(shí)的窗戶，仆人已經(jīng)將它關(guān)閉，對(duì)于病人來說，窗戶恐怕是個(gè)多余的功能。安東尼奧兒媳的手機(jī)，只有在窗戶邊上才有信號(hào)，其實(shí)也在強(qiáng)化著窗戶的聯(lián)系功能。她是迫切地想與外界聯(lián)系，沒有外界，她也無法生存。而對(duì)于安東尼奧來說，與兒子最后見上一面之后，回到內(nèi)心才會(huì)讓自己更加平靜。

安東尼奧頭腦中兒時(shí)的印象變得清晰起來，那不是保姆，那是母親的形象。在母親的關(guān)愛之中，安東尼奧將自己人生的結(jié)尾與開頭聯(lián)接起來。人生如同流水，不管中間歷經(jīng)多少險(xiǎn)灘惡流，最后總是靜靜地流入大海。

文/拾荒者

 
    這是卡洛斯的另一部簡約化的電影，沒有任何圈套圈劇情的限制，以最平凡的攝影和表演敘述一個(gè)帶病老作家最后時(shí)光的生活故事。無論是臺(tái)詞還是影片長度，都很簡化，拒絕了任何夸張式情感戲份和特效渲染，就事敘事。結(jié)尾處變緩的調(diào)子，隱約而優(yōu)美地給老作家劃上生命的句號(hào)。圣胡安郊外的孤宅，一位期盼康復(fù)的老者，一次詩意化的田中漫步，帶著如夢(mèng)般凄美的回憶，完整地合上了簡潔的篇章。

      或許簡約式的電影最能貼近生活，沒有復(fù)雜的臺(tái)詞和俚語，沒有繞口令和笑點(diǎn)，沒有嘩眾取寵和意識(shí)主流，更無巧妙生花的劇情和炫麗無比的特效，帶出來的感觸往往深刻而長久。商業(yè)大片是制造大眾夢(mèng)想的原子彈，一旦投放，效應(yīng)轟動(dòng)，各種的人生激情和夢(mèng)想壯志相互融匯，摩擦，彼此碰撞，相得益彰。簡約電影的魅力是以生活為起點(diǎn)，論及大小人生事，再配以散文式的敘事裝點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)刭x予了唯美的光面，呈現(xiàn)于觀眾眼前的，無非就是熒幕上發(fā)生的生活片段，平淡而深刻。

      《迷失東京》帶給人暖暖的冬日迷茫，話語成了一種次要的表達(dá)，影像里的情感忽然變得含蓄而樸實(shí)，魅力煥發(fā)到新的高度?！秺W霍頓的新生活》更以輕幽默的手法來裝點(diǎn)退休工程師的生活，人生的無常變幻很快轉(zhuǎn)化為一種超然的領(lǐng)悟，枯燥一掃而光?！杜c海共生》用生活的行動(dòng)架構(gòu)起濃濃的祖孫三代情誼，海上日出的光輝燃點(diǎn)起親情的火把，小小漂流瓶的結(jié)尾延伸了愛的寄托。簡約敘事的電影有很多很多，其魅力可見一斑。

       《窗戶》中的窗是寫實(shí)也是一種隱喻，殘年臥病的老作家多次望向窗外，生命的依戀感透過這個(gè)窗戶流露出來，既是菜園和田野，也是兒子和鋼琴，更是對(duì)生活自由與自尊的捍衛(wèi)。夢(mèng)一般的開頭，是掀開了塵封的回憶，而這個(gè)漫長而短暫的回憶之窗，最后為老人寫上了劇終。離世的傷感化作了晚風(fēng)，暖和而溫柔的晚風(fēng)，吹向很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方。老作家在金色的田野上的漫步，肆意揮霍自己剩下的氣力，草原上熱灑一泡尿，向死亡敬一杯好酒，在風(fēng)光無限里慢慢褪去一輩子的年華外衣……此時(shí)此刻，至少喚醒了我們正忙碌而奔波的一生是否需要停頓一下，做自己最喜歡做的，我們不需要到晚年空閑之時(shí)，疾病纏身再考慮這種愿望。

      《窗戶》讓我想起了《秋天的春天》，也是講述了一位老頑童在暮年的精彩故事。不羈的性情奔放如獅子，帶出的感動(dòng)又是另外一番滋味。

       特此推薦。